敦煌艺术的精神

摘要：在敦煌处处体现了佛教艺术的精神力量，也可以说是佛陀的智慧和慈悲。一种博大自由的情怀，置身其中就会有一种怀古的感受、继承的感受、净化的感受、慈悲的感受、向往的感受、神秘的感受、崇拜的感受、无我的感受，这就是对敦煌精神。这个敦煌精神的产生也包含其环境，即所特有的，沙漠、戈壁、绿洲，乃至特有的天际星空，还有生长在莫高窟特殊的大杨树。

关键词：敦煌；艺术的精神

中图分类号：K203 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）32-0159-02

公元366年一位叫乐尊的僧人开始营造莫高窟从前秦开始至元代（公元1271~1368年）经历了十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元，明、清等朝代，现在保存较完整的洞窟492个，壁画45000多平米，彩塑2000余尊，是世界上规模最大保存最完好的佛教艺术宝库。自第一个洞窟开凿以来，每一个朝代都在不断的延续，这是一种继承的精神。在衰落的清朝看不到新的洞窟开凿，却只有王道士的愚蠢给敦煌留下了永久的印记。常书鸿在50年代就倡议重新建造一座敦煌石窟。今天新的石窟开凿又要开始了，其继承者实践了这个愿望，将在敦煌的党河边上开凿新的石窟。这种做法反映了中国文化的一大精神，那就是继承的精神。上千年来一脉相承的绘画风格和内容，虽然也是受到西域文化的影响，但是中国文化的特征始终如一的保持着。一脉相承的佛教人生观、世界观。也一代一代的继承下来。

在敦煌处处体现了佛教艺术的精神力量，也可以说是佛陀的智慧和慈悲。一种博大自由的情怀，置身其中就会有一种怀古的感受、继承的感受、净化的感受、慈悲的感受、向往的感受、神秘的感受、崇拜的感受、无我的感受，这就是对敦煌精神。这个敦煌精神的产生也包含其环境，即所特有的，沙漠、戈壁、绿洲，乃至特有的天际星空，还有生长在莫高窟特殊的大杨树。一个个精美绝伦的洞窑与一千多年来开凿它和保护它的人们的相续不绝的伟大继承精神以及对于美好的追求精神，艺术形式的自由精神，在壁画中还体现出艺术内容所表达的慈悲精神与和平精神。在敦煌壁画中佛的精神就是和平的精神，这就是佛教内容的和平精神。历朝历代连续不断的开凿洞窑，都是以祈求吉祥和祈求福报和做功德为目的，这个目的本身就包含着祈求和平的内容。所谓“放下屠刀立地成佛”以及《五百强盗成佛的故事》、《舍身伺虎图》都是最为典型的表达祈求和平的意愿。

壁画艺术造型的自由精神，在飞天壁画中体现的最为明显。这种自由的特点在西方文化中也有体现，如自由飞翔的天使就是一类。天使与飞天十分相近，同样是飞翔在天空，但是却有着极大的不同，飞天反映出东方独有的智慧，仅用几条飘带就勾勒出伎乐天（飞天）灵动飞舞的字体啊，而西方人则让人体长出了鸟羽般巨大的翅膀。敦煌壁画在人物的比例结构上也有很强的主观性，对于结构并不是客观的描摹，而是采用理想比例的变化处理，使得造型的变化更加的符合艺术的要求，以适应人们宗教感情的需要和人们的心理需要。

色彩运用的自由性表现在用色上，讲究随类赋色，不是照相般的记录色彩表现色彩的调性、冷暖关系和光影的变化，而是主观的按照需要给画面赋予色彩，讲究色彩的整体对比，往往是鲜艳的色彩安排在一起，色彩斑斓、丰富而富有变化。在色彩的运用上十分讲究视觉的错觉运用，例如唐代在画菩萨的眉毛时，使用绿色，使用中国特有的矿物质石色，如石青、石绿这样的颜色在较远的距离显得十分生动，与脸上的红晕形成鲜明的色彩对比。在色彩明度上恰如其分地表现出眉毛的浓淡变化。这样的表现还不同于用墨画竹的中国绘画特色，因为画绿的眉毛是在考虑视觉错觉的基础上使用的，是为了表现人物的生动性和艺术性，这是令人吃惊的运用方式。浓烈的色彩大面积的红色底色，使画面有很强的视觉冲击力，一方面是画面需要，一方面是红色的材料是地道的红土，几乎是永不变色，可以就地取材。

