唐代工艺美术的成就范文

唐代工艺美术的成就篇1

[关键词]唐三彩；艺术风格；形成；渊源

中华陶器文化源远流长，唐三彩是唐代陶器中的精品，同时也是中国古代陶器中一颗璀璨的明珠。唐三彩的出现距今已有一千多年历史，唐三彩的发展随着唐代的兴衰而兴衰，在盛唐时期，唐三彩的制作水平也随之达到巅峰。唐三彩的主要用途是满足唐朝时上至皇室官员下至平民百姓的厚葬需求，部分用做生活用品，所以唐三彩很多时候都是用来陪葬的冥器。据《唐会要・葬》记载，“王公百官，竞为厚葬，偶人象马，雕饰如生。”可见唐三彩的盛行，是和唐朝崇尚厚葬的风气密切相关的。唐三彩作为华夏陶器之苑中的一朵奇葩，以五彩斑斓的釉色、丰富多样的造型和饱满圆润的形体等独具魅力的艺术风格而成为华夏艺术的骄傲。唐三彩独特而极富魅力的艺术风格折射着唐代社会、经济、政治、文化生活的方方面面，与唐代陶器制造工艺的成熟、自由开放的社会风气与频繁的中外文化交流、华丽壮美的审美风尚以及唐代独有的盛世气派密切相关。

一、唐三彩独具魅力的艺术风格

在我国陶瓷史上，唐三彩是一个划时代的里程碑。在唐代，陶瓷的制造工艺逐渐成熟，唐三彩凭借五彩斑斓的釉色、丰富多样的造型和饱满圆润的形体等独具魅力的艺术风格在中国陶瓷史上画下了浓墨重彩的一笔。

（一）釉色五彩斑斓

唐以前，陶瓷以单色釉为主，到汉代才出现了黄色和绿色双色釉并用的情况。进入唐以后，多彩的釉色才开始运用在陶器上。可以说，在同一件陶器上同时使用黄、绿、白三种及三种以上的颜色，是唐代首创。

其实，唐三彩釉色绚烂多彩，并非只有三种颜色，而是以黄色、绿色、白色三色为主，另有蓝色、棕色、褐色、深绿、翠绿等色。唐代陶瓷工匠们敢于尝试，巧妙地运用施釉的方法，施釉时交错使用黄、绿、白三色，高温烧制后浇融流溜形成独特的流窜工艺。出窑以后，黄、绿、白三种颜色就变成了更多的色彩，它有原色和复色，还有兼色，从而形成丰富多变、异彩纷呈的釉色。这是唐代陶瓷工匠的一大创举。

唐三彩的施釉着色原理与金属的氧化有关。釉中含有铜、铁、钴、锰等金属氧化物，其中铅釉流动性强，具有助溶剂的作用，在入窑烧造时，可以使得釉汁在近800℃的高温烧制中向四周流淌，这样以来各种颜色的釉会互相浸润交融，从而使釉色显现出瑰丽多彩的特点。

（二）造型丰富多样

唐三彩的造型丰富多彩，从出土的唐三彩来看，主要可以分为器物、人物和动物三大类，这些陶器生活气息浓厚，造型丰富多样且生动形象。器物唐三彩主要有酒器、水器、饮食器、建筑模型、文具等。人物俑主要有文官俑、武士俑、天王俑、仕女俑、胡人俑、牵马俑、乐俑等，这些人物俑根据人物身份地位的不同而造型各异，能够体现出不同社会地位的人物的不同特征。比如人物俑中塑造较多的仕女俑多肌肉丰满、面部浑圆，梳着各式发髻，穿着彩色服饰。人物俑中另一类独具特色的是乐俑，这些乐俑多以群像组合的形式出现，他们姿态各异，神态各异，或站立或骑在骆驼之上，手持不同的乐器，载歌载舞。而武士俑英俊勇猛，文官俑文质彬彬、颇具礼仪之风，胡俑鼻子高、眼睛深邃，天王俑则如庙堂之中那样怒目圆睁。动物俑更加常见，造型可谓千姿百态，主要有马、骆驼、牛、狮子、鸟类等。动物俑中以马和骆驼数量最多、造型最丰富、艺术成就最高。以马为例，马在古代是最重要的动物之一，它不仅是交通工具，长途跋涉需要它，百姓生活中需要它，军事作战也需要它，因而在唐三彩中，马的数量众多。这些马有的驻足徘徊，有的跨足奔腾，有的引颈长鸣，有的低头进食，有静有动，动静结合，生动多姿。

（三）形体饱满圆润

唐三彩另一个突出的特点是形体饱满、圆润，这与唐代艺术崇尚丰满、健美、阔硕的特征一致。前面说过，唐三彩主要有器物、人物、动物三大类。与唐之前的陶瓷不同，唐三彩形体多硕大，器物除了小型的水器、酒器、饮食器之外，还有相当数量的较大型的建筑模型，如房屋、庭院、假山、水池、牛马器等。三彩人物和动物的比例适度，形态自然，线条流畅，生动活泼。人物俑中，梳着各式发髻的仕女俑体态丰满、面部浑圆，武士俑肌肉发达、结实勇猛。在动物俑中，马的造型多肥硕、健美，头部较小，脖子又粗又宽，胸肌和臀部发达。

二、唐三彩艺术风格的形成原因

唐代是中国封建社会的鼎盛时期，政治上国富民强，经济上繁荣兴盛，文化上群芳争艳，唐三彩就是诞生在这样一个大唐盛世。与唐代绘画、诗歌、雕塑等其他艺术一样，唐三彩独特而极富魅力的艺术风格折射着唐代社会、经济、政治、文化生活的方方面面。具体来说，唐三彩独特的艺术风格的形成与唐代陶器制造工艺的成熟、自由开放的社会风气与频繁的中外文化交流、华丽壮美的审美风尚以及唐代独有的盛世气派密切相关。

（一）陶器制造工艺的成熟

陶器的出现距今已有8000多年历史，也就是说在新时期时代，陶器便已经产生了。汉代时，出现了灰陶、红陶、黑陶、白陶等多种陶器，随着陶器制造工艺水平的提高，逐步由最初的单色釉发展到了双色釉。在此基础上，唐代陶器制造工艺更加成熟，并出现了迄今举世瞩目的唐三彩。

唐三彩使用了细腻、可塑性强的高岭土，高岭土烧制的陶器不易变形和开裂，可以说是当时最佳的陶器制作材料。唐三彩的制造工艺比较独特，要经过塑型、烧胚、施釉、烤釉等多道工序。其中，施釉和烤釉这两道工序的把握在唐展到顶峰。唐三彩的烧制采用二次烧制法。第一次烧制是将塑型成功的器物彻底晾干后放入温度高达1 000℃到1 100℃的窑中，目的是使器物达到一定的机械强度，不易碎。接着从窑中取出，冷却，再用多种有色矿物釉料进行施釉。最后，再次放入温度在800℃至900℃的窑中烧制。随着窑中温度逐渐升高，釉料在受热过程中，其中的铅釉流动性强，具有助溶剂的作用，使得釉料融化并扩散流淌，各种颜色相互浸润交融，最后形成色彩斑斓的釉色。可以说，唐三彩异彩纷呈的釉色正是由于陶器制造工艺的成熟才得以实现。

同时，陶瓷制造工艺的不断成熟，与雕塑、建筑水平的不断提高相结合，促使高水准的陶器工匠的出现，也使得神态万千的人物和造型各异动物得以出现在唐三彩中。

（二）频繁的文化交流与自由开放的社会风气

唐代是中国古代最开放的朝代之一，唐代政治自强、经济繁荣，对外经济、文化交流非常活跃，从而形成了多元的文化和自由开放的社会风气，这些特点也体现在作为文化载体的唐三彩上。

唐朝时，国势强盛，对外文化经济交流频繁，当时陆路和航路交通畅达。我们现在知道，唐三彩的制作主要分布在洛阳和长安两地，长安为西窑，洛阳为东窑。而洛阳和长安在唐代是世界性的大都市，承载着经济文化交流的重镇使命。根据考古界的挖掘，在丝绸之路、地中海沿岸和西亚的一些国家都曾经挖掘出来过唐代三彩的器物碎片。此外，日本和朝鲜都曾仿制过唐三彩制作出三彩器物，分别被称为奈良三彩和新罗三彩。可见，唐代时经济文化交流之频繁，同时说明唐三彩作为重要的大唐特产被世界各地所接纳，而世界各地的文化随之反馈到国内，在此汇聚、发酵，助力大唐形成了自由开放的社会风气。

一方面，世界各地的特色在唐三彩中得以体现。另一方面，唐朝自由开放的社会风气也呈现在唐三彩中。

唐三彩的器皿中有一种鸡头器皿，据考证这种鸡头器皿是当时是西域乃至中东地区的一种盛酒用的器皿，流传到中原地区后被当作工艺品来制作。在唐三彩中，以马和骆驼为原型的陶器数量众多。如前文所言，马的造型多肥硕、健美，胸肌和臀部发达，与我们日常生活中所见到的马颇有不同。而这种造型肥硕的马便是来自西域的进贡。此外，唐三彩中骆驼数量众多，也与当时的中外贸易有关。骆驼是长途跋涉的交通工具之一，丝绸之路的沿途骆驼便必不可少，所以制作陶器的工匠们也将它反映在工艺品上。

