设计图设计范文

设计图设计范文第1篇

ABR记者杨与肖

2012年11月29日，长安欧洲设计中心新基地落成典礼在意大利都灵举行，至此它正式结束了租地办公的历史。中国驻米兰领事馆总领事梁慧到场祝贺，并表示倍感鼓舞。

这是第二家在都灵建立设计中心的中国汽车制造商，早在2005年6月江淮汽车意大利设计中心亦在此地揭幕。

八年前，江淮的闯入曾让都灵设计界感到惊讶，而如今，中国人和他们的设计中心已经成为这个城市不可或缺的组成部分。

都灵的汽车设计始于第一次世界大战后。彼时，汽车工业刚刚兴起，凭借设计马车的良好口碑，一些马车修理作坊开始接受菲亚特发出的汽车制造订单，比如博通（Bertone）。

随着欧洲和美国汽车工业的大规模发展，都灵逐渐成为汽车设计之都，后日崛起的日、韩，甚至印度汽车公司也选择在这里完成产品造型环节。

在这个过程中，大批独立汽车造型工作室和工程公司诞生、兴盛，其中一些还拥有了自己的生产工厂，比如宾尼法瑞纳（Pininfarina）。

对于相伴成长的大批汽车设计师、工程师来说，一生辗转于各个公司是绝大多数人的命运，而亦有不少人会选择成为不依附于任何机构的独立设计师，比如被称为“赋予兰博基尼灵魂”的甘迪尼（Marcello Gandini）；更有一些佼佼者会成立自己的设计工作室，或者公司，比如伟大的乔治亚罗（FabrizioGiugiaro）。

进入20世纪，中国汽车开始成为这些设计公司的服务对象，最初只是零星的试探，几年后便演变成大规模的交易合作。一时间，几乎所有的自主品牌汽车都贴着“意大利设计”的标签。

另一方面，为了更好的统筹资源，并建立起品牌的DNA，欧、美汽车制造商纷纷壮大自身的造型部门，不仅自己完成设计，甚至工程部分也尽量不再外包给其他公司；再加上2008年金融危机导致的汽车主机厂业务量锐减，都灵汽车设计业几十年平静局面就此打破。

一些小的设计工作室被迫“关门大吉”；“百年老店”博通将工厂卖给了菲亚特，设计部门几经周折，最后虽然得以保留，但元气大伤；乔治亚罗（IDG）90%的股权被大众集团收购，但双方的融合并不顺利。

相较之下，一些新近成立的小型设计公司却靠着高性价比赢得了不少客户，尤其是中国客户的青睐，比如都灵设计公司（TORINO DESIGN）。

而江淮和长安在这里建立的两家设计中心则在某种程度上起到了中国公司融入全球汽车设计“桥头堡”的作用。他们不仅能够吸收世界前沿的设计文化和工作方法，甚至可以向外输出自己的价值理念，比如江淮巴西合资公司产品的设计便是在这里完成。

与此同时，中国设计中心因为不仅可以提供较高的薪水，而且会有稳定的工作保证，也成为了一些意大利设计师青睐的场所。

比如，江淮的内、外饰负责人均有过在阿尔法·罗密欧、玛莎拉蒂等著名品牌工作的经验。比如，长安设计中心设计部经理Andreas Zapatinas则是宝马“火焰式型面”的创造人之一。（关于中国自主品牌汽车在都灵建立设计工作的情景本刊将陆续报道）

设计图设计范文第2篇

仅凭一张产品设计效果图，就能签订来自海外的大型装备订单?这听上去有些不可思议，但据上海紫光机械有限公司的资深机械设计工程师邢亮的介绍，这正是他所亲历的真实故事。

上海紫光机械有限公司隶属上海电气印刷包装机械集团，具有50年印刷机械领域的印后装订设备制造经验，是国内印后装订机械和特种印刷机械设备首屈一指的制造商。一家意大利的印刷企业曾慕名而来，求购某款设备，要求看样机。正值厂里没有此款样品，国贸部的市场销售人员只能委托机械设计工程师邢亮调用设计中的三维数字化模型为客户做工作动作的动画演示，并生成效果图。客户看后唯一的意见在于设备的涂装颜色基调与自己车间的环境不太相符。由于并未在结构上进行定制化调整，所以邢亮只将设备外观颜色进行了重新的设计，只是举手之劳，而客户在拿到“立等可取”的调整方案后非常满意，立刻决定采购。用邢亮的话来说，“这和以往的经验完全不同，是仅凭数字样机和一张效果图就签订的海外订单。”

一个意外带来的新变化

在紫光机械常态的市场销售环节，客户要到紫光现场看到样机的试车，考察各类运行动作是否符合自身的细节需求。此次意大利客户来看样机试车变成了看数字化样机的动画演示，实在是因无现成设备所至的无奈之举。然而，效果却是出乎意料的成功。

机器在尚未生产时就已经通过三维演示得以成功销售出去了，这对于企业市场销售环节是革命性的变化，对企业也是很大的鼓舞。由于来自客户的定制化需求日趋增多，导致越来越多基于标准型号的细节改动。其中的挑战在于与客户在修改、确认设计的反复工程中的沟通。而数字样机无疑在此环节体现了其最大的优势：不涉及制造阶段，不受样机制造的时间、成本限制，使得与便客户的沟通更加便捷、有效，这大幅提高了工作效率，提升了客户的满意度。所以，在未来紫光的海外销售环节中，这种无心插柳的三维数字样机演示将有向常态化发展的趋势。

虚拟显示带来的真实价值

对市场销售部门的强有力支持令企业对研发部门更为器重，然而，说到数字化样机的作用，设计工程师看重的是它对自身工作的巨大支持。一次，邢亮因一个具体的设计问题和一位电气工程师讨论，结果却演变成无休止的争论。“当时已经可以说是争论的面红耳赤了。”邢亮回忆说，“具体的情况是，在书装订时每次要堆一定的厚度，堆一本跟堆五本的时间不一样的。以我个人的设计经验，时间的不同，造成对工序设定要求不一样。然而和我共同负责设计的电气工程师始终认为，在设备上推一本人位跟推五本没有区别，所以在电气设计上无需修改，而我认为是必须修改的。”两人争论无果，当时也没有一个真实的机器供二人参详，设计进度也自然陷入了僵局。好在邢亮对自己平时设计中使用的三维设计软件驾轻就熟，就尝试着做了个行程动作的演示动画来阐明自己的观点。

邢亮说：“我当时并没有做推五本书那个动作的动画，只是做了推一本书的动画，但我认为已经可以将我想表达的要点表现出来了。那位电气设计工程师看完动画之后也认识到问题的所在，终于认同了我的观点，进而对电气设计进行了必要的改进。”

说到此，邢亮不禁感慨道：“如果没有用三维软件做出这个动画，他一定不会听取我的意见的。”其实邢亮说到的这个问题并不偶然，在设计部门的同事，彼此在工作中是协作关系。没有谁是凌驾于对方之上的，所以必须要用事实说话。邢亮之所以最终胜出，不仅仅是因为他的想法正确，而且他能在现有条件下，创造一个足以证明自己观点正确的说明环境，把真实情况下的运动关系在虚拟的环境c"清晰地演示出来。对此，欧特克软件(中国)有限公司华东区制造业销售经理严天翌也颇有感触，他说：“数字交换机就是把所有的信息可视化，从机械到电气电路各方面，所有信息都融合到数字化这个产品里边去了。各个部门在协同作业的时候可以充分利用数字样机的一些独特功能进行交流协作。”

数字样机在紫光机械的工程师工作中体现出如此巨大的价值，而紫光机械的产品设计工程师对自己工作中的核心设计工具的运用驾轻就熟，貌似这是和他们自己艰苦的学习、付出分不开的。然而实际情况就多少有点令人意外。据紫光机械的工程师介绍，公司一直用设计工具软件进行产品设计。即使有些工程师之前并没有接触过，对软件的学习过程也顺畅得出奇。

邢亮表示：“在我的设计中，从来最难的就是凸轮的设计。通常要先根据机械原理，将凸轮设计的主动、从动两个运动副的轨迹都算好，基本上是要计算把整圆分成多少度，然后将每度的位置定好，确定轨迹后做角格，最后建模制图。而我厂没有自己的坐标仪，需要在计算过程中，借用其他单位的坐标仪打坐标、制图，然后根据坐标建立三维模型，有时甚至要三四天。而现在只需在电脑上确定从动副需要实现的轨迹，鼠标点选几下，整个凸轮机构就可以自动生成了。”

