新创豫剧《潘金莲》的舞台调度
时间：2022-06-11 06:09:41
舞台调度是导演工作最重要的表现形式，杨非认为：“舞台调度就是舞台行动的外部造型形式，也是构成造型语汇的因素和基本形式 （杨非《中国戏曲导表演专论》，中国戏剧出版社，2003年11月第一版第62页）话剧导演艺术家徐晓钟说：“导演艺术是组织舞台的艺术，舞台调度就是舞台行动的外部造型” 。（ 徐晓钟《戏剧艺术讲座》，中国戏剧出版社，中国戏剧家协会安徽分会）也可以说没有舞台调度，戏剧的所有特性和表现形式都无法实现，戏剧表现就会成为一潭死水，毫无张力和活气。在《李紫贵戏曲表演艺术论集》中李紫贵对舞台调度阐述道：“舞台调度总的目的就是揭示人物的精神生活，就是说把内在的思想感情通过外部的形体动作表现出来，就是说根据剧本主题的需要，根据时间、情景、人物间的关系把人物的内心揭示出来给观众看” （李紫贵《李紫贵戏曲艺术论集》，中国戏剧出版社出版，1992年3月第一版第164页）。
一、 《潘金莲》剧情介绍
豫剧《潘金莲》是中国戏曲学院导演系自编、自导、自演的一出现代新戏，结合现代人的审美观、价值观，对潘金莲的人物以及原有的意义进行了不同的诠释，从传统戏中吸收精华在运用现代元素。故事依旧是潘金莲与四个男人的故事，但在表现形式、音乐、服装、造型都进行了改变，第二场潘金莲与武大郎的开始，我们用了千手观音的造型，用不同的手拿着许多凌乱的东西来表达武大这个人物性格，第三场的形式以韩剧的浪漫色彩为基调、第四场运用了日本当今最流行的超级变变变，但以戏曲身段的方式来演绎，使观众既能感受现代元素又能感受戏曲的魅力，两者结二唯一的创新美。
冲突，戏剧的实质，就戏曲艺术而言，以冲突为剧作主要情节的剧本占绝大多数。冲突能够推动戏剧动作向前发展。导演处理舞台调度时最重要的依据是把握行动，分析矛盾冲突中行动所处的地位。而矛盾双方在这个行动中的所位置是舞台调度的基础。以《潘金莲》第一场中潘金莲向张大户“要名分”这个行动为例，以下潘金莲称之为甲、张大户称之为乙，甲向乙“要名分’这个行动中，甲的目的是要找各种理由向乙要到名分，而乙则是千方百计不给甲名分，双方目的是要让对方改变，于是双方行动中展开了各种“要名分”和“不给名分”的纠葛。而甲在“要名分”这个行动中，表面看似主动而在导演处理舞台调度时却处于被动地位的，相反乙看似被动却在调度处理中占有主动位置，因为在处理要名分的舞台调度时，给不给甲名分的主动权掌握在乙的手中，因此在处理舞台调度时，乙在舞台上的站、立、行、动以及位置的变化，决定着甲在舞台上位置的变化。在中国传统戏曲中，一折戏常常以一个恰当的行动概括命名，而这种做法也成为许多现当代戏剧导演们惯用的一种方法，常把一段戏或一场戏用一个准确的行动来概括，把一个大的行动分成若干个小的行动，以便导演进行处理时抓住戏的核心要点。而行动中矛盾的冲突表现手段各异，但表现的方法与过程却只有一个：抓住环节，清晰、明了地展现其各各阶段，层次分明，循序渐进。又如《潘金莲》第一场张氏来找张大户中就以“找” “讽”、“弃”三个行动来表现。
（1）“找”，张氏生气的带着保镖来到张大户金屋藏娇的地方，命令保镖进入房内将张大户与潘金莲找出，张氏在舞台上的行动位置也随着地位的居高处于内场正中，看着张大户要干些什么。这时运用行动的变化来表现冲突开端时的程度。
（2）“讽”张氏是张大户明媒正娶的夫人，所以她一直处于明处，而潘金莲的身份是张大户私藏的情人处于暗处，所以在“讽”中张氏去指责、挖苦、讽刺潘金莲时的舞台调度中张氏一直处于主动地位，故意放下语气，似猫玩老鼠似的在语言上玩弄潘金莲，迫使她不敢言语，此时舞台调度便是张氏围绕潘金莲来进行辱骂，步履也是舒展的、轻松的，而潘金莲则显紧张和不安。
（3）“弃”中便分解为两个弃，第一个弃是张氏对张大户的抛弃，第二个弃是张大户对潘金莲的丢弃，从头到尾都是张氏处于主导地位，所以她所站的位置一般都偏向于舞台的中心点而保镖便站在张氏的后斜侧，而张大户和潘金莲处于被动地位便在张氏的左右两侧，这个行动的目的性就比较鲜明，不仅利用张氏与张大户与潘金莲对话和做戏，而且体现了张氏的主导地位。张氏怒目以对，一步步逼向潘金莲与张大户，舞台调度已大大缩小了动作范围，人物的动作也越趋紧凑、急促、有力。
