日本浮世绘与中国明清版画的渊源研究

摘要：日本江户社会在文化史上产生了一种面向大众的浮世绘版画艺术。明末图书插图的普及为日本浮世绘版画的兴起及其繁荣在版刻图绘上提供了最原始的样本和实物图像。铃木春信吸收我国明清套色版画先进的拱花与套印技艺，创作出了日本版画史上绚丽多彩的浮世绘锦绘艺术。我国苏州版画街市楼阁图大量传入日本，对日本的浮世绘风景画的发展起到了很大的作用。葛饰北斋运用我国传统的“八景”画题，创作了一系列“八景”浮世绘版画。面对不断从中国输入的高超版画艺术，日本的浮世绘大师们在兼收并蓄的基础上，努力创新，终于成就了日本艺术史上的奇葩。浮世绘与明清版画艺术二者作为古老东方已消失了的木刻版画艺术，实际上是几百年前两个不同区域的同一门学科，它像敦煌学那样是由不同民族共同经营、共同创造的同一种艺术的结晶。不应该仅仅停留在东方版画艺术这个研究范畴，而应该作为一个国际性的独立的艺术学专门研究学科。

关键词：中国美术史；浮世绘；明清版画；套色；版画艺术；文化交流；影响

中图分类号：J209文献标识码：A

一日本美术在近代以前可以说是大半源自中国，然而日本美术史上引以为豪的浮世绘艺术，号称“世界艺苑一绝”，作为日本江户庶民奉献给人类文明最美的艺术花朵，向来被认为是日本江户时代独创的绘画艺术，是日本对世界美术的莫大贡献。

在日本约250年历程的浮世绘版画发展过程中，从江户浮世绘版画的创始元祖菱川师宣到套色版画的锦绘发明者铃木春信；从日本的“绘本”和“插绘”图书分离而成为能够独立鉴赏的“一枚绘”独幅黑白版画到精美鲜妍的雕版套印的彩色版画；从江户翻刻人物娇嫩细润的容颜和肌肤的秘戏图画到用写实的笔触描绘女性优美的造型和姿态的美人画；从表现彩色印刷的凸凹版无线无色勾勒轮廊与分版分色的东锦绘①到描写江户町人②风花雪月的吉原歌舞伎场的界画；从表现京都贵族阶级典籍教化图解的教育版画到描写江户市民纵情娱乐的官能风俗画；从表现江户社会町人世态的人物画到描绘日本富士、琉球景观的风景画，无论是哪一类别的浮世绘版画，也无论作者是哪一流派，画家若以数量计应数不胜数，其所表现的各种形式的浮世绘也不胜其数。在日本的德川幕府政权开埠东都江户新城的江户时代，涌现出许许多多表现江户大众文化的浮世绘美人画、风景画等艺术大家，有菱川师宣、鸟居清倍、铃木春信、喜多川歌麿、鸟居清长、西村重长、奧村政信、葛饰北斋、歌川广重。然而，他们描绘的千姿百态的江户现世风俗绘画的浮世绘艺术是日本岛国独自生成与发展起来的吗？

自古以来依赖善于吸收外来先进文化而成长的日本国民与中国大陆有着非常紧密的联系，诸如许多学者所确认的“日本文化在与中国文化的会合中，始终存在着一百几十年至二百余年的时间差距——6世纪至8世纪的飞鸟奈良文化，主要与六朝文化会合；9世纪至12世纪的平安文化，主要与唐代文化会合；13世纪至16世纪的五山文化，主要与宋代文化会合。由于江户时代汉籍东向传递的速度加快，日本列岛接受中国文化的新的信息量大为增加，由此便造成了17世纪至19世纪江户文化与中国明末及清代文化会合的可能性。”③日本文化与中国文化的会合有好几个回合，日本的飞鸟、奈良文化，还是平安或是五山文化，都与中国大陆的文化有着非常深厚的渊源关系，她可以追溯到我国魏晋南北朝、隋唐、五代、两宋的文化东传的命脉，而江户文化与明末、清代文化的会合，至今学术界尚未完全定论，只是提出二者会合的“可能性”存在。日本江户时代反映江户市民生活的浮世绘与我国明末及清代的人文艺术会合的“可能性”究竟有多大的存在？