其实设计软件的易用性远非各种新功能的增加那么简单。如果没有必要的标准零件库、及自动测算的机构辅助设计功能，这对于一名即使是资深的机械设计工程师而言，螺栓这样简单的标准件的设计，都完全可以成为一份令人苦不堪言的制图工作。基于设计平台，这些都能得到较好的解决。

然而，紫光机械的工程师谈到的一个细节不禁令人玩味，这也曾是他们的一个困扰。在他们看来，国内制造业最突出的问题还是在工艺方面，这在印刷机械领域也是一样。由于工艺上的问题不能得以解决，导致设计工程师不得不经常修改本已相对完美的设计，向实际的生产环节“低头”。

跨越目标与现实的鸿沟

邢亮表示：“最令人头痛的还是修改设计。一台机器从设计定向到所有零件出图只需要三个月，但是因工艺问题来回修改，可能就要六个月的时间了。”邢亮解释说，修改设计的原因各不相同。但困扰设计工程师的突出问题是加工环境的精度不高。第一台机床和第二台机床上要加工的零件都是一样的，但是装上去的精度就有较大差距，在加工过程中存在误差也较大，所以，最终两台机床上加工出来的零件误差甚至造成两件设计要求一样的零件不能互换。两台同样的机器同时组装起来后，因为每次螺栓之间的间隙，装配基础上可以微调，可能这台机器上没有问题的，下一台机器上却会有一毫米的装配误差。但如果设计者把设备装配中的螺纹间隙误差调高为两毫米，就通常不会再碰到类似的尴尬问题了。

而问题在虚拟设计环境中，设计中的装配关系、接触关系都是理想化的，不会在视觉上看出制造误差将在装配等环节上造成的潜在影响，至于根据自身生产条件设定误差等级，就仍需要有经验的工程师在出图后，进行大量的手工修改。紫光工程师反映，因为三维软件都是放在非常理想的环境中的，不存在任何偏差，他们可以肯定自己在Autodesk Inventor环境里边做出来的数字模型是完美的，一点问题都没有，但是却并不敢保证经过与低制造精度的现实生产环境的不断妥协，自己的设计是不是还能依旧保持预期的目标设计水平?

设计图设计范文第3篇

我们正处在一个视觉图像时代。从机械化、信息化到数字化，随着科学技术的更新和突破，信息传播的手段、路径、范围以及功能都在不断地拓展和改变。“图像”在经历了从手工直接性转由机械性视觉媒介来完成，社会视觉审美心理上也体现出与传统文化迥然不同的旨趣，由此而带来的视觉现象也日益复杂和突出:一方面，数字化、信息化、网络化的飞速发展，极大地改变和拓展了人类“观看”世界的方式。结果，“世界通过视觉机器被编码成图像”。这些技术媒介的发展不断充实和丰富了人们获取图像信息的手段与方式，拓宽了其了解世界的渠道和视野;另一方面越来越泛滥的图像与景观充斥在视觉环境中，人们对自身及周遭视觉世界的认知和感受往往缺乏一定的主观判断力，在信息交流和互动过程中，会潜移默化地受到视觉媒介技术的强力制约和深刻影响。自觉与不自觉的博弈中，当代图像正以一种多元化、多维度、多层次的后现代视觉方式呈现，其突破时空的图像特征正影响着现代广告设计形态语言的有效传达与情感诉求。在视觉形态语言谱系中:首先，突破了传统图像由艺术家和理论家共同体所构建的视觉范式，极大地丰富了现代视觉语言建构的路径、方法以及手段;其次，视觉图式语言在新技术媒介的作用影响下其自身语系也在悄然发生着变化，反映着时代审美趣味和价值取向，从过于强调功能至上的理性视觉变得越来越追求情感共鸣和心理体验，表现形式上更加注重图形语言的模糊性、隐喻性、趣味性以及象征性等语意和情景的建构;最后，多元化图像语境所产生的丰富视觉，不仅使人们的视觉对象变得愈加丰富和多彩，而且人们的视觉观念和审美体验也发生了很大变化。现代广告作为一种运用特殊视觉语言来传达特定信息的媒介，在建构其自身图形语言中不可避免地受到当代图像语境的影响。广告设计在强调功能诉求的同时亦对图形创作提出新的要求:广告图形表现既要传达一定的主题信息，又能体现消费者的审美趣味和情感体验，彰显时展的气息。

二、基于当代图像语境下广告设计的图形语言分析

(一)“形”的消解与“态”的重构

关于“形态”词汇的认识可以对其进行解构和重组，或许能收获不同语意的理解和建构。从内涵来讲，包括“形”和“态”两种相对独立的意义范畴。“形”是基础和依托，“态”是“形”的视觉力场的反映和作用。在汉语体系中，“态”字常与“势”“情”“度”“状”这些单词组合起来产生词汇，如“态势”“态度”“情态”“状态”等，表达一种状况与情势的意蕴，往往能给人产生心理的联想与情感的体验。现代图像语境下的“形”突破了传统手法的具象模仿与图案程式化的写实性表现形式，其手法和路径也变得更为丰富和多样化。在综合吸收基于数理逻辑与几何秩序的构成理论，现代主义艺术具有纯粹性、自律性和分析性的图式形式基础之上，是以一种后现代的形式语法来构建自身的范式特征。“以多元与折中、断裂、碎片、离散或弥漫等方式呈现，以形成对传统习惯、现有秩序及构成方式的消解”。“形”的演绎和发展印记了社会文化、时代审美和科学技术参数等方面的综合作用，是一个动态的“融创”过程。正如设计学者翟墨所云:“所谓融中有创，才为融创。”对“形”的消解并不是无意义的拆分和碎片式的打散，而是在一定语境下对其进行特定目的解构和演绎，以期获得他者语意的建构和重组。手法上可以采用分解、解构、注入、并置、拼贴、嵌入、错位、投射、交替、叠合、黏结等形式，生成有意味的交叉性视觉形象。这样，原有相对完整具象“形”被解构了，固有的、传统的语义“消解”“异化”了，获得的是一种全新的具有丰富语意的图景。从这个意义上讲，“消解”并不是一种无谓的拆分游戏，而是一种构形创意方法和思维尝试，其目的就是打破固有思维视觉惯性，从而产生“有意味”图式语言和样式，是一种“态”的重构和升华。“以图形说话”是现代广告表达诉求的主要途径和手段。一般而言，广告设计中图形语言设计要求则是灵动多于板滞，生动多于呆板，启迪多于说教，意趣多于乏味，积极多于消极。也就是说，在现代图像语境下对广告图形语言建构的同时，应该充分考虑图形语言所传达出来的精神内涵和情感表现，让广告由内而外焕发出生命气息和感染力。“动于中，则形于外”，对广告“形”的设计，既要体现“形”的广告信息这些基本诉求，更要注重设计图形所体现的一种“态”的精神层面，注重受众在解码广告信息时的心理反应、理解和认同感受，在一种“润物细无声”的过程中达到与广告信息的情感互动与共鸣，因为观看世界的活动被证明是外部客观事物本身的性质与观看者的本性之间的相互作用。

