唐代古文运动范文

唐代古文运动篇1

关键词：元和诗风 社会背景 理性回归

在盛唐，中国的封建文化呈现出急剧上升的蓬勃生命力，封建社会的全面完善就成就在盛唐。因此，经历了安史之乱的中唐，开始以相对客观、冷静的心态接受社会中不可弥补的同时很难解决的社会矛盾。在盛唐呈现全盛态势的道教文化开始重新接受来自儒家文化的同时，佛教文化与道教文化也在不同的层面重新进行了自身的文化定位。理性思辨精神重新受到重视，是当时社会文化表现出的不同于盛唐时代的一个突出特点。文学也因此呈现出了更为丰富的思辨色彩和风格迥异的不同流派。其中由韩愈、柳宗元发起的古文运动，由元稹、白居易发起的新乐府运动，则是文学、诗歌在动荡的中唐社会重新开始理性之沉思的代表。

一.韩柳古文运动与韩孟的险怪诗风

中唐时由韩愈、柳宗元发起的古文运动，有其特定的社会原因。“轻阀阅、重科举、轻经术、重文章”，在唐代，阶级关系发生了新的变化，产生了依靠政治才能和文才来争取社会地位的知识分子阶层。在中唐，儒学在知识界的广泛复兴为古文运动提供了思想的土壤。首先，文体的改革是古文运动得以开展的一个重要原因。在士人们都希望能够充分表达自身对于时事的思索的中唐，古文，无疑是一个比诗歌更加长于论证思辨的文体，社会的需要于是推动了古文运动的产生。其次，作者的不断增多。韩愈、柳宗元以提倡古文来反对佛老，用这种有力的文体形式调动起了知识界倡导理性、倡导改革和社会责任的新的文风，而这种相对易于掌握的文体被越来越多的士人所接受，从而壮大了古文运动，使这一顺应了时代需要的文学运动推动了理性思潮在中唐文化界的复兴。韩、柳所发起的古文运动，是诗人从现实的需要出发，在批判继承古文运动先驱的基础上，对儒道的传统学说进行了全面的清理，提出了一些与传统观念不相一致的新解，以文章内容的变革带动形式的变革，使“文以载道”具有了实践意义和社会价值，并且在理论上使之不断完善。古文运动使“载道”的古文变为了讽世刺时、抒怀言志的感激怨怼之作，并进而促成了散文体裁和语言艺术的全面革新，形成了一种既宜于实用、又便于进行艺术创作的新文体。除了写作政治、哲学方面的议论文之外，古文运动中的古文还有一个相当重要的内容是发自真性情的穷困愁思之声。韩柳变“笔”为“文”，在应用文中抒情言志，使之产生了抒情文学的艺术魅力，同时使得古文运动的理性思辨不仅仅服务于经国制业，也将深刻的思辨带入了日常生活、民生疾苦，从而真正将理性精神纳入了文人的生活状态、创作常态之中。古文运动是伴随着中唐的儒学复兴运动而展开的。唐代宗明确任用儒士，至德宗朝，经陆贽、权德舆等人大力提倡，儒学走向复兴高潮。儒学中经世致用的精神核心也由此成为了中唐文人理性精神的核心。韩、柳强调的“由道及物”的观念，从理论上解决了明道和现实政治的关系，改变了以往古文家只是引六经作文，而未能在现实中切实发扬儒家义理的状态。在盛唐，文章中的儒家教条只能是作为点饰盛世文明的标志，而中唐文人则重新开始将儒家思想中的理性、规范和法则当作了拯世济时之本，当作了实现其政治理想、社会构建的切实需要。因此，中唐古文运动获得了巨大的成功。古文运动所提倡的“文以载道，文以明道”的理论核心也就成为了中唐文化理性之回归的思想内核。

在进行古文运动的理性文学模式的建构的同时，运动发起者之一的韩愈却在诗歌创作领域实践着不同于古文运动的奇崛险怪的创作风貌。这与中唐文人复杂的世界观是分不开的。作为官员，韩愈力排佛老，推崇儒家的理性精神，但同时作为一个自然人，韩愈也渴望张扬自己的个性，渴望感性的释放。因此，韩愈用不同的文体来表达不同的情感需求。在诗歌领域，以韩愈、孟郊为代表的韩孟诗派，继承和发展了道教美学的审美品格和文学兴象，仍然将诗歌这种体裁作为了个体情感自由抒发的渠道。诗中鲜明的隐逸情绪；奇崛险怪的诗风；对于主观情感的发展和张扬，都是对于“道”，这个道教文化的最高精髓所做出的美学阐释。从表面上看，道家思想是散逸的、放旷的，充分感性化的。然而，如果从道家学派的理论核心入手重新审视道教的思想体系，不难看出，实际上道家的思想具有更为纯粹的逻辑性和哲学意味。这也正是韩愈这样的文学家能够将“文——儒家”与“诗——道家”这两个看似截然相反的文学道路融归在自身的思想构成之中的反应。在韩愈的奇崛险峭的诗歌创作中，一种潜意识中的理性思索并非是不存在的。或许正是在对于家国、政治的理性文章的思辨中，对于个体生命价值的哲学层面的探索也才成为了诗人的切实需要。这，似乎也揭示了在理性复苏的中唐，充满隐逸之味的险峭之歌却达到了前所未有的创作高峰的某些原因，而韩愈、孟郊乃至晚唐李贺们的心绪，也许并不真的指向出世，指向对盛唐诗歌的挽留。

二.元、白新乐府运动中的理性回归

除了韩柳的古文运动，在中唐，另一个标志着理性回归的文学思潮是由元稹、白居易发起的新乐府运动。新乐府运动的思想核心是对于积极干预现实政治的儒家美学的认同和回归。在中唐，社会现实的变革使得文人不再能像初唐、盛唐那样，以一种相对宏观的兼济苍生的广大心态去实践儒家的道德理想。转而，文人开始从更为现实的层面出发，着重强调了儒家美学中讽喻、美刺的功用。新乐府运动是一场以干预现实为旨归的诗歌运动，理性的回归在新乐府运动中主要表现在以下几个方面。

其一，对苦难现实的深沉嗟叹。新乐府运动直面苦难的社会现实，将对于儒家“民本”思想的传承直接反映在了作品当中。诗人站在普通劳动者的立场上，继承并发扬了杜甫诗中的忧患意识。由于作品中的形象大都是贫苦乱离中的平民，因此，作品的格调大多平实朴素，明白晓畅。可以说，诗人们正是运用了长于白描叙事的乐府民歌的形式，来表达对于社会现实的理性的思索。新乐府诗歌直切深沉的哀苦之情中，透露出的是一种重新以社会观察者的视角开始进行的对于整个社会构成的直观的感悟和认识。忧患意识在新乐府运动中成为了作品情绪的共同底色。而理性的介入正是由于这种情绪作用的结果。理性的不断深入又进一步加重了、深沉了这种忧患之情。在感喟民生多舛的同时，新乐府运动的知识分子特点决定了诗人们将更为深沉的忧思投入了对于家国民族命运的拷问当中。在政治生活当中，知识分子对于社会的一种特殊的警觉和敏感，造成了他们可以用相对理性的思辨态度来面对家国的危机。

其二，新乐府运动中儒家美学的理性精神。在新乐府运动中，承袭了孔子“兴观群怨”的诗教原则，将诗歌不再单独视为陶冶性情的美学建构，更多的赋予了诗歌以移风易俗的社会工具的意义。新乐府运动注重开掘诗歌的政治功用，继承并深化了初唐的诗歌为政治服务的理论主张。白居易主张“古之为文者，上以纫王教，系国风，下以存炯戒，通讽喻；谷惩劝善恶之柄，执于文士褒贬之际焉；补察得失之端，操于诗人美刺之间焉。”（《策林?六十八》）白居易们在新乐府运动中侧重于诗歌“刺” 的功用，将理性的哲思贯入了对于儒家美学的运用当中，使得诗歌产生了显著的“补察时政，泄导人情”的社会功效。

在新乐府运动取得成功，表现出了其一定的进步性和合理性的同时，也不难看出，诗人们在用理性的视角解读着社会人生、儒家思想甚至诗歌的美学品格的时候，也将中唐诗歌引入了一个相对狭窄的功利主义的创作道路。这种厚理薄情的功利诗学，已经在一定程度上背离了诗歌自身的美学规律，因而最终将唐诗引向了分裂和衰微。

从古文运动到新乐府运动，中唐理性的回归成为了那个时代文学思想的主流。这是唐代文人在盛唐的诗歌狂欢中达到最终成熟的一步。然而，从韩愈的险峭诗风到白居易的《长恨歌》、《琵琶行》，诗歌的抒情本质仍然与诗人理性的世界观共存着、互补着、抗衡着。将中唐诗歌的理性精神继承下来的宋代“江西诗派”以及儒家美学在中唐后进一步的蜕变和重新整合，都标示着中唐文人理性回归对后世诗歌艺术发展的深远而复杂的影响。

唐代古文运动篇2

唐宋八大家，又称唐宋古文八大家，是中国唐代韩愈，柳宗元和宋代苏洵、苏轼、苏辙、欧阳修、王安石、曾巩、八位散文家的合称。其中韩愈、柳宗元是唐代古文运动的领袖，欧阳修、三苏等四人是宋代古文运动的核心人物，王安石、曾巩是临川文学的代表人物。他们先后掀起的古文革新浪潮，使诗文发展的陈旧面貌焕然一新。

明初朱右选韩、柳等人文为《八先生文集》，遂起用八家之名，实始于此。明中叶唐顺之所纂《文编》中，唐宋文也仅取八家。明末茅坤承二人之说，选辑了《唐宋八大家文钞》共164卷，此书在旧时流传甚广，"唐宋八大家"之名也随之流行。自明人标举唐宋八家后，治古文者皆以八家为宗。通行《唐宋八大家文钞》164卷，有明万历刻本及清代书坊刻本。清代魏源有《纂评唐宋八大家文读本》8卷。

（来源：文章屋网 ）

唐代古文运动篇3

何谓“文体意识”？按照陶东风先生的解释，即“一个人在长期的文化熏陶中形成的对于文体特征的或明确或朦胧的心理把握。”应当明确的是，此处的“文体特征”实际上指的是既定的文体规范，本文中所谓的文体意识的“强弱”用来指称人们对于文体规范认同或遵守程度的大小。众所周知，唐代古文运动和明代七子派文学复古运动是中国文学史上规模最大的两次复古运动，骈体文和台阁体诗及八股文的盛行是两次复古运动的发起者要分别面对的文坛现实，以复古求新变是他们的共同选择。然而，相同的初衷却带来了不同的结果，前者以革新取胜，后者则以拟古而告终。原因何在？抛开已有的各种答案，仅从文体学角度来看，文体意识的强弱导致了唐、明两代的复古者在文体的创新与守成上各居一端，特色分明。大致说来，以韩愈、柳宗元为代表的唐代古文运动的主将们文体意识相对较弱，他们重视学习典范的文体，但更重视打破典范以开创新文体，而明七子派的文体意识过于强烈，循规蹈矩，难于出新。

一般而言，文体意识比较强的人们最热衷于确证规范、辨析源流，而韩愈并不擅长此道。为了跟俗下流行的骈体文相对抗，韩愈大力倡导三代两汉的散体单行的文体，称之为“古文”。可以说，作为文体范畴的“古文”一词的发明专利应归之于韩愈，在他之前尚未有人使用过。按理，作为古文运动的主将，韩愈应当对这个具有标志性的语词详加解析，并对古文与骈文的关系、自己所学习？quot；古文“与所创作的”古文“之间的区别多加阐释。然而，《韩昌黎文集》中仅有四篇文章提到”古文“一词，均比较简略，没有一处作过特别的说明，可见他的辨体观念之淡薄。实际上，韩愈重视的是创作，他的许多古文理论都是围绕创作而发的。