根据日本学者藤悬静也博士的见解：“在我国文化艺术中的例子，可以说原先是吸收了外国文化艺术，转眼之间便将它日本化，成为我们日本文化艺术，直至到凌驾于外国的水平，这是我们日本自古以来的特色。现在从浮世绘版画上看来，也是同样的道理，变成了遥遥领先、优越于中国版画，这应该是特别引人关注之处。”④藤悬静也博士是日本20世纪前半期研究浮世绘版画的著名学者，他的著作《浮世绘的研究》一书自出版后一直成为日本学界研究浮世绘版画的贵重的资料。藤悬静也在为之自诩具有一种善于吸收、消化并“遥遥领先、优越于中国版画”的技能的同时，也不否认浮世绘版画与中国版画之间的渊源存在；他在《浮世绘的研究》中对浮世绘版画的创始人菱川师宣在江户时代始创浮世绘版画时指出：“诸如业已确认菱川师宣无疑参考了中国版画。例如师宣的绘本《风流绝畅图》（图1），就是见到了中国套色版画《风流绝畅图》（图2）后将它模刻翻印出来。当时我们版画界的技术大概还不能制作套色版画，或者在经济上还不能出版套色版画，不管怎样，《风流绝畅图》原画是套色版画，而把它翻印成黑白的单色。由此可见，毋庸置疑承认师宣在很多地方落后于中国版画。”⑤

图1 《风流绝畅图·春睡起》（师宣的日本版）

图2《风流绝唱图·春睡起》（中国套色版画）众所周知，中国是世界上最早发明和使用造纸术与印刷术的国家，这是黄河与长江流域的对人类社会文明与进步的一大贡献。而版画是纸与木版印刷结合的产物，因而“我国版画之兴起， 远在世界诸国之先”⑥。鲁迅也在《〈木刻纪程〉小引》中云：“中国木刻图画，从唐到明，曾经有过很体面的历史。”⑦郑振铎在《重印〈十竹斋笺谱〉序》文中指出：“中国木刻画始见于868年，较欧洲早540余年，彩色木刻画则于16世纪末已流行于世，至17世纪而大为发达，饾板、拱花之术相继发明，亦有先以墨色线条勾勒人物、山水、花卉之轮廓，而复套印彩色者，但总以仿北宋人没骨画法者为主。雅丽工致，旷古无伦，与当时之绘画作风血脉相通。十竹斋所镌画谱、笺谱尤为集其大成，臻彩色木刻画最精至美之境。”⑧我国在世界上最先发明造纸与印刷技术并最早将二者结合运用于木刻版画的制作上，造纸与印刷两项技术的发明，极大推动、加快人类文明发展的历史步伐，可以说这是我们中华民族在人类历史上树立的两座伟大丰碑。而我国木版画的发展“有过很体面的历史”，到明末也到达了“光芒万丈”的黄金时期。我国饾版法与拱花术的发明，又拉开了人类社会雕版套色印刷历史的序幕，这也是中国在世界文化艺术发展中的一项举世瞩目的技术革新，她甚至可以跟上述的造纸与印刷技术的发明相媲美。然而，日本学术界至今尚未客观、公正地认识及对待我们明清版画与浮世绘之间的关系问题。“日本版画，工致有余，然终逊我国版画在美术史上之重要地位，亦无留意及其发展之过程者。于我国明清之际，版画之黄金时代作品，尤少述及。”⑨

二

长期以来我国明清版画的历史文化价值在国际上的评价未能得到公正的待遇。有关日本浮世绘艺术形成与其渊源关系的研究还未引起世人的足够重视，目前有关该问题的研究尚处于破天荒的开拓状态。近年来极少数正直的日本学者开始呼吁：在日本浮世绘的传承上要正确对待我国明清版画的惠泽，这已引起国际上有关人士的共识。诸如日本太田纪念美术馆副馆长永田生慈撰文《关于中国木版技法与浮世绘的思考》、日本版画家德力富吉郎撰写的《回忆苏州版画》等论文，相对比较客观地认识、对待我国明清版画的贵重价值及其与日本浮世绘之间所存在的关系问题。

早在20世纪50年代初，荷兰人外交官高罗佩著有研究我国明代春宫套色版画的《秘戏图考》⑩，认为从这些秘戏图画可以反映日本浮世绘画家曾得到过古代中国彩印技艺的恩惠。我国的郑振铎曾经也涉及到古版画对日本浮世绘艺术的贡献的教示，但遗憾的是，至今尚未有人就我国明清版画与日本浮世绘之间的关系问题作专题进行深入研究，但是，随着日本王舍城美术宝物馆所收藏的中国苏州版画一百多幅作品的展示，以及德国科隆东方艺术博物馆所藏的明崇祯十三年闵寓五的《西厢记》彩图、英国大英博物馆等世界各地所收藏的明清版画的问世，还有近年来日本各地馆藏中国明清版画的有关资料的陆续发现，可以说为公正破解我国古代木刻套色版画与日本浮世绘版画之间的渊源关系提供了实实在在的客观实物依据。