(二)“象”的隐喻与“意”的模糊

关于“象”语义的变化，饶龙隼在《晚周观念具象述论》一文中做了较为详备的考证。他从“象”义的演变历程考察入手，指出最初“象”是指大象这种动物，殷墟卜辞“象”字均为大象之象形。后来“象”的词义虚化，增加了动词一义，指对事物的描摹。再后来，“象”义进一步虚化为共名，泛指描摹事物形貌的成果。自周初至春秋前期，典章文物中的程式拟象均为“象”。及至晚周时期，“象”词义分化，添加“亻”，而衍生出“像”。其结果是，“象”字仍被沿用，既指称象的这种动物，又指称描摹事物形貌的成果;而“像”指称描摹事物形貌之行为。之后转释引申，“象”泛指感知事物所成的观念具象，“像”则指从物类抽取观念属性之行为。日常经验和科学研究表明，视觉过程是眼睛和大脑的共同作用结果———从感性审美的角度讲，是眼和心的交互过程。相对而言:“像”诉诸眼睛的直观;而“象”则诉诸心灵，是内视。在广告设计中，通过一定的“象”来对主题内涵进行必要诉求，以期达到传达和交流的目的。对“象”的建构:一方面基于广告主题信息的内在诉求需要;另一方面则要充分考虑受众的审美心理依托，受众主要通过广告语言中“象”的组织结构、视觉形式、表现语言来焕发联想，通过主观想象性思维达到一种“审美意象”的图景建构。其中往往强调“象”的一种隐喻性、模糊性和象征性表现，非此非彼，有此有彼，有情有景，情景交融，在语意的交叠和变化中获得“意”的深化。强调“意”的“模糊性”是现代广告图形语言的一种常态表现形式。“模糊性，就其特征而言，突出地表现为混沌性、不确定性、变化性、中介的过渡性和渗透性”。现代广告图形语言创作表现，在传达基本信息内涵的基础上应该注重拓展广告语意的多元性，注重“意”的“模糊性”表现层次。第一，主要是针对现代广告设计图形创意构思和表现形式而言，要求设计师有效地运用创意思维大胆创新，巧妙构思，留有余地。第二，善于因情、因境而动，在适当的图形语言创意中巧妙地注入“模糊性”设计元素，“这样不仅能提高广告设计中视觉形象的表现力，而且还能营造出多样化的视觉环境，促使人们在认知过程中进行相关的思考和想象”。第三，受众在积极解码广告设计相关信息同时，力求内心达到一种良好的审美意象的建构，现代广告图形语言应该为其提供一种相对宽泛的解读空间，从而带来一定的审美体验和遐想空间。

(三)“视觉”的趣味与“形式”的游戏

尼古拉斯•米尔佐夫(NicholasMirzoeff)说，新的视觉文化最惊人的特征之一，就是它越来越趋向于把本身非视觉的东西予以视觉化，与之相伴的是不断发展的技术能力，它使我们能够借助外部器械设备看见原本看不见的东西。从视觉形式的特征看，现代主义具有的诸如功能主义、理性主义、简洁、纯粹、机械美学观等特征逐渐被多元论、杂糅、折衷、冲突的美学观及赞成装饰、文脉、隐喻、象征、情感等后现代混合特征所代替，视觉表现上呈一种“趣味性”状态。所谓“趣味性”，指的是“一种使人愉快、使人感到有意思、有吸引力的特性”。在现代广告设计中，“趣味性”是指设计形态诉求、色彩表现、组织结构、表现手法等在作品中所呈现出的一种有意味、有意思、反常态、能引人入胜的特性。有“趣味性”的视觉总能吸引人的注意力，给人带来一种“熟悉的陌生化”的视觉图景，从而唤起受众解读广告的冲动进而达到传达广告信息的目的。在现代广告优秀案例中，有“趣味性”的作品之所以能受到欢迎，最主要的原因在于这些广告作品潜在地吻合了当代人的某种审美心理需求，或者可以说，符合了当代人的一些趣味倾向。具体广告设计创作中，设计师可以通过夸张、隐喻、拟人、想象、联想、巧合、同构、变形、消解、解构、重构等手法来进行图形创意，于反常中求正常，非常态中求常态，不合理中求合理，不可视中求可视，悖论中求逻辑，平淡中求神奇，最终给人以强烈的视觉感受和变幻般的刺激感。广告形式的生成和演绎应该在一个相对开放的、多元的、不确定性的，没有终极目标的氛围中进行，它不断调整、吸收、创造着新的价值内涵来充实自身的话语谱系。“真正的艺术家和设计师，对形式必须拥有敏锐的感悟能力，并很快或很早生成一种自觉的习性，拥有高明与巧妙的形式语言转译能力。真正掌握与自如变通的形式的句法技巧与视觉修辞手法，应该成为艺术家和设计师的看家本领，作为一种习惯与习性成为他们的本能”。于是，对广告设计形式的尝试和建构应演绎成一种自觉的喜好，一种游戏的可能。约翰•赫伊津哈在其著作《游戏的人》谈到:“只有当‘心灵’的巨流冲破了宇宙的绝对专制主义时，游戏才变得可能，变得可以考虑和理解。游戏的存在一直加固着人类状况的超逻辑本性。”游戏在愉悦的参与体验中，抵制着所有的分析与逻辑解剖，展现出一种“玩”的精神状态。对广告设计的视觉表现在强调“趣味性”的同时，设计师应突破固有的逻辑理性和思维桎梏，大胆尝试广告设计形式的各种可能，在一种相对自由、愉悦和宽松的游戏体验中去挖掘形式的张力和表现的途径，以期释放自身的创作潜能，从而获得最佳的广告表现形式。

三、结语

现代广告设计中，图形语言正是在社会文化背景、当代图像语境、情感心理等因素基础上进行演绎与嬗变，从而呈现出有别于传统广告形式的视觉特征。在当代图像语境背景下，善于从广告设计中的“形”与“态”，“象”与“意”，“视觉”与“形式”这几组范畴来对图形语言设计进行审慎性的综合把握，才能凸显广告设计应有的传播价值和意义。

设计图设计范文第4篇

关键词：设计图学；空间想象力；系统思维

中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2017）14-0175-03

《设计图学》是一门研究图形绘制和表达的一门课程，主要研究空间的几何形体表达，图解空间几何问题的基本投影理论和方法。为用机械图样表达空间几何形体提供理论和基本图示方法。同时也对结构造型语言与方法进行研究，为后续课程奠定基础。简言之，设计图学是研究用二维的图形来描绘空间立体的形态的方法的学科。设计图学是设计领域的一门基础学科。对于艺术设计类的学生，这门课可以与设计基础、专业表现技法衔接起来，为今后的设计打下基础。

设计图学对于设计师来说是一个表达思想和创意的工具。毋庸置疑设计师的设计过程既包括理性思维，也包括感性思维。从创意到形态的产生是一个思维逐步转化的过程。设计师的思考由一个方案发展到另一个方案。需要经过反复的分析、比较优选，从而产生大量的设计方案。所有的思考结果必须通过草图表现出来。在所有设计开发中，设计图纸介入了所有设计阶段。只是每个阶段的表现不同。只有设计图纸，才能把设计创意直观的表现出来。供生产、研究、制造、销售等环节参考使用。所以，设计图学是设计的基石，是所有设计师与他人进行思想交流和沟通的桥梁。在产品设计的构思阶段，设计草图能够激发设计师的想象力，并完善设计方案。《设计图学》课程的意义是创造性的融合艺术设计教育的专业特点，培养学生全面的图学基础与技能，使不同背景入学的学生能较快的系统掌握设计理念和表达方法，以适应独具特色的艺术设计专业课程学习。

通过这门课程的学习，可以培养学生的空间的想象力。激发学生的造型创新思维。对于艺术设计类的学生，在学习《设计图学》这这门课程的过程中往往有畏难情绪。与理工类的学生相比，艺术类学生的数学几何基础较差，逻辑思维能力不够强，对于课程中的投影、三视图等概念难以接受，刚开始学习的时候，学生们常常会感觉很困惑。针对艺术类学生的特点，在教学中摸索适合艺术类学生的教学方法很有必要。画法几何具有系统性强、逻辑性强、空间平面联系紧密，实践要求高的特点。很明显，传统的理工类的教学方法不适合艺术类的学生。要想取得较好的教学效果，必须要摸索出符合该课程和艺术类学生的教学方法。近几年，根据《设计图学》的课程特点和学生的素质对教学方法做了一些探索，从以下几个方面改进教学方法。