与此相对照的是明七子派文人。他们的文学复古运动以诗歌见长，在散文方面出于对抗时文的需要，虽然提出了”文必先秦两汉“的口号，但真正能够落实到创作实践中并自成一家的只有康海一人。然而，他们关于”古文“的论议却比比皆是。基本上是以时代先后品评取舍，一味地追求高古，而无视秦汉以后散文的存在价值。如李攀龙”秦汉以后无文矣“（《答冯通府》，《沧溟先生集》卷28）、李梦阳”西京之后作者无闻矣“（《论学》上篇，《空同集》卷61）、王世贞”西京之文实，东京之文弱，犹未离实也。六朝之文浮，离实矣。唐之文庸，犹未离浮也。宋之文陋，离浮矣，愈下矣。元无文“（《艺苑卮言》卷3）等等。这些偏激的说法和目空一切的作风即源于他们对经典文体的过分推崇。

在诗歌方面，七子派受严羽、高??等人”取法乎上“的心理影响，在追求具有”第一义“的作品方面投入了巨大的热情。无论是在理论上还是在创作实践中，辨析诗歌体式流变、严格维护其规范性始终是他们关注的焦点。他们提出的许多主张和口号，？quot；宋无诗，唐无赋，汉无骚”（《潜虬山人记》，《空同集》卷47）；“文自西京诗自天宝而下，俱无足观”（《明史?李攀龙传》）；“文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”（《明史?王世贞传》）等等，听起来“霸气”十足，大都遭到了人们的诟病，被视为“退化论”的典型。如果暂不考虑其他原因，单从文体学的角度来看，这是他们文体意识过于强烈，狂热追求古之高义（最高范式）的必然结果。追求古之高格、正格的观念，使他们往往从诗歌体裁流变角度来确定师法对象，即使对于向来所推崇的诗圣杜甫也多有非议。在《明月篇序》中，何景明更是明确指出了杜甫诗？quot；辞固沉著而调失流转，虽成一家语，实则诗歌之变体也“（《大复集》卷14），并认为”其调反在初唐四杰之下“。在自成一家与遵章守体的选择中，他们竟出人意料地更看重后者，可见其在对待文体时”伸正绌变“观念之顽固。

说到底，文学是语言的艺术。在复古的过程中，韩愈与七子派文人文体意识的差异也表现在他们对待古人语言的态度上。古文运动的最终目的是恢复古道，复兴儒学，但韩愈并未放弃对文辞的追求。它曾声称自己虽然”志在古道，又甚好其文？quot；。（《答刘正夫书》，《韩昌黎全集》卷18）在语言的继承与创新的关系问题上，他强调“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼”（《南阳樊绍述墓志铭》，《韩昌黎全集》卷34），主张“唯陈言之务去”（《答李翊书》，《韩昌黎全集》卷16），决“不蹈袭前人一言一句”（《南阳樊绍述墓志铭》）。不仅如此，在古文创作中，他还能够积极吸收当时的口语和骈文的语言的菁华，从而使他的古文具备了“文从字顺”、个性鲜明的特征，促使了新文体的诞生。

与韩、柳等人不同，明七子派在诗文的语言体式上一味地追求高古，以古为雅，对古人经典性的文章顶礼膜拜，亦步亦趋，从而形成了以革新为目的，又以拟古为能事的奇怪现象。众所周知，明代七子派复古运动中最大的弊端是摹拟，他们自己也深知摹拟的危害，可还是热衷于摹拟，颇为费解，个中原因，从文体学中我们可以找到了答案。李梦阳曾公开向追随者宣称：“学不的古，苦心无益”（《答周子书》，《空同集》卷61）。他作诗为文好用古词古语，以致“割缀古语，用文已露，痕迹宛然”（《艺苑卮言》卷4）的现象在所难免。其诗因体裁所限所用古语弊病还不甚严重，其文则“故作聱牙，以艰深文其浅易”。（《四库全书总目提要?空同集》）李攀龙有过之而无不及。王世贞曾说他的文？quot；无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前。“（《艺苑卮言》卷7）总之，七子派的文章之所以令人难以卒读，就是因为他们一味地在故纸堆中讨生活，以至于到了走火入魔的地步。如王世贞竟然不无伤感地认为：”呜呼！子长不绝也，其书绝矣。千古而有子长也，亦不能为《史记》，何也？西京以还，封建、宫殿、官师、郡邑，其名不雅驯，不称书矣，一也；其诏令、辞命、奏疏、赋诵鲜古文，不称书矣，二也……“（《艺苑卮言》卷3）即使司马迁再生，也写不出象《史记》那样古雅的文章，就是因为当今标示典章、名物的词语已经不如西汉时那么古雅了。这是多么荒唐的逻辑！世易时移，语言也在发展，古语今言之间并无优劣之分。可在七子派文人的心目中，古代语言具有无比神圣的地位，不可代替。这种落后的观念必然导致创作的贫乏，他们的散文多是追古逐雅的摹拟之作，缺乏反映时代风貌和表现个人内在情感的鲜活气息，而且晦涩难读。作为秦汉派，他们在明代文坛上最终难与唐宋派相抗衡，仅从语言体式方面来看，这也是命定的结局。

受复古特点的影响，复古者都重视”法“，且重视的程度与复古者的文体意识成正比。七子派文体意识强，对古法就格外看重，几乎人人都讲法，实际上是在示人以摹拟之门径。当然，李、何以及王世贞、李攀龙等七子派成员在对？quot；法”时也主张“以我之情，述今之事”，强调“拟议以成变化”，但因为他们对法过于着重，所讲之法也不外是“大抵前疏者后必密，半阔者半必细，一实者一必虚，叠景者意必二”的“顿挫倒插之法”（李梦阳）或“辞断而意属，联类而比物”（何景明）的遣词造句之法，缺乏对创作主体的真切关注以及对文体多样化的积极追求，以致“我”成了经典文体的奴隶，“变化”成了一句空话，摹拟现象的流行与泛滥也就不可避免了。

与七子派相比，韩愈关于“法”的观念就比较灵活。他讲的“法”总是“师其意不师其辞”、“务去陈言”、“文从字顺各识职”、（文？quot；无难易，宜其是尔“等大原则，而不是具体的规则技巧。这些都体现了韩愈对创造力的重视，或者说，对文体成规的漠视。

韩愈与七子派文体意识的强弱直接影响着他们对待文类融合现象的看法。文类是指文学作品的类别形式，亦即狭义的”文体“。”文变染乎世情，兴废系乎时序“（《文心雕龙?时序》），社会生活的发展变化导致了文学作品表现内容的变化，从而也决定了其表现形式（文类）的变化。这就是说，无论何种文类，它的生成、演变、融合、消亡都是一个不可避免的过程。在古文运动中，韩愈对此有清醒的认识。他能够打破文类界限，广泛地汲取其它文体的优长，把它们巧妙地融合进自己的古文创作中，如碑志文多有史传特色，序记文常穿插议论成分（类似杂文）。尤为可贵的是，他还能够吸账?反对怠辨槲摹暗妮蓟?，融骈入散，从而使文章读来音调优美、节奏明快，句式错落有致。

与此相应的是七子派与八股文的关系。八股文可以说是明清两代对文人和文学影响最大的一种文体。无论是它”代圣人立言“的体制还是”八股“的程式都极大地抑制了士人的创造性，限制了思想的自由发挥。反对八股文风始终是七子派文学复古运动的一个主要内容。在他们看来，古文与”时文“（八股文）势同水火。然而，从文体发展的角度看，八股文可以说是古代许多文体的综合，如金克木先生就曾指出？quot；分析八股文体若追溯本源就差不多要涉及全部汉文文体传统。”实际上，在当时就有人尝试打通二者的界限，唐宋派唐顺之、归有光就是其中的代表人物。他们既是时文名家，又是古文圣手。尽管黄宗羲等人认为归有光的古文受到了时文的不良影响，“时文境界，间或阑入”（《明文案序上》），但不可否认，时文关于起转承合的讲究也对归有光古文的结构体制有着积极的促进作用。可见，唐宋派在对待不同甚至相对的文类时能象他们的祖师韩愈一样，具有比较开阔的胸襟，七子派则显得过于拘谨了。

“以文为诗”是韩愈在诗歌创作领域的大胆实践，也是他文类观念开放的明证。历来的诗论家对此看法不一，或以“诗文相乱”指责他，或以“诗文相生”肯定他。这些不同的评价也反映出了评价者文类观念保守与开放的程度。对韩愈的“以文为诗”我们固然不能盲目推崇，但更不能全盘否定，正是由于他在文类融合的问题上具有开放的态度，他才能够在盛唐这一诗国高潮之后别具手眼，另树诗风，从而在唐诗发展史上写下了极具个性的一笔。

韩愈而后，宋人面对唐诗这座高峰时也采取了独辟蹊径的作法，他们继承了韩愈“以文为诗”的传统，又加之“以议论为诗，以学问为诗”，遂使宋诗能够在登峰造极的唐诗之后另立山头。关于唐宋诗孰优孰劣的争论由来已久，一个无法回避的问题是，如果无限扩大宋诗的成就则可能导致诗歌本体特征的丧失，这是严羽也是七子派所面对的历史命题。因此，从高??到李东阳以至七子派，明代主流派诗人都曾在辨析诗文体性之异上下过工夫，如李梦阳就曾言：“宋人主理作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为，又作诗话教人，人不复知诗矣。诗何尝无理？若专作理语，何不作文而诗为耶？”（《缶音序》，《空同集》卷52）宋诗的弊端使他们担负起了维护诗歌艺术本体特征的使命，强烈的文体意识也使他们严守了诗歌与散文这两种文类的界限。这是七子派诗学思想中最宝贵的部分。不过，如果我们换一个角度来看，就多少有些遗憾。因为文学发展的历史告诉我们，每一个具有创造性的作家都是以反抗和叛逆传统文体规范为其使命的，而“每一个真正的艺术作品都破坏了某一已成的种类，了批评家的观念”。

唐代古文运动篇4

社会的全面发展、信息的快速更新,是基础教育课程改革的大前提、大背景。作为直接从事基础教育工作的教师,我们深深感到在教学中仅仅以课本为依托是远远不够的,所以本学期我们尝试着对教本进行一些重组和突破。以人教版《中国历史》第二册为例,在这里谈谈不太成熟的思路和做法,希望能得到同行的批评指正。

我们现在使用的人教版教材应该说主要以朝代顺序来叙史,这样的安排给人以明确的时间观念,容易明了史事发生和发展的前后顺序和具体因果关系。但不利于学生对知识专题和板块的把握,在能力培养上有一定欠缺。《全日制义务教育历史课程标准(实验稿)》中,中国古代史的学习内容共分为九大学习主题,前七个学习主题所包含的内容,基本上与中国古代历史发展的阶段性相一致,但又不完全相同。因为,每个主题既反映了中国古代史上不同发展阶段的主要历史特征,又表现了贯穿整个中国古代历史时期社会的若干重要侧面,这符合中国古代历史的内在逻辑。第八、第九两个学习主题的内容贯穿整个中国古代历史时期,内容标准也是按照历史发展的时间顺序来编排的,目的依然是要从历史发展的历史性和学习主题内容划分两个方面,展现中国古代科学技术和思想文化的发展过程和重要特点。对《新标准》中国古代史学习主题的确定,我很赞许,依此在教学中将教本进行了一些重组。