唐朝社会风气的自由开放十分典型的体现在唐朝的妇女观上。唐三彩中女俑数量可观，且是人物塑造最为成功的一类陶器。通过对这些女俑形象的分析，可以看出唐朝的妇女观。唐三彩女俑的形象多样，有着不同年龄、不同地位、不同神情情绪、不同衣着打扮。通过这些女俑的形象，可以折射出唐朝妇女的地位和唐朝开放自由的社会风气。这些女俑中，衣着打扮不一，有的简洁，有的华丽，有的保守，有的开放，有的甚至酥胸半露，十分开放。而这些女俑的发髻也各种各样。更令人惊叹的是，唐三彩中有些女俑不仅是潇洒豪迈的女驭手俑，甚至以胡服男装俑的面貌出现。这在整个中国历史上都是不常见的，唐朝自由开放的社会风气可见一斑。

（三）唐代华丽壮美的审美风尚

唐代国力昌盛、国富民强的现实，反映在艺术上，形成了华丽壮美的艺术风格，与唐朝人的审美风尚息息相关。唐代艺术的华丽壮美几乎体现在艺术的各个领域，且达到了后世不可企及的高度，如服饰的华丽，壁画的绚丽多彩，雕塑的硕大雄浑等。总体来看，唐代的审美风尚的尚艳尚肥，而唐三彩的艺术风格与唐人尚艳尚肥的审美倾向及其吻合。

唐三彩的制造工艺在盛唐时期发展到顶峰。唐三彩突破了陶器自先秦以来的古拙特色，呈现了华丽壮美的特色。唐三彩釉色斑斓多彩，造型丰富多样，且形体圆润壮硕，与唐代华丽壮美的审美风尚一致。在唐以前，人们崇尚素色主义，陶器上多为单色釉。而唐朝以后，由于受到外来文化的影响，色彩丰富的陶器也逐渐被人们所喜爱，唐三彩的出现与唐朝人民审美上的需求结合起来。唐三彩在色彩的相互辉映与衬托中，显示出富丽堂皇的艺术魅力。此外，唐三彩器形多浑圆饱满，显得雍容大气、气势磅礴，这与唐代人包蕴万象的气魄一致。所以，唐朝的艺术，包括绘画、金银器和陶器的制作，都开始变得华丽壮美，唐朝文化也因此变得更加灿烂绚丽。

（四）盛世气派在艺术上的折射

在唐三彩中，有许多栩栩如生的人物俑，如文质彬彬的文官俑，神武勇猛的武士俑，还有许多悠闲自在的市民俑。另外，还有一些以群像组合的形式出现的乐俑。这些乐俑载歌载舞，神态怡然自得。这些众多的人物俑或展现出唐代的盛世雄风，或让人感受到老百姓安居乐业的生活常态和大唐盛世歌舞升平的气象。此外，从唐三彩中众多或衣着开放，或潇洒豪迈，甚至以胡服男装俑面貌出现的女佣身上，我们也可以看出唐朝盛世统治者的乐观与自信。

值得注意的是，唐代的其他艺术形式，如绘画、书法、雕塑、服饰、建筑，五一不体现出气势恢宏、大气磅礴的盛世气派。同时，从唐三彩这样一种承载着众多时代信息和文化信息的艺术品中，我们也可以感受到大唐盛世的泱泱大气和从容不迫的氛围。

三、结束语

中国陶瓷艺术，在总体上追求有民族精神的美学意蕴，在不同的时代则有不同的内容和美学蕴含。作为华夏古老而灿烂的文化重要的组成部分，唐三彩是绽放在中国陶器史上的一朵光彩炫目的奇葩，是中国陶瓷史上一个划时代的里程碑，它以其五彩斑斓的釉色、丰富多样的造型、饱满圆润的形体，独特而极具魅力的艺术风格，征服了世人，至今仍为世人所称道，是继秦皇陵兵马俑后制陶艺术的又一高峰。唐三彩独特而极富魅力的艺术风格折射着唐代社会、经济、政治、文化生活的方方面面，与唐代陶器制造工艺的成熟、频繁的中外文化交流与自由开放的社会风气、华丽壮美的审美风尚以及唐代独有的盛世气派密切相关。因此，研究唐三彩对于研究唐代的历史具有极其重要的文化艺术参考价值。

参考文献：

[1]肖红，宋荣欣.漫话唐三彩艺术[J].史学月刊，1997（4）：117-118.

[2]林松，金爱英.浅谈唐三彩的艺术成就[J].美术大观，2013（12）：65-65.

唐代工艺美术的成就篇2

关键词：陶瓷艺术；美术；发展历史；意义

中图分类号：G633.955 文献标识码：A 文章编号：1992-7711(2014)07-0163

随着我国经济的快速发展，人民生活水品的不断提高，陶瓷艺术的社会地位和作用越来越重要，因此，学习陶瓷艺术，了解它的艺术特色和发展规律，不仅有助于提高我们对美术的审美能力，而且也可以提高我们对美术的创作、设计水平。这对于促进我国物质文化和精神文化的建设，具有十分重要的现实意义。

陶瓷艺术的历史悠久，技艺精湛，品种丰富多彩，是我国艺术百花园中一枝艳丽的花朵。所以，学习陶瓷艺术，了解我国古代灿烂的陶瓷艺术文化和卓越成就，可以提高我们的民族自尊心和自信心。

一、三国两晋南北朝的陶瓷工艺美术

我国从六朝开始，就进入了瓷器时代。瓷器，在汉代后期，已经烧制完成；最早的瓷器是青瓷，种类有壶、尊、罐、碗、杯、盘、灯、炉、水注、魂瓶、唾壶、虎子等；到了六朝，瓷器制品代替铜器和漆器，成为生活用品中不可缺少的品种。

六朝的青瓷产地，主要以浙江地区为中心。属于越窑系统的有浙江的上虞、萧山、绍兴、余姚等地，古代称之为会稽窑，其烧造历史相当久远。北方瓷窑虽发现不多，但出土的瓷器却不断增加。特别是河北景鼎封氏墓出土的莲花尊，或称仰覆莲花尊，具有很高的艺术水平。这个慈尊设计别致，它以瓷腹为中心，下部塑饰三层向上的莲花瓣，上部塑饰三层向下的莲花瓣，层层相接；尊底也塑成莲花瓣形，共七层，是一件陶瓷珍品。

二、隋唐的陶瓷工艺美术

唐代的陶瓷工艺有较大的发展，《陶录》称“陶至唐而盛，始有窑名”。这反映陶瓷生产已逐渐形成不同的地方特色。唐代陶瓷的种类增多，有青瓷、白瓷、花瓷、唐三彩等。

1. 青瓷是一个传统的陶瓷品种，当时生产已几乎遍布南北各地，而以越窑为代表。在唐代诗文中，有许多关于越窑的描写。如孟郊：“蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空”；郑谷：“茶新换越瓯”等，反映了越窑釉色的特点和饮茶风气的盛行。

2. 白瓷是唐代陶瓷中又一个重要的品种，具有代表性的白瓷瓷窑是与越窑齐名的刑窑。唐代诗人皮日休诗：“刑人与越人，皆能造瓷器”，就是指这两个名窑。刑窑的地址是在河北内邱，大约在初唐就开始生产，流行在开元、贞元时期，瓷器已普遍销至全国。

3. 唐三彩是一种精美的低温铅釉陶瓷，它彩色斑斓，造型优美，故称为一朵奇异的陶瓷之花。唐三彩是用经过精炼的白粘土制成，两次烧制，先用千度左右的高温烧胎，挂釉后再经900度左右的高温焙烧，因为它经常应用黄、绿、褐等色釉，所以通称唐三彩。当时还作为珍贵物品远销海外，在印尼、伊朗、埃及、朝鲜、日本等地，都发现过唐三彩的器皿，作为我国古代中外文化交流的使者，做出了应有的贡献。

三、宋代的陶瓷工艺美术

宋代的陶瓷是工艺美术中最为杰出的一个品种，也是我国陶瓷发展的一个鼎盛时期，人们通称为“宋瓷”。宋瓷大为兴盛的原因主要是：1. 饮茶之风的流行；2. 铜的缺乏，以瓷代替各种铜制器皿；3. 海上外销的兴起，特别是南宋以后，海上形成了一条“陶瓷之路”。论瓷者一般都说宋代有定、汝、官、哥、钧五大名窑，实际上这是对北宋时期的一种说法。就整个宋代来看，重要的名窑有以下几种：

1. 定窑：在今河北曲阳，此地古属定州。定窑烧窑从晚唐至五代，在北宋时达到鼎盛期。定瓷胎质坚细，釉呈乳白色，器体极薄。

2. 汝窑：在河南临汝县。它是在南方越窑衰微后而兴起的，越窑的釉色和定窑的装饰形成它的艺术特色，釉呈葱绿色，刻化花则用斜刀剔地，形成一种浅浮雕的效果。

3. 耀州窑：在陕西同官(今铜川县)黄堡镇，因同官属耀州故名。产品多用刻划花和印花，装饰牡丹、、莲荷、凤鸟等纹样，其中以“把莲”(或称一束莲)和“婴戏”等题材为主，独具特色。

4. 钧窑：在河南禹县神镇，此地金代称均州，因以为名。钧窑原系青瓷，由于在钧瓷釉中含有磷的成分，而使釉色呈现混浊的乳光，形成不透明的朦胧效果，增加了釉色的浑厚美。

5. 磁州窑：以河北彭城为中心，在河北、河南、山西等地都有烧造，故宜称为磁州窑型。它的装饰方法有：白釉画黑花、黑釉剔白花、珍珠地、绿釉、黑釉褐彩等，富有浓厚的生活气息和乡土味道，是极重要的宋代北方的民窑。

