音乐美学中的社会学视角

【摘要】音乐艺术，既为满足人类的审美精神需求而出现，又总是伴随着鲜明的实用性目的而被社会中的人们生产出来。本文即从社会学视角入手，探讨非功利性的音乐审美研究中所存在的音乐社会学问题，由此强调音乐社会学的学科地位和学术价值。

【关键词】音乐哲学 音乐美学 社会学视角

【中图分类号】J60 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2012）07-0191-02

彼得·基维在其专著《纯音乐：音乐体验的哲学思考》第二章中探讨了何为“纯音乐”（music alone）的问题，作者指出这一问题明显与作曲家的创作意图相关。 那些今天我们所认定为“纯音乐”的大量器乐音乐作品：诸如巴赫的《“勃兰登堡”协奏曲》、亨德尔的《皇家焰火音乐》、莫扎特的小夜曲和嬉游曲以及贝多芬的《艾格蒙特》或《科里奥兰》序曲，如果我们深究其创作意图，那么其结果不过是出于交际、娱乐或实用性的目的而已。同样的例子我们也可以在作为仪式歌曲的加布里埃里的坎佐纳经文歌中、在为舞蹈伴奏的海顿的小步舞曲中、以及那些带有道德说教目的巴赫大量的键盘音乐中看到。

上述问题使我们意识到，处于“艺术界” 中的音乐创作实践活动及其产品——音乐作品，是否真的能够毫无创作意图而与其诞生的、甚至与其创作者所生活于其中的社会、历史、文化环境相脱离。事实上，在音乐所融入的社会结构中，不同社会、文化和艺术实践活动的各领域间存在着必然的相互影响的关系。

伊沃·苏皮契奇指出在一定的社会结构中，我们通常以两种动机类别来探讨人类音乐创作的社会实践活动：其一为社会的动机；其二为美学的动机。 在音乐创作过程中，处于不同社会阶级、阶层或群体中的人们均是以其所持有的某种审美理想、审美趣味去进行艺术创作的，而这种审美理想的实现就是美学的动机发挥作用的体现。在创作者的意识中，审美理想就是关于“什么是最美的”或“什么是最有审美价值”的问题的答案，依照这一理想创作者将其心中的感性样式外化为音乐作品的感性形态。审美理想的形成可以说是建构在一定的审美趣味基础之上的，而审美趣味的形成则更主要地是依赖于后天习得的经历。例如，某一民族文化圈中的成员从小耳熏目染其民族传统音乐的样态，自然而然地形成了欣赏本民族音乐的审美趣味并在这种感性体验的日益积淀中孕育出其民族自身独特的音乐审美理想。我们在音乐审美体验中经常会惊异地发现，作为局外人是很难达到局内人那种对本土音乐风格韵味的感受深度的。“人文环境就像空气和水一样滋养当地百姓”，“人们在先天遗传和后天习得中，形成了对地方传统音乐的审美趣味”。

笔者认为，上述例证恰恰可以视为是站在社会学的基础上去解释音乐美学观念的问题。虽然从理性分析的角度我们不得不将音乐创作的动机划分为“社会的”和“美学的”两种类别，然而面对联通的世界万物时，我们还是要为这一强调主观性的美学动机寻找到坚实可靠的社会学基础。同样，我们也可以从社会历史和社会艺术制约的作用，以及不同社会文化中音乐和音乐家对社会的影响及反作用的相互关系中去探讨音乐风格、审美体验、审美趣味、审美判断、音乐价值等音乐美学问题。

历史与音乐风格的相关性问题在斯蒂芬·戴维斯《音乐的意义与表现》一书中得到了明确的阐释。任何作品的艺术性特征都取决于它产生的时代所属的风格，以及它的乐音结构。在特定的时代和风格中创作，就意味着作曲家的创作要受到某种限制，并且这些有关历史与风格的知识背景也提供了我们理解作曲家处理材料“问题”的一种语境。 笔者理解，音乐风格的转变必然会与重要的社会、文化变动相联系，某些社会变动还会影响音乐创作的语境。公众音乐会的兴起不仅使作曲家从教会和宫廷的依附下逐渐独立出来，还带来了器乐音乐的极大发展：大小调体系得以最终完善；现代钢琴取代古钢琴；交响乐队中管乐器的日益丰富，等等。

