敦煌唐五代旷野鬼夜叉图像小议

内容摘要：敦煌地区的莫高窟和榆林窟盛唐至五代洞窟壁画，以及藏经洞出土绢画、版画、纸本画中，出现一些携抱童子的男性图像。通过比较犍陀罗、龟兹相关图像，认为这种特异图像为旷野鬼夜叉。继而检阅有关佛教文献，得知原本啖食童子的旷野鬼夜叉，被释迦佛降伏后皈依佛教。敦煌地区的旷野鬼夜叉图像表明，在当地夜叉已转变成庇护童子的善神。敦煌旷野鬼夜叉图像是在西域龟兹、于阗等地佛教文化影响下产生的，在敦煌发展过程中又形成鲜明的地域特征。

关键词：敦煌；唐五代；旷野鬼夜叉图像

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2016）06-0058-13

Abstract： In the period between the High Tang dynasty to the Five Dynasties， the image of a male Yak a carrying a boy appears a couple of times in the mural paintings in the Mogao and Yulin Grottoes， as well as in a silk painting， woodcut prints， and one paper painting from the Dunhuang Library Cave. Based on a comparative study of the relevant narrative images in Gandharan reliefs and Kucha mural paintings， this article identifies this very Yak a as avika. As narrated in Buddhist literature， avika was an evil child-eater before his conversion to Buddhism. The avika images in Dunhuang confirm， however， that avika became a benevolent Yak a who protected children. The avika images of Dunhuang took shape under strong influence from the Buddhist cultures of Kucha and Khotan， though later developments display increasingly strong local features.

Keywords： Dunhuang； Tang dynasty； Five Dynasties； avika image

一 旷野鬼夜叉图像遗存实例

敦煌地区盛唐、吐蕃及归义军统治时期（8―10世纪），莫高窟、榆林窟经变壁画的主尊像周围，通常配置高度程式化的鬼神部众，其中一些造型独特的携抱童子的男性夜叉图像，学界一直没有给予足够的重视。此外，藏经洞出土绢画、版画及纸本画中，各有1例造型相同的夜叉图像。以往图录解说往往将该夜叉图像当作鬼子母夜叉女的变体造型[1][2]。日本学者松本荣一在论述兜跋毗沙门天图时，则认为此夜叉携抱的童子是毗沙门天王的童子形化身，或是毗沙门天子之子赦娑[3]。笔者以为，该夜叉图像可能对应佛经中啖食童子的旷野鬼夜叉，且在敦煌地区被赋予守护幼儿的内涵，从而呈现鲜明地域特征。

基于学界刊布的相关资料，已知9例此类夜叉图像（附表1），一概为夜叉怀抱或托举童子的造型。该类夜叉作为随从眷属，或与其他鬼神一起簇拥在经变主尊周围，或作为主尊胁侍表现的。其中，壁画实例有6例，最早一例见于莫高窟盛唐第445窟北壁弥勒下生经变[1]，约为8世纪中叶遗作。主尊弥勒佛两侧各一胁侍菩萨，二菩萨身后各有十余位天人及鬼神，怀抱童子夜叉立在右胁侍菩萨眷属的后端（以物象自身为基准确定左右方位，下同）。该夜叉发髻呈一束火焰状，眼如铜铃，张开猿猴般大口，露出獠牙。夜叉用手臂托起的童子t端正可爱，偎依在夜叉胸间，形貌与恶煞般夜叉形成对比（图1）。

莫高窟中晚唐洞窟中此类壁画图像，愈加注重表现夜叉与童子的亲密互动情态。诸如，中唐第158窟西壁大型涅佛塑像脚后方的壁画，表现前来哀悼佛陀的天龙八部，队伍末端为手持日月的阿修罗和怀揣童子的夜叉[4]（图2）。该夜叉前额长角，口露獠牙，怀抱的童子手握绿色宝珠，两者宛如父子一样亲近。中唐第159窟西壁北侧壁画文殊变，该夜叉排在左胁侍菩萨身后，发髻如熊熊火焰，额上张角，口出獠牙。夜叉两手交叉紧抱童子，童子顽皮地用手指轻戳夜叉的左颊，天真烂漫的童子与悉心呵护的夜叉情态互动，造型自然又协调[4]图104（图3）。在中唐第361窟弥勒经变[4]图146（图4），以及晚唐第138窟维摩诘经变[5]（图5）中，该夜叉相貌及与童子互动情态，颇似第159窟的表现，此三例夜叉仅肤色有所区别。敦煌中晚唐壁画环抱童子的夜叉造型逐渐固定下来，从夜叉与童子的相互动作可以看出，夜叉对幼儿的守护职能被有意地凸显。