例如:在学习中国古代史的过程中,以中华文明的发生和发展史作为学习内容和基本线索,主要强调历史连续性、人性化、整体性并贴近生活。《中国历史》第二册开篇即讲隋唐,那么要思考如何理解“繁荣与开放的社会”为唐朝的特点?隋唐时期也有经济发达、政治清明、文化辉煌的成就,但它与其他历史时期区别最大的地方,就在于它的繁荣和开放这两个方面。什么是“繁荣”?如果把中国古代封建社会比作一棵大树,唐朝就是它的鲜花繁盛的时期,也是它上升的顶点。转变虽然已经开始,但表现在文化上,仍然让人感到它的繁盛和强大。中国古代曾长期领先于世界,以唐朝为最,并在经济、文化、科技等领域有充分表现。阅读这部分内容要充分体会“繁荣”的含义。什么是“开放”?“开放”与“繁荣”是一体的,唐朝的“开放”是全面的开放,经济、政治、思想文化、文学艺术,莫不如此。这是特别要注意的。

缘此,我们将第1课至第6课打乱调整为第1课《隋唐统一》,主要讲了隋唐的更替、隋唐的疆域;第2课《隋朝大运河与扬州》,主要讲了隋炀帝与隋朝大运河、大运河与扬州,这一课我们让学生自己去大运河边考察,研究大运河的历史、调研扬州在隋唐时的繁盛与大运河的关系,还了解了大运河的环境、水质、目前营运状况及存在问题等等,并提出自己的整改建议,从而使学生能够在理论上有所思考,并能够在生活中用以指导自己的行动;第3课《隋唐政治家》,主要讲了隋文帝、唐太宗、武则天、唐玄宗(前期)和两项主要的政治制度──科举制与三省六部制,其中“科举制”这项内容与“开放”的学习主题相联系。科举制度是隋唐时期中国人对中国乃至世界的一个重要贡献,是中国古代文官制度的辉煌成就之一,也是西方近代文官制度的渊源所在。可以说,这是政治的开放,是入仕之途的开放;第4课《盛唐时的生活》,主要讲了日常生活(分衣饰篇、饮食篇、生活器皿篇)和城市的繁荣,做到贴近生活,学习生活化、感性化;第5课《唐朝的民族关系》,主要讲唐与突厥、回纥、吐蕃等边疆少数民族的关系;第6课《唐朝对外关系》,主要讲当时的世界贸易路线、唐和东亚、西亚、南亚及欧洲国家的主要往来;第7课《唐朝扬州的城市生活》,主要讲了扬州的城市布局和规模、扬州的城市经济、扬州的文化及对外交往、扬州的岁时风情。开设这一专题之前,我们给学生提出了一项活动建议,即“搜集有关社区(或家乡)的历史材料,考察文化遗址和名胜古迹”。活动的设计目的,是让学生通过考察自己所在社区的文化遗址和名胜古迹,了解社区或家乡的历史,熟悉社区或家乡的变迁过程,理解社区发展的根本动力,从而从纵向角度进一步认识社区的基本功能,并为深入理解社区对人的影响和作用奠定实践基础。通过对本专题的研究、讨论和学习,学生了解了家乡的发展历史,使他们从更广阔的视野上观察社区,剖析社会,并预测社区的未来发展趋势,实现青少年社会化;第8课《唐朝的衰亡》,讲了天宝危机、安史之乱、唐朝后期的社会问题及黄巢起义。

又例如,关于民族关系的发展这一主题,我们将教材第10课《辽、西夏和北宋的并立》和第11课《金与南宋的对峙》调整为第12课《辽、西夏和金的建立》和第13课《辽、西夏和金与两宋的对峙》。前一课主要讲了辽、西夏和金的政权建立情况。在这里要了解辽、宋、西夏、金等政权是“并立”的,而非“分立”的。“并立”与“分立”是有区别的,“分立”的含义中有一种分化、分离的倾向,与三国两晋南北朝特别是这个时期的前半段的历史情况相符,而且虽然有隋唐的统一,但隋唐的统一中仍包含着相当严重的“分立”倾向,所以才有藩镇割据,才有五代十国的混乱局面。辽、宋、西夏、金乘五代十国而来,开元、明、清三个巨大的统一王朝的蝉联局面,虽然是分庭抗礼,但实际上已处于更大的统一发展的过程了。这几个王朝终究没有分出高下,几乎都是被新兴的蒙古势力削平的,同时又没有继续分裂的趋势。因此在最后一课中主要学习分列辽、西夏、金与两宋的战与和,理解“并立”对民族关系的发展有很大影响。使学生认识:(l)中原政权同少数民族政权战争频繁,但最终以双方相互妥协(宋朝让步更大一些)而结束战争,并维持了相对持久的和平局面,促进了民族交往和相互的沟通与了解,随之而来的是中原先进的封建生产方式逐步向边疆地区扩展,使少数民族地区得到了全面、迅速的发展。(2)在边界设置榷场,一般采取物物交换的方式,如用北宋的丝织品、稻米、茶叶等换取少数民族的羊、马、骆驼等,同时中原的制瓷技术和印刷技术也传播到了周边地区。(3)中原地区的民族融合不断深化,辽、宋、西夏、金时期各个民族之间的经济文化交流加强,极大地缩小了民族间的差距,推动了民族的融合,加之少数民族大量南下移民,更是加快了民族融合的进程。

唐代古文运动篇5

[关键词]程千帆；唐代进士行卷与文学；研究方法

《唐代进士行卷与文学》是南京大学著名学者程千帆先生的一部力作，1980年由上海古籍出版社刊行，在当时海内外引起强烈反响，流舟先生称其为“一把开启疑窦的钥匙”。（1）虽然这本书只有六万多字，但是却以犀利的视角、新颖的研究方法、扎实的考证和深厚的学术功底让人折服，至今仍充满着学术生命力。这本薄薄的小书不仅在知识上给我们以启迪，更在方法上具有里程碑意义，对以后的学术研究影响深远，使文学研究出现跨学科和综合化的趋势，推动研究向深层次进一步发展。

《唐代进士行卷与文学》一书共分九个部分，程千帆先生开门见山，在第一部分就提出问题：行卷风尚与文学发展的关系问题；第二、三、四部分，程先生展现了他扎实的史学功底和考证功夫，详细探讨了唐代进士行卷的由来、具体内容和行卷双方态度等诸多问题，在充分弄清历史事实的前提下阐述了进士行卷与文学发展的关系；第五部分，程先生旁征博引，在梳理前人关于唐代文学与进士科举诸种言论的基础上，考察各家观点的得失，肯定唐代进士科举对于文学的影响，并提出应该区分省试与行卷的不同作用；第六、七、八部分，程先生分别揭示了行卷对于唐诗、古文运动及传奇小说等唐代最富代表性的文体地推动促进作用，把历史现象与文学发展紧密地结合起来；第九部分程先生总结全文，得出结论：进士行卷“无论是从整个唐代文学史发展的契机来说，或者是从诗歌、古文、传奇任何一种文学样式来说，都起过一定程度的促进作用”。（2）此外，程先生还指出了研究中可能存在拔高研究对象的误区，即“强调到不符合事实，也就是不恰当的地步”。（3）

通观全书，程千帆先生以文史兼治的方法为立论的基础，另外运用批评与考证结合，以小见大、辩证法，归纳法，比较法等研究方法，但归纳起来主要有以下几个方面：文史结合；以小见大；考证与文艺批评相结合。

一、文史结合

历来都有文史不分家的说法，而文史结合更是中国古典学术的传统研究方法之一，被广泛地运用于古典文学研究中。从孟子的“知人论世”到陈寅恪的“诗史互证”，这一研究方法有了长足的进步，运用方式也越来越灵活多样。

程千帆先生拥有深厚的史学造诣，他不仅对于中国历史了如指掌，更深入研究过中国古代的史学理论，其《史通笺记》一书，广搜善本，博采众家校记及有关论著，被史学家周一良先生誉为“子玄（刘知几）之功臣”。（4）程先生的史学成就不仅体现于史学专著中，更散见于他的文学研究之中，《唐代进士行卷与文学》可以说是一本文史结合的典范之作。

进士行卷指的是应试的举子将自己的文学创作加以编辑，写成卷轴，在考试以前送呈当时在社会上、政治上和文坛上有地位的人，请求他们向主司即主持考试的礼部侍郎推荐，从而增加自己及第的希望的一种手段。这是与科举制息息相关的一种社会现象，很长时间都被人们认为是史学的范畴，一般从事文学研究的人很少涉及，即使陈寅恪等人注意到了这一问题，也没有进一步探究。因此每每论及科举制与唐代文学发展的关系，多是大而化之地说诗赋取士促进了唐诗的繁荣，很少能进行深入具体地分析。程千帆先生正是抓住这一点进一步挖掘，提出“对于唐代文学发展起着积极的促进作用的，并非进士科举制度本身，而是在这种制度下形成的行卷这一特殊风尚”。（5）

程千帆先生的这一观点是有坚实的史实依据的。他从唐代科举考试不糊名开始谈起，介绍了唐代科举录取人才的标准：不仅依据试卷，“还要参考甚至完全依据举子平日的作品和誉望”，这就助长了行卷之风的盛行。（6）他还以丰富的历史材料区分了省卷与行卷的区别：省卷是向尚书省所属官府――礼部交纳，而行卷则是献给私人的作品。不仅如此，他还指出只有进士科才存在行卷之风，这与进士科的考试内容有关。接下来，程千帆先生又通过大量笔记、书信等材料地梳理，介绍了行卷之风的具体内容，从作品的题材、体裁到行卷所用的纸张，包括行卷时的服饰，展示了深厚的历史功底。程先生通过对《北梦琐言》、《唐诗纪事》、《唐音癸签》等相关条目的引用，介绍了举子及显人对待行卷的态度，并严格区分了两种不同性质的行卷：省卷带有敷衍性质，而行卷才是决定是否能够高中的因素之一，因此行卷才是文人的心血之作，最能代表他们的创作水平和艺术成就。所以真正对唐代文学发展起促进作用的应该是行卷而不是省卷，这就指出前代认识存在的误区，将前人大而化之的结论具体化、精确化。

书中的第二、三、四甚至第五部分大多是史学的考证和分析，但是程千帆先生并不仅仅局限于历史的研究，而是站在文史结合的高度统观历史背景下的文学发展。他抓住行卷的特点，着重分析了行卷与诗歌、散文以及小说的相互关系，以宏阔的眼光去审视《唐百家诗选》、韩柳古文运动、传奇小说的发展与成熟等文学现象，试图寻找他们与进士科举之间剪不断理还乱的关系。历史在他的手下不仅是一种背景，更是一种工具。在历史的土壤中，文学这朵奇葩必然会有自己扎根的一方田地。程千帆先生在本书中所做的工作，就是把根须挖出来，让我们清晰地看到文学与历史之间的互动。

不得不承认，程千帆先生这本书的选题非常新颖，他站在交叉学科的临界点上进行了一次有深度有广度的开掘。他凭借自己渊博的学识和过人的眼光，游走于历史与文学之间，旁征博引，信手拈来，将进士行卷与唐代文学的关系考察得清清楚楚，尽显大家风采，这本书可以说是文史结合的典范之作。同时，我们也要看到，文史结合的方法并不是所有人都能运用自如的，它要求使用者必须具有深厚的史学修养和文学功底，二者缺一不可。有史无文，文章会沦为史实的罗列；有文无史，文章没有扎实的根基。如果仅仅具备了这两方面的能力还是不够的，如何将两方面贯穿起来才是最考功夫的地方。因此，这种方法对于我们这种初学者来说，没有十成把握就不要轻易尝试，因为我们在知识储备和学术眼光上都还有所欠缺。以后随着知识和阅历的增长，运用也会越来越纯熟了。

