视觉文化时代的传统文化传播

摘 要:戏曲的表演形成了一个独特的视觉系统,今天戏曲在视觉媒介的作用下被日益地视觉化和影像化,影响到了戏曲形态的呈现和观众看戏方式的变化,更在潜移默化中影响到观众的戏曲审美。

关键词:戏曲艺术;视觉文化;视觉化;媒介时代;文化建设;艺术创作

中图分类号:G124 文献标识码:A

Dissemination of Traditional Culture in Visual Culture Eval

QIN Hong-yu,DONG Xiao-yu

视觉文化是在媒介时代所产生的一种文化形态和解读模式,但是“将‘视觉’等同于‘图像’,从而与‘语言’相区别有可能会使我们误入歧途。”①其实,视觉文化有别于印刷文化,不在于“图像”取代了“文本”,而在于我们的观看方式发生了变化。因此,并不是只有电视、电影、摄影、网络、广告我们才能纳入到视觉文化的研究之中,而其实一切视觉的东西都可以纳入到视觉文化的范畴之内,视觉人类学早已证明,“其实,人类早就‘进入过’读图时代了。”②而国际视觉文化协会主席马焰教授也说“视觉世界是一个动态的、复杂的多维世界,它处在永恒的流变之中。……如果文化和社会研究是视觉文化研究的应有之义,那么,中国这条正在从沉睡中觉醒的巨龙,正是追溯丰富的视觉文化之源的最好所在。”③所以,突破视觉文化研究的局限,在中国背景下,在中国文化视域之内,需要对视觉文化进行新的更新和发展。“一切提供观看信息的媒介,如电影、电视、戏剧、摄影、绘画、时装、广告、网络视听等都在构筑着视觉文化符号传播系统。”④而不同视觉媒体构筑了一个大的视觉“场”,这个视觉“场”显然对人们的生活发生着越来越重要的作用。而作为中国独特视觉符号的戏曲,从文化形态上来看,有别于印刷文化,作为综合的视听艺术在现时生着“视觉化”的转向;从戏曲传播的媒介形态角度来看,其也形成了一个丰富的戏曲媒介文化系统,不同的视觉媒介形态构成不同的戏曲视觉“场”,并对戏曲观众形成了一个立体的戏曲视觉传播网络。在这个立体的戏曲视觉传播网络中,观众不停的穿越“场域”,调整戏曲的视觉欣赏状态和方式,在潜移默化中改变着他们的戏曲审美,这为我们观察视觉文化在中国的影响以及观看的“视觉机制”提供了新的可能。同时,这种可能也许会成为我们丰富视觉文化理论的新的资源,正如周宪先生所说,“中国传统文化具有深厚的历史和丰富的视觉资源,因此当代中国视觉文化对这些传统资源的吸纳和改造必然造就中国当代视觉文化的特色,这就要求我们发展出一些独特的视觉文化理论来”⑤。把戏曲媒介研究和视觉文化相结合起来,不是凭空而想的,是因为戏曲作为综合艺术本身对戏曲视觉的重视,同时戏曲在和不同的视觉媒介结合的过程中,其视觉性被进一步的强调和放大,戏曲被“媒介化”的过程,就是戏曲被进一步的“视觉化”过程,“戏曲从可以只听到非看不可,是戏曲从舞台到荧屏的一个重大飞跃。”⑥这个过程一方面创造了丰富多样的戏曲媒介形态,但同时这个过程也影响到戏曲本身的美学特质,更影响到戏曲观众的审美感知。

一、戏曲视觉

戏曲是中国古老的艺术,同时也是有着强韧生命力的艺术。戏曲作为一门综合艺术,最突出的特征就是它的表演和音乐,形成了以视听为主的综合艺术。听觉当然在戏曲艺术中占据着重要的位置,但戏曲的视觉性也非常的突出,况且戏曲表演本身就是一种视觉的呈现,同时戏曲的脸谱、服装、虚拟化的动作等等,都在加强着它的视觉表达。戏曲视觉有着以下三个层次:

第一,观物取象打造独特舞台视觉。

中国传统戏曲艺术在中国传统美学观物取象的影响下,融汇了其他艺术的审美样式,形成了独特的舞台审美风格,同西方写实的戏剧艺术不一样,中国戏曲侧重于程式化、虚拟化的表现,“三五人可做千军万马,六七步如行四海九洲”、“瞬息间前朝后代,方寸地万水千山”⑦。在空旷的舞台上,演划船拿一船桨、船桨翻飞,伴随着舞蹈般的表演,将观众带入相应的情景之中。这种表演方式需要艺术家对现实生活进行观察,但不照搬现实生活的原态,对现实进行拣酌提炼,形成可重复的可复制的一目了然的程式化表演方式,而这些都是中国传统艺术精神“观物取象原则在戏曲艺术中的体现”。⑧再如人物个性的脸谱化,通过人物性格特征的外化,让人们做到忠奸可辨、良莠可察。观物以立象,立象以尽意,亦是传统戏曲舞台形式的审美特征,“‘立象’不是在舞台上设立具体写实的舞台景物,而是在‘简约’的美学原则下,使舞台景物化为具有主观思想的视觉符号,让‘空灵’的舞台充满了意象编织的网络,从而获取舞台形式的内在精神韵味。而戏曲韵味和戏曲意象相联系,构成了丰富的戏曲观看和审美方式。而中国戏曲独特的审美方式,集中反映了中国传统美学的“味”、“感”、“象”的辩证关系,在现时代仍然具有着重要的美学价值。正如有学者指出的那样,“味、感、象”是“中国哲学精神失落与重建的重要尺度,也成为审视、反思视觉文化的一个出发点与参照系。”⑨

第二,戏曲视觉构造独特的艺术场域。

戏曲视觉对于戏曲空间的营造起着重要的作用,在“观――演”的戏曲空间中,戏曲的服装、脸谱等,一是让演员进入到戏曲演出之中,更重要的是也让观众进入到一个异于平常生活的途径当中,“戏曲的装扮是要求帮助演员转化为剧中人物――尽管戏曲的转化有它不同于写实话剧的若干特点,但它毕竟是一种转化。”⑩二是便于改扮,使一个演员可以借助于不断更换面具兼演多种角色。戏曲的涂面化妆可分为美化化妆(俊扮)、性格化妆(脸谱)、情绪化妆(变脸)、象形化妆(动物象形脸)。而无论哪种化妆方法,都是为了造成一种超越于平常的艺术效果。戏曲在广场――剧场――影视的演变过程中,戏曲视觉所构造的艺术“场域”发生了很大的变化,但是其和现实生活有联系,同时又保持着一定的“审美距离”。在戏曲构造的独特艺术场域中,演员可以忘记自己的身份,观众忘记周围的一切,并不断地进行着观演双方的互动。“在民间,各阶层的人们往往将看戏娱乐与自己的日常生活联系在一起,与节日、某种习俗联系在一起,与自己的艺术兴趣联系在一起,这就构成了以‘戏乐’为核心的戏曲文化生态环境。”B11而在这种“戏乐”的戏曲生态环境中,和现实生活拉开了距离,使观众获得了一种异于现实生活的满足与艺术享受。