郑振铎在20世纪40年代的《文学集林》（1940年第3辑）上发表的《〈中国版画史图录〉自序》云：“日本之浮世绘版画则盛行于江户时代（当我国万历至同治间）。独我们则于晚唐已见流行。迄万历、崇祯之际而光芒万丈。歙人黄、刘诸氏所刊，流丽工致，极见意匠。十竹斋所刊画谱、笺谱则纤妙精雅，旷古无伦，实臻彩色版画最精至美之境。其时欧西木刻画固犹在萌芽也。世上唯知有《芥子园画谱》。日本版画家与画人所奉为圭臬者亦唯此谱是尚。不知在我国版画史上，此谱已为蜕变之作，且非最上乘者。近数十年来，欧美之研究美术者，每重视日本之浮世绘版画。唯日人独能广搜我国诸画谱，传刻于世。”郑振铎先生一针见血地对我国古版画与浮世绘版画之间的关系作了精辟总结性的论断，接着又举例印证日本江户盛行翻印之风。“大村西崖校辑《图本丛刊》，所收若《萝轩变古笺谱》及顾氏《古今名公画谱》等书，俱为我国版画名作。黄凤池《唐诗画谱》、《草木花诗谱》、《木本花鸟画谱》与十竹斋、芥子园诸谱，日本亦均有传刻本。中国画作风之有大影响于日本画者，诸画谱之流行盖与有力焉。”郑振铎在20世纪一、二十年代始便着手搜集我国古典版画，对明清版画与日本浮世绘版画二者的待遇及其它们之间的关系问题进行了有益的探讨，并对我国古版画未能为世人所认识以及误解与忽视而感到痛心。“George T.Candlin所著《中国小说》（Chinese Fiction，The Open Court Publishing Company，Chicago，1898.）中附之插图，均取诸清代翻刻之三国、西游俗本。Laurence Binyon所纂辑之Catalogue off Japanese and Chinese Woodcuts in the British Museum（London，1916）亦以日本版画为主，而以我国作品为附庸，其所收者亦均非第一流之作。“夫以世界版画之鼻祖，且具有一千余年灿烂光华之历史者，乃竟为世界学人忽视、误解至此，居恒未尝不愤愤也！二十余年来，倾全力于搜集我国版画之书，誓欲一雪此耻。”

高罗佩认为浮世绘版画的作者实际上大多取材于传入日本江户的中国明刊本秘戏图。高罗佩于1951年夏天终将自己的研究成果命名《明代的春宫套色版画——附论汉代至清代的中国性生活，公元前206-1644年》（英文名“EROTIC COLOUR PRINTS OF THE MING PERIOD——With An Essay on Chinese Sex Life from the Han to the Ching Dynasty， B.C.206-A.D.1644），用蜡纸手印刊行五十册作为私人出版物分赠给若干国家的图书馆、博物馆、大学或研究机构，仅供学者以作研究参考之用。书中详细介绍了他收集到的或者目睹耳闻的我国明代的秘戏图彩色版画，高氏竟至不厌其烦地列举出《胜蓬莱》、《风流绝畅》、《花营锦阵》、《风月机关》、《鸳鸯秘谱》、《青楼剟景》、《繁华丽锦》、《江南销夏》等8部明末套色春宫画册，并分别叙述了这些彩色秘戏图中的各自特征。声称“《花营锦阵》、《风流绝畅》等图，虽是轩皇、素女图势之末流，实为明代套版之精粹，胜《十竹斋》等画谱强半，存六如、十洲之笔意，与清代坊间流传之秽迹，不可同日而语。外国鉴赏家多谓中国历代画人不娴描写肉体，据此册可知其谬也。”

高罗佩在这本明代春宫套色版画即《秘戏图考》（作者在英文版封面用中文题名）中指出“这些木刻画清楚地证明了日本套色版画家对他们的中国先生的极端依赖。早期的日本浮世绘画家不仅采纳中国的彩印技艺，而且紧紧袭用中国的绘画风格，有时甚至限于简单地把一种日本韵味移入中国画来创作他们的作品。”据高罗佩的研究，日本浮世绘彩色版画的产生是源自我国明末雕刻精湛的秘戏图套色版画。