二、以小见大

以小见大是一种很常用的研究方法，它往往从一位诗人、一件轶事、一首作品甚至一句诗句入手，从微观一步步走向宏观，乃至辐射到整个文化历史背景，最终得出带有普遍意义的结论。以小见大也是程千帆先生文学研究惯用的方法之一，在《一个醒的和八个的――读杜甫札记》一文，他从《饮中八仙歌》这首诗歌入手，把杜甫与饮中八仙对立起来，在盛唐的浪漫气息之下嗅到了杜甫的与众不同，提出此时杜甫已经从浪漫主义诗人的诗歌阵营中分裂出来，从而深化了盛唐到中唐诗歌转变的研究，也丰富了对杜甫思想感情的探究。以小见大的方法到了程先生的手中，被运用得出神入化。

在《唐代进士行卷与文学》一书中，程先生以进士行卷这一唐代特有而又普遍存在的历史现象为切入点，开拓了唐诗研究甚至古代文学研究的一个新领域。关于唐代进士科举与文学的关系，陈寅恪先生等已经有所涉猎，但是程先生敏锐地捕捉到进士行卷这一问题的学术价值，并进行了一番“小题大做”，上升到文学发展史的层面得出自己的结论。第二到五部分程先生围绕着行卷的问题，进行了扎实地考证，将这个问题弄得清清楚楚。如果文章到这里就结束了，整部书的价值将大打折扣，第六到八部分，程先生展示了他锐利的学术眼光，他分别探讨了行卷对诗歌、古文、传奇的影响，几乎将唐代最有成就的文体一网打尽，说到了行卷促使诗人对自己的作品精益求精，韩、柳等人也正是通过批点行卷的方式来宣传和传授古文，“唐代进士曾用传奇小说行卷是个事实，现存唐代传奇小说的作者与进士科举有关的，又占有一定的数量，为古今学者所认为是曾被用来行卷的三部专集又是比较优秀的作品”。（7）在此基础上，程先生在第九部分得出的结论也就不存在拔高的嫌疑。可以说，第六、七、八这三个部分是最见功力的，没有数十年的积淀是不可能达到的，这也是本书运用“以小见大”方法成功的关键所在。程千帆先生一直都很重视“大”的发掘，主张把具体的小问题放到大的历史背景中考察，“从更大的范围来看，中国古代文学又是中华传统文化的一个组成部分，它与古代的哲学、史学、艺术乃至科技等各种文化形态都有千丝万缕的联系。它作为古人心灵活动的最鲜活、最细微的记录，理所当然地反映着中华民族文化性格的各种特征。所以，研究古代文学，又不能不考虑到它所处的历史文化背景，这样才能更准确地把握它的精神实质，才能提高这种研究的学术品位”。（8）

以小见大，是我们这些初入门者最经常使用的方法之一，它在一定程度上那能够弥补我们阅读面不广、无法驾驭宏观题目的弱点，但也对我们提出了新的要求。以小见大首先要选择合适的“小”。不是所有的“小”都能见到“大”，这就要求我们要有敏锐地学术触觉，挑选真正有研究价值的“小”。譬如唐代进士投卷有行卷和省卷之分，如果程先生没有犀利的学术眼光，而是把省卷作为自己的研究对象，那么也就不会有本书了。其次，如何从“小”上升到“大”更是对自己眼光的考验。如何从偶然中得出必然，又如何让这个必然具有深刻的学术价值，这都非一朝一夕能够解决的，需要长期的熏陶。如陈文忠老师在《中国古典诗歌接受史研究》一书中提到《漱玉词》的接受史研究，普通读者一般能想到李清照的接受史，而陈老师则从中看到了婉约词在各代地位的变迁和女性作家在历代的评价。

虽然以小见大的方法对于研究者的眼光有着较高的要求，但是作为初学者的我们还是可以去试一试的，即使选题不是很巧妙，论述不够深刻，但这是一个拓展自己思维的好方法，能够激励自己如深入挖掘一些东西（也许挖不了多深），提高自己的眼界和见识。

三、考证与文艺批评相结合

考证与批评相结合是以后兴起的一种新趋势，它将中国传统的考证与西方文艺批评结合起来，采二家之长，在文献的整理与考据的基础上运用现代的批评方法，深入到文学内部进行研究，即摆脱了传统考证重视作家作品、生平而轻视文学内部研究的缺憾，又避勉了一味注重批评而疏于文献整理的偏差，为以后的文学研究开辟了道路。

程千帆先生在《唐代进士行卷与文学》一书中，以扎实的文献整理和考证为基础，运用文学批评的方法对考证的结果加以提升，即保证了研究结论的可靠性，又赋予考证结果以新的生命。如他在研究行卷风尚的盛行与唐代传奇小说的勃兴时，首先对唐代进士为何使用传奇这种新兴文体行卷这个问题提出了自己的观点。他通过对《国史补》、《云麓漫钞》、《南部新书》等材料的整理，认为唐传奇可以发挥作者在叙事文学方面的能力，而这正是科举考试科目中所不能体现的；并推断出《幽怪录》、《传奇》、《续玄怪录》等，很可能是行卷之文。在此基础上，程先生运用分析综合的方法，提出传奇小说的创作受到行卷的影响。为了证明这一结论，程千帆先生考证了《幽怪录》、《续玄怪录》、《传奇》这三本唐人传奇小说集的基本情况，有力地支持了自己的观点。

在具体的行文中，程千帆先生又不拘泥于某一种模式，往往根据不同的情况选择不同的方法，有时甚至将几种方法结合起来使用，从而是自己的研究灵活多变。如他在研究进士行卷与古文运动的关系时，他不仅从《郡斋读书志》、《幽闲鼓吹》等书中寻找自己需要的材料，将韩、柳等人放在中唐大的历史背景下进行考察，还运用文本内部证明的方法，通过对作家作品的分析考察来支持自己的观点。可以说，考证与文艺批评相结合的方法在程先生的手里收放自如，成为众人学习的典范之一。

相对于前两种方法而言，考证与文艺批评相结合的方法是最难的。考证需要扎实的文献功底，而批评则要求很高的理论素养，能够将这二者完美结合的学者，目前学术界也为数不多。精通两门之中的一门已属不易，要将二者融会贯通更是谈何容易，因此这种方法是很见学术功底的。

总之，《唐代进士行卷与文学》这本书虽然只有87页，却是多种研究方法的结晶。程千帆先生在本书中阐述，不仅给人知识上的启迪，更带来方法上的思考。此后的傅璇琮《唐代科举与文学》、戴伟华《唐代幕府与文学》等著作，无一不是本书启发下的产物，对八十年代以后的学术界影响深远。

参考文献：

[1]流舟.一把开启疑窦的钥匙――读程千帆《唐代进士行卷与文学》[J].青海民族学院学报（社会科学版）.1982（2）.

[2]程千帆.程千帆全集[M].石家庄：河北教育出版社.2000.

[3]莫砺锋.程千帆古代文学研究方法述评[J].文学评论.1998（6）.

[4]汪枫.发朦抉微，得未曾有――从《唐代进士行卷与文学》看程千帆的研究方法[J].安徽文学.2009（9）.

[5]方涛.简论《唐代进士行卷与文学》文史兼治的学术方法[J].黑龙江史志.2009（5）.

[6]孙良山.简论程千帆先生《唐代进士行卷与文学》的研究方法[J].绥化学院学报.2008（2）.

注释：

（1）流舟：一把开启疑窦的钥匙――读程千帆《唐代进士行卷与文学》.青海民族学院学报（社会科学版）.1982（2）.P84.

（2）程千帆：程千帆全集（第八卷）.河北教育出版社.2000.P85.

（3）程千帆：程千帆全集（第八卷）.河北教育出版社.2000.P87.

（4）见周一良先生1981年6月6日致程先生书，《程千帆友朋诗札辑存》第十册下.

（5）程千帆：程千帆全集（第八卷）.河北教育出版社.2000.P4.

（6）程千帆：程千帆全集（第八卷）.河北教育出版社.2000.P6.

（7）程千帆：程千帆全集（第八卷）.河北教育出版社.2000.P84.

唐代古文运动篇6

〔关键词〕 唐文；宋文；韩欧之争；韩苏之争；韩朱之争

〔中图分类号〕I2062 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2012）03－0196－06

〔基金项目〕教育部人文社会科学项目“宋代文话与宋代文章学”（09YTA751029）

〔作者简介〕马茂军，华南师范大学岭南文化研究中心教授，广东广州 510631。

世人皆将唐宋文章视为一体，我独常常发起疑问。唐宋时段跨越700年，唐宋文人类型截然不同，文章何以相同？从历史分期来看，日人内藤湖南氏以为唐代属于中古，宋代属于近古。时代精神不同，唐宋文章又怎能一体？窃以为唐文乃中古之文，宋文有近世之风。唐宋文之争的实质是唐宋文化的转型与差异。在2010年武夷山中国古代散文国际研讨会上，我提出了唐宋文之争的看法，引起了与会代表的兴趣，本文试图从唐宋文之争的核心韩欧之争、韩苏之争，韩朱之争的角度深化这一问题的探讨。

一、韩欧之争

本文所言的唐宋文之争，首先表现为韩欧之争，具体而言：

1．唐文是以韩愈奇崛风格为代表的唐文范式

唐文也有平淡者，而奇怪峭硬是唐文的代表性风格。韩文的怪异，是乱世之文的代表，主要表现在题材怪奇，如《毛颖传》、《石鼎联句诗序》、《送穷文》、《告鳄鱼文》、《柳州罗池庙碑》；立意怪奇，哀而伤，怨而怒，张而狂，不平则鸣，抒发寒士之不平之鸣；再则篇法、章法、字法、句法之怪，形成奇崛有力的抒情风格。韩文之奇崛不是个人行为，是乱世之文的整体风格，韩愈作为文坛领袖，影响并代表了一代奇崛文风。

韩文的古奥源于韩愈继承了儒家原道宗经征圣的思想，认真学习古代经典，“凡自唐虞已来，编简所存，大之为河海，高之为山岳，明之为日月，幽之为鬼神，纤之为珠玑华实，变之为雷霆风雨，奇辞奥旨，靡不通达”（《上兵部李侍郎书》）。〔1〕“沉浸酉农郁，含英咀华；作为文章，其书满家；上规姚姒，浑浑无涯；周诰殷盘，佶屈聱牙；《春秋》谨严，《左氏》浮夸；《易》奇而法，《诗》正而葩；下逮《庄》、《骚》，太史所录，子云、相如，同工异曲，先生之于文，可谓闳其中而肆其外矣。”（《进学解》）〔2〕

韩愈的怪奇源于他强调“词必己出”，他在《南阳樊绍述墓志铭》中说：“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼，后皆指前公相袭，从汉迄今用一律。”〔3〕他认为学习古人只能“师其意，不师其辞”（《答刘正夫书》）〔4〕。作文要能够“自树立”，“若皆与世浮沉，不自树立，虽不为当时所怪，亦必无后世之传也。……若圣人之道，不用文则已，用则必尚其能者。能者非他，能自树立、不因循者是也”。 〔5〕具体操作上，韩愈主张“唯陈言之务去”，“陈言”既是陈词，又是滥调。