相似夜叉形象还见于藏经洞出土的一幅绢画药师净土变相中。该绢画现藏伦敦大英博物馆，编号为Ch.lii.003，尺幅巨大、保存完整{1}。画面居中绘药师佛及二胁侍菩萨的三尊像，菩萨身后均拱卫天鬼神部众，其中右侧菩萨身后鬼神队伍末端即可见一身怀抱稚嫩童子的夜叉形象（图6）。该夜叉站立在建筑物前面，延续一贯的凶恶造型，头发分两股向后散开，瞪着铜铃大眼，张开血盆大口。夜叉将童子抱起到肩膀处。童子左手伸向夜叉的脸颊。童子的位置及姿势与前述第361窟及第138窟的十分相似，由此推测绢画的年代应在中晚唐之间{2}[6]。

敦煌五代时期，该夜叉不再怀抱童子，而是改作单手向上托举童子，形成童子在夜叉手掌上舞蹈嬉戏的新造型。敦煌藏经洞出土五代曹元忠（944―974年在位）雕印版画（图7），左上附榜题“大圣毗沙门天王”，下部书写“大晋开运四年（947）”的发愿文{1}[7]。画面中央为托塔毗沙门天王，右侧侍立天女，左侧侍卫穿虎皮衣并执鼠囊的力士，左后方站立单手擎举童子的夜叉。该夜叉应为“天下一切杂类鬼神”之一，作为毗沙门天王扈从，明确具有护国安民的职能{2}。此版画印本现存十五件，分别藏于法国国立图书馆及大英图书馆。可以想象，由节度使曹元忠发心雕印的版画，在当时能够批量印刷并广宣流布，此夜叉护v童子内涵应该获得社会广泛认同。又如，榆林窟第35窟北壁通壁绘制大幅文殊变，在文殊菩萨身后表现天部鬼神，队伍最末可见托举童子的夜叉[8]（图8）。该窟存有题记“沙州工匠都勾当画院”，段文杰先生依此考证该窟修建于曹氏政权时期[9]，年代接近前述的雕印版画。另一例，藏经洞出土，大英博物馆藏，编号Ch.0037.a，纸本画残片（图9），其夜叉右手向上托举童子，左手挡在童子身后呈呵护姿态。童子双臂前伸，似欲跳跃或投入夜叉怀抱。该作品下部残损严重，夜叉下方仅存两身龙王及天神头部的一部分，因而难以确定主尊尊格。早年松本荣一命名该纸画为《毗沙门天图》，年代界定在唐末[3]458，然此命名与断代缺乏确凿证据。该携带童子的夜叉不一定是毗沙门天王的随从眷属，而且难以说与主尊尊格构成必然联系。笔者以为，该纸画夜叉单手上托童子的姿势，与曹元忠雕印版画及榆林窟第35窟夜叉造型一致，年代界定在曹氏归义军时期似乎更为妥当。

二 旷野鬼夜叉的身份及造型演变

敦煌地区8―10世纪的该夜叉图像，均呈现男神特征，而且与童子是亲密的情态互动关系，具有明确的幼儿守护者职能。稽查相关经典可以发现，与幼儿联系紧密的男性夜叉首推旷野鬼夜叉。另一方面，从西北印度犍陀罗3、4世纪，以及新疆龟兹7世纪前后多例佛陀降伏旷野鬼夜叉图像可知，该夜叉图像自西而东传入敦煌，有明确迹象可循。

旷野鬼夜叉，梵文作 avika或 avaka、 -

avaka，巴利文作 avika或 avaka，在古印度民间信仰中，原来是在山林野旷之地游荡、四处为害的夜叉，其名号来自梵文及巴利文a avī，即旷野一词。该旷野鬼夜叉嗔恚易怒且有大威力，以活人血肉为食，后来被释迦佛降伏。德国学者茨因（M.Zin）女士考证，释迦佛降伏旷野鬼夜叉故事在巴利佛典成型很早，如《经集》（Suttanipāta）、《相应部》（Sa yuttanikāya）等经藏已有收录。目前尚未发现此故事的梵文本，但汉文译本的记述，比如5世纪《杂宝藏经》[10]和7世纪《根本说一切有部毗奈耶》{1}，可发现巴利本不见的情节内容，也许译自曾经存在的梵文原本[11]。依循汉译各版本（附表2），可知该夜叉名有“旷野鬼”或“旷野泽”之意译，“阿罗婆”、“阿罗婆迦”、阿吒婆拘”、“阿吒薄俱”、“阿吒跺取钡纫粢朊，有时甚至使用“毗沙”、“散脂鬼神”等鬼神泛称{2}[12]。为方便叙述，本稿统一使用“旷野鬼夜叉”之名。