第三,舞台形象建构独特“情感之域”。

中国戏曲表演者有三重演述身份:演员、行当、角色(剧中人物)。“演员是现实生活域中的人,行当属于审美游戏域中的演述者,角色则是剧情虚构域中的人物。他们可以根据故事的搬演、观众的接受、剧场气氛的调节、商业化经营等需要,灵活地改变演述身份与剧场观众进行不同语境的审美互动交流。”B12而三种身份共存于舞台形象之中,高行健先生把它称之为“中性演员状态”,他认为“当表演者同时以一个叙述者、被叙述者,甚至以她/他自己的社会身份出现,并向观众介绍自己所要扮演的角色时,‘中性演员的状态’边在其中起到效用;一种在演出者、角色和观众间交流的特殊关系也由此产生”B13。而颜海平先生把这种“交流的特殊关系”称为“情感之域”B14。而无论如何,这种“交流的特殊关系”和“情感之域”的完成,都是通过可视的舞台形象来达到的,并在在观众观戏的过程中,在戏曲舞台的呈现中,实现了“情感之域”中的“特殊交流”。因此,戏曲的视觉不仅作用于人的视觉,还营造了一个观演交流的重要空间,共同穿越生与死、情与理的界限,获得一种人性的升华和净化。戏曲视觉,构成一个戏曲的“气场”,形成了丰富的“情感之域”,更是启动了观众的能动认知,孕育着新的创造的可能。由此可见,戏曲视觉是和戏曲演出、观众互动紧密联系在一起的,是和中国独特的审美原则、能动的“情感之域”紧密相连的,是一个无法拆解的完整整体。而戏曲在农村的传播过程中,戏曲相对稳定的艺术概念、审美趣味和形式规则,形成了农村人独特的审美感受,也影响着他们的思想和情感;同时,通过看戏活动,村民共同的凝聚了不同的群体活动,形成了一片独特的艺术场域,这片艺术场域和村民现实生活密切相连,但同时又拉开距离,带给村民独特的审美享受,超越于他们的日常生活。而这种独特的戏曲场域在“媒介化”的过程中,却逐渐的衰落,戏曲视觉性的不断强调与放大,也某种程度上破坏了戏曲整体的和谐和美感。伴随着电影、电视等戏曲媒介对戏曲的日益渗透,农村的戏曲视觉场域变得更加的丰富、复杂,而理解戏曲视觉的变迁由此带来的戏曲场域的变迁对村民戏曲审美乃至日常生活的影响,成为理解村民在媒介所构造的视觉文化氛围中如何生活的一把钥匙。二、媒介空间中的戏曲“视觉化”戏曲“视觉性”主要是由写意构成的,通过剧场(广场、剧院)所营造的环境,通过切末,通过虚拟性的动作和表演来实现的,而电视视觉是一种写实的,首先给你的感觉是电视的视觉真实,靠的是视觉说服取胜。戏剧视觉重点在营造环境,营造一种艺术环境,在这样的艺术环境中,带给你的是一种“可感的真实”。想一想在广大的农村地区,根本没有剧场,各方面设施也很差,撂地为台就能吸引成百上千的观众,这跟戏剧视觉有很大的关系,正是戏曲视觉提供了一个不同于日常生活的“场”,在这个“场”中是脱离了日常生活的局限,并且吸引观众的目光,“召唤”观众的参与,获得艺术的享受和熏陶。本来我们在戏剧场所营造的氛围中,能够走进戏曲中去,能够去欣赏程式化的动作,华服奇脸所营造的艺术氛围中,在“戏乐”机制中去达到演、述、观众的三者的交流,实现中国戏曲艺术感动人,进而调动人的“能动性”的作用。而站在传统的角度上看,媒体文化是十足的异类,它的光怪陆离有极大的诱惑力,它以诉诸感官的娱乐来破坏大众,“破坏的是传统文化的想象空间和形而上的惯性。”B15但是,由于传统戏曲本身作为独有韵味的视听艺术超强的适应性,也使戏曲这种传统的艺术形式能够在新的电子技术的冲击和影响下,不但没有走向衰亡,反而被电子媒介“视觉化”,“影像化”,总体上适应着不同时代人对于戏曲观赏的需求。而随着电子媒介的加入,戏曲视觉空间也发生了很大的变化,从广场到剧场到荧屏,从祠堂到舞台到影像,戏曲的视觉空间发生了巨大的变化,甚至西方的文化学者认为如今已经进入到一个“戏剧化社会”,“正如我们所在的20世纪,在电影、广播和电视方面,戏剧的观众经历质的变化……戏剧以各种新的方式被纳入到日常生活的节奏之中。”B16尽管西方的“戏剧”观念和我们所谈的“戏曲”有很大差异,但是其无疑也点到了戏曲在现时代的存在事实,更启发了我们对戏曲在“戏剧化社会”中独特价值的思考。戏曲视觉空间的变化,实际上反映着戏曲内在的变化,也影响着戏曲的视觉呈现。在广场或者说在农村的“空场儿”上,戏曲更是成为一种“狂欢化娱乐”的视觉呈现,具有着别样的价值和意义。而戏曲进入影视,其视觉空间更是从三维变为二维,从广场进入到百姓的客厅、卧室,从舞台进入到屏幕,这样的视觉空间的变迁,一方面是视觉文化深刻影响的结果,同时也是戏曲视觉呈现和戏曲视觉传统的变迁,这和人们的日常生活、审美构成了一种张力,一种互动。但是,在电视视觉营造的真实环境中,“去”远距离的展示一种虚拟性和程式性动作,总是给人一种不真实的感觉,于是,为了进一步的吸引观众,电视就尽量用写实代替写意,展示戏曲艺术特质的细部,去展示一些夸张性的动作和独特的唱腔,比如《三岔口》和川剧的《变脸》,用戏曲艺术的细部替代了戏曲的整体,于是,戏曲的“雅化”就是一个自然而然的过程,不断增强戏曲电视艺术表现的视觉性,加强舞蹈、灯光的烘托,加强写实的表演,艺术在这样的不断暗示下脱离了老百姓,脱离了生活的舞台和现实舞台。