韩愈《读仪礼》主张“奇辞奥旨著于篇” 〔6〕，《上兵部李侍郎书》称自己“自唐虞已来……奇辞奥旨，靡不通达” 〔7〕。《上宰相书》《送穷文》《进学解》称自己的文章“怪怪奇奇”。《国子助教河东薛君墓志铭》说：“君少气高，为文有气力，务出于奇，以不同俗为主”。 〔8〕《韩谤墓志铭》说：“为文词，一旦奇伟骤长，不类旧常” 〔9〕。至于尚奇的理由，他的《答刘正夫书》说：“夫百物朝夕所见者，人皆不注视也，及睹其异者，则共观而言之，夫文岂异于是乎？”〔10〕这是从宣传传媒的角度而言的，可见韩愈有求知名于世的思想，这样的追求，必然使他的文章怪怪奇奇。柳宗元《读韩愈所著〈毛颖传〉后题》：“索而读之，若捕龙蛇，搏虎豹，急与之角而力不敢暇，信韩子之怪于文也。”〔11〕韩愈的后学皇甫、孙樵、太学体皆学韩之怪怪奇奇。见怪不怪，以怪为美，以怪为自然，乃中唐奇奇怪怪之社会的折光，是中唐奇怪美学在散文领域的反映。

唐文的艰涩在于它和秦汉同处于上古中古时代，文化近似，唐人主张复古主义，模仿秦汉腔调、词语、句式、人称代词、语气词，形式上追踪秦汉，是唐代的秦汉派。它是宋代新儒学的孕育期和准备期。当然也是宋文的准备期。

2．宋文的范式主要是指欧曾苏文平淡风格的范式

与韩愈的全面复古相比，欧阳修是个疑古主义者，对历史文化有着清醒的认识，带着批判的眼光看待历史文化。欧阳修从唐代怪异文风、宋初柳开、石介怪异文风看出唐文的问题，并且坚决予以打击，树立有宋一代文风。欧阳修借嘉贡举打击“以诡异相高”“以险怪知名”的太学体，〔12〕提倡平淡典要的文风。苏轼在《谢欧阳内翰书》中也批评怪僻文风“士大夫不深明天子之心，用意过当，求深者或至于迂，务奇者怪僻而不可读，余风未殄，新弊复作。大者镂之金石，以传久远；小者转相摹写，号称古文”。〔13〕这也可以看成是唐宋文斗争的典型事例 。欧阳修主张平淡典要，典要是经学立场的强调，平淡是思想的平易表达，是平淡的宋文派。而刘辉是经学与唐文奇崛风格的结合，是奇奇怪怪的秦汉派、唐文派。欧文强调事功，符合近世化的倾向：实用、适用，合乎人情、世情。史书说嘉贡举后文风彻底改变，也可以说宋文战胜了唐文。

3．时代精神不同：欧阳修的颜子之乐与韩愈的不平则鸣

盛唐文学是庶族地主上升期的意气奋发，中唐文学的实质则是寒士的不平则鸣，元白诗派、韩孟诗派皆是如此。韩文之气势、怪奇、力度可为唐文代表，是中唐乱世之文的气象；而“纡余委备”“容与闲易” 〔14〕的欧文则是治世之文的气象，可为宋文代表。艰难劳苦之态，是韩柳之困窘处境，在某种意义上说，中唐诗为寒士之诗，中唐文又何尝不是“寒士之文”。

韩愈的散文，一方面是文以明道理论的诉求，另一方面是近于讽喻诗的讽喻散文，反映了中唐寒士的不平之鸣。 贞元十八年（802）韩愈为寒士孟郊写了《送孟东野序》：“水之无声，风荡之鸣。其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或灸之；金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然；有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀，凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！……其于人也亦然；人声之精者为言，文辞之于言，又其精也，尤择其善鸣者而假之鸣。”〔15〕文学是生命的呼喊，是言志写意，中唐文章只能抒发中唐寒士胸中矫矫不平之气，韩愈独处幻想时是文以明道，接触了现实人生时文学是文人悲剧命运的呐喊，这是韩愈最深切的感受。在此一立场韩愈实现了文以明道向文学为人生、文学抒写个体生命的转化。因此韩愈最有文学性的作品是送中唐寒士的《送孟东野序》《送李愿归盘谷序》、《祭十二郎文》（十二郎亦一极寒之士）。而那些《原道》、《原性》、《原人》的文以明道作品只是哲学、政治论文，只是文章学上的文章，而不是让人感动的文学作品。

宋人希望以道义为快乐来超越个人怨怨戚戚，并且已经成为一种社会思潮，其代表是对颜子之乐何乐的追问。据《宋史・道学传》及吕大临《横渠先生行状》载，张载21岁上书范仲淹有意于兵事，范仲淹告知：儒者自有名教可乐，何事于兵？ 〔16〕《程氏遗书》卷3程颢说：“某自再见茂叔后，吟风弄月以归，有‘吾与点也’之意。”〔17〕宋明理学家津津乐道的“孔颜乐处”，“回也不改其乐”，不是物质快乐，是精神快乐，是道义之乐。范仲淹晚年制止子弟为其建豪宅，说：“人苟有道义之乐，形骸可外，况居室乎！”〔18〕宋人批评的唐人韩柳怨怨戚戚，是不能乐道义，只乐功名富贵。因此我提倡唐宋文之争，唐人是寒士之文，寒瘦的忧道之文；宋人是快乐之文，乐道之文。 程颐作《明道先生行状》云：“先生为学，自十五六时，闻汝南周茂叔论道，遂厌科举之业，慨然有求道之志。”〔19〕放弃科举，以求道为安身立命之本，为幸福和快乐，这需要宗教般的勇气和使命感。义味说本身的学理依据是，儒家的快乐哲学使儒家本身具备了追求个人幸福和社会幸福的内在机制。此前欧阳修被贬夷陵令，已进行深入的学术思考，开始注意修身的问题，以宋学眼光反观韩愈等人，并在《与尹师鲁书》中有微词：“每见前世有名人，当论事时，感激不避诛死，真若知义者。及到贬所，则戚戚怨嗟，有不堪之穷愁形于文字，其心欢戚，无异庸人。虽韩文公不免此累。”〔20〕

二、韩苏之争

文学史上从来就有古典主义与浪漫主义之争。韩愈是个古典主义者，一心想着恢复传统，回归古典，维护封建王朝统治。而苏轼往往显出与韩愈相反的取向和追求。

1．苏轼试图解构儒术独尊，追求思想自由

苏轼从来就不是一个古典主义者，苏轼是一个酷爱自由，反叛正统的浪漫主义者。当下的教科书和学术界都认定唐宋古文运动成功于苏轼之手，这是一个极大的误解，苏轼恰恰是唐宋古文运动的解构者。他反对儒学独尊，主张思想自由，出入百家。本来古文运动革命的对象是骈文和佛老，朱熹居然宣称：“苏文害正道，甚于老佛。”〔21〕可见苏轼对古文运动的危害多大。在唐宋家中，苏轼成就最高，但是朱熹批评东坡文字好，义理不正，以此贬低苏轼。“老苏之文高，只议论乖角。”“老苏文字初亦喜看，后觉得自家意思都不正当。以此知人不可看此等文字，固宜以欧曾文字为正。东坡、子由晚年文字不然，然又皆议论衰了。东坡初进策时，只是老苏议论。” “坡文雄健有余，只下字亦有不贴实处。”“坡文只是大势好，不可逐一字去点检”。朱子对苏文的意见不在于文字，而在于义理，故说“不贴实”，经不起“点检。”“东坡《欧阳公文集叙》只恁地文章尽好。但要说道理，便看不得，首尾皆不相应。起头甚么样大，末后却说诗赋似李白，记事似司马相如。”〔22〕朱熹批评东坡文字好，义理不好的观点被后来的唐宋派、桐城派继承，故在正统的古文界苏轼的地位反而不如曾巩。

苏轼解构儒学独尊的努力首先是他对道统说学理上的挑战。 道统说以孟子为孔子之学的嫡传，而苏轼说孟子是“孔氏之罪人”，不守“孔氏之家法”。 〔23〕苏轼甚至以为儒学内部的纷争也是由孟子始，孔子不谈性命，而孟子的性命说引起了孔门的相攻和内乱。孟子认为人性善，荀子则提出人性恶，扬雄以为人性善恶相混。“故夫二子之为异论者，皆孟子之过也”（《子思论》）〔24〕。北宋新儒家最得意的理论创新莫过于源于孟子的性命说，苏轼视之为使“大道晦”的徒起纷争之说，对道统说无疑是釜底抽薪。

其次是对道统传人的重要环节扬雄、韩愈进行解构：“苏子曰：子胥、种、蠡皆人杰，而扬雄曲士也。欲以区区之学，疵瑕此三人者……此皆儿童之见，无足论者。”（《论伍子胥》） 〔25〕“扬雄好为艰深之辞，以文浅易之说，若正言之，则人人知之矣。此正所谓雕虫篆刻者。……雄之陋如此，比者甚众。”（《与谢民师推官书》）〔26〕对唐代的韩愈，苏轼揭示其学说的内在矛盾，“其（韩愈）言曰：‘今之言性者，皆杂乎佛、老。’愈之说，以为性之无与乎情，而喜怒哀乐皆非性者，是愈流入于佛、老而不自知也。”（《扬雄论》） 〔27〕韩愈排佛最力，而以流入佛老讥之，何等尖刻。《韩愈论》又言：“韩愈之于圣人之道，盖亦知好其名矣，而未能乐其实。……然其论至于理而不精，支离荡佚，往往自叛其说而不知”。〔28〕批孟子，斥扬雄，讥韩愈，道统人物纷纷落马，失去其道貌岸然的道统地位，儒家道统、文统的链条自然就解构断裂了。

苏轼的离经叛道还在于巧妙地解构了儒家宗经说。 “尽其自然之理，而断之于中。其所不然者，虽古之所谓贤人之说，亦有所不取”（《上曾丞相书》）〔29〕，不以圣贤之意为意而“自出己意”，六经也只是为我所用、为我所驱使之材，“作文先有意，则经、史皆为我用。大抵论文，以意为主”〔30〕。苏轼的文化视野不局限于区区六经，早已超越“经传”“子史”，而至小说、杂记、佛经、道书，他站在更广阔的文化视野上，审视更广阔的文化现象，他对六经不盲从，采取斟酌态度 ，苏轼在《中庸论》（上）中批评俗儒人云亦云的毛病：“……则从而和之曰然。相欺以为高，相习以为深，而圣人之道，日以远矣。”〔31〕其间难免有纵横家习气，但苏轼的议论充分体现了个人化，个性化，一家之言，一己之见，有所思有所得的特色。

苏轼的思想自由，具有现代指向性，还不具备现代意义的自由，如政治上的无政府主义，思想上的个人主义，及世俗的放纵等等。但它确实对思想专制、独尊儒术提出了挑战，他挑战王安石的一家之学，一家之文，“而患在于好使人同己，……而王氏欲以其学同天下”（《答张文潜县丞书》）〔32〕。甚至对君主独裁也提出了挑战，在《辩试馆职策问札子二》中以案件处理为例，希望君主和大臣可以自由议论，在反复辩论中达到公平合理、宽严得宜，这是苏轼所向往的“君臣之间，可否相济”〔33〕，言论自由，防止专制的理想。

在《养士论》一文中他提出包容百家，宽容治世的思想，将思想自由上升到国家兴亡的高度：“区处条理，使各安其处，则有之矣，锄而尽去之，则无是道也。吾考之世变，知六国之所以久存，而秦之所以速亡者，盖出于此，不可以不察也。”〔34〕苏轼如此离经叛道，难怪朱熹以为苏文之害，胜于佛老。