茨因认为，释迦以佛法说服旷野鬼夜叉，是从印度到中国各经典版本共有的核心情节。同时，巴利文论藏及汉文经典大多记述旷野鬼夜叉意欲啖食幼儿，其人被佛陀降伏后将幼儿交给佛陀的情节，这与犍陀罗、龟兹等地现存图像表现最为相符。此处以4世纪末汉译《出曜经》卷12{1}记述为例，略说释迦佛降伏旷野鬼夜叉故事梗概：

昔佛在阿罗毗鬼界处，彼国中时有暴鬼名阿罗婆，恒啖生人，日数十人，奴婢悉尽。时彼国界人民自相谓言：“我等为此恶鬼所食，死者狼藉，在者无几，我等宜可求谢彼鬼，家家以次日送一人供彼厨宰，然后乃有生路耳。”时彼人民如其所言，求鬼得恩，日送一人。先遣奴婢，无复遗余，次遣儿息。时有那忧罗父长者，素岸息，即日生一男儿，颜貌殊特，世之希有，面如桃华，视之无厌。次应食鬼，复是其日。时彼长者饶财多宝，象马七珍不可称计，金银珍宝、车璩马瑙、珊瑚琥珀、水精琉璃，无价宝物充满库藏。长者躬自在街巷求买奴婢，以供彼鬼而不能得。尔时长者向天地诸神自归求哀：“奈何亡我所天！吾今日唯生一子满我誓愿，今日次食彼恶鬼。”复遥归命如来世尊：“当见哀愍，拔斯苦难。”尔时世尊三达六通，知长者心意烦炽，无所恃怙，以其神力至彼鬼界。

（中略）恶鬼闻已，_恚兴盛，心口自语：“吾行不在，便为沙门所见轻易。”语彼轲陀罗鬼曰：“吾今还家与沙门共斗，设我得胜，则无沙门。若我不如，便当自丧、不行于世。”阿罗婆鬼将军还诣本界，到已，语世尊曰：“速出沙门！不须停住。”如来如其语出：“还入沙门！”如来如其语入，如是至三。世尊告曰：“吾以从汝意三出、三入，更有进退不从汝意？”鬼曰：“世尊！若沙门不出者，当问沙门义。若不报义者，当破沙门腹而饮其血，当使沸血从面孔出，当捉汝臂掉着江表。”如来告曰：“吾亦不见沙门、婆罗门、梵、魔、众圣天、若非天，能破我腹及使沸血从面孔出。汝欲问义者，今正是时，吾当与汝一一分别。”

（中略）时彼阿罗婆鬼闻佛真实之义，心开意解。即前五体投地，自归如来：“我今自归大沙门足下、归命法、归命比丘僧，自今已始不复杀生，愿为优婆塞。”世尊告曰：“善来贤士！可从如来修奉五戒，于现法中获无量果报。”鬼白佛言：“自受鬼身以来，恒食生人，不食死人肉血，设当修奉五戒者，云何得全其命？”佛告鬼曰：“去此直北有o量众生，彼国常宜，国主、大臣、父母、宗族，有死亡者以刀画面，或画胸唇血出如涌泉，汝可食之，又不毁戒得全性命。”即受五戒。{2}

（中略）时阿罗婆居土那忧罗父，躬抱其儿沐浴澡洗更着新衣，将来至鬼界付与鬼将军。尔时彼鬼受已付佛，佛复受已复付其父，以其手手相付，字曰“手宝”。

前述茨因文章就犍陀罗浮雕以及龟兹石窟壁画，有关佛陀降伏旷野鬼夜叉故事的图像，进行了细致的解释。此故事图像创始于犍陀罗地区，1903年法国学者福歇（A.Foucher），率先识别西克里（Sikri）小型奉献塔浮雕嵌板表现的佛陀降伏旷野鬼夜叉图像（图10）[13]。佛陀坐中央台座上，左手执衣角，右手施无畏印（可能作为说法印的表现）。佛陀右下方表现旷野鬼夜叉，其人双手捧一童子交给佛陀。佛陀左下方一对男女，推测为童子的父母，其中合掌作礼的男子应为小儿父亲。茨因文章总结了犍陀罗6例浮雕图像[11]16-34，大都表现了手捧童子的夜叉和童子的父母，应着意表现了“手手传递”归还父母的意涵。