日本太田纪念美术馆副馆长永田生慈也指出：“我国至少在近代之前，大多数的文物都是来自中国，并且受其影响这一说法一点也不过分。日本以拥有世界高度技术和艺术性而自豪的浮世绘版画，被世人认为是日本独创的艺术，实际上也是深受中国版画（特别是民间广为流传的年画）的影响。”永田生慈在《关于中国木版技法与浮世绘的思考》一文中阐述了中国版画在技法上对浮世绘的变迁所给予的影响，他注意到中国的年画与浮世绘版画二者之间有不少的共同点，比如二者都是民间的版画，又是由出版商铺发行，其内容均涉及当世风俗，二者开始时均采用彩笔染色，又以红色为主要色调，另外拱花印刷出来的凸凹无色纹饰，还有在日本安永年间（1772-1781）在浮世绘风景画上所运用的晕墨技法等都能看到中国版画受容的样式。此外，永田生慈列举了自己考虑到的几个方面，如浮世绘版画与年画二者有的是以二幅或三幅图构成一组特定题材的组画，也有的版幅形式则采用连续图画拼接成一幅画作，浮世绘风景画又在透视画法上多用铜版画中的倾斜排线，诸如此种描写方法究竟有多大成份是受乾隆年间的风景年画的影响等。但遗憾的是，永田生慈仅对这些问题持有疑问，并未进一步深入研究。作为一名日本学者，对有争议的浮世绘版画与中国古典版画这个敏感的学术问题，他能比较实事求是地亮出自己的疑虑确实是难能可贵，实属不易。

同样在年画（主要是在姑苏版年画这个问题上），有一些日本美术学家也撰文阐述自已的见解。其中有成城大学教授田中日佐夫的《王舍城美术宝物馆藏〈苏州版画〉鉴赏后有感》，文中论述到从苏州版画走向浮世绘的观点，“至今诸如许多前辈学者所指出的那样，苏州版画对我国的浮世绘、或者円山应举等写生派给予了很大的影响。对于锁国政策下的中国从长崎传入的中国版画是极其贵重的。由于中国的画家们对多个视点的表现混淆不清，有关所学到的透视画法的远近法之类，主要是从中国版画的代表作品苏州版画中学会。因此，作为‘年画’的苏州版画从某种意义上说是一种消耗品，在中国本土已经完全不流行，但在我国却得到珍惜，并有相当的数量流传下来。”田中教授文中言及日本18世纪50年代末写生画派年轻的円山应举为了生计而描写“眼镜

图3《杨柳湖畔亭图》

绘”，而这种具有远近感的写实的透视画法，根本是筑建于苏州版画的基础上。他认为浮世绘在透视远近法方面是受到姑苏版年画的影响，但与此同时，他又提出我国姑苏版年画中的诸如《双美童子图》、《杨柳湖畔亭图》（图3）之类的美人与童子组合的造型模式，是从欧洲传入中国的圣母抱着圣婴如《圣母子》的图像中学会这种表现形式，这种观点却是不实事求是的言论。

三

江户时代商品经济的繁荣使得原属社会下层的商人和手工业者逐步积蓄了财富，开始在政治、文化、艺术上也力争适应时代的需求。商人、手工业者缺乏文化知识，在自身的教育及修养上也不及武士阶级，因此他们还是比较喜欢消遣性质的通俗文艺作品。明代通俗白话小说的大量传入，对日本江户时代庶民文化的兴起起了很大的作用。由此，日本江户社会在文化史上产生了一种别开生面的面向大众的浮世绘版画艺术。

中国明末传入日本的通俗小说戏曲传奇话本中有大量的插图，兼具趣味性和鉴赏性，插图成为当时书籍必不可少的解说与装饰形式。明末图书插图的普及在版刻图绘上，对日本浮世绘版画的兴起及其繁荣提供了最原始的样本和实物图像。因为受中国插图书籍的影响，此时的日本也出版了很多书籍读物，书中夹入不少画家描绘的以欣赏、图解注释为目的的插图。插图移入江户后逐渐成为艺术中的绘画，被后人尊为浮世绘元祖的菱川师宣，将江户初期的浮世草子的各种插图进行集合分析、重新加工、绘制成独具风格的浮世江户绘画，使本遭世人冷遇的浮世草子中的插绘成为世人认可的浮世绘版画艺术。师宣对日本美术史最大的贡献不仅在于插绘和绘本的创作上，最主要的还是在于浮世绘“一枚绘”的独幅版画的创始刊印。这是因为中国明末传入日本的秘戏图套色版画，通过菱川师宣的慧眼从中得到感官鉴赏的启示，将它从书籍插绘和连环绘本中脱离出来，成为独幅存在的鉴赏性图绘，以独幅版画鉴赏当作绘画艺术商品来推向江户町人社会的商品市场。他将以往图绘当作文学书籍中附属的鉴赏插绘，以及将鉴赏作为目的以图绘为主、文字为辅的连环绘本，完全转变成一种可以独立鉴赏的完整的绘画形式。