一、根据大脑神经的特点，科学组织课堂教学

在几十年前，科学家就发现，大脑存在两种不同的神经网路――相对聚集的“专注模式”（focused mode）和比较松散的“发散模式”（diffuse mode）。日常生活中，大脑会在这两种模式之间来回切换，不会同时运用两种模式。当你聚精会神时，专注模式启动，神经信号会串联大脑的相关区域，用理性分析解决问题。同样，专注模式下，思维会倾向于走惯常的路径，而且范围有限。“发散模式”正好相反。这种模式下，大脑会有宽阔的视野，思维能跑得更h。思绪神游中，大脑的不同区块被连结，之前专注模式下进行的思考得以进入全新路径，于是，洞见涌现，顿悟发生，人们终于在百思不得其解后灵光乍现。据此，奥克兰大学的工程学教授欧克莉给出了学习的核心道理――松紧交替，主动切换两种模式，欧克莉说，“如果一直专注，很容易卡住，这种状态停得越久，卡得愈厉害。这时候，应该放松，切换模式，让大脑找找新路，创意、答案就会涌现。”欧克莉建议，学习新知识、解决新问题时，不要一头扎进专注模式里，那样很可能浪费大量时间，在小范围里一直兜圈、碰壁。应该先启动发散模式，综观全局，让思绪跳跃到正确的路上，再专注地走下去。同样，如果事情推进不下去了，就停下来，干点别的，大脑不会偷懒，会一直处理刚才的问题，过一会再回头看刚才的瓶颈，就会发现已经疏通了很多。根据脑神经的特点，科学地安排课堂教学，让学生专注模式和发散模式相互切换，先利用PPT讲解概念和定义，调动学生的专注模式。然后和同学们一起进行讨论，运用头脑风暴法，激发学生的发散思维，辅导学生做课堂练习。实践证明，这种教学的方法让学生能够准确掌握设计图学中的概念和定义。课堂中的专注模式和发散模式的分类，见表1。

二、选择合适的教学切入点，调动学生的学习积极性

艺术类的学生偏重形象思维，对形态比较感兴趣，在课程之初，就将一些经典的设计作品介绍给学生，引导他们思考如何用图形将设计作品的形态表达出来。同时也让学生们体会到设计图学在设计中的重要性。要将一个复杂的产品形态正确、清楚地表达出来，必须要掌握设计图学的基本的绘图方法。首先要理解投影的概念。用直观的方法帮助学生建立空间的投影概念。

从物体的形态入手，拿出一些典型的产品，引导学生观察产品的空间立体形态，启发学生思考如何用二维的图形将三维的立体形态表达出来。为了学生更好地理解设计图学中的基本概念。可以将一个空间形体放在投影仪前面，让同学们看该产品在屏幕上的投影。特别要强调正投影的概念。分清楚正视图、左视图和俯视图。让同学理解三视图与空间三维的物体形态之间的关系。从直观的感受理解物体的三视图，由于是正视图，在三视图中的特点是“长对正，宽相等，高平齐”。

让学生理解正是用投影的方法，可以将三维的物体的形态，用该物体的正视图、左视图和俯视图三个投影来描述。实现了用二维的图形，表达三维物体空间的形态。只有将三个视图组成的整体，才能正确、完整地描述物体的立体形态。

三、合理安排教W内容，循序渐进地讲解，培养学生的系统的思维方法

针对这门课系统性强，概念较多的特点，在教学过程中，一定要密切注意学生的理解程度，加强师生的互动，及时了解学生的思想状况。帮助学生建立空间形体的概念。学生在做练习时，碰到问题及时解答。在教学过程中，对学生给予一对一的辅导，耐心解答同学的问题，手把手地教他们怎么绘出图形。利用直观的模型让同学们更好地理解轴测图与空间形态之间的关系。《设计图学》的教学内容比较多，不仅有制图的规范和标准，而且还有三视图、轴测图，从点的投影，线的投影，再讲解面的投影。从三视图到轴测图，让学生从简单逐渐理解复杂的图形。把复杂的物体形态看成简单的形体的叠加或切割形成的。培养学生系统的思维方法，在观察产品的三视图时，一定要将三个视图联系起来看，这样才能根据三视图准确地想象出物体的三维形态。一个或两个视图不能准确地表达出空间物体的形态。

四、理论与实践相结合，培养学生的动手能力

学习了展开图的方法后，鼓励学生自己设计文具盒，让学生思考文具盒的功能和造型，设计出自己喜爱的文具盒。希望通过动手做一个文具盒，掌握展开图的制作方法。首先选择做文具盒的材料，接着自行画出文具盒的展开图，设计文具盒的尺寸，然后裁剪做成盒子，最后做好盒子的装饰设计。通过文具盒的制作，同学们不仅掌握了展开图的绘制方法，也了解了包装盒的制作程序，还学到了包装盒的装饰技巧。最终，同学们设计出了各种造型独特装饰新颖的文具盒。大家将制作的文具盒拍成照片，并一起评判每个文具盒的优劣。如图2中展示了同学们设计制作的文具盒。

在学习了前面几章后，训练学生画出物体的三视图，然后根据三视图画出物体的轴测图，学会三视图和轴测图的转换，不仅能更直观地表现物体的形态，而且为物体的加工制造提供依据。为今后的设计工作打下基础，锻炼了实际的设计能力。

五、了解《设计图学》的发展动向，介绍Auto CAD绘图软件的应用

设计图学本身在不断发展进步，应用的范围越来越广泛，不仅应用在产品设计中，而且在视觉传达设计和环境艺术设计中也离不开设计图学。这门课发展的主要特点是数字化。近年来，陆续出现了很多绘图软件比如Auto CAD、pro-E、Rhino等，因此将《设计图学》课程的所有授课内容均与计算机辅助教学紧密结合在一起很有必要，各种绘图软件的功能不断强化和完善。现代的设计师可以运用绘图软件来绘制图形，在掌握了画法几何的基本概念和定义后，可以介绍Auto CAD绘图软件，同学们可以运用Auto CAD软件来绘制三视图和轴测图，与传统的绘图方法相比，应用软件绘制图形，具有快速、准确、易于修改，更可以实现团队合作设计一个产品的形体的优点。目前，各种绘图软件层出不穷，其中Auto CAD是比较实用的绘图软件，学习掌握了Auto CAD绘图软件，在设计实践中，其他的软件可以触类旁通地学会。

六、改革《设计图学》课程的考核方法，培养学生的创新能力

设计图学这门课程传统的考核方法就是用试卷考试，仅凭一张试卷不能全面考核学生的成绩，容易导致学生们采用死记硬背的学习方法，除了考试，更重要的让学生能够运用设计图学的知识表达设计思想，并激发学生的创新思维。为了引导学生全面地发展，科学地评价学生的学习成绩，将该课程与设计实践结合起来，培养学生的创新能力，经过教学团队的讨论，最后这门课的考核除了试卷考试，还包括设计制作包装盒、绘制产品的三视图，其中考试成绩占60%，包装盒成绩占20%，产品三视图成绩占20%。这样的考核方法更全面地检查学生的学习效果和创新能力。学生不仅要掌握设计图学的基本理论和知识，还要在设计过程中灵活运用知识，必须发挥创造力才能完成包装盒的设计制作，所设计的产品不仅要新颖、美观，更要能准确地绘制出产品的三视图。

总之，《设计图学》课程的教学内容和教育方法一直进行多层次、可持续性的改革，逐步研究出一套能激发学生学习制图积极能动性、提高对各种制图的综合运用能力的教学方法。经过数年的教学实践，初步探索出符合本专业特点的设计图学的教学方法，该教学方法根据人的认知特点，科学地组织课堂教学内容，充分调动学生的学习积极性，努力培养学生的空间想象力，锻炼学生系统思维的能力，从而提高学生的创新能力和逻辑思维能力。牢固掌握设计图学的知识，为他们今后的设计打下扎实的基础。授课内容与计算机辅助教学紧密结合起来，介绍绘图软件Auto CAD，让学生在今后的设计中能运用各种绘图软件更好地表达自己的设计创意。

参考文献：

[1]孙筱.设计图学在工业设计专业教学中的研究[J].新疆刚播电视大学学报，2001.

[2]孙志伟.产品设计专业中《设计图学》教学研究与实践[J].高校论坛，2014，（4）.

[3]梁圣复.设计图学课程培养设计思维的教学改革与实践[C].第五届机械类课程报告论坛，2010.

[4]李冰.工业设计专业图学教学方法研究与实践[J].高等建筑教育，2002，（9）.

[5]穆存远等.设计图学类课程考核方法改革与实践[C].2010全国高等院校工业设计教育研讨会暨国际学术论坛论文集.

[6]李冬梅.以创新能力为目标的设计图学课程改革的研究与实践[J].工程图学学报，2010，（3）.