在《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》一文中，阿多诺犀利地指出现代社会中似乎是大众审美趣味的多样性需求导致了文化工业中艺术形式的多元化，然而事实的真相是：文化工业永远不会迎合大众的审美趣味、培养大众的个性化，以经济权利作为基础、凭借技术手段，文化工业通过不断地复制和模仿，创造出一种单一的趣味强加给大众。 在阿多诺提出上述观点后的半个多世纪中，如果仍然从经济和技术发挥支配作用的角度继续审视今天都市文明中音乐行为模式的改变，我们将见证到科学技术因素越来越多地参与到音乐创作过程中，甚至音乐制作的比例在不断扩大，新的音乐职业“录音师”和“电子音乐家”诞生；传统的表演模式部分或整体地缺失，甚至被电子播放器取代；音乐受众们（音乐消费者）与音乐作品（产品）之间形成了更加复杂的主、客关系，在这些关系中音乐审美关系所占的比例仅为一小部分。

我们生活的当今社会就如利奥塔在《后现代状况：关于知识的报告》中所描绘的：“人们听着西印度群岛传来的流行音乐，看着西部电影，午餐时是麦当劳，晚餐则是当地土产，在东京喷洒着巴黎香水，在香港则着‘复古’服装，知识则变成了电视上的一项竞赛游戏。” 在这个时代中，大众音乐文化的强劲势头已是有目共睹。“流行音乐”自1925年随着电动唱机的上市而诞生直到如今成为了对普罗大众而言反映、表达日常生活情感和体验的最亲密手段。流行音乐“赋予我们这个时代人们生活和自我经验以一种文化形式”， 它甚至为某一社会群体文化身份的“自我识别”贡献着一份力量，而这些审美功能和文化功能也曾经是西方文艺复兴时期世俗音乐所拥有的活力之源。如果我们没有意识到大众音乐文化的本质就存在于由音乐形象、技术手段、时尚、娱乐及当代生活的日常面所组成的文化关系之中，而依然用观照严肃音乐的审美标准去评判流行音乐，其结果必然是不符合社会历史、文化的发展规律的。

同样，我们今天也看到在与西方艺术音乐发展并行不悖的情况下，古典音乐经由理查德·克莱德曼、肯尼·G以及约翰·威廉姆斯等人之手，借助流行文化多元化的形式载体又一次拉近了大众与古典音乐的距离。这恰好印证了苏皮契奇的观点：许多作品生命的延续不只是由于艺术的因素，而且还有部分社会因素。 这种音乐之所以再次被大众热爱，在于“这种音乐与另一个水准上的社会之间，在演变中逐渐建立起来的关系”。 笔者以为，社会历史的变迁改变了人们的审美趣味，然而历史发展往往是螺旋上升式的，在新的时代里结合着全新的艺术表现方式和技术手段，那些原来被逐渐淡忘的味道再一次被人们忆起，并且在他们的意识里将形成伽达默尔所谓的“视界融合”，而这种审美空间的不断丰富又将进一步推动音乐艺术历史向前迈进的车轮。

由此可见，自1750年鲍姆嘉通命名美学这个学科以来，有关美的规律、审美规律中出现的诸种变化不仅需要形而上的哲学、美学理论对其进行解读，它还有赖于文化、经济、政治等众多社会因素对其负责。通过对上述问题的逐一梳理，我们应该能够得到一个关于人类社会与音乐艺术之间相互影响、相互作用的规律性认识。音乐作为复杂的人类社会文化现象，对其美的规律及审美规律的解读如果离开社会学的视角，是否能够完善无误？笔者认为，对于这个问题的回答应该就如于润洋对现象学音乐哲学、音乐心理学以及现代释义学所持的评价一样：如果放弃对音乐艺术的社会本质的探究，又如何能够全面揭示此艺术的独特本质。

参考文献：

[1]郝舫：《将你的灵魂接在我的线路上——大众文化中的流行音乐》，中国人民大学出版社，1993年版。

[2]宋瑾：《音乐美学基础》，上海音乐出版社、人民音乐出版社，2008年版。

[3]于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社，2000年第一版。

[4][德]库尔特·布劳考普夫：《永恒的旋律——音乐与社会》，孟祥林、刘丽华译，上海音乐出版社，1992年版。

[5][美]伊沃·苏皮契奇：《社会中的音乐：音乐社会学导论》，周耀群译，湖南文艺出版社，2004年版。

[6][德]马克斯·霍克海姆、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海世纪出版社，2006年版。

[7][美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐的意义与表现》，湖南文艺出版社，2007年版。

[8][美]彼得·基维：《纯音乐：音乐体验的哲学思考》，徐红媛等译，湖南文艺出版社，2010年版。