6. 官窑：是指由宫廷官方经营垄断，并由宫廷专用的瓷窑。宋代的官窑有北宋官窑和南宋官窑之分，官窑的土质细润、釉色晶莹、造型端正、制做工整。

7. 景德镇窑：景德镇自唐代以来烧制青瓷，宋代景德镇的瓷器产品，富有特色和具有突出成就的是影青瓷，现在又称青白瓷，它是在釉汁的深厚处略呈淡青色，所以采用“影青”一词是比较富于诗意的。

8. 龙泉窑：在今浙江龙泉，是继越窑衰落之后，南移以龙泉为中心发展起来的一个青瓷窑系。《饮流斋说瓷》记载：“宋处州龙泉县人章氏兄弟均善治瓷器。章生二所陶名章龙窑，又名弟窑。章生一之哥窑其兄也。”

9. 建窑：在福建建阳水吉镇，主要产品是黑釉茶具。

10. 吉州窑：在江西吉安永和镇，吉州窑是宋代南方最大的民窑，它与北方的磁州窑形成南北两大窑体系。

四、元代的陶瓷工艺美术

元代的陶瓷制作最有成就的是青花和釉里红的烧成。青花是用钴料在胎上画花，罩釉一次烧成，它具有雅洁优美的装饰效果。釉里红是以铜红料在胎上画花一次烧成，它和青花一样同属釉下彩，只是红、蓝色调不同。陶瓷的主要产地，以景德镇为中心。

五、明代的陶瓷工艺美术

明代以来，景德镇已成为全国制瓷的中心，产量最多，规模也最大，明代进入以彩绘为主的历史阶段，彩绘多以图案为主，虽然采用花鸟、山水、人物等绘画题材，但其表现则是图案式的，富于装饰味，在这点上，明瓷高于清瓷。此外，自明以来，瓷器上流行用年号作为款式，成为体现时代特色的标志之一。

六、清代的陶瓷工艺美术

清代的陶瓷生产，以景德镇为全国的中心。而色釉在清代十分发达，丰富多彩，有红、蓝、白、黄、孔雀绿、松石录、蟹甲青、茶叶末、鳝鱼黄、茄皮紫、珊瑚红、胭脂水等。特别是在乾隆时期，制瓷技艺达到了很高的水平，有的模仿象生，有的转心转颈，有的集多种技法于一器，被称为瓷母。

唐代工艺美术的成就篇3

关键词：仕女画；审美；盛唐美学

中国的艺术家们从来不吝于用他们所掌握的各式各样的技法来体现女性之美，春秋战国青铜器上那些体态婀娜或采桑或乐舞的女子，魏晋南北朝姿貌绝伦、“翩若惊鸿”的洛神，都给后人留下了不可磨灭的印象。国学大师季羡林先生更是发出“中华自古重美人，西施貂蝉论纷纭。美人至今仍然在，各为神州添馨淳”的感叹。但在众多的仕女画家中，唐代绮罗人物画家张萱和周无疑具有更加特殊的地位，一幅幅鲜活的仕女图像把唐人的审美现体现的淋漓尽致，那些或是着男装或是骑马出游或是凭栏远望或是辛苦劳作的女子皆有着一副丰硕健美的体态，折射出大唐特有的审美倾向。法国哲学家丹纳曾说：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”，唐代仕女画作为时代的产物，必然会体现时代的风貌，印证唐代社会崇尚浩大壮阔、雍容富丽的风尚。

盛世造就大唐时代之美

在张萱和周的仕女画中，我们经常看到对服饰的精致刻画，但那些华丽的衣服是如此的令我们惊讶，若隐若现的轻纱披在凝脂一般的肌肤上，更加凸显女性的娇柔与魅惑；来自西域的胡服那么自然的被穿着，体现着大唐女子的无所束缚，美丽已经可以弱化边界；“女扮男装”更加彰显着女性美的张力，原来女子也可以英姿飒爽。而这一切自然只有盛世大唐才可以被创造。

政治、经济高度发展的唐代，是中华文化艺术繁荣昌盛的鼎盛时期，尤其在盛唐，宽松的政治环境，繁荣的经济，兼容中西、包容天下的大唐文化，都使得人们能够安居乐业，恣意享受生活。唐都长安，那时是世界上最为繁华、最为富庶和文明的城市，为各国人民所向往。当时有位从西方来华学习的“梵僧”写诗道：“愿身长在中华国，生生得见五台山”。杜甫《忆昔》诗里赞颂道：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏百家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。九州道路无豺虎，远行不劳吉日出……”。生活的满足感带来对外来文化无所畏忌地引进和吸收，从而所引发的就是无所束缚无所留恋的创造和革新，打破框框，突破传统，这就是产生文艺上所谓的“盛唐之音”的社会氛围和思想基础。如果说，秦汉时期的艺术，是人们对外在环境的征服和改造，魏晋六朝是上流社会的“靡靡之音”，注重人物的内心和精神，那么唐代就是对有血有肉的人间现实的肯定和感受，憧憬和执着。

儒、道、佛三教鼎力，儒家重心体现大唐包容之美

隋唐时期，儒、道、佛三教之间的交流更加频繁并逐渐形成三教鼎立的态势，贵族子弟同时研习三家学说甚至已经成为风尚。武汉大学冻国栋先生通过对《唐崔墓志》等史料的考释，认为：“儒、释、道兼习乃是隋唐时代士人及其家族的普遍趋向”。但这一切又是基于儒家经世致用的基础上才得以完成的。

从唐代的仕女画来看，重视道德伦理的中国艺术家，在自己所创造的写实而又不拘泥于写实的艺术形象中，总是自觉或不自觉地赋予对象以社会道德的美。儒家“温柔敦厚”的美感意识，是唐代乃至整个封建社会占主导地位的审美观念。这些表情温和，动态平静、曲线优美的唐代仕女形象也体现了这一点。这些仕女富贵、悠闲、安乐、奢侈，同时还都显示出一种淡泊自然的情态，流露出宁静致远的平和，体现了情感的理智与含蓄。

唐代的仕女画还是中国儒家礼乐精神的结晶。儒家文化本质上就是追求秩序与和谐为核心的礼乐文化。唐代仕女画造型上所呈现的圆润饱满的脸型，丰腴健壮的体态，大气松快的线条描绘以及绚烂多彩的赋色都在呈现着一种健硕与飘逸相结合的美感，呈现出一种雍容高贵的气度，这无疑是唐代的艺术家了融入了自身的情感以及对生命的感触，是对唐人豁达生命力的赞美，是一种高度审美化的结果。

另外，唐代的仕女画让我们看到了大唐女性多姿多彩的妆容，面部与额头的花钿，高高的发髻，纷繁的装饰物等，这一切都显示了唐代女性对美的疯狂的追求，而这无疑也是社会所接受的，也很好的展现了唐代审美观的包容性。

现实生活造就了大唐世俗之美

唐代是一个具有宏大气魄的王朝，在对待女性的社会地位与态度上，也显示出积极的一面。这在讲究三纲五常的封建社会是极为不易的。比如三寸金莲在唐代被抛弃了，女性可以拥有一双健康的大脚，这就意味着女性可以改变过去几百年“大门不出，二门不迈”的生活，走出家门，获得更加广阔的生活空间。比如“女子无才便是德”不再是评判女性的标准，重诗、赏诗的风气是的女子也获得了更多学习的机会和权力，这使得唐代的女性有了更高层次的精神觉悟，或许这就可以理解为何唯一的女帝出现的唐朝的原因了。虽然唐之后的文人用了大量的笔墨来抨击这位女帝，但我们却很少从唐代的文献中见到污蔑之词。

社会赋予了女性更高的社会地位，也为女性广泛参与户外活动提供了可能，并发展成为一种时尚。张萱的《虢国夫人游春图》表现的是杨玉环的姐妹秦国夫人和虢国夫人身着华服骑马出游的场面，两个已婚夫人公然在大街上乘马出游，毫无遮挡，如此大胆，如此骄纵，如此张扬，是谁给了她们这样的勇气？难道只是因为她们在唐玄宗李隆基浪漫生活中占有一席之地？当然不仅如此，世俗的接纳无疑更具有说服力。大唐的仕女画家们以自身对社会的感触在描绘着眼中的形象，这是大唐这无与伦比的时代所赋予所有的唐人的审美意趣，并成为唐代仕女画的主要艺术特征。

崇尚“健美”的社会氛围也对唐代审美形成影响。根据文献的记载，一年之中根据时节有不同的体育活动可供女性参与，今天体育比赛中的足球、射箭、赛龙舟、骑马等运动都在其中，活动的丰富性甚至令今天的女性为之汗颜。试想，汉宫飞燕骑马打马球，简直不可想象，所以，健硕的体态是唐代女性所必须的。艺术考古学家常任侠先生讲“在初盛唐的壁画中，女子的体格多是健壮的，这是当时审美观念如此。”

统治者的审美趣味造就大唐华贵之美

每个朝代的艺术，都在不同程度上和当朝的统治者发生关系。秦汉以来的封建制度，突出了中央集权的作用，其主要的表现是形成了一些文化艺术中心，引导艺术趋向，赞助艺术活动，制定艺术规范，它本身就可以构成一部精彩的历史。如同六朝和隋代专工仕女画的一些画家，唐代的仕女画家们选择这个题材主要是为了表现世俗的审美趣味。究其传统，这和汉代的宫廷画工所形成的样式有密切的关系。这些黄门画工笔下的宫妃像，可以决定他们是否为帝王宠信的命运。在唐代，宫廷仍然需要作为写真像的宫妃图，但随着画家政治地位的提升，他们在处理这一题材时，能突出地反映时代的审美风尚。