Abstract：Firstly，the the importance of industrial design for designers has been dealt with in this article. In order to seek for teaching method which suits for art students，design were discussed from the cognitive law of teaching method，and based on the characteristics of the arts students，and the characteristics of the design of learning itself. Secondly，how to choose the right breakthrough point in teaching has been discussed. Thirdly，to fully mobilize students' learning enthusiasm，effectively improve the students' space imagination，training the students' ability of systems thinking，to cultivate students' innovative thinking. It is necessary to reform of the course assessment method.At last，on the basis of many years of teaching practice，a new teaching method comply with the professional design of has been summed up.

设计图设计范文第5篇

根据专利法第五十六条的规定，外观设计专利权的保护范围以表示在图片或者照片中的该外观设计专利产品为准。当所提交的外观设计图片或照片中存在缺陷时，其便不能如实，确定性地反映出需要表示的产品，申请人往往会接到专利局发出的补正书或意见陈述书，要求申请人在指定期限内对所提交的外观设计图片或照片进行修改，如此一来，不但增加了申请人的工作负担，而且导致整个审查过程延长，从而滞后了权利的取得。由此可见，在新申请提交阶段便准备好一份合格的、能确实反映要保护的产品外观的外观设计图片或照片，不但减少了申请人后续的工作量，而且还有利于尽快地获得授权。

在中国外观设计专利实践中，清楚地反映外观设计产品的线条图图片或直接拍摄的外观设计产品的照片都可以用于作为向专利局提交的外观设计图片或照片。但是，需要注意的是，这二者不能作为正式视图同时地出现在同一个申请中。也就是说，例如，在同一申请中，主视图采用绘制的线条图图片而立体图采用直接拍摄的照片，这是不允许的。

无论是采用绘制的线条图还是采用直接拍摄的照片，对于立体外观设计产品而言，产品设计要点涉及六个面的，应当提交六面正投影视图，产品设计要点仅涉及一个或几个面的，应当至少提交所涉及面的正投影视图和立体图，对于平面外观设计产品。产品设计要点涉及一个面的，可以仅提交该面正投影视图，产品设计要点涉及两个面的，应当提交两面正投影视图。并且，应在各视图的正下方标注视图名称，视图名称是指主视图、后视图、左视图，右视图、俯视图、仰视图、立体图、展开图、剖视图等。还需注意的是，图形的尺寸不得小于3厘米×8厘米(细长物品除外)，也不得大于15厘米×22厘米，并应当保证图形缩小到三分之二时产品外观设计的各个设计细节仍能清晰可辨。

例如，在示例1中，产品为立体外观产品，其涉及要点涉及六个面，因此，应当提交六面正投影视图。

例如，在示例2中，控制面板的设计要点仅涉及面板正面，因此，应当至少提交所涉及面的正投影视图(主视图)和立体图。

例如，在示例3中，涉及平面外观设计产品，因此，可以仅提交该面的正投影视图。

以上讨论了提交图片和照片时都必须注意的事项，以下分别对图片和照片的适用环境和准备进行讨论。

1　使用绘制外观设计产品的线条图图片

对于组成部件较少、外形较为简单的外观设计产品，申请人可以用线条图图片作为该外观设计的图片提交。

例如，示例4中的型材由单一部件构成，其外形也不是很复杂，因此，可以容易地绘制出投影关系严格一致的各个视图，从而可以用线条图图片能够清楚地表示出该外观设计产品。

使用绘制的图片作为外观设计图片时，需注意在绘制图片时应当参照我国技术制图和机械制图国家标准中的有关投影关系，线条宽度以及剖切标记的规定绘制，并应当以粗细均匀的实线表达外观设计的形状，不得以阴影线，指示线、虚线、中心线、尺寸线，点划线等线条表达外观设计形状(参见示例2)。可以用两条平行的双点划线或自然断裂线表示细长物品的省略部分(参见示例1)。图面上可以用指示线表示剖切位置和方向、放大部位、透明部位等，但不得有不必要的线条或标记。图片可以使用包括计算机在内的制图工具绘制，但不得使用铅笔，蜡笔，圆珠笔绘制，也不得使用蓝图，草图、油印件。

例如，在示例5的酒瓶中，使用了中心线、尺寸线等，因而被要求进行补正。

例如，在示例6的订书机中，使用了阴影线，虚线等，因而被要求进行补正。

2　使用直接拍摄的外观设计产品的照片

考虑到同一外观设计申请中的各个视图的投影关系应严格一致，对于组成部件较多、外形较为复杂的外观设计产品建议使用直接拍摄的照片作为该外观设计的照片提交。

例如，对于示例7中的汽车，其组成部件较多，外形较为复杂，最初提交的主视图和后视图的投影关系不对应，因而申请人不得不在后续进行多次补正以克服此缺陷，导致审查过程延长，本申请从提交到授权用了近2年的时间。若此申请最初可以直接拍摄的照片提交，相信可以更早地获得授权。

而在示例8中的揉面机尽管组成部件较多，但其以照片提交且拍摄照片时拍照角度选取得当、照片背景单一，从而清楚地显示了外观设计产品，因此，其从提交到授权仅仅用了半年的时间。

使用直接拍摄的照片作为外观设计照片时，需注意在照片拍摄时应当使镜头对正产品的中心部位拍摄，照片应当背景单一。产品和背景有适当的明度差，并且应当避免强光、反光、阴影、倒影、衬托物。照片应当清晰地显示外观设计。

例如，示例9中的控制面板的拍摄背景在修改前并非单一纯色，因此，需要修改。

例如，在示例10中，由于拍摄角度和拍摄距离选取不佳，造成审查员认为主视图与后视图不对应，要求申请人进行补正。因此，照片拍摄时应当使镜头对正产品的中心部位拍摄且拍摄各视图时应保持与被拍摄产品一致的距离以获取最佳的正投影视图。

设计图设计范文第6篇

关键词 AutoCAD 2004；林业规划设计图；制作

中图分类号 S771.3；TP391.7 文献标识码 B 文章编号 1007-5739（2014）03-0179-02

目前，随着电脑的普及和应用，制作林业生产规划设计图的软件越来越多，如ARCGIS、PhotoShop、AutoCAD等。由于AutoCAD在精确定位、长度及面积求算、范围界定等方面有优势，实现林业生产规划设计全面电脑化。AutoCAD命令多，且形成的是矢量图，基层林业工作人员难以迅速掌握。但是，AutoCAD具有良好的用户界面，通过交互式菜单或命令方式，便可以进行各种操作（利用互联网搜索引擎基本上可以查找出各种操作的命令）。另外，新的多文档操作环境，让非计算机的林业专业人员也可以很快应用。AutoCAD可以精确求算长度与面积、精确定位，为林业规划设计提供了极大的便利。应用AutoCAD规划设计制图具有明显的优势，利用CAD辅助设计林业规划设计图，速度快，制图精美，求算面积准确，能很好地指导林业生产。对于林业规划设计制图，使用的命令也不多，很容易上手应用。现就实际利用AutoCAD 2004制作林业生产规划设计图的方法和步骤进行详细介绍，让从未接触过AutoCAD的林业工作者也会使用，达到省时省力、制图精美的效果。

1 图纸准备

林业生产上的规划设计往往面积较大，图纸的比例一般需要1∶50 000或1∶10 000。安徽省从2013年实施千万亩森林增长工程，要求从设计到最后造林小班的验收，均使用1∶10 000的地形图。目前使用的地形图有北京54坐标系和西安80坐标系，无论哪种地形图上都有公里网（2条网线之间表示实际距离是1 km）。现以西安80坐标系地形图（图幅号I50G074037），利辛县新张集乡前圩村2013年春季林业规划设计图为例，用以详细介绍。