以上这段戏，根据矛盾冲突的发展过程，从静到动，从小动作到大动作，幅度越来越大，行动越来越强烈，人物间相互牵动。可以看出这里所说的主动与被动并不等同哲学意义上的主、被动，反而和哲学意义上的认识恰恰相反，而是指戏剧行动中，舞台调度起影响作用的主动和被动。
三、舞台调度的舞台支点运用
戏剧的本质就是在一个假定性的空间来扮演，这就不能排除舞台空间对舞台行动的约束性，更不能排除舞台支点对舞台调度的作用性。“支点是舞台调度的依着点，它与舞台调度的关系极大，支点安置适当，可以帮助和丰富舞台调度的安排……” （陈涛《全国戏剧艺术类期刊》，中国戏剧出版社，2000年第34页）由此可见舞台支点对于舞台调度具有不容忽视的作用，设置的舞台支点能为舞台调度提供许多强有力的支持，相反则会妨碍舞台行动的展现，人物行动的目的是决定舞台调度的内在依据，那么舞台支点则是导演舞台调度的基础。
对于戏曲来说，舞台支点不仅是固定舞台上的桌子、椅子、景片等等，还有许多流动的服饰、道具等等，由于戏曲具有虚拟的特性，舞台支点应该还包括许多靠演员表演才能看到的虚拟的无形的舞台设置，如门、楼梯……《潘金莲》中第一场，“桌子”是这场戏舞台调度的中心支点，也是导演舞台调度的基础。在规定情境中，一个是年过古稀，色迷心窍，又依靠老婆生活的张大户，一个是年轻貌美、贪图享乐、又爱慕虚荣贪图富贵的潘金莲，两人私交却又各自心怀鬼胎，以桌子为中心在特定的人物性格和关系制约下，使得两个人的行动在舞台调度上与众不同。分析“桌子”这个支点，一、它既是名义上摆放东西的“桌子”又是假定性的床。二、围绕“桌子”进行一系列舞蹈化的行动来代替两人的言语，是对导演处理舞台调度手法的一种展现。三、利用“桌子”摆出不同的造型，一上一下、一左一右等一连串的形体动作使得舞台上的画面美观和干净。然而张大户与潘金莲以类似特写的方式来进行舞台调度，这里并没有大的调度，只是围绕桌子做一些小的调度，可以看出虽然舞台支点是围绕表演来设置的，但是舞台调度无疑又受到人物性格和物质因素的约束。
舞台上设置支点要合乎生活的逻辑，更要有利于戏剧行动的展开，有利于拓展演员的表演，这样能更好地利用有限的空间组织舞台行动，使舞台调度在舞台上合理流畅地呈现，达到“合乎剧情、美观于画面”的艺术追求。因此舞台支点的设置是舞台一切调度的基础条件。
四、舞台调度中人物关系
“导演不能不对剧中人物关系作很好的研究，然后根据人物的关系来设计适当的舞台调度，使调度能够准确地表现出人物间的关系……”（李紫贵《李紫贵戏曲艺术论集》，中国戏剧出版社出版，1992年3月第一版第176页） 就一个舞台调度来看，人物关系的话有种种情况，有平行式的、有交错式的、高低式的人物关系……在舞台调度的处理上也有所区别：拿“要名分”这个行动来说，假设潘金莲和张大户都是正常的恋爱关系，调度处理就可能是平行式的，而现在张大户已经有老婆，潘金莲和张大户是情人关系，处理起来就会和前面平行式的有所区别，这种人与人之间的关系是通过舞台调度的变化而表现出来的。当然也不能教条地把人物按照平行式的关系来处理，在其它戏中这种人物行动中的地位甚至还会在一个行动中倒转进行。
《潘金莲》第一场中张大户与潘金莲在房中的一场戏，先是因为张大户想和潘金莲一番温存，他对潘金莲是百般的讨好希望能如其所愿，在舞台调度中潘金莲走到哪里张大户便跟到哪里，潘金莲说什么张大户便应和什么，这便是处于高低式的人物关系，潘金莲的舞台调度便处于中心位置，而张大户的调度就紧紧跟随在潘金莲的身边。随着张氏的闯入，张大户因为害怕老婆张氏害怕失去因张氏所拥有的一切，便与潘金莲之间的关系发生转变，从讨好、跟随到不理、甚至是丢弃潘金莲。潘金莲在被张氏讽刺、辱骂、殴打时凑到张大户身边期望得到他的保护与帮助，潘金莲的舞台调度也随着和张大户的关系的转变而发生转变，这时行动中的地位也就倒转过来了。这种情况正说明了舞台调度的前提条件是一定要把握住行动中的人物关系。当然，张大户与潘金莲最先的舞台调度中一仰一俯，从张大户对潘金莲的，到后来张大户对张氏的乞求，面向一正一侧等一系列调度也表现了人物关系的进展和内心情感的变化。导演处理舞台调度，人物之间的站姿、距离的远近等都能揭示人物之间的关系，所以舞台调度要准确地展现人物关系，生动形象地揭示人物关系的实质！