但是,戏曲视觉又实现了和电视的对接,因为电视看重的是戏曲视觉的表现能够被充分的被电视所吸收和改造,正如丹尼尔•贝尔在分析当代视觉传播盛行的深层原因时候所说:“其一,现代世界是一个都市世界,大城市的生活和它限定的刺激及社交方式,为人们看和想看(而不是读和听)事物提供了优先机会。其二,就是当代风尚的本质是渴求行动(和冥想相反),寻求新奇,追求刺激。而恰是艺术中的视觉元素最好地安抚了这些冲动。”B17正是戏曲艺术中的视觉元素满足了当代人对另类视觉的需要,因此首先被拿出来,作为影像的资源而大加利用。戏曲在某种程度上是一种中国文化的表征,在众多的宣传片,比如申奥(奥运会)、申博(上海世博会)乃至全球瞩目的北京奥运会上其都成为一个不可缺少的元素。戏曲被影像化,一方面安抚并满足了人们的视觉冲动,同时也是全球化背景下对民族文化的一种自觉的“认同”。而戏曲通过视像媒体进行传输的过程,是其进一步“视觉化”的过程,这不仅是其独特的视觉性(表演、服装、脸谱等)的又一次视觉重组和呈现,而且是戏曲视觉形式、戏曲视觉空间的重要变化。这样的改变,绝对不是由舞台的表演向图像录制表演这么简单,以戏曲电视为例,“电视戏曲,也称戏曲电视,是中国传统戏曲艺术与现代化电视技术相结合所产生的新兴艺术品种。它指运用电视的技术手段,突破戏曲舞台的时空局限,适当采用实景及电视视听语言来表现戏曲艺术、反映戏曲文化现象的一种电视文艺形式。”B18

而有些学者主张对戏曲进行电视化的改造,让戏曲更要的适应电视的表现需要,比如剧本要增强戏剧冲突,减少戏剧的叙述性,回归传奇的叙事艺术,人物的塑造要突出个性而反对平面化和脸谱化,结构更要严谨和紧凑,语言要符合人物的特点和剧情发展,在表演上要实现功能转换和风格嬗变,而不能有太多的舞台痕迹和程式化的表演,要根据电视写实性的特性按照现实生活的本来面目去表现,尽量减少不符合实际的舞台性的舞蹈动作和唱、念、做、打,要注重表演的体验性和人物内心的挖掘与细节的展现,而不能留下做作的痕迹。在音乐上他也主张进行充分的改造,可以融合民间音乐、流行音乐的成分,让音乐更能符合现代人的心理需求。在造型上,更是要舍弃舞台上的脸谱化造型,恢复本真的服饰和装扮,按照电视剧尤其是古装电视剧的要求进行改造B19。而这些同样也有人表达了不同意见,认为电视排成的戏曲片完全依靠“镜头语言”、“实景拍摄”、“音乐粗暴拼凑”、“消解方言”、“剥夺剧场观众”,认为“至今方兴未艾的戏曲电视剧则对戏曲表演艺术的特质造成了几乎彻底的摧毁。”B20愤怒之情是溢于言表,在这里无法对此做出评价,但是笔者认为,戏曲多种媒介形态的多元共存对戏曲来说是好事情,它在某种程度上确实推动了戏曲文化的传播。但是,我们不能认为现代传媒技术传播戏曲方便快捷,就认为戏曲电视化是戏曲发展的必然出路,更不能把戏曲的发展看作是要么“作为舞台剧场艺术加以保护”,要么“戏曲电视化”这样非彼即此的二元对立。尤其是在农村,戏曲文化氛围还比较浓厚,多种戏曲媒介形态共存,戏曲视觉和戏曲视觉化构成了农村丰富的戏曲文化生态,这需要我们实证的认识多种戏曲多种媒介形态存在的现实以及之间的相互关系,才有可能真实的评判戏曲视觉化的“功”与“过”,才能在戏曲文化的多元互动中真正发展中国的戏曲艺术。