《宣和画篇》云：“世谓画妇女，多为丰厚态度者。”元代汤云：“周善画贵游人物，又善写真；作仕女多丽丰肌，有富贵气”。这就是说，周所画，多为上层妇女。他是贵公子出身，又经常出入卿相间，所接触的都是上层人物，由于他们本身的优越生活、经常的游宴活动，就造成了他们的丰肌肥颊体态。同时，以丰腴为美，这也是当时的一种社会风尚。董广川跋他的《按筝图》说：“尝持以问人曰：‘人物丰，肌胜于骨，盖画者自所好者？’余曰：‘此固唐世所好，尝见诸说，太真妃丰肌秀骨，今见于画也肌胜于骨。昔韩公言，曲眉丰颊便知唐人所尚，以丰肌为美。于此，知时所好而图之矣。’”这说明时代风尚是由现实生活决定的，因既是贵公子出身，又经常出入卿相之门，所接触的都是些贵族阶层人物，由于他们本身的优闲生活，使之易成为一种丰肥的体型。再加上当时杨妃受宠红极一时，这位胖美人的体型便成了当时妇女的标准美。这种审美爱好反映在艺术作品上，就形成了一种健壮丰肥的时代风格。如果没有唐玄宗的个人传奇，没有宫廷艺术家的提倡，我们实在很难想象唐代会出现“丰硕艳丽”的仕女形象了。

唐代文学作品对审美的影响

女性对美的追求，最终都会归结为对欣赏者的迎合，所谓“女为悦己着容”“窈窕淑女，君子好逑”，说的就是这个道理。而唐代文人无疑就是唐代女性美的欣赏者与倡导者。唐代文人对女性美的品评，无疑成为潜在的推动力影响着唐代女性对美的追求。

唐代的文人们不仅在现实生活中目睹和欣赏着唐代女性的美丽，在其文学作品中也为女性留下了浓墨重彩。杜甫写有著名的《观孙大娘弟子舞剑器行并序》，“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。” 身为女性的舞者，舞动起剑器来巾帼不让须眉，大气磅礴，矫健迅疾，极具风采。张籍《寒食内宴二首》中有“殿前香骑逐飞球”，王建《宫词》中有“射生宫女宿红妆，把得新弓各自张。临上马时齐赐酒，男儿跪拜谢君王”，这些诗词均生动勾勒出女性在体育运动中的豪爽英姿。在以男性为主导的唐代，男性对妇女“健美”的认可与欣赏，无疑会鼓舞着唐代女性对矫健丰腴之美的追求，从而影响唐代女性审美观的形成。

结语

美术发展的趋向，总是可以从当时期的政治、经济、文化的层面找到直接的根源，总是社会意识形态的不可分割的一部分。唐代女性的丰肥体态得益于唐代富足的经济基础，宽松的社会环境，统治阶级的提倡，女性户外运动的参与和流行以及当时文学的作品的影响，故而张萱和周“丰硕华丽”仕女画的出现也是社会发展必然的结果，是唐代社会高度发展的结果，是唐人审美观的直观体现。

参考文献：

[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，2001.

[2]洪再新.中国美术史[M].杭州：中国美术学院出版社，2000.

[3]贾涛.美学教程[M].北京：中国环境科学出版社，2006.

[4]张黔.艺术美学导论[M].北京：北京大学出版社，2008.

[5]李泽厚.美学三书[M].天津：天津社会科学院出版社，2008.

[6]王伯敏.中国绘画通史[M].北京： 生活・读书・新知三联书店 ，2008.

唐代工艺美术的成就篇4

关键词：宋代；唐代；家具设计

中图分类号：J529 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）18-0195-01

唐宋时期是中国古代设计艺术两个非常重要的时期，虽然相隔时间不长，但设计风格却大不相同。唐王朝的太平盛世，宋代市井生活日益繁荣，两代经济繁荣，社会安定，都为其设计的发展提供了广阔的空间和雄厚的物质基础。人民生活富裕，对精神生活也提出进一步的要求，从而推动了设计艺术的发展。但由于两代的政治、文化、审美趣味以及人们的生活方式的不同，所以两个时期的设计风格也大不相同。从总体上看，唐代设计风格丰满华丽、雍容大度、富贵繁缛，而宋代却形成了典雅质朴、清新大方的设计风格。而这些也反映在家具艺术设计领域。

一、家具设计发展概况

中国家具设计在唐宋两代有了根本发展，唐朝以前人们习惯席地而坐，因此家具多为低矮型，直到唐朝，人们的生活方式发生变革，人们开始坐高，双足悬起，生活方式的变革影响家具的发展方向，所以唐代的家具,其品种和样式，正经历着自古以来人们席地而坐倒垂足而坐的过渡阶段。也就是低型家具向高型家具的过渡时期，也是我国高低型家具并存时期。直到宋代垂足家具才定型，高型家具得到了极大的发展，而且已经普及到民间，不但品种齐全而且每个品种又形式多样，而且制作工艺也基本成熟，更加舒适实用。与唐朝不同的是，由于宋代文化的直接影响，宋代家具一反唐代的雄伟气魄，而呈现出一种简洁工整，典雅质朴的风格。

二、唐宋两代家具结构造型以及装饰特点

（一）结构造型

长时间的战乱和流离失所的江山统一以后，人们对生活的热情得以爆发，而且唐代经历了“贞观之治”和“开元盛世”，社会稳定、经济发展比较快，由于大兴宫室以及贵族府第，家具业得到了空前繁荣，在这样背景下的唐代家具显示出他的浑厚、丰满、宽大、稳重的特点，体重和气势都比较博大。在造型上以圆形为主，多运用大弧向外曲线，使家具造型显得宽大厚重、浑圆丰满。而宋代则与唐代相反，统治者的思想基础是程朱理学，强调“存天理，灭人欲”，相对唐朝来说比较理性，显得典雅、平易，家具在造型上以矩形为主，大多方方正正，比例优美，更加舒适，而且造型和结构上受梁柱式框架结构的建筑影响比较深刻，出现了一种纯仿建筑木构架的式样和做法，家具造型以梁柱式的框架结构代替以前的箱形壶门结构并成为家具结构的主体。

（二）装饰特点

唐代家具追求一种富丽华贵的装饰风格，首先唐代家具所用的材料是已经非常广泛，有紫檀、黄杨木、沉香木、花梨木、樟木、桑木、桐木、柿木、苏枋木等，此外还用了竹藤等材料。[3]所以家具本身就有很强的表现力。唐代家具的装饰方法也是多种多样的，有螺钿、平脱、金银绘、夹缬、蜡缬、镂雕、彩绘镂雕、平脱金银、木画等，而且多种装饰手法并用，追求一种华丽的装饰效果，唐代家具呈现出千姿百态的艺术魅力。由于唐朝国力富强，各民族极度融合，人们的意识得到解放，所以唐代家具的装饰风格追求清新自由的格调，装饰纹样也一改商周以来动物纹为主的传统，开始面向自然和生活，富有浓厚的生活情趣，使人感到自由、活泼、亲切。大量使用花草等植物纹样，主要有牡丹花、卷草和各种禽鸟纹。

宋人在哲学上选择尊崇自然的道教、倡导秩序的儒教性理学，以简洁和工艺规范为美，在政治上“重文抑武”，这些都直接影响了宋代的及家具装饰，而且宋代的高型家具已经到了普通百姓家里，追求质朴典雅、清新大方的风格，大多工工整整，比例优美，都以质朴的造型取胜，很少有繁缛的装饰。出现了多种不同前代的装饰方法，家具在制作上追求变化，开始用束腰、马蹄脚、弯腿、兴云足、莲花等各种形式，同时使用了牙板、罗锅枨、矮佬、托泥等各种结构部件。宋代家具的装饰特点之一就是对于腿子的装饰，从出土的一些字画及墓室壁画可以看出对桌腿的装饰很用心，花样很多，没有定式。宋代家具在总体风格上呈现出挺拔、秀丽的特点，装饰上趋于朴素、雅致，不做大面积的雕镂装饰，只取局部装饰，以求画龙点睛的效果。

三、结语

通过对历代家具的研究，会使我们从一个侧面了解当时的生产发展、生活习俗、思想感情以及审美趣味，唐代的自由开放，宋代的严肃拘谨，在本质上是不同的，这也决定了两个时代家具设计风格的不同，宋代的家具设计从唐代的富丽转向典雅，设计和制造都更加严谨完美，宋代的家具设计在继承了唐朝的成就的基础上进入了一个新的阶段。总之，唐宋的审美趣味和艺术主张在中国的设计艺术史上都有着很重要的影响。

参考文献：

唐代工艺美术的成就篇5

关键词：唐小禾先生；追忆；“武昌艺专”；历史

中图分类号：J60-05 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.04.042

整理者简介：孙晓辉（1968～），女，文学博士，武汉音乐学院音乐学系教授、图书馆馆长（武汉 430060）。

收稿日期：2013-08-22

2004年12月13日在武汉音乐学院接受教育部评估时，随国家教委部评估代表、美术史论家黄宗贤教授到湖北美术学院拜访唐小禾先生。9年后，由于本人参与学院校史馆筹建工作的机缘，得以有幸重访唐小禾先生和夫人程犁女士。