2 地形图配准及矫正

地形图在扫描过程中，由于人为及机器的原因，扫描出的图像会产生一定的误差。因此，在应用AutoCAD绘图前，要在AutoCAD的环境中进行配准及矫正。

2.1 生成配准控制点

所谓的控制点，就是在AutoCAD中的那个点与地形图中坐标点相一致的点。为方便起见，控制点的坐标最好以地形图中左下及右下公里网交会处的坐标值为宜。1∶10 000的地形图插入AutoCAD后，公里网的增量值是100个单位，通过读图得知，地形图的左下及右下公里网交会处的坐标值分别为（39430，3644）、（39435，3644）。因此，AutoCAD中控制点的坐标值应为（3943000，364400）、（3 943500，364400）。打开AutoCAD软件后，首先要建立几个图层（1个图层相当于1张透明的纸），图层分别命名为底图、控制点、小班、文字、图框指北针比例尺层，根据制图的需要还可以继续添加。把控制点层作为当前层，在命令行输入命令point回车，指定点（3943000，364400）回车，再输入命令point回车、指定点（3943500，364400）回车，此时2个点已经在AutoCAD中建好。由于坐标值较大，可能看不到点在哪，那么操作命令如下：命令：ZOOM回车[1]，命令：A，鼠标放大显示，就会看到控制点（图1）。

2.2 插入地形图

点菜单栏插入，再移到光栅图像，会出现图像选择对话框，查找到本机存放地形图的路径，选择需要的图即可，然后点击打开（图2），在屏幕上指定点输入“3943000，364400”，缩放比例选择“1”，点击确定图形会自动插入左下控制点附近。

2.3 地形图的配准及矫正

输入命令AL（移动及缩放命令）回车，提示选择对象，再回车，提示选择第1个源点。移动鼠标，选择地形图左下角公里网相交处的点（尽量选择中心点）点击，提示指定第1个目标点，再把鼠标移到AutoCAD中左下角的控制点点击，提示指定第2个源点，把鼠标移动到地形图右下角点（公里网相交处）点击，提示指定第2个目标点，把鼠标移动到右下角控制点（或输入“3643500，364400”）点击回车，提示“是否基于对齐点缩放对象”，输入“Y“，回车（图3）。至此，地形图已经配准及矫正好，公里网的交叉点自动下控制点相重合。配准的精度与选择公里网的交叉点的准确性有关。林业规划图要求的精度不是太高，上面配准的误差与实际相差5～10 m，完全满足实际工作的需要。

3 造林小班规划设计

按安徽省造林技术导则，最小面积小班规定，乔木林带一侧（灌木林带）2行以上（包括2行）且行距≤4 m（灌木2 m），林带宽度在4 m（灌木3 m）以上，连续造林面积666.7 m2以上。林带面积=[（林带行数-1）×行距+4 m（灌木2 m）]×林带长。在平原地区，由于造林和农业生产用地矛盾尖锐，在实际生产中，结合水利冬修，依路肩的实际情况设计造林的行距，农田林网的设计一般是一沟、一路、一林带，林带2行，行距1～4 m。依上述技术要求，按行距1 m，株距6 m在电脑上按以下步骤设计操作。

3.1 小班绘制

设计图设计范文第7篇

记者这次便零距离接触了这由尘封的设计图案来进行重新时尚演绎的艺术之作，而荷兰艺术家Bas van Beek也向我们详细介绍了这跨越时代的设计回归。

Q = 《北京青年》周刊

A =荷兰艺术家Bas van Beek

Q：可以解释一下您过去是如何选择特定的图案吗？为什么20世纪早期能给您这样的灵感？

A：我会联想到当代设计和现代主义的影响及其起源。我也常常问自己一些重要的问题，如这些艺术设计形态、包括我自己都是来源于哪里？什么才是更好、更当代的？以及这些准则是如何被人们所定义的？大量的内容已经被出版或者被世界各地的博物馆所保存。我更好奇这些艺术品的起源在哪，挖掘档案中的事物，去发现那些从未被发表甚至制作过的东西，而这些事物比现今所创造的物品更加现代。我不会称其为灵感来源，确切地说更像是一种病态的迷恋！设想一下，设计一个不管是现在还是一百年后看都是“现代”的东西是不可能成为“现代”的。

Q：能否介绍一下你所选择的其中一个图案，它的历史以及它独特在哪里？

A：在1916年之前，维也纳工坊Wiener Werkstatte的纺织面料主要使用在家具、灯罩、墙纸上。“一战”时期我们可以看到对于丝绸的面料使用倾向性，这些丝绸被法国时装设计师Paul Poiret使用并设计成礼服及外套（奕欧来上海购物村其中一条街便以他命名）。当然， 我们没有办法从那个年代的照片中看到最原始的颜色。在奥地利象征主义画家Gustav Klimt的作品“Johanna Staude的肖像”中，画中的肖像者穿着一件艺术家Martha Alber用一种叫做 “Blatter”的面料设计的连衣裙。最原始的那件连衣裙已经不复存在，但是连衣裙上的图案及印花存留了下来。我没法将它们印到丝绸面料上，但是我将它们做成了一种提花面料。如今，100年后的第一次，人们可以看到那种面料是什么样子的并感受它们。

Q：本次在奕欧来上海的展览是您只之前在埃因霍温的 Van Abbe 博物馆（Van Abbemuseum）展览的升级演绎。请问您是怎么看待这一次结合了博物馆、设计师、艺术家以及商业零售空间奕欧来上海购物村的合作呢？有什么是特别想要观展者能够记住的内容？

A：我并不认为奕欧来上海购物村和 Van Abbe 博物馆之间有很大的差别，因为 Van Abbe 博物馆本身就不是一个传统的博物馆，而是一个可以展示世界不同视角的独特创意空间。而奕欧来上海购物村的建筑风格也参考了世界各地Art Deco建筑风格，并最后存在于一种全新的风格之中。在设计和开发全新的产品时，奕欧来上海和 Van Abbe 博物馆给了我全权委托，点燃了我的创作灵感，我相信本次的设计将上升到一个全新的水准。本次和奕欧来上海合作的展览将让大家感受当今时代背景下欧洲艺术文化受到亚洲文化的强烈启发产生的全新设计构想。

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设计图设计范文第8篇

上海乃至中国，真正的金银首饰行业发展应该是在之后。浩劫之余，百废待兴。金银饰品作为封、资、修的产物，这个行业更是被糟蹋得人才流失，技术青黄不接。金银饰品不对国内市场开放，只承接一些国外加工订单。然而，那个年代即使在这样的情况下，在上海金属工艺品二厂却还有几位师傅默默地从事着首饰设计、制作。他们大多在解放前就从事珠宝镶嵌，有着丰富的珠宝首饰制作经验。“首饰设计”这个眼下时髦的词，在当时却鲜有人知。

当时上海首饰行业仅有的几位首饰设计师傅中，王藏增师傅是其中的佼佼者。据当时在一起工作的师傅回忆，这位师傅个子不高，因长期受类风湿关节炎病痛的折磨，最常见到的是王师傅佝偻着身躯伏案工作的身影。他言语不多，对工作极其认真仔细，尽管没有受过正规美术训练，但经过自己刻苦学习，他画的首饰设计稿非常精细，而且工艺结构交代清楚。之所以他的画稿能把工艺结构都能交代得很清楚，源于他本身的镶嵌技术也非常出众，当时由于镶嵌技术比较落后，几乎全手工，他还经常亲自动手制作样板。王藏增师傅的设计即使用现在的眼光来看，也丝毫不落伍，说明他具有独到的视角，超前的审美意识。由此，也成就了一代大师，在上世纪50―60年代，王藏增师傅就被评为新中国成立后的第一代“工艺美术师”。

王藏增的首饰设计一定程度上代表了上个世纪50-70年代上海首饰设计的最高标准。笔者有幸得到一些王师傅的珠宝手绘图的原稿，接下来，让我们通过这些泛黄的老图纸，一起领略王工艺师的设计，探寻属于那个年代的首饰记忆。

精细的手绘，不变的经典

王工艺师设计的珠宝样式丰富，对于工艺的要求极高，这可以从他设计的珠宝首饰图中窥见一斑。翡翠戒指（图1，图2），就是王藏增亲手绘制的珠宝作品。戒指的正视图，侧视图彩稿都勾勒得异常细腻。翡翠戒指每个部件的拆分图都被仔细勾画，方便制作时比对，每个部件上标注了详细的尺寸。

再如下图（图3，图4），是一枚蓝宝石戒指。整个设计并不复杂，却很好地控制了每粒小钻的位置，协调而不突兀，设计简洁大方。

图5为一只翡翠戒指，整体采用自然造型，每一片小叶子都勾勒精细，并用16粒小钻点缀在叶子之间，整体造型对称，大方稳重。同时对于戒指在工艺制作上面可能遇到的问题，都做了详细的说明，对每一部分的戒指造型和工艺做了分部件说明，包括戒托，戒冠，戒中间的装饰。