三、戏曲视觉文化研究之意义

在目前,戏曲是多种媒介形式共存的,或者说戏曲构成了多种的视觉空间,在这方面,笔者曾经对河南省许昌县兴源铺村进行了详细的调查,发现这里存在着戏曲舞台演出、戏曲电视、戏曲电影乃至他们主动创造的电影和戏曲节目等多重戏曲媒介空间,构成了一个多层次多维度的戏曲视觉空间,这个戏曲存在空间为村民既提供了公共性的视觉空间,同时又提供了私人性的娱乐空间,既满足了个人群体生活的需要,也满足了日常生活放松的要求,并且多种视觉空间的存在和转换,更是为村民开辟新的视觉空间提供了视觉经验和审美经验,所以才会有兴源铺村民的拍电影的事件,才会有他们组织自己的艺术团自编自导自演戏曲来表达对生活的感悟和思考。

视觉空间的变迁也对观众的戏曲审美发生了重要的变化,戏曲从立体的呈现变成图画式的流动,从仪式性的表达变为娱乐性的释放,从公共活动领域变为私人生活领域,戏曲的审美韵味也发生了重大变化,人们对戏曲的感知方式和感受都有了显著的不同。“人的感知构成方式――即它活动的媒介――不仅取决于自然条件,而且取决于历史条件。”B21从电子媒介、戏曲和观众的关系来说,戏曲在过去是人们尤其是农村人的主要的集体娱乐方式,戏曲和人们的日常生活、和人们的情感都有着难以分割的联系。戏曲艺术那一招一式都撩人心魄的程式、精妙绝伦又感天动地的表演,和着那或铿锵、或动人的旋律,和着戏曲“以情感人”的魅力,早已沁入到农村素朴的观众心中,化作他们文化的记忆和岁月的性情,戏曲艺术巨大的娱乐价值、道德教化和认知价值B22,就在不知不觉中发挥着作用。

然而随着媒介与信息技术的发展,电视已经占据了当代人的日常生活,并已经成为了其日常生活的一部分:“它既是一个打扰者也是一个抚慰者,这是它的情感意义;它既告诉我们信息,也会误传信息,这是它的认知意义;它扎根在我们日常生活的轨道中,这是它在空间与时间上的意义……电视彻底地融入到日常生活中,构成了日常生活的基础。”B23电视在人们的日常生活中发挥着重要的影响,尤其是在广大的农村地区。电视改变了观众的生活方式,也改变了观众的审美,并塑造了新的审美方式,而戏曲电视化同样如此。戏曲电视化,改变和拓展了戏曲时空,改变了戏曲的媒介形态和戏曲样式,也改变了戏曲的欣赏方式和效果。