构图运用的自由性表现在壁画中是采取了中国画的散点透视，图形接面的组合，与西方的焦点透视有本质的区别，这也是“意来取物”的自由观念的结果。在一幅中国画的长卷中，人的视点几乎是无处不在的，眼睛到哪里那里就是视点。画面中安排的景物也不同于西方画的焦点法，就像唐代《高逸图》中的七个人物的排列，视线移动到任何一个人物身上都是正视点面对画面。黄公望的《富春山居图》也是这样的安排，避免了焦点透视的局限，有一点像由“日”字排组成的“晶”字，还有“磊”字、“鑫”字等。这种平面的组合，形成；与之相关的第三种意义。这样的艺术方法即使长江万里也可以绘入一个画面中。西方透视法符合自然的客观规律，但是在艺术家的画面上大可不必如此拘谨，比较而言，中国画构成形式就更加自由和主动。中国文字的构成方法与此一脉相承，也反映出中国人精神的自由，文化有的艺术天性和思维方式。

敦煌壁画中的构图形式，大致有以下几种：

一是独幅构图。有代表性的如《降魔变》和同在一窟的《舍身伺虎图》，主体人物居中，形体高大，次要的人物小得多，而是根据故事情节安排在主体人物的周围。无论股市有多少个情节，主体形象只有一个，就像文字中的偏旁部首，同一个部首的文字，不论有多少个，不受只是一个。画面上根据内容的主与次，用面积的大小对比来安排构图，使人对故事的主体一目了然。

二是连续构图，如《五百强盗成佛的故事》和《鹿王本生》图等。壁画中的佛经故事很大一部分使用这个形式，主体人物在一个哼唱的画面上多次出现，表现主要人物的不同场景中的不同情节，这个形式也可以称之为连环画构图。但是与此不同的是画面是横向的连续却没有纵向的分割，它的连续是用连绵不断的山脉、河流和树木、房屋等自然环境巧妙穿插安排的。

三是平面构图。这个形式与前面说过的《高逸图》（唐代绢画）、《五百罗汉图》相同，它的代表作品如《张议潮出行图》、《张议潮夫人出行图》等，平面散点的形式十分典型。

四是平面与立体的结合。这种形式极具想象力，须弥座或佛龛突出的是实体部分，是立体的三维的，而下面的墙面上画有金刚力士，是二维平面的。它们的样子是扛着上面突出的实体部分，实体部分上面有彩塑的菩萨像和佛像，这是虚与实的巧妙结合。这些构图形式，是敦煌画师们形象思维无拘无束、无所挂碍的结果。这种思维对于现代图形设计，具有很好的借鉴作用。

五是建筑与绘画的结合。在霍去病墓的石雕上可以看出这种艺术上的主动性，在中国禅宗叫做“心能转物”。那些伟大的雕塑杰作是在天然的大石块上稍加雕琢而形成的，奇异的想象与艺术的处理和那石头浑然天成，这种“法自我立”、“意来取物”的艺术气质，是中国文化的极高精神意境所孕育的，是我们中国人“天人合一”的世界观所决定的。这种精神也体现在其他各个方面。中国文化的特点是，从来不把人与自然分割开来，而我们的文化和生活方式就是天人合一的方式。例如建筑，在居住的屋子外面还有院子，这个院子是没有顶的房子，是大自然向人为环境的过渡。在敦煌这种观念体现得更加充分，建筑与洞窑、雕塑与壁画、室内与室外，是一个极其自然的整体，在光线的利用空间上古代的艺术家们也给我们留下了极为智慧的丰富杰作。

在临摹过程中，可以深切的体会到历代画家的神韵。面对一幅幅壁画，一根根线条，就好像是面对一个个个不同朝代的艺术家，通过临摹与他们进行交流，揣摩每根线条的起承转合、抑扬顿挫，似乎可以把你带入那个画家所处的时空，你似乎可以感受到他的呼吸，看到他绘画中专注的眼神。面对十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等朝代的不同画家，是一种神奇的感受。这种感受只有在敦煌才能体验到。