德国学者格伦威德尔（A.Grünwedel），最先注意到龟兹石窟壁画佛陀降伏旷野鬼夜叉的图像（图11）[14]。现存实例大多为方形构图的说法图，配置在中心柱窟主室侧壁{1}。这一系列说法图表现相似，一概为佛陀坐在中央向比丘说法，周围环绕听法的天人鬼神。佛陀一侧表现旷野鬼夜叉，其人单手牵领童子站在水中，似乎正渡水而来。令人疑惑的是，经典中并未发现该夜叉与水关联的记述，至今也无法准确地解释这类旷野鬼夜叉的真实意涵。

此外，龟兹石窟券顶部位还有两种菱格构图的佛陀降伏旷野鬼夜叉的图像。一种应是前述方形构图图像的简化，目前仅见森木塞姆第44窟主室券顶左侧菱格中图像1例[15]（图12）。画面中央绘一坐佛，佛陀一侧为单手牵童子站在水中的旷野鬼夜叉；另一侧为听法比丘，不再表现与故事无直接关系的天人部众。另一种菱格构图中的图像少有人关注。在这一类图像中，夜叉双手捧举童子的姿态，表明其与犍陀罗、敦煌夜叉造型存在着内在联系。现存森木塞姆第44窟主室券顶右侧[15]图106、克孜尔第196窟[16]和第171窟[17]券顶菱格中3个实例（图13-15），一概表现了旷野鬼夜叉单腿跪于佛前，双手捧童子呈给佛陀的场面。这种姿势十分符合《观佛三昧海经》卷7“鬼王惊怖，抱持小儿，长跪上佛”的记述。值得一提的是，前述克孜尔第171窟券顶旷野鬼夜叉图像所在菱格的毗邻菱格，可见一手持武器作恫吓状的四臂鬼神图像，或许就是一度对佛陀发起攻击的旷野鬼夜叉（附表2）。在各故事版本中，《观佛三昧海经》记述旷野鬼攻击佛陀情节最为详细，据此推测，龟兹菱格构图的旷野鬼夜叉故事图像与该经典关系十分紧密[11]16-34。这两幅画面图解了佛陀以神通力降伏旷野鬼夜叉的情节，与相邻的旷野鬼夜叉交还童子图像在一起，形成相互衔接的两个场面。两个毗邻菱格中，分别表现同一故事的先后两个情节，可以说是龟兹石窟屡见不鲜的现象{1}[18]。

由上可知，敦煌唐代壁画旷野鬼夜叉怀抱童子的造型，与犍陀罗、龟兹双手向上捧持童子的夜叉动作一脉相承，是为识别敦煌旷野鬼夜叉造型的依据。敦煌五代旷野鬼夜叉单手托举童子的动作，应是本地唐代造型基础上的发展形态{2}。另一方面，犍陀罗浮雕佛陀降伏旷野鬼夜叉图像出场人物众多，叙事性较强。相对而言，龟兹壁画图像仅见有佛陀、旷野鬼夜叉及童子这三个与故事相关的人物，情节表现受到了抑制。敦煌携抱童子的旷野鬼夜叉图像，从佛陀降伏旷野鬼夜叉图像中独立出来，与组合表现的其他人物之间缺乏情节性关联，从而形成敦煌一地旷野鬼夜叉图像的显著地域特征。

三 旷野鬼夜叉从恶鬼到保护神

犍陀罗、龟兹佛教故事图像中的旷野鬼夜叉，仅作为不再吃人的恶鬼夜叉表现的，尚且不见护v幼儿的图像内涵。敦煌所见旷野鬼夜叉则演变成幼儿的保护者，其间的角色转换非一朝一夕可完成，应归功于人们信仰观念的变化。可以想象，这类吃童子的暴恶夜叉具大威力，与鬼子母的传说类似，人们不仅祈祷自家幼儿免受其危害，甚至期望其威力能够庇v童子。譬如《杂宝藏经》卷4记述了这样一则故事[19]：