蒙太奇等手法给观众创造了一种新的视觉时空和心理时空,“实际上,电影蒙太奇就是运用连续的视觉形象(或音响)来创造情绪冲击力量。一般说来,蒙太奇是用来压缩和扩展时间或空间,并创造出情调。”B24在这个由画面、声音、文字构成的视觉空间中,在这个“时空压缩”B25的画面内,我们该如何看待戏曲艺术?我们对戏曲艺术的审美感受又是怎么样?它会重新形成怎样的戏曲观众?这些已经在电视戏曲的传播下,成为了一个沉默的事实,需要我们去认真地挖掘和清理,更要深入地反思和探索。

① 曾军《观看的文化分析》,山东文艺出版社,2008年版,后记。

② Marshack,Alexander.The Roots of Civilization: the Cognitive Beginning of Man’s First Art,Symbol and Notation,P208-209,p260-310,McGrawHill Book Company,New York,1972.载于王海龙《视觉人类学》,上海文艺出版社,2007年版,第4页。

③ 孟建主编《图像时代:视觉文化传播的理论诠释》,复旦大学出版社,2005年版,序一。

④ 游江滨《视觉文化的变迁与发展》,《辽宁教育行政学院学报》,2005年第8期。

⑤ 周宪《视觉文化的转向》,北京大学出版社,2008年版,第25页。

⑥ 杨桦《戏曲电视剧美学》,四川大学出版社,2004年版,第16页。

⑦ 金实秋编著《古今戏曲楹联荟萃》,中国戏剧出版社,1992年版,第27页。

⑧ 徐宏《观物取象:艺术情怀的熔铸》,《中国戏曲学院学报》,2008年第2期。

⑨ 在这里,贡华南先生的《味与味道》中对于中国“味”、“感”和“象”有精辟的论述,作者认为与重“视觉”,追求形式性、抽象性的古希腊传统不同,中国思想传统思想世界更重味觉,在此不多赘述。本书由上海人民出版社2008年版,序言。

⑩ 龚和德《中国戏曲的造型重点是人物塑造》,选自《中国戏曲脸谱文集》,中国戏剧出版社,1994年版。

B11 陈建森《戏曲与娱乐》,上海人民出版社,2003年版,第197页。

B12 陈建森《戏曲与娱乐》,上海人民出版社,2003年版,第5页。

B13 《我的戏剧和我的钥匙》,高行健《高行健戏剧六种》(第二册),台湾帝教出版社,1995年版,第76-77页。

B14 颜海平《情感之域――对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,高瑞泉、颜海平主编《全球化与人文学术的发展》,上海古籍出版社,2006年版,第89页。

B15 蒋原伦《媒体文化与消费时代》,中央编译出版社,2004年版,第6页。

B16 [英]雷蒙•威廉斯著,赵新国译《电视:文化形式与政治》,天津社会科学出版社,2000年版,第8、10页。

B17 [美]丹尼尔•贝尔《资本主义文化矛盾》,江苏人民出版社,2007年版,第109页。

B18 杨燕《戏曲电视论纲》,中国广播电视出版社,2001年版,第14页。

B19 杨桦《戏曲电视剧美学》,四川大学出版社,2004年版。

B20 马晓霓《论现代传媒技术对戏曲本质美感的消解》,《中央戏剧学院学报》(戏剧),2006年第3期。

B21 [德]瓦尔特•本雅明著,王才勇译《机械复制时代的艺术作品》,江苏人民出版社,2006年版,第117页。

B22 颜海平《情感之域――对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,高瑞泉、颜海平主编《全球化域人文学术的发展》,上海古籍出版社,2006年版,第62-96页。

B23 [英]罗杰•西尔弗斯通《电视与日常生活》,江苏人民出版社,2004年版,第5页。

B24 [美]李•R•波布克《电影的元素》,中国电影出版社,1986年版,第137页。

B25 戴维•哈维在《后现代状况》中认为现代性改变了时间与空间的表现形式,并且进而改变了我们经历与理解时间与空间的方式,这就是时空压缩,而影像则把舞台时空压缩进画面,改变了戏曲视觉呈现方式,笔者也是在这个意义上谈“时空压缩”,同时又暗含传统艺术现代性下的一种“变形”([美]戴维•哈维《后现代的状况――对文化变迁之缘起的探究》,商务印书馆,2003年版)。