电影艺术:技术园地里的蓝色之花

[摘要]从技术和大众的因素出发，本雅明以电影为研究对象，通过考察它的制作过程，探讨了其作为机械复制艺术的进步性。这意味着他对大众媒体技术与艺术形式的关系进行了肯定的论述，并以此拉开了捍卫新型艺术的序幕。

[关键词]本雅明　机械复制　电影　视觉无意识　震惊效果

在大众文化研究领域，德籍犹太学者本雅明的名字常常会被提及，他不仅以其西方马克思主义立场闻名，也最早意识到艺术面对大众的重要性。而这一点本雅明认为应该通过改变现存的大众媒体来做到，以此同时还应利用大众媒体的先进技术。在本雅明1936年有关艺术理论的巅峰之作《机械复制时代的艺术作品》中，他以机械复制技术的主要艺术代表电影为主要研究对象，考察了电影的具体制作过程，指出电影是人类艺术活动的一次伟大革命。

一、电影：机械复制艺术的代表

机械复制是本雅明原创性的一个重要概念，是指在现代大工业生产条件下，通过某种技术手段和器械对某种对象实施大规模的批量生产。机械复制技术的发展改变了观众被排除在“艺术的个人所有权”之外的状况，让艺术复制品得以随时为大众所欣赏，使艺术与大众的关系比以往任何时候都更为密切。(多克。2001)电影是机械复制技术产生的一种新型艺术，电影艺术所展现的形象，是对人和物的复制，不是人和物的直接展示(如演员在舞台上演戏)以及人和物的手工描绘(如绘画)。但是电影艺术作品不同于一般意义上复制“原作”的复制品，它是借助现代机械复制手段(同时也是创作手段)和大众传媒而形成的一种全新的艺术样式，是一种独立存在的艺术创造形式。具有超越其他传统艺术的表现力和震撼力。

本雅明一直对艺术制作很感兴趣，他认为电影的生产代表着艺术生产方式发生了变化。电影是由一系列单独的镜头拼凑聚集而成．不同于传统艺术如必须在台上一次成功的戏剧表演。电影制作的重要特征是演员的表演按分镜头剧本进行。表演事实上已被分割成一系列单个的部分，一个个可以重新剪辑的片段。本雅明举了这样一个例子。“(影片中)需要拍摄演员被敲门声吓了一跳，如果他在影片中的表演不能令人满意。那么导演可以使用一些其他方法来拍摄这个镜头，当演员再次进入摄影棚时，导演可以让预先埋伏的人在他背后开一枪，没有丝毫思想准备的演员在这一片刻的惊慌可被拍摄下来，并被剪接到电影中”。(Benjamin，1973)这种制造出来的惊吓的情景与电影的内容毫不相关。但是它所产生的让演员受到惊吓的表情却被成功的拼贴到了电影的画面中。众多这样零碎拼合而成的单个镜头就形成了电影中的整体的活生生的艺术形象。但演员在镜头前的表演并非是最终成果，它还要受电影剪辑的切割和重新组合。当表演的成果通过复制技术呈现在电影观众前时，艺术生产本身已经成了可分解、可操作的东西，失去了传统艺术所具有的神秘性。为了弥补电影生产中破坏掉的神秘光环，明星光环的制造就不可或缺了。明星的光环往往是后天造成的，是表演已经成为了一种商品的需要之后，在摄影棚之外对“名人”的人工制造进行的补偿。它由电影资本支撑，由资本投入的宣传等运作而产生，其目的是处于商品促销的需要，因为名人效应往往是影片得以票房保证的重要原因。但这种后期制作并不妨碍电影应具有的艺术的“独创性”和“真实性”，以及由此而生发的进步性和革命性。

二、电影：技术园地里的蓝色之花

电影作为一种真正意义上的大众文化，不仅蕴涵着生产主体的创造活力，还带来了大众在接受过程中一种全新的感知方式。

从技术的介入与生产主体经验来看，技术的介入并未使处于生产主体的人们的“独创性”被机器束缚，相反，在机械技术和生产主体之间存在着广阔的空间，可以视之为生产主体对机械技术的支配空间，在其间蕴涵着生产主体无穷的创造活力。这种创造性指向的是对于艺术作品接受的预设，它考虑到了艺术作品的形式如何获得观众接受的潜能，这种考虑就体现出了生产主体对机械技术的创造性的支配力量。在生产主体的支配下．电影通过它特有的技术手段完成了对现实的分割和再组合。展现了它独创性的一面。也许第一个镜头是在一片茂盛的森林脚下的村庄中人们恬淡的生活，接下去是人们无休止伐木的镜头，再接下去是洪水的暴发，最后一个镜头是村庄被毁、村民流离失所。通过机械技术手段，电影展现了现实中的非机械方面。就如同本雅明指出的那样“电影对现实的表现，在现代人看来是无与伦比地富有意义的表现，因为，这种表现正是通过最强烈的机械手段，实现了现实中非机械的方面。”电影中这些被忽视的非机械方面正是大众要求艺术展示的方面，因为直接现实的视觉形象已经变成了“技术园地里的蓝色之花”，成为了人们梦寐以求的奇迹。(Benjamin，1973)