图6这款是蛋面镶宝戒指，周边配以叶子。王师傅将叶子的一比一图，下面的坯面一一画出，同时还标明了戒圈的直径。整个戒指虽然只运用了叶片和小钻装饰，充分考虑了整体平衡，左右装饰看似有重复，却通过错落的排列做到了协调。

图7是另一枚翡翠戒指，采用的是老式鹰爪，整体造型复古。王工艺师手绘技术娴熟，对珠宝的制作工艺也非常熟悉。这个戒指的款式并不复杂，但王师傅在画图稿的时候对制作工艺也给出了非常详细的要求。子口要求挫圆，连镶钻图示都画得很精细。从这样详细的制作要求中可以看出，老一辈首饰设计师对待珠宝制作的严谨态度。

除了富贵款的镶宝戒指，还有14K金的更具有现代设计感的戒指。图8是一款用钻较少的戒指，通过简约线条的曲折变化，曲线造型别致，非常具有现代感，这样的作品就是拿到当代，也是时尚之选。

图9为蓝宝镶钻戒指，装饰扩展到宝石的侧面，不再局限于一个平面，装饰花形绕于线条之间，更加具有立体感。这个设计式样在今天的一些大牌珠宝设计中，也可以看见。

图10为金手镯手绘部分图，该手镯是王工艺师的设计经典代表作之一，手镯主体面为凤凰，双翼平展，作欲飞状，配以流云纹，两端为蝙蝠，周边配以回纹，象征吉祥如意。手镯的手环部分以桃花为主体，同样配有回纹。整个手镯设计极富中国传统气息，典雅大气，纹饰结构布局繁密。

图11为另一金手镯的彩色设计稿，可以看到设计图绘制非常细腻，呈现出了金属的光泽，同时也标明了制作过程中的工艺要求。主要设计元素为蝙蝠及云纹，设计传统经典。

图12为手链设计，不同于一般的马鞭链，采用了分段设计。手链最有特点的地方是将金属丝绕圈，并在金属丝上镶嵌了宝石，使整体造型灵活多变，更加富有设计感。

图13为翡翠吊坠设计，整体造型古朴典雅，主要纹样为如意纹，铜钱纹，顶端有葫芦装饰，都寓意“吉祥如意”，所有装饰两边对称，设计风格华丽。

除了王藏增师傅，还有一位与他同时代的师傅，叫曾瑞芳。曾瑞芳曾于广东做工，他的设计作品与王师傅风格完全不同。曾师傅的设计稿基本都以彩色平面稿为主，作品也多集中于翡翠摆件。

图14为曾瑞芳师傅的经典设计作品，扇面翡翠设计，分为三种不同的设计图案，取材源于“四君子”中的两君子梅与菊，其中两款造型为梅花和圆月，寓意花好月圆，另一，款则安排了图案，主题鲜明。

图15为翡翠挂件，设计得有一定新意，方形刻面翡翠周围盘绕着金龙，突破了原来方形翡翠的单一造型，使设计看起来更加“活”了。整个设计图稿高度不超过5厘米，但每一笔都勾勒得很细致，从龙头到龙鳞，再到后面的云纹，足见当时师傅对于设计工作是极其认真和负责的。

图16为翡翠套链部分，设计更偏向于复古华丽的风格，每一节连接处都配有贝壳状小圆环，并镶有小钻，风格华丽，看似复杂的装饰却安排规整，项链搭扣处和中心处都以花朵为元素，相互呼应，一头为百合花篮，一头为牡丹花，都体现出华贵典雅的韵味。

除了王藏增，曾瑞芳两位资深的首饰设计工艺师傅，还有两位师傅也有部分首饰设计作品，值得一品。

图17，18为另一位师傅陈世良的作品，福寿字翡翠挂件。福字挂件与龙，葫芦元素搭配，寓意福气、如意。另一款寿字翡翠挂件，设计比较经典，翡翠平安扣上设计凤凰，平安扣中央空隙设寿字，整款设计经典大气。

陈兆毛师傅的设计图大多是上世纪80年代的作品，作品线条更具有现代感和节奏感。图19为陈兆毛师傅设计的9粒镶钻14K金戒，由于是外贸产品，更加符合当时国外的潮流趋势，虽然是简单的曲线条，但简洁大方，如沿用于今日仍旧是时尚的款式。

在当时设计素材严重缺乏的情况下，王师傅，曾师傅等凭借自己对于珠宝镶嵌工艺的经验和对珠宝独特的审美认识，绘制了大量的首饰设计作品。他们设计的作品除了销往国内，还有大量出口到东欧国家。他们的作品代表了上世纪50-60年代珠宝的设计风尚。从工艺师们的作品中不难发现，很多款式历久弥新，可以说最好的设计通常都是经典的，永恒的。

设计图设计范文第9篇

关键词：图形创意；思维方法；平面设计

中图分类号：J04文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）27-0161-01

一、图形创意概述

对于“创意”的概念与性质从出现到今天的发展演变有很多不同的理解和探讨，各个接触者对它的理解也是各有道理。但是我比较认同的是招贴设计中的图形“创意”是针对某一范畴内容进行的最恰当、最富有感染力的形式表达的思维创造过程。这是一个具有创造性的过程，是人们对于大脑内一些特定内容用图形等元素进行相似、类似的表达，这是大脑里内容的一种形象表示方式。而这一表现的过程我们称之为创意的过程，及在某一范畴，以基本图形为创意元素，以构成美学为基本依据，以联想为基础，以想象为动力，把大脑高度思维创造活动的联想与想象的目的过程化，最终整合而成新的图形的过程。这是原始基本图形最深刻的寓意的创造。在图形创意表达过程中，图形和色彩是设计中的二个最基本的构成要素。图形是创意能够形象表达出来的最重要的视觉语言，图形表达的优劣直接决定了整个设计作品的质量和艺术效果。图形是通过不同尺度的画面，决定了设计者想要表达的视觉效果和信息表达的准确性。而思维方式就是图形创意的起始内容和感知载体。

二、图形的职能

在招标的平面设计中，设计作品一般是要传达某种信息，起到信息传播媒介的作用，这些设计中主要是通过文字、色彩、以及图形，而图形的传播比文字更加直观、更有感染力。图形是强大的视觉语言，具有强大的生命力和语言表达的简介直观性特点，同时它有能传达丰富的信息，能够使受众更好地理解语言文字所难以传达的内容，同时，也是满足受众审美需求的有力载体。在世界上不同的地方有不同的语言，语言并不是共同的，但是图形却是共同的，这样就可以使不同的受众都能看懂，没有文化和语言的差异影响。对图形人们的理解是有共同的，是很近似、相同，图形可以在没有文字的情况下，跨越地域限制、语言的障碍乃至文化背景的平面设计图形创意的思维方法研究。所以图形有着跨文化传播功能。

三、图形创意的思维方法

图形的视觉练需要联想和想象力，在视觉的艺术思维中这是很必须的，创意本来就是一个想象力飞舞的过程。伟大的科学家爱因斯坦曾经说过：“想像力比知识更重要，因为知识是有限的，而想像力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。”把大脑里想象的内容用图形表现出来，这是一个很抽象的过程，这是在形与形之间寻找相通，这最好的途径就是用联想和想象，这也是视觉思维必不可少的。在自然界的物质形态中，物质的属性各不相同，但是在外形方面有很多是相似的，如：如：车轮、蒸馍、钥匙孔等。它们都属于不同材质、不同结构、不同领域的异类物质，可以说没有什么联系，但在图形里面它们又可归为一个图形大类即圆形，因为它们的外形都是圆的；如果从点、线、面的结构又可归为点类用眼球这一特定图形来替换它们，即可得到全新的创意图形。