继菱川师宣之后，铃木春信成为日本江户时代浮世绘彩色版画——锦绘的创始人，是日本版画史上不朽功勋的一代巨匠。然而，在铃木春信创始的锦绘艺术作品中，人物的造型没有多大的性别差异，似乎千人一面，这种宛如一个模型出来的春信画风，跟他临摹我国明代版画尤其是仇英的仕女画不无渊源关系。由于明末雕版套印技艺的进一步发展，在我国江南大运河两岸的城市出现了《程氏墨苑》、《花史》、《十竹斋画谱》、《十竹斋笺谱》以及《芥子园画谱》等明清套色画谱，这些套色画谱对日本的浮世绘版画多色印刷起到了至关重要的作用。其别是十竹斋主胡正言鎸印的《十竹斋笺谱》和《十竹斋画谱》以及李渔及其女婿沈心友刊行的《芥子园画谱》传入日本后，对铃木春信锦绘的创始给予了很大的帮助。春信充分应用我国明末清初发明的饾版法与拱花术，在浮世绘版画的套色印刷技术上采用分版分色的饾版套印方法，以及利用木版画镌刻成的拱版凸凹的轮廓，来表现浮世绘版画压印花瓣叶片的脉纹、禽兽绒毛及水波云痕、衣纹头饰等无色凸凹的线条（图4）。

图4《源重之》随着日本浮世绘版画人物画艺术的发展，别开生面的浮世绘风景版画便应运而生。日本浮世绘风景画可分为两个阶段：早期的浮世绘风景画“浮绘”和成熟期（实际上是黄金时期）的风景画。二者在画法上均受到中国传统“远近法”的影响。早期“浮绘”的风景主要表现的是歌舞伎和吉原的室内建筑，它在绘画技法上的表现，主要是使用中西结合的姑苏版街市楼阁图那种传统的不完全的透视画法（图5）。而在浮世绘的画题方面，中国古典的“八景”画题向来成为浮世绘画家嗜好的传统画题，尤其是以中国传统潇湘文化孕育出来的“八景”画题更为浮世绘风景画家所喜爱。到了浮世绘风景画的黄金时期，这一自古表现洞庭湖周围满目萧瑟悲伤的平远渚洲的古典画题，却成了江户末期葛饰北斋描写自己独自放浪山川湖泊、村落荒野的人生写照。他以中国潇湘传统的“八景”画题为母胎，描绘出日本江户时代的《琉球八景》、《江户八景》、《东都八景》、《近江八景》以及《金

图5《浮绘和国景跡风流和田酒盛之图》泽八景》等日本“八景”的系列风景，此外，他还绘有基于“八景”画题演绎而成的版画世界脍炙人口的《富岳三十六景》的风景画名品。葛饰北斋将日本江户时代若晚霞辉映的浮世绘风景版画推向了顶峰，而在其浮世绘风景世界中却影映着中国古潇湘放逐者的凄凉与惆怅。

虽然说日本浮世绘版画与中国明清版画二者之间有着千丝万缕的联系，浮世绘版画也深受我国明清版画的恩泽，但是，遗憾的是今日我国明清时期精美绝伦的套色版画实物在国内几乎荡然无存。现藏于日本广岛王舍城美术宝物馆珍贵的姑苏版画的公开展示，则令人耳目一新，惊叹世上尚有如此美仑美奂的多色木刻版画。其中诸如明末清初无骨套色的插花形式的《花卉图》（图6）与清初期的《二十四孝图》、《清明佳节图》（图7）等连环画形式的套色版画，以及清中期的街市楼阁形式诸如《西湖行宫图》（图8）等姑苏版画藏品，都充分证明了中国明清版画在世界美术史上曾经有过的辉煌成就，及其昔日对周边国家与地区文化艺术的繁荣发展的贡献。