此外生产主体通过对技术手段创造性的运用完成了生产主体自身或机器都无法独自完成的工作。使电影产生了一种类似布莱希特史诗剧的“间离”效果，展现了我们日常视觉所熟视无睹的东西，使它们以一种异样的方式鲜明的将其“真实性”的一面呈现在我们的面前。例如生产主体利用摄像机的镜头能把肉眼不易觉察的真实世界加以凸现，磨砺我们在现实世界中早已麻木钝化的感觉器官。也只有通过摄影机我们才能了解“视觉无意识”。就像通过心理分析了解到了本能无意识一样。模仿弗罗伊德的“本能无意识”，本氏创造了“视觉无意识”一词。用弗罗伊德的理论来解释，电影事实上丰富了我们的视觉世界。电影摄影展开了空间，如它的特写，而慢镜头则展开了运动，使人们在熟悉的运动中觉察到完全未知的运动，这就在不知不觉中扩大了人们的视觉空间。

其次，从技术的介入与接受经验的联系来看。当作为科学的机械复制技术与作为艺术的电影相互结合之后，它带来了人类在艺术接受中的感知方式的革命。本雅明指出“可以比较一下用来放电影的亚麻布银幕和用来画油画的亚麻布。后者把观赏者引向凝神观照，他在它面前放任自己的联想活动。在银幕前他却不能这样。一个画面还没有看清楚，它已经过去了．不可能盯着它细看。事实上，观赏(电影)画面的人其联想过程马上就被画面的改变所打断。”(Benjamin,1973)看电影是一种震惊体验，这种体验的艺术领域的对等物就是“蒙太奇”技术的运用。的确如此，由一个一个的分镜头经剪辑后组成的电影的连贯的画面具有一种转瞬即失性，它不允许观众做出对于某一画面进行常规的联想，可以这样说，本雅明惊奇的发现了电影中的蒙太奇能够产生震惊效果的魔力。对本雅明而言，“蒙太奇已经化身为寓言的具有活力的现代积极形式，具体而言就是一种将不连贯的事物连接起来，以此种方式去让人们在震惊中去产生对事物新的认识和新的理解”。(Mitchell,1973)也许你正感叹着大海的波澜壮阔时，下一个镜头已经到了一个宁静的乡村。由电影带来的这种极为强烈的震惊效果之中。观众被带到一种批判的境遇中，他们必须经过探讨和思索才能理解作品的意义，因而电影观众与史诗剧的观众一样总是在最后才理解剧情。同时在震惊之中。观众学会去关心故事发生的环境，并结合自己的经验对身处的生存环境进行反思。由此．电影使大众的认识和行动向着前所未有的领域迈进了。

三、结语

在二十世纪的现代主义文化理论中，像本雅明这样为观众所作的雄辩实属难得一见。诚然。就如阿多诺所质疑的那样，媒介的接受条件是否真的如此适合于培养一种积极的、批判的意识。电影光怪陆离的虚幻形象是否更适于被处于强势地位的阶层诱导性和操纵性地运用。凡此种种都曾让本雅明处于争论的漩涡之中。但辩证的来看，就机械复制艺术而言，本雅明强调的是其“积极性、肯定性”的要素，即是这类艺术的解放性和对大众的政治启蒙性而非“否定性”即易于纵性和对大众意识形态的同化和整合。当电影已经成功的崭露头角后，它就像一个无法再被关进瓶子里的魔鬼之仆，表现出不可遏制的强大威力。对它若是从“不要碰我”的角度“奉行一种冬眠策略，其弱点显然在于它的防御性”。(哈贝马斯，710)。正因如此本雅明才以电影为例揭开了捍卫新型艺术的序幕。本雅明曾如是说：“对于真正创新的东西，人们往往带着反感去加以批判。”(Benjamin,1973)在现在技术飞速发展的时代，技术的力量已经进入到艺术领域的核心地带，正如网络技术的发展促成了传媒艺术的繁荣，技术的发展也导致了艺术的物质载体和传播方式发生了改变。在艺术形式的创新层出不穷的今天，艺术理论自身虽然不能够决定艺术的行程．但是它却提供了一个有力的工具让我们对艺术现实做出有效的解释乃至批判性的辩护。

作者简介：上官燕，女，湖北宜昌人，三峡大学外国语学院讲师，硕士，主要从事文艺理论和文化批判的研究。