（一）联想思维法

人和动物最大的区别是人有思维，人的创造性思维是人对客观世界的放映活动，这种反映并不是简单机械的反映，而是可以经过人的大脑的思维给人以思考。客观世界的材料是无穷尽的，但是经过设计师的加工如概括、联想、想像、加工、组合，创造后升华过的另一个全新的概念，因此，图形创意需要联想。那么应该怎样联想？那就得运用发散性的思维方法，以一个点（一次元）联想到多个点（二次元），再从多个点引申至更多的点（三次元），在三次元的思维过程中找到交叉点，再以交叉点为一次元做纵深的引导，引发联想的实现。联想是在发散性思维的指导下，通过相关类似的形式的思维活动。最后是要有对比，即大脑能想起与这一刺激完全相反的图形。图形都有相似性，图形中的元素有个性，也有共性，这为培养联想思维“创造”了条件，也就有了想象的空间。

（二）想象思维法

想象是指在原来的感性图形上创造出新的图形的思维过程，这些新的图形是在大脑的记忆库中已有的图形经过思维提取、加工、创造出来的。同时想象可以通过联想获得，对图而言，可以对一个图形进行想象，也可以对特定的元素进行想象，也可以对没有生命的物象进行想象，也可以从不同性想象到其他性。这可以有形与意的想象，虚与实的想象，演化过程的想象，及创意时去想象图形设计缓慢变化的过程。

四、结束语

思维方式是图形创意表达的起始内容和感知载体，任何一种图形创意都是运用多种思维形式，在图形创意的过程中设计者应该综合看待每一种思维形式，从多角度看问题，以获得更多的创造灵感。从这我们也要有多角度的思维和多元化的积累。

参考文献：

设计图设计范文第10篇

关键词：平面设计；图形创意思维；应用分析

现代社会是图形取代文字的社会，图形取代文字已是大势所趋。图形比文字有着更高的艺术魅力。今天，网络信息高速发展，中国和西方的文化相互交汇、相互碰撞。现代文明与传统文明的传承以及鲜明的对立，形式了当今平面设计图形设计中的多元化。随着时代的进步与发展，我们的生活也不断朝着图形化的方向发展，无论是商品的包装、书籍的装帧，还是广告的招贴，都是建立在图形创意设计的基础上。而设计作品的整体效果更是与图形创意有着直接的联系。具体分析，图形创意设计并不是对客观事物的简单模仿，而是创造，是对客观事物的改造及再加工。其中，图形创意的灵魂便是创造性思维方式，平面设计除了是技巧方面的创造外，更是思维方面的创造。对于平面设计师而言，只有充分应用图形创意思维，不断摆脱常规限制，才能实现创新，设计出更有魅力的作品。

1平面设计中图形创意的重要作用

当今信息时代中，人们每天都在生产、传播、接收着成千上万条信息。在信息传播的今天，图形在其中扮演着越来越重要的角色。图形本身是视觉空间设计中的一种符号形象，是视觉传达中的媒体，它对人们之间、文化、信息方面的沟通起着不可忽视的作用。在图形设计中，符号学的运用，影响着图形的形象性的表达。根据记载，“图形”一词其特征可以概括为绘、写、刻等手段产生的图像符号，是说明性的图画形象，以区别于词语、语言、文字的视觉形式，可以通过各种手段进行的大量复制，是传播信息的视觉形式。图形是一种视觉语言，是设计作品中敏感的视觉中心。随着现代科技的发展，计算机辅助工具对设计的介入，图形设计的手法也开始日趋多样。它可以借助摄影、电子媒介的形式出现。作为视觉空间设计符号形象的一种，图形同时也是准确且直接的视觉传达媒体，在信息及文化交流方面，起到了至关重要的作用。在整个设计版面中，图形作为主要的视觉元素，可将欣赏者的兴趣充分调动起来，只有图形具有浓厚趣味的表现，人们才会对整个平面设计予以重视，进而展开更深一步的了解。［1］就图形创意的重要作用展开分析，其主要体现在以下几点：其一，可将平面设计的整体思想灵活且准确地表达出来，加深人们对设计主题的理解；其二，借助视觉效应，可大大增强人们的注意力；其三，对人们心理反应进行猎取，在用图吸引大家的视线后，使其逐渐将关注点放在文字上，从而对设计的思想展开更深层次的了解。

2平面设计中图形创意思维的应用

2.1联想思维的应用

创造性思维主要是指人脑对客观世界中的物质做出的积极反映活动。其中，创造性是设计师对客观世界中的创意素材展开概括、联想、想象、组合加工等一系列活动的一种全新概念。因此，在图形创意设计中，展开联想尤为重要。而为了展开准确、有效的联想，就需要运用发散思维方式，从一次元联想至二次元，再逐渐引申至三次元。而在开展三次元思维过程中，需将交叉点找到，并以此为一次元引导，促进联想的实现。具体而言，联想便是以发散目标为指引，采取相似、相关、对比等形式而开展的一种思维活动，其通过两个或以上图形间的可比性与关联性，对人脑中固定的思维模式进行拓展，使人们通过已知事物来推测未知事物，进而实现更多设想与推测的获得，并建立起正确的，符合逻辑的想象。［2］在应用联想思维时，应当做到以下三个方面：其一，相似，即用来当创意素材的物像必须具备相似的外廓形状，大脑在受到联想的图形的刺激后，便能作出快速反应，想起与同一刺激相似的图形；其二，相关，指的是设计师联想的图形之间应存在一定的联系或是某些方面接近，能使人脑及时联系其外界的刺激。其三，对比，指的是大脑想起与刺激相反的图形。图形除了具有相似性外，还存在共性与个性元素，这些均为联想思维的应用创造了有利条件。平面设计师在应用联想思维时，首先应当确保图形的外形相似，在此基础上，用其他形式类似的图形替代。在以常规图形为依据来进行图形替换时，需保持图形基本特征。此时，图形虽然在结构上未发生变化，但在逻辑上产生更为深远的影响。例如，太阳、向日葵等物像，初看未能发现其存在的必然联系，但经过分析，图形的形状与基本元素点或圆相接近。接着，再从联想到的初级事物出发，进而联想到与之相关的事物及其特点、寓意等，再经过一系列的艺术处理，最终产生对比形象，或将设计主题反映出来。例如，通过圆，我们可以联想到太阳，再从太阳联想到光与热；从圆形还可以联想到向日葵，再从向日葵联想到美好的景物与希望等。

2.2想象思维的应用

想象，指的是在原有图形的基础上，通过提取记忆库中的材料，经过加工、创造出全新图形的一种思维活动过程。其中，我们也可以通过联想来获得想象。在应用想象思维过程中，除了可以对单一图形展开想象以外，还可对特定元素空间展开想象，或是将无生命物像置换为有生命的形象等，同时也可展开由点到线，再由线到面的多向思维等。其一，形与意的想象。对于图形而言，为实现完整统一，需通过具体的形象与意义来表现，这样才能将想象的效果充分发挥出来。例如，在名为“绿色即生命”的一则平面设计中，通过结合绿色叶子图形与婴儿图形，赋予了叶子母体的形与生命的寓意，将呼吁环境保护的主题充分表现出来，完美结合了表象与表意。其二，虚与实的想象。在图形创意思维中，虚实结合为一种常用手法。如在“天鹅太极图”中，运用了我国传统的太极图这一图形，并结合正负形虚实，联系天鹅环抱形态与太极中虚实关系，进而展开想象。其三，演化过程想象。图形创意设计的缓慢演变过程，也体现了时代与思维的变化过程。例如，在某些瓷器上的纹样龙纹图形，主要是以环境及时代变化为依据，图形创意也在此影响下发生一定的变化，在整个创意过程中，线条曲直、图形简繁以及刻画方式等，均经过了演化。设计人员只有深刻领悟主题，才能促进思维到表达的实现。

3结语

在平面设计中，图形设计为重要环节之一，其与人们的生活存在紧密的联系，而图形创意设计更是与整幅设计作品的成败有着直接联系。图形创意将弥补语言文学的不足，更好地促进经济、文化的交流。因此，设计人员应加强自身理论知识与艺术修养的完善，在积累生活点滴的基础上，应用科学有效的创意思维方式，在促进工作效率同时，培养更加敏锐且独特的眼光，从而创造出更好的作品。

参考文献：

［1］王国栋，宋魁彦.平面设计图形创意的思维方法研究［J］.审美论坛，2011，3（26）：22-24.

［2］朱琳，刘芳.浅谈动画广告设计中的图形创意思维［J］.艺术与设计，2015，8（02）：94-96.