2． 解构文以载道，抒写自由的心灵

唐宋古文运动提倡文以载道，提倡儒家之道。苏轼则极力解构文以载道。苏轼对道学的核心“道”也进行了解构。在对“道”的诠释上，苏轼对儒家具有先验性的道德教化之“道”不以为然，力图更客观、科学，试图从自然规律方面探讨天地之道。苏轼《祭欧阳文忠公夫人文》有“公曰子来，实获我心，我所谓文，必与道俱”〔35〕，但苏轼的道不是政教道德， 苏轼明确地把道理解为宇宙万物之上（包括儒家）的自然之道。他在《日喻》中说，南方之人天天与水打交道，“则十五而得其道”； 〔36〕在《上曾丞相书》中自述为学15年，“幽居默处而观万物之变，尽其自然之理”〔37〕；观万物自然之道，而不迷信“古之所谓贤人之说”；在《与王庠书》中他批评“儒者之病，多空文而少实用”〔38〕，一味迷古，脱离实际；在《中庸论》（上）中他批评儒者“务为不可知之文”吓倒后来者，又自欺欺人，“相欺以为高，相习以为深”〔39〕。苏轼有种以自然为道，努力研求万物自然规律（格物致知）的科学精神，反对儒家迷信经典、盲目崇拜圣贤的习惯。

苏轼的宇宙本体论，一方面以自然为道，另一方面又道法自然，从而得出文（美）乃是事物的内在属性和特点，美是自然万物的自然本性的结论。苏轼也有质文自然的思想，肯定文的自然审美特性，他自称为文如“山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁，而见于外”（《南行前集叙》）〔40〕。

只有解构了文以载道，才能使文学回归文学，苏轼第一次把文艺当作抒写自由心灵的形式，突破了儒家古文的域限，提出了抒写个人情感的肺腑说，承认了文章的独立审美价值。何《春渚纪闻》引苏轼语说：“某平生无快意事，惟作文章。意之所到则笔力曲折，无不尽意，自谓世间乐事无逾此者。”〔41〕在《密州通判厅题名记》中又说：“余性不慎语言，与人无亲疏，辄输写肺腑。有所不尽，如茹物不下，必吐出乃已。”〔42〕在《录陶渊明诗》中说：“予尝有云，言发于心而冲于口，吐之则逆人，茹之则逆予，以谓宁逆人也，故卒吐之。”〔43〕抒写胸臆说的重大意义在于实现了散文从文以载道的外在社会关怀内转为对人的生命力、人的内心世界的关怀，苏轼散文的转折点是乌台诗案。蒙受诗祸并非只是让苏轼考虑如何全身远祸，同时诗祸使他对文学的本质、对人如何安身立命作了重新思考，因此，苏轼的抒写胸臆，关注人情触及到了文学本体论的问题。 揭示了文章的内在价值，不在于经国之大业，明道教化，不在于示人，只是自我意思的信笔书写，自我表达即是文章之本质。抒写自由的心灵，成为实现他生命的自由，和实现对现实超越的最高境界。抒写肺腑是他超越而又执著的生命状态和生命情调。文艺创作成为他生命的本质。所以“乌台诗案”出狱后第二天，他就“试拈诗笔已如神”。〔44〕

3．跳出儒家藩篱，铸造庄禅文界

在唐宋家中， 苏轼最成功的作品往往不是儒家境界，而是庄禅境界。

（1）苏轼的仙气。苏轼研究庄学，又有道教信仰。苏轼在黄州时即以丹砂养生。《南堂五首》其二“故作明窗书小字，更开幽室养丹砂” 〔45〕。贬岭南更四处求丹砂， 他还好服食茯苓、黄精、地黄等植物丹药。 苏轼于丹药既是却老，亦是求仙，亦是养生养性之娱乐，《与程正辅七十一首》之五十五首：“某近颇好丹药，不惟有意于却老，亦欲之变，以自娱也。”〔46〕苏轼对道家内丹也很迷信，《和陶读〈山海经〉》其五诗曰：“长生定可学，当信仲弓言。支床竟不死，抱一无穷年” 〔47〕，提倡抱一守真之法。

苏轼的道教修养，使他经常在作品中化用道家意象和境界，如《后赤壁赋》中的仙鹤和道士的典型道教意象，使该文有了一种神秘的气质，也使文章有了言外之意，象外之象，具有了道家文化深层意蕴、深广内涵。既清旷又深远，玄妙之极。《左庵词话》评“此老不特兴会高骞，直觉有仙气缥缈于毫端”。〔48〕据仙溪傅藻所编《东坡纪年录》，苏轼八岁入小学，即拜道士张易简为师，苏轼《众妙堂记》：“眉山道士张易简教小学，常百人……予盖从之三年。谪居海南，一日梦至其处……其徒有诵《老子》者曰：‘玄之又玄，众妙之门。’”〔49〕苏辙在《亡兄子瞻端明墓志铭》中说坡年轻时“初好贾谊、陆贽书，论古今治乱，不为空言。既而读《庄子》，喟然叹息曰：‘吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣。’”〔50〕林语堂《坡传》云：“为父兄、为丈夫，以儒学为准绳，而骨子里则是一个纯然道家”。〔51〕苏轼之不可及处，苏辙认为：“后读释氏书，深悟实相，参之孔、老，博辩无碍，浩然不见其涯也。”（《亡兄子瞻端明墓志铭》）〔52〕只有到了苏轼才是真正的三教合一，了无障碍，进入化境。唐代三教是打架的，如韩愈之辟佛，柳宗元只学习了佛理，并未参透彻了悟，苏轼才是博辩无碍。〔53〕

（2）苏文的禅气。黄宗羲评曰：“鹿门谓苏子瞻安置海外时诗文，殊自旷达，盖子瞻深悟禅宗，古文独超脱。”（《答张尔公论茅鹿门批评八家书》）〔54〕禅宗有“运水搬柴”“无非妙道”，苏轼《与子安兄书》（黄州）：“岁猪鸣矣。老兄嫂团坐火炉头，环列儿女，坟墓咫尺，亲眷满目，便是人间第一等好事，更何所羡。”〔55〕大慧宗杲《无门关》禅诗曰：“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲事挂心头，便是人间好时节。”〔56〕苏轼《赤壁赋》则有“江上之清风与山间之明月” 〔57〕之享受，《后赤壁赋》有“有客、有酒、有肴，月白风清，如此良夜” 〔58〕之叹。《定风波》“试问岭南应不好？却道，此心安处是吾乡”，《和蒋夔寄茶》“我生百事常随缘，四方水陆无不便”〔59〕，放弃彼岸的虚幻，把握现实的当下，发现日常生活的美，是禅的真谛，也是散文现代性的契机。通过禅宗对日常生活的审美，苏轼走入了具有现代意义的小品文写作的世界。苏轼的札记随笔开现代随笔、小品文先河。如《东坡笔记》之《记承天寺夜游》，记游――记夜游，内容十分简单，纯心境之信手抒写。《游沙湖》记与聋医庞安常交往并同游沙湖的情景。明代袁中道在《答蔡观察元履》中曾说：“今东坡之可爱者，多其小文小说，其高文大册，人固不深爱也。使尽去之，而独存其高文大册，岂复有坡公哉！”〔60〕

苏轼与韩愈是完全不同的两个类型，韩愈是要建立高册大文的大散文，苏轼是将散文引向自由写意的小品文。当思想统治加强时，韩文盛行；当思想统治放松时，苏文流行，比如元代、明代后期。

金元时期的唐宋文之争， 是苏文盛于北。金代王若虚有“宋文一代之变”的提法：“宋文视汉唐百体皆异，其开廓横放，自一代之变。”〔61〕并认为韩不及欧苏远甚：“韩退之……其不及欧、苏远矣。”〔62〕刘则从文理自然的角度推崇宋文,其《经文妙出自然》：“韩有自然处，而作为处亦多。柳则纯乎作为。欧曾俱出自然，东坡亦出自然。”〔63〕以文理自然概括宋文，比韩愈文从字顺前进了一步。欧是情之自然，曾是理之自然，东坡是道家的自然。

金元散文思想的一个重大贡献是发现了苏文，以坡文为宋文第一。《滹南遗老集》卷36：“邵公济云欧公之文，和气多，英气少；东坡之文，英气多，和气少。其论欧公似矣，若东坡，岂少和气者哉！文至东坡，无复遗恨矣。”〔64〕东坡文是兼具和气、英气的完美之文。“赵周臣云党世杰尝言：‘文当以欧阳子为正，东坡虽出奇，非文之正。’定是谬语，欧文信妙，讵可及坡？坡冠绝古今，吾未见其过正也。”〔65〕东坡文的推举，是唐宋文之争的深化，不仅仅是对韩文的超越，也是对理学文派的超越。朱熹极力批判苏文，苏文在南宋遭到打压。金元时期，理学凋敝，文化环境宽松，文人们可以从纯粹的文学角度肯定苏文。

三、韩朱之争

韩朱本来不是文学意义上的对手，由于在古典时代文学不具有自主性，随着古文运动的发展，古文运动逐步被宋代儒学复兴运动淹没。大力呼吁复兴儒学的是韩愈，彻底摧毁韩愈在古文运动中地位的正是南宋的儒学大家朱熹。

欧阳修从平易流畅的形式瓦解唐文，从精神上彻底摧毁唐文的是朱熹为代表的理学家。朱熹不承认韩愈在道统中的地位。《朱子语类》卷137：“如韩退之，……它当初只是要讨官职做，始终只是这心。他只是要做得言语似六经，便以为传道。至其每日功夫，只是做诗博弈，酣饮取乐而已”〔66〕，批评韩愈始终只是个放浪文士、求官俗士。在《与孟尚书书》一文的考异中批评说：“而其平生用力深处，终不离乎文字言语之工。”〔67〕朱子发现了北宋五子，从原道、宗经的观念出发建立了南宋人的古文新文统。“寿昌录云：或问《太极》、《西铭》。曰：自孟子以后，方见有此两篇文章” ,“又借刘子澄言：本朝只有四篇文字好，《太极图》、《西铭》、《易传序》、《春秋传序》”。〔68〕朱子将义理与文字合一，将文统归于道统，故认为周敦颐、张载等理学家的文字直接孟子，是最高境界。建立了以宋代新儒学代表的北宋五子直接孔孟的新文统，而韩柳被撇弃在外。

苏轼评韩愈“文起八代之衰，道济天下之溺” 〔69〕，朱熹对韩愈的道学认可度不高。《朱子语类》卷139云：“韩较有些王道意思，每事较含洪，便不能如此”，“退之要说道理，又要则剧” 〔70〕，认为韩愈的道学比较含混不醇，又要则剧。朱子尤其批判韩愈文以贯道的纲领性说法。《朱子语类》卷139云：“才卿问：‘韩文《李汉序》头一句甚好。’曰：‘公道好，某看来有病。’陈曰：‘文者，贯道之器，且如六经是文，其中所道皆是这道理，如何有病？’曰：‘不然，这文皆是从道中流出，岂有文反能贯道之理？文是文，道是道，文只如吃饭时下饭耳。若以文贯道，却是把本为末。以末为本，可乎？其后作文者皆是如此。’”〔71〕韩愈是政治家、儒家、文人三位一体，作为一个文人，他仍然承认文的独立存在，朱熹则是一个纯粹的道学先生，否定了文的独立性，文只如吃饭下饭耳，是个技巧和过程了，是道的一个细枝末节了。所以朱子狠批韩愈本末倒置，似是名教之罪人了。“古人文章，大率只是平说而意自长，后人文章务意多而酸涩。如《离骚》初无奇字，只恁说将去，自是好。后来如鲁直恁地著力做，却自是不好。”〔72〕“古赋虽熟，看屈宋韩柳所作，乃有进步处。入本朝来，《骚》学殆绝，秦、黄、晁、张之徒不足学也。……荀卿诸赋缜密，盛得水住。……《楚词》平易。后人学做者反艰深了，都不可晓。”〔73〕唐人首先是个文人，然后才是儒者，宋人首先是个儒者，然后才是文人。