五、舞台调度对人物心理动机的展示
《潘金莲》第一场中，张大户对潘金莲的宠爱，单从表面上看张大户对潘金莲宠爱有加，希望赢得她的芳心，似乎一切都是潘金莲处于主动地位，但是这些所谓的“宠和哄”并不是张大户行动的真正目的性，而行动的真正目的是张大户想利用“哄和宠”的手段得到潘金莲。所以在舞台调度的处理上就不同于单纯的是“宠爱和哄”，张大户既要关照潘金莲的喜怒愁绪，更要使尽浑身解数使她乖乖就范。
再如《潘金莲》第四场中，潘金莲回到家中侍奉武大郎吃药，表面上是关心武大郎的病情，但其真正的目的是想要毒杀武大郎，除掉束缚自身的障碍。这种行动称之为人物的“双重行动”，所以导演在处理类似的行动的舞台调度时，就必须认真揣摩人物在行动中的真正心里动机，才能够有效地进行调度处理，进而准确地构成观众的欣赏戏剧的焦点。
六、舞台调度表现人物性格
“导演作为舞台演出的创造者，舞台调度终极目标是塑造鲜明的人物形象。戏剧艺术的对象是“人”， 读者、观众所关切的也是人” （谭霈生《论戏剧性》，北京大学出版社，第69页）
所以导演在排舞台调度的时候，必须认识“这个人”也就是所谓的角色，在这个行动中“这个人”是个什么人、什么性格，“这个人”会怎么想、怎么做、怎么说等等，我们就需要提取这个人物与别的人与众不同的地方，抓住人物的典型性。当演员在演戏时要演人，演人也就是要演“心”。而“这个心”就是戏曲舞台上特定的人物心理状态，以及这种心理状态所形成的特定性格。昆曲《十五贯》，这出戏在戏曲舞台调度处理上堪称经典，特别是人物的上、下场，拖着疲惫的步伐，举止懒散的娄阿鼠上场时，就已经把一个好吃懒做的赌徒形象准确无误的勾勒了出来。而《潘金莲》这出戏对每个人物的上、下场也都非常的重视，这也是体现人物性格的一种表现手段。《潘金莲》这部戏的主角顾名思义就是潘金莲这个人物，而这个人物的出场该怎么吸引观众，又是怎么安排她上场的舞台调度了，在很多传统戏中的上场要么是运用上场门、下场门上、或带着一帮人站门、挖门等上场的手法。传统的手段都难以表现我们对潘金莲出场效果的设想，又担心太落俗套，经过反复研究和尝试，最后选择了在观众席上来，既突出了潘金莲这个人物又改变了她上场的调度。再如西门庆这个人物，他本是一个小白脸形象，风流倜傥、一表人才但外表阴柔、内心狠毒。所以在处理他上场的舞台调度时，把整个环境设置在舞厅里面，摆上高台，舞台上一些红男绿女在酒吧作乐作为背景，西门庆以和一个妖艳女子为衬托在高台上，用舞蹈的形式来表现他们的那种放荡不羁的个性及糜烂的生活。这样即体现了西门庆这个人物的性格又突出了西门庆这个人物特征。
总之，舞台调度需要导演精心设计，调度需要适度，要求动静、疏密、浓淡有致，要有新鲜感，否则会影响塑造人物和使观众产生审美疲劳。如果说演员是靠动作来表达，那么导演就要通过调度来诠释，而艺术贵在出新，是否出新同样靠舞台调度来检验。参考文献：
[1] 《中国大百科全书.戏剧》卷，中国大百科全书出版社，1989年版
[2] 杨非《中国戏曲导表演专论》，中国戏剧出版社，2003年11月
第一版第62页
[3] 徐晓钟《戏剧艺术讲座》，中国戏剧出版社，中国戏剧家协会安徽分会
[4] 李紫贵《李紫贵戏曲艺术论集》，中国戏剧出版社出版，1992年
3月第一版第164页
[5] 陈涛《全国戏剧艺术类期刊》，中国戏剧出版社，2000年第34页
[6] 李紫贵《李紫贵戏曲艺术论集》，中国戏剧出版社出版，1992年
3月第一版第176页
[7] 谭霈生《论戏剧性》，北京大学出版社，第69页