昔佛在世，一长者子，年五六岁。相师占之，福德具足，唯有短寿命。将至外道六师所，望求长寿，_彼六师都无有能与长寿法。将至佛所，白佛言：“此子短寿，唯愿世尊与其长寿。”佛言：“无有是法，能与长寿。”重白佛言：“愿示方便。”佛时教言：“汝到城门下，见人出者，为之作礼，入者亦礼。”时有一鬼神，化作婆罗门身欲来入城，小儿向礼。鬼庠秆裕骸笆谷瓿な佟！贝斯砟耸巧毙《鬼，但鬼神之法不得二语，以许长寿更不得杀。以其如是谦忍恭敬，得延寿命。[10]480

这名童子短寿之宿命，连佛陀都无能为力，但他最后得到杀小儿鬼的庇护而延长了寿命。由此推测，旷野鬼夜叉也可能具有护持童子寿命的职能。

夜叉作祟还能引起童子的各类疾病。譬如5世纪传译中土的《大庄严论经》卷5记载{1}[20]：

我昔曾闻，有一比丘次第乞食至大婆罗门家。时彼家中遇比丘已，屋栋摧折，打破水瓮，寂＞四向驰走。时婆罗门即作是言：“斯何不祥？不吉之人来入吾家，有此变怪。”比丘闻已即答之言：“汝颇见汝家内诸小儿等，咽瘦、腹胀、面目肿不？”婆罗门言：“我先见之。”比丘复言：“汝舍之中有夜叉鬼，依汝舍住吸人精气，故令汝家诸小儿等有斯疹疾，今此夜叉以畏于我，恐怖逃避，以是令汝梁折、瓮破、寂＞。”婆罗门言：“汝有何力？”比丘答言：“我以亲近如来法教有此威力，故令夜叉畏我如是。”婆罗门复作是言：“云何名为如来法教？”于时比丘次第为说佛法教诫，令婆罗门夫妇闻已心意解悟，俱得须陀洹果。

该故事强调了佛教驱魅以治疗小儿疾病的功能。同样道理，旷野鬼夜叉皈信佛教后，也承担管束作祟夜叉、治疗疾病的责任。早在杂部密教阶段，旷野鬼夜叉就作为护法鬼神出现在经典之中，与驱策夜叉、治疗疾病联系起来。5世纪鸠摩罗什译《孔雀王咒经》记载，“佛说旷野鬼神阿咤婆拘饩，除众生苦患诸疾”{2}。由此观之，人们刻画旷野鬼夜叉形象，祈求其护持小儿健康，乃至延长寿命，也在情理之中。

敦煌唐五代还存在依循密教仪轨，绘画司小儿疾病之鬼神形象的符咒，希求祛病攘灾。例如，敦煌藏经洞出土、大英博物馆藏三张编号Ch.000217a-c的纸本画{3}，三张正反两面共绘六身兽首且袒露的女神。女神或两手抓握童子，或脚爪踩踏童子。Ch.000217a正面作鹿首女神，反面为鸟首女神；Ch.000217b正面作鸡首女神，反面为^首女神；Ch.000217c正面作牛首女神，反面为猫首女神。每面均附汉文和于阗文的双语榜题。松本荣一在其《趸突の研究》[3]763-769，意大利学者马吉（M.Maggi）先后就纸画女神图像、榜题及相关经典做了详细考释[21]，可知这些女神是在幼儿身上作魅、引起各类疾病的夜叉女。Ch.000217c纸画正面（图16），附汉文题跋（无对应的于阗文）：

此十六个女神并拥护小儿，其小儿未满十二岁，此十六个神变身作恶形，却与小儿作患害。此十六个女神下各有无数小夜叉，每取小儿精魂。如欲得小男女无病患，每须故故祭此神等，小儿即得病愈。”{1}