2013年3月8日下午，春光明媚，校史馆筹建工作团队成员孙晓辉、刘夜与胡进波一行三人到来汤逊湖，精神矍铄的唐小禾先生驱车带我们到他藏龙岛的住处。

唐小禾先生以油画、壁画和漆画等创作享誉中外，他担任过湖北美术学院院长、湖北省文联主席、省美术家协会主席之职。先生宽大的工作室中，竖立着《中山舰》的巨幅油画。得知我们是为武汉音乐学院校史资料而来，先生很高兴。唐先生说，武汉音乐学院是与武昌艺专是有直接承继关系的。武昌艺专是1949年被中原大学接管的，后美术师资前往广州美院，即分为“中南音乐专科学校”和“广州美术学院”。

唐小禾先生开始追忆武昌艺术专科学校的历史变迁。武昌艺术专科学校草创于1920年4月，校舍位于今武昌解放路中段，由蒋兰圃和唐义精等共同出资创建，是民国艺术教育史上最早的四所艺术学校之一。1923年改为武昌美术专门学校。1926年在当时的教育部门备案，并在武昌水陆街旧提学使署作为固定校址建成三层楼的校舍。1929年秋，武昌美术专门学校重订校董会简章，校董会推选唐义精为校长。1930年春改校名为“私立武昌艺术专科学校”，简称“武昌艺专”。

唐先生说，伯父唐义精苦心经营学校，为艺术教育呕心沥血，人称民国新武训。武昌艺专位于武昌水陆街歌笛湖畔。歌笛湖原叫锅底湖，唐义精以为其不雅驯，改为歌笛湖。武昌艺专的师生办过一本杂志就叫《歌笛湖》。唐义精以进步的思想和包容的心态让武昌艺专成为革命者和进步青年的庇护所。武昌艺专的地下党员李家祯就曾得到校长的保护。1938年其校园在日军对武汉的空袭中即被炸毁。伯父唐义精悲愤恸哭，但他表示“可毁的是物资，不可毁的是精神”。

父亲唐一禾是唐义精的五弟。早年丧父，众弟妹由母亲和长兄唐义精抚养成人。1928年，唐一禾在武昌艺专完成了学业，留校任教。1930年赴法国留学，入巴黎美术学院，师从古典主义大师劳仑斯学习油画。在那一批留法的同仁中，有日后对中国文化艺术史产生了巨大影响的冼星海、艾青、徐悲鸿、常书鸿等。1934年冬天，唐一禾回到武昌艺专，辅助兄长唐义精办学，他担任了武昌艺专的教务长兼西洋画系主任，他被誉为武昌艺专的灵魂。

1938年，武汉文艺界众志成城投入到“保卫大武汉”的抗敌救亡活动。在郭沫若、田汉等人主持的“国民政府军事委员会政治部第三厅”领导下全面高涨地进行着。此时的武昌艺专音乐科的学生在抗战中表现了赤诚的爱国热情和优秀的专业素质，他们走出画室、琴房，把一幅幅巨大的宣传画贴满三镇，把自己的声音融入盛大的民族抗战歌咏活动，如“万人大合唱”、“长江火炬游行”、“黄自遗作音乐会”等，成为那一年中国最强的音符①。

唐小禾先生还说，武昌艺术专科学校包含了美术与音乐两大门类，当时“武昌艺专”音乐科教师力量很强，当时有贺渌汀、吕骥、陆华柏、陈啸空、陈田鹤、李自新、缪天瑞、姜希和北俄罗斯钢琴家肖奇好特担任音乐教师。培养学生中有杰出的音乐家马丝白、陆华柏、林路、向隅、蒋箴予等。武昌艺术专科学校音乐教育对民国音乐教育做出了巨大的贡献。他还提及收录在《贺绿汀摄影集》中的一张珍贵的照片，即贺绿汀担任武昌艺专“乐理教员”的聘书②。

1938年武昌艺专校舍被毁，师生不愿做亡国奴，被迫举校西迁。唐义精、唐一禾等学校老师带领学生及校产（包括画具、钢琴等）艰难逆江而上，经宜都古老背，再转辗落脚于四川江津德感坝53梯的山村。学校在极其艰苦的环境下始终不懈地坚持艺术教学，培育了不少艺术人才。江津时期的学生中有其后在美术史上产生过重要影响的人物，如四川美术学院绘画系系主任刘国枢教授（画家罗中立等的老师），西南师大美术系系主任刘一层先生，中央美术学院美术史系主任金维诺教授，台湾艺术大学郭道正教授，原中央美术学院华东分院总支书记李家祯先生和湖北美术学院前院长湖北美术家协会主席杨立光教授、湖北美术学院副院长刘依闻教授、广州美术学院周大集教授等。多年以后，程犁先生到台湾，还亲眼看到郭道正先生在他家的佛龛上将二唐先生遗像与祖宗灵位、父母遗像并列供奉。

至于武昌艺专西迁入川经费的来源，说来话长，这笔钱其实是陆定一拟寻找他与唐义贞烈士遗女的钱：

“我的大姑母唐义贞是一位了不起的女性，《红灯记》的故事原形反映的是江岸机段事迹，就与她有关。大革命失败后，党组织派她到苏联学习。期间她与陆定一在莫斯科中山大学认识并结婚。回国后在苏区工作，曾受到王明错误路线的迫害。由于怀有身孕，不能随大部队长征，还被迫将女儿给人当童养媳。唐义贞留在闽赣边坚持游击战争，1935年1月下旬，唐义贞被反动派抓捕后，强行咽入共产党机密文件，竞被敌人惨无人道地剖腹，壮烈牺牲。年仅25岁。

唐义贞在苏区曾任中央军委医药处处长，卫生材料厂厂长。据说邓小平被左倾势力关押，路过卫生材料厂喊饿，唐义贞派人买了两只鸡，做好，邓吃了一只，然后用油纸包了一份带回监狱。多年以后，邓小平还记得欠唐义贞两只鸡的事情。

陆定一分得家产四千大洋，其中两千交给作党费，另外两千交给我伯父要他找到他失散的一双儿女。陆定一和伯父1937年在武汉见过一面，他们同为失去亲人而痛哭。因为时局动荡，找不到孩子，这两千大洋竟然成了艰难时期武昌艺专的办学经费。新中国成立后，陆定一身任国务院副总理、中共中央宣传部部长还为《唐一禾画集》写序。现武汉江夏还有纪念她的义贞小学。”

1944年3月24日，唐氏兄弟赴重庆参加“中华全国美术会”会议，并当选中华全国美术会常务理事，途中因江轮倾覆罹难。唐义精50岁，唐一禾年仅39岁。

抗战胜利后，武昌艺术专科学校迁回武汉，在汉口赵家条继续办学。在“反饥饿运动”中，武昌艺专和武汉大学的青年学生代表了武汉地区的主要进步力量。武昌艺专在1949年7月被南下的中原大学接管。

在唐先生讲述的过程中，当讲到唐义贞烈士的牺牲、二唐先生的罹难和抗战时期武昌艺专师生颠沛流离却坚持艰苦卓绝地办学时候，这里在场的人都随唐先生一起数度哽咽，扼腕叹息。

唐先生感慨父辈的艰难和悲壮，他们通过艺术教育实现自己的报国理想，他们身上集中体现了烽火岁月中一代知识分子精神追求和教育兴邦理念。“武昌艺专是华中地区最先播散艺术教育种子的园地”[1]，以二位唐先生为代表的武昌艺专的艺术教育先驱者们，他们的爱国激情、教育情怀和艺术造诣铸就的武昌艺专精神，这样的精神也融入在武音精神之中。

唐小禾先生的母亲熊明谦女士在90高龄时将唐一禾作品油画4幅、素描等捐赠国家，由中国美术馆永久收藏。据此人民美术出版社出版了《唐一禾画集》。唐一禾的绘画风格以现实主义的严谨造型为主，代表作有《七七的号角》、《女游击队员》、《穷人》、《胜利与和平》等油画作品，在风格上折射出民族救国图存、急切悲愤的巨大能量。

图1 追忆武昌艺专往事的唐小禾先生

笔者也将自己收集的有关武昌艺专的资料交给唐先生。其中有武昌艺专的图书印章、贺绿汀在武昌艺专、陈独秀在武昌艺专《为自由而战》的演讲稿以及《艺风》杂志刊载的唐一禾的照片等。唐先生还赞许了武汉音乐学院对待相关校史资料的严谨态度。

图2 相濡以沫、凤凰比翼的唐小禾

和夫人程犁二位情深伉俪

唐小禾先生签名送上两本人民美术出版社2007年版装帧精美肃穆的《唐一禾》，一本捐给图书馆，一本捐给正在筹建的校史馆存念。另还赠送了一本1984年北京、上海、重庆、武汉和台北的艺专校友在两唐遇难40周年之际举行纪念会的纪念文集，汇集了他们的学生张执一（原中央统战部副部长）、黄钢（原国际报告文学研究会副会长）、唐平铸（原人民日报总编）、李家桢、杨立光、刘国枢、刘一层等以及陆定一的纪念文章和关于唐一禾油画艺术的论文。

图3 知行合一的近代美术教育家画家

“武昌艺专”校长唐义精（1892——1944.03.24）先生

（摄影/ 刘夜）

注释：

①1938年武汉的抗战歌咏活动，可参考李莉、田可文《“国共合作”中的武汉抗战音乐活动》，《黄钟》2005年第3期。

②1932年“一·二八”事变后，贺绿汀从上海到武汉学校，经陈啸空介绍，他在私立武昌艺术专科学校音乐科任教，又兼任湖北省立师范学校及湖北省立甲种工业学校音乐教员，并在“三厅”所属电影厂负责抗战电影配乐。

[参 考 文 献]

[1]裴一介.筚路蓝缕，艰苦卓绝——唐义精校长和唐一禾先生的贡献[J].唐一禾[M].北京：人民美术出版社，2007，P66.