朱子也不是全盘否定韩愈。朱熹对文气是很重视的，认为韩愈的贡献一是作古文，二是有力量、有气势。朱子曰：“韩文力量不如汉文，汉文不如先秦战国” 〔74〕，虽然如此，却正是汉文承战国文，韩文（唐文）承汉文。“先生方修《韩文考异》，而学者至。因曰：韩退之议论正，规模阔大。”〔75〕在评价韩文风格时，说：“退之要说道理，又要则剧，有平易处极平易，有险奇处极险奇。且教他在潮州时好，止住得一年。柳子厚却得永州力也。”〔76〕朱子指出韩文平易、奇险兼具的特点，当然他是欣赏平易的，觉得韩愈静处江湖（如潮州）沉思的功夫少了，时间短了，柳子厚则好些，平易些。

在文章范式上，朱熹提倡宋文的平淡与枯槁：“道夫因言欧阳公文平淡。曰‘虽平淡，其中却自美丽，有好处有不可及处，却不是茸无意思’。” 〔77〕表扬平淡与枯槁之美。“或曰：‘其（梅尧臣）诗亦平淡。’曰：‘他不是平淡，乃是枯槁。’”〔78〕提倡自然平正典重。“曾问某人，前辈四六语孰佳？答云：‘莫如范淳夫，因举作某王加恩制云……自然平正典重，彼工于四六者却不能及。’”〔79〕“后来如汪圣锡制诰，有温润之气” 〔80〕。文章不说破。“或言：‘某人如搏谜子，更不可晓。’ ……曰：‘此好奇之过。’曰：‘……大概是不肯蹈袭前人议论，而务为新奇。惟其好为新奇，而又恐人皆知之也，所以吝惜。’”〔81〕南丰文好在确实、质朴、平易。韩柳文尚奇， 皆非正道，南丰文是正道，这种议论奠定了南丰文在后来宋明理学道统下之文统中的地位。唐宋派，桐城派都极推崇南丰文。这也是韩朱之争。

朱熹提倡宋文的自然美，认为文贵自然，只是自胸中流出。朱子在《朱子语类》中提出了这一观点： 又曰：“文字到欧曾苏，道理到二程，方是畅。荆公文暗。”〔82〕畅亦即行云流水之美。又曰：“圣人之言，坦易明白，因言以明道，正欲使天下后世由此求之。”〔83〕又“看陈蕃叟《同合录序》，文字艰涩。曰：‘文章须正大，须教天下后世见之，明白无疑。’”〔84〕。《答程允夫》：“仁者，天理也，理之所发，莫不有自然之节。中其节则有自然之和，此礼乐之所自出也。”〔85〕这是文自胸中流出的理论根源。

朱子主张文要平易，反对新奇文风。“今人作文，皆不足为文。大抵专务节字，更易新好生面辞语。至说义理处，又不肯分晓。观前辈欧苏诸公作文，何尝如此？圣人之言坦易明白，固言以明道，正欲使天下后世由此求之。使圣人立言要教人难晓，圣人之经定不作矣。若其义理精奥处，人所未晓，自是其所见未到耳。学者须玩味深思，久之自可见。”〔86〕圣人平易之言，有长处，便于宣教说理，但文学语言一统于平易，如广大教化主，以说理之文一统文学语言，也未必是好事。

四、结语

韩欧之争、韩苏之争、韩朱之争表面上是争论，实际上是一个唐宋古文运动辩证发展的过程，韩柳是理想主义者、理论建构者，处于复古期，也是创新期，创新价值大，实验的成分比较多。欧阳修是一个行政操作者，让古文成为时文，成为实用文体，口语化、当代化、通俗化，是必须的。王安石更强调古文务有补于时的实用主义文艺观。苏轼超越了实用主义，让古文文人化、艺术化，从而脱离了儒家古文的轨道。与北宋学术流派纷纭一样，北宋的古文思想也是百花齐放，百家争鸣。南宋是古文思想的沉淀期，代表人物是朱熹，朱熹并不是一个文学家，但是南宋以后，随着朱熹理学地位成为统治思想，朱熹的古文观也一言九鼎，深刻影响了后来的古文家。朱熹重新校正了古文运动的发展轨迹，朱熹对四书五经的解释成为官方的解释，成为教科书，成为标准答案，成为唯一正确答案，朱熹倡导的平实文风成为标准文风，说朱熹成了古文运动的灵魂并不为过，而韩愈只不过是古文运动的发起者，古文形式受到批评的实践者。

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唐代古文运动篇7

【关键词】唐代木构建筑；材份制度 柱础石；柱径；材

目前已知最早记载木构建筑材份模数制的文献是北宋《营造法式》，而实际中运用材份模数设计方法的时间却更早。通过对现存唐宋辽时期以及日本飞鸟时代遗构的分析，推断“以材为祖”的模数设计方法早在南北朝后期就很成熟，初唐时发展到用份为模数，更加精密[1]。唐代是中国封建社会发展的鼎盛时期，建筑活动频繁且规模空前，材份模数的运用使得房屋设计实现标准化，对于加快建筑设计速度、提高建筑施工效率和质量等方面起到重要作用。然而唐代木构材份制度的内容却至今不甚明了，以至人们在进行建筑复原研究时，往往只能假定一个材份数值，不免留有些许遗憾。本文针对唐代木构实例少的现状，拟从存留相对较多的建筑遗址入手，通过对残留建筑构件――柱础石的分析，试图找出还原唐代材份制度的途径，以期对唐代木构建筑理论研究及遗址复原研究有所裨益。

1 柱础石在唐代木构材份制度研究中的价值

从考古发掘的情况来看，唐代木构建筑遗址的保存状况较差，很难见到木构件，给材份制度研究带来极大困难。幸而遗址中还存留有零星的屋瓦、柱础石、散水等石瓦构件，或多或少保存着一些建筑信息。其中柱础石所反映的建筑信息意义最为重大，可作为材份制度研究的突破口。

柱础石的尺寸是以木柱的柱径为依据的。宋代与清代的柱础长宽尺寸均为柱径的2倍1）。而从隋唐木构建筑遗址的实测数据来看，础方与柱径之间也约为2倍的关系。如隋仁寿宫唐九成宫37号殿遗址中7号柱础石础方尺寸为97 cm×99 cm，柱础覆盆面上遗留有明显的柱痕，直径51.5cm[2]，约为础方的1/2；唐兴庆宫勤政务本楼遗址础方尺寸为90cm×90cm，柱痕直径约50cm[3]，础方与柱径也近似2倍的关系。由此便可依据遗址中存留的柱础石尺寸推出柱径尺寸，从而得到建筑遗址中有关木构件的第一个数据，也是至关重要的一个数据。

宋《营造法式・大木作制度》载：“凡屋宇之高深，名物之短长，曲直举折之势，规矩绳墨之宜，皆以所用材之份，以为制度焉。”这就是说，房屋营造以材作为标准尺度单位，建筑的规模大小、各部件尺寸等都与之相关，都是这个基准值的倍数。《法式》规定殿阁“径两材两至三材”，即说明柱径为材的2.8～3倍。从对山西五台山南禅寺、佛光寺大殿的分析来看，唐代木构中材份模数设计方法的运用已十分纯熟，建筑各构件的尺寸均在材份模数制的控制之下，柱径与材之间分别为1.71倍和1.8倍。因此我们有理由做出推断：如果运用一定的方法求出唐代木构中柱径与材之间的倍数关系（以下简称“径材倍数”），就可以利用由柱础石尺寸得到的柱径尺寸来推导材的大小。

然而就唐构遗址现状来看，柱础石的保存情况各有不同，从那些破损严重的础石中无法得到准确的柱径尺寸，在此情况下可通过柱高来推测柱径。在中国古代木构建筑中，柱高与柱径之间是存在比例关系的，对此王贵祥先生提出了不同开间柱高与通面阔之比的波动范围[4]。建筑的通面阔可根据柱础石（柱础痕）的排列及间距算出，按照柱高与通面阔比的波动范围即可估算出柱高的尺寸范围区间，再由柱高与柱径之间的比例关系得出柱径的取值区间，并与从柱础石（柱础痕）中得到的柱径大致范围相互参照，从而确定一个更加接近于真实柱径的数值。

综上所述，由柱础石（柱础痕）的具体尺寸及排列形态可以推导出木构建筑的柱径大小，而柱径是与建筑的材份直接相联系的，因此柱础石（柱础痕）就成为解决唐代木构建筑材份问题的重要提示之一。

2 唐宋木构建筑内部尺度比例关系演变的探讨

唐代木构建筑留存下来的极少，因此在对“径材倍数” 与“柱高柱径比”进行探索时，除分析唐代实例外，还需要从与继承了唐代风格的辽及北宋木构实物的对比分析中找出一些规律性的特点（见表1）。

表1中唐、辽、北宋各木构实例对比分析的侧重点选择了与建筑遗址能够反映出的局部信息相重合的部分，即木构建筑的柱高与柱径，以及“径材倍数” 和“柱高柱径比”。对表1进行分析可以得出：

（1）由表1可知，表中所列唐――北宋木构建筑“径材倍数”按大小可分为三个阶段：第一阶段表现为两例唐构，其“径材倍数”在1.70～1.80区间；第二阶段表现为从镇国寺大殿至永寿寺雨花宫，这7例木构的“径材倍数”在1.90～2.10区间；第三阶段表现为自保国寺大殿之后的13例木构，其“径材倍数”在2.20～3.10区间。可以看出，柱径与材之间的倍数随时间的推移总体上呈增大趋势。其中第三阶段的平均值为2.43，与宋《营造法式・用柱之制》规定的径材倍数较为接近，同时其时间段也接近于《法式》的成书时间；第一阶段反映的是中晚唐时期，平均值为1.75，与宋制相比要小得多；第二阶段所示的时间段与平均值均介于二者之间，是为过渡阶段。由此可以得出两点推论：第一，唐代材份制度与宋代材份制度可能是同一材份制度体系中两个不同的发展阶段；第二，推测初唐时期（约公元618～712年）木构的“径材倍数”大约为1.60～1.70左右，中唐时期（约713～826）大约为1.70～1.80左右，晚唐时期（约827～907）大约1.80～1.90左右。

（2）表1所列唐――北宋木构建筑中柱高与柱径的比值范围在6.08～10.12之间（不含重檐建筑），其中又以7～10区间最为集中。两例唐构比值比较接近，分别为9.32与9.24，均大于8.70的平均值。推测唐代木构中柱子的“柱高柱径比”比值大约在9～10之间。

应当指出的是，由于“径材倍数”与“柱高柱径比”均非具体数值，而是一段取值区间，所以在分析具体木构建筑时，须在取值区间内选取一个适当的数值。唐代木构的柱高、柱径、材三者之间存在着比例关系，所选择的比值应同时满足三方面的比例构成，并且推算出的结果最好是一个相对整齐的尺寸，以适应实际操作的需要。更重要的是，还必须与整个建筑的规模与尺度相适应。因此，这两组比值的选择必然是一个相互协调的结果。

3 唐代木构建筑材份分析

3.1 唐代木构建筑遗址实例分析

目前已发表的有关唐代木构建筑遗址的考古发掘报告数量有限，本文罗列其中7座有代表性的木构建筑，运用前文比例推算的方法对材份制度进行分析（见表2）。

以上列举了已经考古发掘的7处唐代木构建筑遗址，类型包括宫殿、佛寺及居民建筑，并通过“径材倍数”推算出了这些建筑的材份。由于所举例证数量有限，并不能反映出完整的材份制度体系。