松本荣一据汉文题记找出对刊文本，即《佛说守护大千国土经》（梵本Mahāsāhasrapramardanī参见马吉文章）[22]、《佛说护诸童子陀罗尼经》[23]与《童子经念诵法》{2}[24]。此三者记载了不见于梵文本的第十六位鬼神，“彦达`大药叉将，名钐聪恪[22]591b，又作“钐辞闼婆”[23]742[24]743。此钐辞闼婆鬼王统领其余十五位作祟女神，可能对应纸画提及的第十六位女神。不过，“钐辞闼婆”之名并无女性名称的暗示，甚至在曼荼罗中表现成男性鬼神形象{3}。Ch.000217三张纸画提及的人物均为女神{4}，但这些女神与旷野鬼夜叉在造型及图像内涵上无疑有相通之处。事实上，旷野鬼夜叉也可以辖领作祟的鬼母女神。北魏昙曜译《大吉义神咒经》卷3记述：“旷野鬼夜叉阿罗迦夜叉在彼国住，为彼国王，是故名为旷野之主。于彼旷野国中有善化处，凡有二十夜叉鬼母。彼诸子夜叉等身形姝大，甚有大力。能令见者生大惊惧，普皆怖畏。又复能使见者错乱，迷醉失守，猖狂放逸。饮人精气，为诸人民作此患者。”[25]再者，前述《孔雀王咒经》与《佛说守护大千国土经》同为Pa？kcarak ā（五护陀罗尼经）之属{5}[26]，甚至可以推想，这些经典提及的旷野鬼夜叉与作祟女神可能是同一种信仰的产物。

马吉发现上述纸画的于阗文系在汉文之后题写，甚至牛头女神、猫头女神及鸡头女神之于阗语名，可能转写自汉文而非梵文名称。这说明Ch.000217纸画应先为汉人制作，后来才被于阗人使用[21]125。不过，此十五个女神中若干名号还出现在于阗地区出土的其他残片上[21]125-128，可见于阗确有这类女神信仰的存在。在于阗寺院壁画和出土板画中，携抱童子的鬼子母或其他不知名神o多有所见，可见当地普遍存在供奉护v小儿神o的信仰。这或许是敦煌旷野鬼夜叉图像产生及流行的来由。斯坦因20世纪初从于阗Tārishlak寺院z址采集了一块绘有鬼神大将的壁画残片（图17），现藏大英博物馆，编号Ta.i.009[27]。其鬼神左手持剑，右手叉腰而立，身着铠甲，脚穿皮靴。此者双眼圆鼓、獠牙外出的面容特点，有别于于阗毗沙门天王的造型。该鬼神面前绘一身两手捧持花枝而行供养的清秀童子，童子身高刚过鬼神膝部，二者应该同属一组图像。童子头部上方可见于阗文题记，可惜文字没有提及鬼神尊格及图像内容{1}。推测这位鬼神大将就是于阗地区旷野鬼夜叉的表现，就其人与童子的和谐关系观察，应该已经具有守护幼童的职能。

四 小 结

盛唐至五代，敦煌怀抱或托举童子的旷野鬼夜叉图像的流行，反映了当地民众持有旷野鬼夜叉能够庇护童子康健乃至长寿的信念。敦煌旷野鬼夜叉图像，不同于犍陀罗、龟兹地区所见同类图像的叙事性表现，而是作为程式化的鬼神部众一分子表现的，出场与主尊像的尊格没有多少必然的联系。仅有中唐第158窟涅变及曹元忠雕印“大圣毗沙门天王”版画这两个案例，前者因《大般涅经》卷16提及佛陀降伏旷野鬼夜叉的故事{2}[28]，后者旷野鬼夜叉身为毗沙门天王眷属，使得旷野鬼夜叉与主尊发生些许关联。在其余情况下，敦煌旷野鬼夜叉图像均是随机配置在主尊身后的次要位置。这种程式化的随意组合也许从侧面验证，当时旷野鬼夜叉信仰已深入人心，该神o成为民众喜闻乐见的形象。

敦煌旷野鬼夜叉图像的出现，得益于西域方面诸地域文化因素的传入。其造型一方面吸收了经由龟兹中转而来的早期犍陀罗人物造型元素，另一方面可能受到于阗盛行的、人们供奉护持小儿鬼神信仰的影响。众所周知，吐蕃自初唐开始图谋河陇与西域诸地，待安史之乱爆发，他们乘虚入主河西，并且掌控龟兹和于阗[29]。敦煌与西域一时间同为吐蕃统辖，其间两地的文化交流愈加密切{1}。此后至五代归义军时期，敦煌和于阗更是世代合作的同盟。基于这样的时代背景，8―10世纪，携抱童子的旷野鬼夜叉图像在敦煌地区出现并流行，可以说是自然而然的文化现象。

本稿写作过程中，承蒙清华大学美术学院李静杰教授校正艺术史内容，及荷兰莱顿大学陈瑞Q赐予文献学上的翔实建议，谨此一并致以谢意。

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