An Interview with Tang Xiaohe

SUN Xiao-hui

Abstract： The editorial group of Conservatory history interviewed the artist Tang Xiaohe in the afternoon of March 8， 2013. Mr. Tang Xiaohe was used to the President of Hubei Institute of Fine Arts， president of Hubei Province Federation of Literary and Art Circles， the Chairman of the Hubei Provincial Artists Association. He said that Wuhan Conservatory of Music to Wuchang Art Specialized Institute has been directly inherited. The Wuchang Art Specialized Institute was founded by co-financed from Jiang Lanpu and Tang Yijing， Tang Xiaohe’s uncle， in April 1920， and it was one of the four earliest art schools in the Republic of China. His father Tang Yihe finished school work and to teach in the Institute in 1928. Tang Xiaohe remembrance the historical changes of Wuchang Art Specialized Institute.

唐代工艺美术的成就篇6

关键词：唐代；尚法书风；书法

寻找书法的典范，自唐以前早已开始，从先秦到魏晋，各种书体的完成可以看作是书法规范的过程，甲骨文时期的参差不齐要向整齐划一均匀努力，金文要从错落有致走向整。走向楷法，既是魏碑的发展从实用走向艺术追求，也为了利于对书法的应用与研究，适应社会的发展。

在漫长的中国书法艺术发展史上，唐代之所以会形成自上而下的尚法书风，不仅有二王书法的传承，还有唐代政治经济繁荣的历史背景，唐代尚法书风已经渗透到唐代社会生活的各个方面。在这个时代，古典主义和浪漫主义书风并存，呈现了独特的艺术魅力。唐代尚法书风上承魏晋余韵下启宋意先河，树立了书法史上的第二座丰碑。从魏晋的尚韵到唐代的讲求法度，使极端工整的楷书和纵横神逸的草书在同一个时期发出历史最强音，并且书法理论在此刻也同时辉煌。

书法是一个包罗万象的文化范畴，因此，“法”作为一种规律规范，并不仅仅指楷书的法度。它“既是人们对书法整体性，本质性的智慧把握，又是人们感情的抒发，精神气质的流露和知性的成果及理性的结晶，它极大的促进推动着书法艺术的向前发展”。所以，唐尚法的书法艺术特质是书法内在艺术规律中的一种体现。提起唐代书法，就会想起颜筋柳骨，初唐四家。唐代楷书，风格繁复，法度完备，规矩森严，令后世书法望而却步。唐代书家及理论研究、技法、法度著作特别多，例如张怀《论用笔十二法》，欧阳询的《三十六法》，智永的《永字八法》，张彦远的《法书要录》等等诸多对于书法的执运，结体，章法提出一系列的规则，范式，从这一方面体现了唐人的尚法意识。但是尚法只是唐代书法艺术的一个方面，并不能完全概括历史近三百年的唐代书法艺术全貌，也不能准确揭示唐代丰富的书法艺术思想本质特征。后世习惯以“唐书尚法”、“晋书尚韵”、“宋书尚意”、“明书尚态”、“清书尚质”来概括不同书法发展时代的书风特色及审美变化，这样的说法太过于片面，只是对一个时代书体的大体概括，单单指一个时代的书法艺术，就如同我们经常说到的“唐诗、宋词、元曲、明清小说”，这只是一个时代的经典缩影。

人们习惯的认为，唐楷至颜柳，法度森严，结体谨慎，已经到了无以复加，另后人望而生畏的地步，其实此看法只是看到了现象的表面性。实则颜柳二人推陈出新，在当时来讲，是一种适应发展的新书风，是有创造性的。例如颜真卿追求的是一种“自然雄媚”的审美理想，其楷书《自书告身》结字大小错落，行距疏密有度，字矩上下参差，不追求形式的整齐，但整篇筋骨疏朗，血脉通畅，充满了雄浑博大之气。颜氏行书《祭侄文稿》，圈涂抹改，惟见满腔忧愤，不工而工，犹现苍穆之气。柳公权则给后人留下了一句“心正则笔正”，书如其心，字如其人，谨严法度间传出一种坚贞铁骨的力量，这是他学识、修养、人格的整体体现。

在各种书体中，草书便是拘束最少，最能抒情展意的一种书体，到盛唐也已经到了巅峰状态。张旭的草书豪迈潇洒，连绵婉转。怀素行笔如疾风骤雨，使转流畅，结构奇异多变，把狂草推向极致。从二人所流传下来的真书看，他们的楷书流露着一股阳刚之美，正由于在楷书上的严格训练，才会对草书笔意有独到的见解。他们的草书虽是以“狂”为特色的，但是是不乱法度的，是在熟练技巧的法度上“从心所欲不逾矩”。挥毫自在洒脱的外在不逾越形式美的规范，是尚法与尚意的完美融合。

唐代工艺美术的成就篇7

[关键词] 景观设计 纹样 唐装饰纹样

一、唐代的典型装饰纹样

中国传统纹样作为中国装饰艺术的重要组成部分，是十分珍贵的民族文化遗产，是中华民族的瑰宝，具有不可忽视艺术文化价值。在唐朝高度发达的社会背景下，唐纹样也成为了中国装饰纹样史上的一个转折期，其造型与特点摆脱了传统的淳朴风格，取而代之的是造型饱满丰富、优美多姿的艺术形态。具有典型代表意义的有卷草纹、宝相花纹以及牡丹纹等。

（一）卷草纹

卷草纹是中国传统图案之一，因其卷曲状的花草纹样而得名，有生机勃勃，祥云之气之意。在造型上取忍冬、荷花、兰花、牡丹等花草为主要元素，吸收宝相花和缠枝花的特点，经过处理后作“S”形波状曲线排列，而形成二方连续图案。因其造型多曲卷圆润，通称卷草纹。又因其盛行于唐代故名唐草纹。

卷草纹作为中国传统装饰纹样，早在原始彩陶饰中就已经出现，商周时期呈现不规则S形，到战国铜饰上的卷草纹呈对称状，再到秦汉时期具有S形骨架的卷草纹，但直到魏晋时期才确定了卷草纹的基本样式并有了叶茎之分。自唐代开始，在纹样的取材上开始以植物为主，卷草纹被大量应用于社会生活各个方面并逐渐盛行起来。

（二）宝相花纹

宝相花又名宝仙花、宝花花。因其在花芯和花瓣基部，用圆珠作规则排列，象闪闪发光的宝珠，加以多层次退晕色，显得富丽、珍贵，故名“宝相花”。最初是由佛教中象征圣洁吉祥的莲花演变而来的，在装饰方面上也多用于佛教的装饰纹样当中。在南北朝时期莲花纹饰就已经被大量的运用于石窟装饰艺术当中，到隋唐时期，宝相花纹在开放包容思想的影响下逐渐丰富发展起来，成为了唐代佛教装饰纹样的典型代表。

从花形看，宝相花除了莲花，还有牡丹花的特征，花瓣多层次的排列，使图案具有雍容华丽的美感，经过艺术加工，形成一种非常独特的纹样，由于宝相花有着庄重、富贵、高洁、吉祥如意的寓意，所以更加能迎合与反应在繁荣昌盛的唐朝人们的思想与审美观念。

（三）牡丹纹

唐代以来，经济逐渐发达，人们的审美开始以饱满、丰腴作为美评价标准。在这样的环境下，以雍容华贵著称的牡丹逐渐受到人们的喜爱，牡丹在装饰纹样的使用上也更加广泛，牡丹纹也开始作为一种典型的装饰纹样出现在工艺品当中，并且在头饰、服装以及其它装饰方面得到了广泛的应用。牡丹纹也当之无愧的成为了唐代装饰纹样的典范。

二、唐代装饰纹样的造型与艺术特征

唐代经济发达，手工艺技术也更加精湛。唐代的纹样在继承传统纹样的基础上，改变了以动物纹为主要题材的状态，开始以植物纹为主要题材；在风格上也摒弃了淳朴的风格，取而代之的是饱满、丰富的形态。

（一）装饰题材丰富多样

唐以前的装饰纹样在以动物纹为主，随着丝绸之路的开辟，对外交流的发展，非中原地区的纹样逐渐传入中原地区，这些异族文化在大唐“兼容并蓄”的思想的影响下逐渐影响并渗透到唐代的装饰纹样当中。唐纹样改变了以往单一、淳朴的风格，丰富多样的植物花卉纹样成为唐装饰纹样的主流，魏晋时期的忍冬纹几乎消失，牡丹、葡萄、莲花、石榴、等植物被大量使用。其中，以莲花为主体独具特色的宝相花纹样，风格独特的卷草，以及由其衍生出的百花卷草、自由卷草、牡丹卷草、藤蔓卷草等纹样。

（二）饱满丰富的艺术形态

“在文化学的层面上，装饰是文化的产物，亦是文化的一种艺术存在形式”。从哲学的角度来说，文化与纹样的发展是相辅相成的，社会文化的发展促进纹样的发展，纹样反映社会文化。

正如我们所熟知的：艺术来源于生活而高于生活，它能够在很大程度上反映当时的思想文化及其特色所在。作为艺术的表达方式，纹样不仅具有美学价值，同时还是反映社会生活状态与理念的良好途径。因此，无论是从具象还是抽象的角度出发，装饰纹样都具有某种特殊的象征意义，直接或间接的反映了当时社会人们的信仰、以及思想观念。例如原始社会的几何纹纹饰，商周至汉魏六朝时期人们运用动物纹表达对于天和神的崇拜与信仰等等。