四

日本浮世绘版画不是日本独创的绘画艺术，而是嫁接在中国明清版画的枝干上而改良栽培的新生代“艺术之花”，它的成功繁殖并能枝叶茂盛是离不开中国古典传统艺术文化的。因此今天在讨论浮世绘版画取得的辉煌成果时，不应该将明清的木版画排除在外，没有中国明清版画“光芒万丈”的辉煌，就不会有江户时代日本浮世绘艺术的伟大成就。

本文是关于浮世绘与明清版画艺术的研究，也是中国明清时代与日本江户时代的古典木刻版画艺术之间关系尝试性的专题研究。笔者希望通过对这一问题研究的进一步开拓与挖掘，使“浮世绘与明清版画”成为一门跨文化的国际性艺术学方面的新学科。从人类文明的发展与进步的历史步伐来说，明清版画不应该是长江与黄河流域的中国的版画，它应该是全世界各个区域各种肤色的人都拥有的版画。同样，浮世绘也不应该是日本人所有的浮世绘，它应该是人类社会共同享有的版画。二者作为古老东方已消失了的木刻版画艺术，实际上是几百年前两个不同区域的同一门学科，它像敦煌学那样是由不同民族共同经营、共同创造的同一种艺术的结晶。并且，它的产生，对西方的法国印象主义绘画艺术给予了重大的影响，从这一点来说，它不应该仅仅停留在东方版画艺术这个研究范畴，而应该作为一个国际性的独立的艺术学专门研究学科。（责任编辑：楚小庆）

①东锦绘是几种直至十几种颜色套版彩色印刷的浮世绘版画。日本最初是江户的风雅之士在正月绘历相互交换的沙龙上流行起来，随着木版印刷技术的迅速发展，铃木春信运用拱花、饾版等多色分版套印技艺，并改用高质量的奉书纸印刷，在明和二年（1765）创始刊行套色精美的浮世绘版画美人画。当初称作“吾妻锦绘”，由于在东日本江户盛行，史书上也称作东锦绘。

②江户町人是住在城市的工商业者，相当于士农工商、秽多非人中的工匠和商人。战国时代随着城下町、港町的繁荣，町人也登上历史舞台。兵农分离后，町人身份固定随着武士聚居于城下町，町人一面依赖领主的财政，同时也起补助作用，许多町人充当幕府和各藩的御用商人或组织株仲间而繁荣致富。町人的身份是地主和房主。借房、借地者对町政无发言权。町人交纳营业税，负担比农民轻，他们聚敛了财富，靠其经济力量成为江户时代城市文化的主要创造者。

③严绍璗《汉籍在日本的流布研究》，江苏古籍出版社，2000年版，第61-62页。

④[日]藤悬静也《浮世绘の研究》上册，东京：日本东京雄山阁，1944年版，第31页。

⑤同上。

⑥郑振铎《〈中国版画史图录〉自序》，《郑振铎全集》第14卷，花山文艺出版社，1998年版，第235页。

⑦鲁迅《〈木刻纪程〉小引》，《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社，1996年版，第47页。

⑧郑振铎《重印〈十竹斋笺谱〉序》，《郑振铎全集》第14卷，花山文艺出版社，1998年版，第260页。

⑨同⑥，第236页。

⑩高罗佩，原名罗伯特·汉斯·凡·高立克（Robert H.van Gulik，1910-1967） ，荷兰人，职业外交官，著名汉学家。天资聪颖，博学多才。幼年曾随父去过荷属东印度，先后学习印尼文、中文、梵文等，主攻法学同时研习东亚语言文学，获博士学位。后任荷兰驻外机构的外交官，1943-1947年曾担任中国重庆、南京的荷兰驻华使馆的秘书，娶中国女子为妻，二战后曾担任荷兰驻日本参赞、大使等职。著作有《秘戏图考》、《中国古代房内考》、《狄公案》等。

同⑥，第235页。

同⑥，第236页。

参见[荷]高罗佩著，杨权译《秘戏图考》，“译者前言”部分，广东人民出版社，1996年版，第1-4页。

参见[荷]高罗佩著，杨权译《秘戏图考》，“中文自序”部分，广东人民出版社，1996年版，第21页。

[荷]高罗佩著，杨权译《秘戏图考》，“英文自序”部分，广东人民出版社，1996年版，第3页。

[日]永田生慈《关于中国木版技法与浮世绘的思考》，喜多祐士等编《苏州版画》，东京：驭驭堂出版，1993年版，第145页。

同上，第146页。

[日]田中日佐夫《王舍城美術寶物館所蔵〈蘇州版画〉を見て思うこと》，喜多祐士等编《苏州版画》，东京：駸駸堂出版，1993年版，第133页。

同上，第133页。