3.2 唐代木构建筑材份序列

将上述7座木构遗址与3座唐代实物按间广大小进行排列，发现其份值也相应呈现出由大到小的排列状态，体现出了“度屋之大小，因而用之”的材份模数思想。由表3可以看出，渤海国上京龙泉府宫城第二宫殿、隋仁寿宫唐九成宫37号殿、佛光寺大殿、勤政务本楼、青龙寺“遗址4”（晚期）与南禅寺大殿6例唐构（遗址）的材份呈等差数列排列，差值为0.05寸。以这一差值继续向两侧延伸，所得份值分别与含元殿主殿、麟德殿前殿、山西平顺天台庵佛殿及扬州文化宫唐代建筑的份值相吻合。以含元殿的规模与等级来看，材等当为一等材无疑，依此进行材等排列，可推导出由0.3至1，常数为0.05的等差数列，即唐代木构建筑材份制为十五等材。与宋代材份制度相比，唐代材份制度的构成结构与宋代相似，但份值的范围要大得多，其中包括了宋代0.3寸至0.6寸的取值范围。

由表3的还可以看出，唐代既有相同建筑规模使用不同等级的材的情况，又有在相同用材等级下出现不同建筑规模的情况，另外材等的构成与应用关系也极不均衡。诚然表中所举例子并不能完全代表唐代建筑的情况，但这样的特征也足以说明唐代木构材份制度较为繁琐，不易记忆，宋代或许正是因此而在其基础上删减等级，简化应用关系，从而形成了指导性更强的建筑理论。

4 结语

本文利用柱础石及“径材倍数”作为联系建筑遗址与材份制度的纽带，使得建筑遗址成为建筑理论研究中不可忽视的重要部分，它在一定程度上可以弥补缺少建筑实物的不足。文中提出了唐代木构建筑材份15等序列，对今后唐代木构的理论研究与建筑实践提供了新的思路。然而目前可用作上述分析的唐构建筑遗址数量仍感不足，期待今后能发掘出更多保存相对较好的遗址，以填补唐代木构建筑材份序列中的空白。

注释

（1）宋《营造法式》规定：“造柱础之制，其方倍柱之径（谓柱径二尺，即础方四尺之类）。”清《工程做法则例》规定：“凡柱顶（柱础）以柱径加倍定尺寸，如柱径七寸，得柱顶石见方一尺四寸。”

（2）表1数据来源：陈明达．中国古代木结构建筑技术（战国――北宋）[M]．北京：文物出版社，1990：64―68．

参考文献

[1]傅熹年．日本飞鸟、奈良时期建筑中所反映出的中国南北朝、隋、唐建筑特点[C]//傅熹年建筑史论文集．北京：文物出版社，1998：147―167．

[2]中国社会科学院考古研究所西安唐城工作队．隋仁寿宫唐九成宫37号殿址的发掘[J]．考古，1995（12）：1083―1099．

[3]马得志．唐长安兴庆宫发掘记[J]．考古，1959（10）：549―558．

[4]王贵祥．关于唐宋单檐木构建筑平立面比例问题的一些初步探讨[C]//建筑史论文集（第15辑）．北京：清华大学出版社，2002：50―64．

[5]中国科学院考古研究所编著．唐长安大明宫[M]．北京：科学出版社，1959：30．

[6]马得志．1959―1960年唐大明宫发掘简报[J]．考古，1961（7）：341―344．

[7]中国社会科学院考古研究所西安唐城工作队．唐大明宫含元殿遗址1995―1996年发掘报告[J]．考古学报，1997（3）：341―406．

[8]杨鸿勋．唐长安大明宫含元殿复原研究报告下──再论含元殿的形制[J]．建筑学报，1998（10）：58―61．

[9]同[6]

[10]中国社会科学院考古所西安唐城队．唐长安青龙寺遗址[J]．考古学报，1989（2）：231―261．

[11]同[5]

[12]黑龙江省文物考古研究所等．渤海国上京龙泉府宫城第二宫殿遗址发掘简报[J]．文物，2000（11）：13―22．

[13]中国社会科学院考古研究所扬州城考古队．江苏扬州市文化宫唐代建筑基址发掘简报[J]．考古，1994（5）：413―420．

基金项目：

国家社会科学基金（08XZS005）

作者简介：

唐代古文运动篇8

【关键词】 渭河河道；唐渭河三桥

历史时期渭河河道变迁的问题历来备受学术界的关注。目前得到学术界普遍认可的是《西安地区河流及水系的变迁》[1]一文中的观点，此文以卫星图片为基础，结合水文学和土壤学原理，考证渭河阶地的发育形成过程，证明了卫星图片中的两条古河道分别为汉代、唐代的渭河河道。赞同这一观点的还有《论秦咸阳城布局形制及其相关问题》、《西安古代交通志》、《隋唐时期陕西河运之地理研究》、《论西安咸阳间渭河北移的时空变化特征及其原因》。[2]

据《长安志》记载：“高陵县……渭桥镇在县南一十八里”，[3]唐代一里相当于今天的454.2米，渭桥镇即东渭桥所在地。唐代东渭桥位于高陵县以南约八公里处。唐东渭桥遗址位于高陵县耿镇乡白家嘴村西南约300米处，北距今渭河南岸2.5公里，距高陵县城11公里。据田野发掘资料：初步确定唐东渭桥全长548.8、宽11米。[4]唐文宗开成五年（840），日本僧人圆仁一行四人随遣唐使入长安的路线即经过东渭桥。文宗开成五年8月19日，圆仁一行“过军营中，南行三十五里，到高陵县渭桥，渭水阔一里许，桥阔亦尔。……过桥南行五里，到三家店佛殿宿”。[5]这里的高陵县渭桥即东渭桥，此处对渭桥的描述与考古发现的东渭桥遗址，位置大致相同，规模形制也很相似。基本可以断定，这一古桥遗址为唐东渭桥遗址，唐东渭桥自然应在今渭河之南。

在唐东渭桥遗址附近，还发现了《东渭桥记》残碑，碑刻上部较完整，下部有些损坏，字迹已经模糊或遗失。由碑文可知，此碑是唐开元九年（721）所刻，达奚撰文。碑文中提到“前规率由”，说明此次所修渭桥的规模与前朝相似。《古代交通与地理文献研究》认为，“现发现的东渭桥遗址为崔元略在故桥基址上所主持修建的可能性很大”。[6] “到公元881年渭河仍然是流经此处”，[7]唐东渭桥仓在唐玄宗开元年间成为漕运的重要目的地，《关中胜迹图志》记载[8]东渭桥仓一直到唐末仍在使用，所以唐代近三百年间，东渭桥的位置没有发生太大的变化。

对唐代中渭桥记载较为详细的，当属唐代开元十三年（725）进士乔潭的《中渭桥记》，《中渭桥记》碑现在已经亡佚，碑文内容收录于《全唐文》中。文中说到此桥“连横门，抵禁苑”，提到了中渭桥的位置。横门即汉长安城北面西出第一门，而禁苑则“在皇城之北，苑城东西二十七里，南北三十里。”[9]《长安志》中记载：“禁苑在宫城之北，东西二十七里，南北三十三里。”[10]唐长安城位于汉长安城东南，禁苑包括汉长安城的一部分，因此，唐中渭桥应是位于横门北，唐皇城之西北。

《元和郡县志》中曾提到唐中渭桥的修建。“中渭桥在县（咸阳县）东南二十二里，本名横桥，架渭水上……东汉末董卓烧之，魏文帝更造，刘裕入关又毁之，后魏重造，贞观十年移于今所。”[11]中渭桥在汉代时名为横桥，经过数次战乱的毁桥、重建，到唐贞观十年（636），中渭桥的位置与前朝已有所不同，一个“移”字就很明确地说明了这一点。根据史料，以唐代咸阳县为起点，向东南“二十二里”（约为今天的10千米），与唐渭河河道相交处即为唐中渭桥所在地。唐朝曾多次对渭河三桥进行修建和维护，除了上文提到的贞观十年与开元年间的两次修建外，唐宪宗元和八年（831）六月“庚寅，京师大风雨……辛卯，渭水暴涨，毁三渭桥，南北绝济者一月。时所在霖雨，百源皆发，川渎不由故道”。[12]渭河发大水后，极有可能改道，之后不久修复，然而没有更多关于此次修桥的史料记载，无法判断这一时期渭河是北移还是南迁，中渭桥位置是否发生变化尚无定论。后周宗羁的《登渭桥》：“仲山朝饮马，还坐渭桥中。”[13]可知，中渭桥延续到五代末仍在使用。

关于唐代西渭桥的记载多存于史书记载的历史事件之中，可略窥一二。西渭桥初建于西汉建元三年（前138），时称便门桥或便桥。《三辅黄图》曰：“在便门外。……长安城西门曰便门，此桥与门对直，因号便桥。”[14]唐时仍有便桥存在，天宝十五年（756）安史之乱，玄宗逃往蜀地避难。“上过便桥，杨国忠使人焚桥，上曰：‘庶士各避贼求生，奈何绝其路？’留内侍监高力士使扑灭。”[15]这里的便桥即唐西渭桥，唐代时又称咸阳桥。《长安志》记载：“渭河浮桥在汉渭城县，南北两城中间，架渭水上，即汉之便桥也。《汉书》曰：‘武帝建元三年春初作便桥’。……颜师古曰：‘便门，长安城北面西头门，即平门也。’古者，平便皆同字。于此作桥，跨渡渭水，以趋茂陵，其道平易，即今所谓便桥是其处也，便读如本字，唐末废。皇朝乾德四年重修，后为暴水所坏。淳化三年徙置孙家滩，至道二年复修于此。”[16]从这则史料中可获得两条信息：第一，唐代颜师古在描述汉城便门时说：“今所谓便桥是其处也”，只有西渭桥的位置从汉代起未发生过变化，颜师古才有可能这样说。第二，此桥在唐末时废弃，因而宋敏求称其为“渭河浮桥”，而且他还记述了宋朝时此桥位置曾发生变化。既然宋代渭桥位置发生变化宋敏求已说明，那么，如果唐中后期西渭桥位置在修建过程中有变动，宋敏求没有道理不说。据此可认为，西渭桥的位置在汉唐时未发生较大变化。通过定位汉便桥的位置，来推测唐西渭桥的大置。“便桥在县（咸阳）西南十里，架渭水上。”以咸阳县为起点，向西南“十里”（即今4.542千米），与唐渭河河道相交处即为西渭桥所在地。

【注 释】

[1] 杨思植，杜甫亭.西安地区河流及水系的变迁.陕西师范大学学报，1985.3.

[2] 刘庆柱.论秦咸阳城布局形制及其相关问题.文博，1990.5；史念海主编.西安历史地图集.西安地图出版社.1996.8；王开主编.西安古代交通志.陕西人民出版社.1997.9；辛德勇.隋唐时期陕西河运之地理研究.陕西师范大学学报，2008.6；李令福.论西安咸阳间渭河北移的时空变化特征及其原因.云南师范大学学报，2011.4.

[3][10] （宋）宋敏求.长安志.台北：成文出版社，1970.

[4] 华东师范大学文学研究所编.中国考古学年鉴.上海：华东师范大学出版社，1984.

[5] （日）圆仁撰，顾承甫，何全达译.入唐求法巡礼行记.上海：上海古籍出版社，1986.8.

[6] 辛德勇.古代交通与地理文献研究.北京：中华书局，1996.

[7] 李令福.论西安咸阳间渭河北移的时空变化特征及其原因.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2011.4.

[8] （清）毕沅.关中胜迹图志.西安：三秦出版社，2004.

[9][12] （后晋）刘d.旧唐书.北京：中华书局，1975.

[11] （唐）李吉甫撰，贺次君点校.元和郡县图志.北京：中华书局，1983.6.

[13] 徐坚.初学记.北京：中华书局，1985.

[14] 陈直.三辅黄图校证.西安：陕西人民出版社，1980.

[15] （宋）司马光编著.资治通鉴.北京：中华书局，1956.

[16] （唐）李吉甫撰，贺次君点校.元和郡县图志.北京：中华书局，1983.6.

【作者简介】