隋唐以后，尤其是唐代以来，社会政治经济发达，对外交流频繁，人们生活水平随之提高，对于美的评价标准有所改变，反映在装饰纹样的发展上，丰富、圆润、柔美的曲线造型成为主要风格，装饰纹样造型婉转、流畅。例如以S形环绕的卷草纹、以莲花为主体与其它植物相融合的宝相花纹以及象征富贵、华丽的牡丹纹等等，都是这一时期的杰作。

三、对景观设计的影响

从历史传承与发展的角度而言，纹样不仅仅是艺术形式的传承，同样也是社会文化的传承，它并不是简单意义上的装饰，而是景观设计中传递城市特色文化的主心骨。一个具有个性，有深刻内涵的作品需要某种特殊的媒介来体现，而纹样就恰如其分的充当了这一角色。通过纹样在景观设计中的使用，形成富有内涵能够传承历史文化的作品。

从艺术发展的角度来看，现代设计理念与中国传统造型元素有深厚的渊源。传统纹样作为古代艺术的结晶，经过历史的积淀保留下来，是一种特殊的文化形式，影响着现代景观设计，在某种程度上可以说纹样是景观的点睛之处。纹样虽然只是作为细部装饰出现在设计当中，但设计的细部是体现设计作品内在的重要方面，传达作品的思想与内涵，表现作品的特点。

纹样是经过长期的积淀留下来的具有历史文化深刻内涵的缩影，具有很强的时代代表性。因此，在特定的景观艺术中使用相应的纹样不仅可独树一帜，更是塑造富有内涵的文化景观的很好的途径。此外，将纹样应用于现代景观设计当中，不仅能够满足景观设计的装饰功能，同时也是对历史文化、地方文化的传承。

在建设历史文化名城的道路上，城市的景观设计必须增加自己的特色才能避免被同化的命运。其中，纹样作为民族文化的载体，文化的外在表现形式，是传递历史文化的一种良好的介质，在景观设计中将历史文化与现代设计相结合，不仅为传承与发扬历史文化提供了良好的途径，也是当今景观设计发展的必然趋势。

参考文献

1.李元《唐代佛教植物装饰纹样的艺术特色》，《文物世界》，2010.6

2.蒋赏《浅探中国传统装饰纹样与现代设计的融合》，《当代艺术》，2007年04期

3.王婧怡，包铭新《宝相花纹样小考》，《山东纺织经济》，2009年06期

4.徐晓菁《浅谈中国传统装饰纹样在当代艺术中的运用》，《美与时代（中）》 2012年04期

5.张茜《唐朝植物纹样应用研究》，《武汉理工大学》 2010年

6.负文仙《唐纹样在当代景观设计中的应用研究》，西安建筑科技大学，2010.5

作者简介

詹秦川（1964- ），男，陕西西安人，陕西科技大学设计与艺术学院副院长，教授硕士生导师，研究方向：民俗文化，民间美术，环境艺术设计。

唐代工艺美术的成就篇8

【摘 要】 佛教艺术对唐代女官造型产生了诸多的影响，主要表现为：佛教艺术在唐代女官服饰的色彩、图案和款式中的体现；佛教艺术在唐代女官妆发造型的表现；佛教艺术对唐代女官审美意识的影响。在唐代宫廷女性造型上表现出来的审美特征，是大唐传统文化和佛教文化融合的一种表现。

【关键词】 佛教艺术；唐代女官；造型

唐代国势强盛，充满自信，在汉民族传统文化基础上，敞开胸怀，大量吸收外族文化，形成了多彩多姿的时代文明，其中包括受到了佛教艺术影响。反映在人的形象造型审美当中，表现出强烈的时代性和流行性。这种特征充分地反映在唐代女官群体身上。她们处在政治与权利中心，拥有着高贵的地位和优厚的待遇，使她们能够接触到唐王朝政治、经济和文化发展的先进成果，所以形象造型在很大程度上体现出唐朝社会文化的流行趋势和特点。

北魏孝文帝拓跋宏首次将后宫女性分为两类身份，即内官和宫官，后世基本沿袭了这一体系，只是对其中一些地方进行了微调整。内官是指皇帝的各种妃嫔妻妾，地位较高，有相应等级名分和职责；宫官是指皇宫中的婢女，地位较低，操持宫内一切活计事务，上到皇子公主的教育，下到床褥整理、廪饩、薪炭之事。到了唐代，女官制度成为一种传统的宫廷制度，且随着封建王朝的高度发展被不断修订成更加精细繁复的体系。这一体系管理下的女性群体，虽然有品级地位、权利之分，但都是皇权下有地位、有代表性的群体，也是唐王朝最能反映女性权利和个性的群体。佛教艺术对唐代女官造型的影响，最直接地反映在唐代女官服饰、妆发造型、审美思想等方面。

一、佛教艺术在唐代的融入

源于古代印度的佛教，在释迦牟尼创立之初，作为地区性宗教仅传播于恒河中上游地区。公元3世纪中期，开始向印度境外传播。东汉时期进入中国，至魏晋南北朝时期都在上层社会中传播。在西域诸国动荡纷争中，宗教受到政权变化的影响，甚至处在被扼杀的境遇中，于是僧人便选择沿着丝绸之路到大唐国土寻求生存。唐朝的统治阶级不仅能够审时度势创造出令人称赞的民族交流与融合社会环境，也能够采取非常理性的民族关系政策来确保大唐帝国的团结与稳定，这给社会发展的各个层面提供了优越的条件。至此，已经向中国中原黄河文化渗透了数百年的佛教，在大唐王朝兼容并蓄、开放包容的心态中，被允许与本土宗教共同发展，进而形成了儒释道鼎立共存的局面。同时，佛教也走出了上层社会的圈子，开始流传于民间，完成了本土化转变。

出于佛教对偶像崇拜的需要，从公元6世纪起，佛教从无偶像崇拜发展变化为有偶像崇拜，这一变化过程伴随着佛教在中国的传入过程，以及佛教在中国的发展融合。佛教发展的鼎盛期是高武与武周时期，那时佛教深入人心，特别是武周时期佛教净土造像盛极一时。为获取更多民众与僧人的支持，武则天曾多次敕令雕造净土信仰的弥陀和弥勒尊像，使得当时净土造像遍及全国各地。现存的石窟中，如敦煌莫高窟、龙门石窟、安西榆林窟等，都存有相当数量的唐窟龛与净土造像，以唐高宗、武则天时期开凿的窟龛为最多。除了普天之下诸州大肆兴建庙宇造像，多名僧人奉旨译经，还邀请了著名的绘塑高手、著名画家在佛教寺院里留下了旷世杰作，从而将佛教思想普及到上至朝廷命妇下至普通百姓，影响非常深远。

佛教以其庞杂的思想体系和极具表现力的艺术形式，植根于大唐沃土，从意识形态开始物化到艺术的感性形式，来传播和表达其佛法教义，形成了中国特色的佛教文化。从留存下来的唐代佛寺菩萨造像、石窟及古墓壁画中看到诸多贵族女官供养人形象，可见佛教艺术对唐代女官造型产生的诸多影响。

二、佛教艺术对唐代女官造型的影响

1、佛教艺术在服饰色彩方面的体现

佛教艺术对人物造型的影响表现在色彩方面，是通过不同的化妆、服饰来表现。比如中国民间忌讳全身穿着白色服饰，白色被视为凶色，视为慎用的服色。白色服饰被称为素服，古人穿着白色的麻布衫为亡人送终。但在唐朝，因为礼佛，佛尊常携白莲、骑白象，[1]白色在唐代被举子穿着，进士及第的士人，被尊称“白衣公卿”或“一品白衫”。官吏平时宴客时，喜着白色袍子，如唐代《游骑图》中休闲游骑的人物中穿着白色袍子。唐代女性服饰用色应随其夫或其子，《旧唐书・舆服志》记载相关规定：“妇人宴服，准令各依夫色，上得兼下，下不得僭上。”因此，唐代男女服饰中白色成为唐代服饰常用一列色彩，女性披帛是一条白色长带，轻盈曼妙。

黄色以其高明度给人来带阳光普照般的生命感染力，纯净而亮丽，为佛教所推崇，认为有驱逐邪恶的力量，因此成为佛教中神圣而普遍的代表色。寺庙建筑常用黄色，圣物袈裟用黄色以使佛尊“身紫金色”，蒙上了一层神秘色彩。此色在封建王朝中占据了独一无二的地位，成为皇家的专用色。唐高祖武德初年开始禁止民间使用各种黄色，醒目地树立起皇室至高无上的威严和唯我独尊的个性。

可以看出，在唐代较开放包容的风气中，宫官服饰虽然多为暗色或浅淡颜色，但也有鲜艳色。内官多见窄袖上襦，肩搭白色披帛，着描金花红色衣裙。从初唐的间色襦裙到盛唐以后浓艳红裙的流行，都表达出唐代宫廷女性对色彩大胆的追求。这既反映出盛世发展之繁华，又彰显出佛教艺术生命力。从中国西北地区出土大量丝织品文物中可以看出，唐代女子的流行服色相当丰富。仅吐鲁番出土的丝织品，就呈现出二十多种颜色，其中红色系有水红、猩红、绛红、降紫等；绿色系有胡绿、豆绿、墨绿、果绿等；黄色系有鹅黄、菊黄、杏黄、土黄、金黄等；蓝色系有翠蓝、宝蓝、湖蓝；青色有天青、蛋青、藏青等。唐永淳二年（公元683年）的古墓中发现了丰富的服饰色彩，其中发现的红色\条即以果绿、墨绿、黄、棕、白等颜色丝线织成花纹，以白色珠扣黄色晕绸饰于其中。新疆出土的初唐至开元间的女裙实物，裙色多种颜色，还有各种彩绘、印花装饰。这些与佛教艺术影响有一定联系，佛教有情众生，崇尚生命形式的自然与美好。大量佛教艺术形式中呈现的药叉、动植物等都是色彩丰富，美艳生动，这给唐代的服饰提供了丰富的色彩去选择。

2、佛教艺术在服饰图案中的显现

服装作为文化传承的载体之一，深受佛教艺术的影响与渗透。唐代中原服饰开始具有浓郁的异域色彩，传统服饰形制也日趋呈现宗教化元素。唐代是染织工艺发展迅速的时代，不断吸收外来文化艺术，使其与中国文化融为一体。西亚艺术与罗马艺术的图案中有许多动植物形象，这些动植物图案为唐代女官服饰的变化提供了新的素材。同时，随着佛教的兴盛及多种文化的相互影响，唐朝丝绸图案的流行变化非常快，佛像中带有美好寓意的图案在日常印染织绣中使用日益增多。织锦大多色彩繁丽，花纹精美，总体特征呈现自由、清新、大方和宗教神秘化。这些逐渐演化为讲究新颖富丽、端庄华贵的唐风式样，成为女官服饰刺绣的重要内容，使唐代女官服饰呈现出图案风格多样的特点。[2]

3、佛教艺术在服饰款式中的显现

唐代女官服饰最大的亮点是呈现出开放性，强调女性服饰的性感特质。这些服饰不仅吸收了少数民族服饰特点，而且也体现出中原文化与佛教艺术的交流融汇。犍陀罗艺术有“希腊式佛教艺术”之称，是印度艺术与古代希腊艺术结合的产物。犍陀罗佛像艺术中，菩萨造像半身袒露，佩戴耳饰、璎珞、手镯等饰物，肩披披帛的形象通过佛寺、石窟建设，向广大信徒传播其造型美感，进而被世俗所膜拜和接受。

唐时期佛像，通常表现为上身、隆凸，姿态呈现“S”形曲线条。这种曲线条与袒露化的特点在唐代女性服装中鲜明地表现出来，这是唐代社会发达进步、思想观念逐步开放的结果，从中也能看到佛教艺术的影响（见图1）。

图1 佛像女、唐女性服饰对比

陕西省碑林石刻馆馆藏着一尊唐代石雕菩萨像，诠释出当时雕塑家对人体美的理解，从中可窥视到含蓄的人体之美，特别是胸腹部轻披薄纱的性感妩媚形象，用女性的肢体语言展现了朦胧模糊美的形态。[3]在陕西省唐永泰公主墓壁画中，可看到身着短衫下着长裙、坦露前胸的侍女形象。在敦煌莫高窟中，彩绘半飞天、半彩塑菩萨非常普遍。开元、天宝年间，襦服袖子逐渐变得飘逸宽大；武周时期，大举兴佛造寺，女性穿着呈现出“粉胸半掩疑晴雪”的特征，女性袒露丰满胸部的程度更是大大地增加，着装风气开放和暴露，装饰逐步走向华丽，体现出唐代女性从容自信、丰满匀称、曲线优美的姿态和审美倾向。

佛教中佛祖的饰物也逐渐普及，分为两种款式：一种是宽短型，另一种是窄长型。宽短型披帛类似披肩、披风，既能起到护体作用，又使女性看起来华贵富丽；窄长型披帛形似飘带，缭绕于女性双臂，起到装饰搭配性作用，增添了女性飘逸、轻盈之美。这种重视美化功能的装饰手法，是受到佛教艺术和波斯审美风格的影响。

三、佛教艺术在唐代女官妆发造型的表现

在唐代的审美思维以及审美接受中，唐代佛教菩萨造像完成了女性化过程，同时佛教造型也反作用于女官妆容。唐代女官妆发造型中发型、眉饰、化妆、贴面、首饰等方面都有来自佛教艺术的元素，这些构成了唐代女官丰富多彩的面部妆容，渗透着佛教文化中的宗教元素和吉祥寓意。

佛教造像中佛与菩萨的发式是一直流传了数千年的高髻华N。根据传说：“佛发多作青色，长一丈二，向右萦旋，作成螺形”。佛祖与菩萨的发式是突出的“肉髻”，往往头顶耸立着高髻，古代印度妇女发髻多为螺旋形。在佛教艺术影响下，常见唐代女官发式之一就是“螺髻”，体现出佛教文化中的吉祥寓意。宫中女性将自己的长发挽扎成类似佛陀顶上螺旋式的高髻，将发髻装扮从“功能美”上升为“寓意美”，其中寄予了她们对佛像的膜拜与虔诚，以及吉祥美好的愿景。[4]

唐代佛像的眉毛如兰叶般下弯，眼球藏而含情，嘴角和上唇上翘，下领圆润丰满，五官和表情都反映出雍容华贵的唐代女性脸部特征。唐代宫廷女性在化妆技法中体现了这种对佛像面相的追求。唐初期的敦煌372窟中的菩萨造像，及一些唐墓道壁画中仕女，她们眉眼腮红表现出的化妆方法运用了古代印度绘画技法。即用凹凸法（立体晕染法）来模仿佛像面部的特征，使脸型呈椭圆形，眼睛深凹，高鼻梁，突出面部的生动感和立体感。唐《宫乐图》中的女子将额头和鼻梁、鼻尖、下颌处染以白粉，眉下画一道白线，突出眉毛，脸颊染满浅赭，但两边鼻翼和眼皮、眉弓下染得稍深，很像今天的鼻影、眼影。唐代张萱《捣练图》里女子的檀晕妆，额、鼻梁、下颌涂白粉，其他部位都染淡红，这种画法称为“三白法”，就是体现进行高光提亮的晕染法。

关于唐代女性贴面的装饰，颇具传奇色彩。[5]贴面的来源众说纷纭，但其面饰图样形状则有来自佛教寓意性的样式。唐代女官妆容在额头或面颊上涂圆点或画出花瓣、弯月形或方胜钱孔形等花样，施用朱、丹青或鸦黄色，长期以来这种象征性寓意和带有功利性的装饰，逐步融于女官妆发造型。

四、佛教艺术对唐代女官审美意识的影响

谏议大夫王焘撰《大唐睿宗大圣真皇帝贤妃王氏（芳媚）墓志铭》载：“（贤妃）摄心谛观，归于愿力”。一撰《大唐故临川郡长公主（李孟姜）墓志铭》载：“公主讳，字孟姜，高祖神尧皇帝之孙、太宗文武圣皇帝之女……处贵能约，居荣以素，研几释典，游刃玄门”，因其“太极升遐”，加上生母“韦氏薨”，公主“水浆不入于口”，“好踊过哀，捐瘠逾礼”，故“乃年手写《报恩经》一部，自画佛像一铺。每登忌月，辄断荤辛”。墓志中显示的女性都是皇宫贵族，可以看出唐代佛教信仰人群不乏后宫皇妃、公主、郡主、县君等上层社会的贵族女性。她们对佛教的热情和虔诚来自多方面原因：1、源于天性和现实追求。女性生性感情细腻，在众生平等的精神或现实的补偿功能吸引力影响下痴迷佛教。而且在开放的时代中，宫廷女性有较大的信仰自由。后宫寂寞礼佛参禅是一种生活的选择和寄托。2、上层社会的礼佛渊源。唐太宗时中书令萧r信奉佛教，对于佛教的义理有自己的一番见解，在他的影响之下女儿们先后出家做了尼姑。3、唐代女性妇德教育影响。虽然唐朝女性地位和自由度有了大幅提升，但封建社会始终是男权社会，受封建礼教压迫，女性守节观念还是相对浓重，读诵佛经、修身养性是女性成为虔诚信奉者的又一个原因。

唐代女官造型蕴含着唐代信徒对佛陀的仰慕和宗教的艺术精神，这种审美原则体现出“象外之象，韵外之致”的意境。[6]本文通过壁画、雕塑、卷轴、史料等资料来分析佛教文化对唐代女官造型的影响。不难发现，唐代女官妆饰的发式、面饰、配饰，展现出的中国传统文化与异域文化的兼容并举，以及女官服饰审美文化的殊途同归。[7]受到佛教影响的唐代服饰审美，以圆融为美，以尚圆、重圆的思想把静穆之美和纤尘无染的精神境界作为极致之美，使得传统服饰的美学把生命境界、人生境界、审美境界都统一在宇宙大生命中。唐代菩萨造型在风格上的演变，直接体现了唐代文化的发展状况和人们审美观点的改变。在唐代宫廷女性的身形、服饰、配饰中表现出来曲线条圆融美，是大唐传统文化和佛教文化融合的一种表现。同时，也象征着唐代海纳百川、通融八方的时代特质。

【参考文献】

[1] 邹婧.佛教对唐代服饰文化的影响[D].湖南工业大学，2009.

[2] 郑恩姬.唐代女性服饰研究[D].苏州大学，2009.

[3] 邢B.唐代女性服饰性感美的研究[D].天津师范大学，2009.

[4] 谢晋.唐代女性发饰造型比较研究[D].西安工程大学，2012.

[5] 刘汉杰.中国古代的那些女官[J].现代人才，2014（02）58-60.

[6] w淑玉.唐代妇女服饰述略[J].潍坊高等专科学校学报，2000（03）69-70.

[7] 刘晓云.唐代女官的特点[J].首都师范大学学报（社会科学版），2006（S2）29-32.

【作者简介】

张 婷（1985-），硕士，讲师，研究方向：戏剧艺术教育.