画画的创作思路范文

画画的创作思路篇1

[关键词]内蒙古油画艺术 高校油画教学 策略

[中图分类号]J213 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2015）12-0072-02

新时期内蒙古油画在题材的内容上极具民族地域的特征，并且在语言形式以及审美取向方面都形成了鲜明的艺术特色，内蒙古油画也因此得到了各领域的广泛关注。在内蒙古油画创作队伍中，由于创作主体的差异，使得油画艺术的发展方向趋于中国传统民间艺术。新时期内蒙古的油画作品重视大草原的生活、民族情感的表达以及独特的语言表达形式，结合内蒙古油画的特色，本文具体分析高校油画的教学策略。

一、内蒙古油画创作的优势以及特色

（一）内蒙古大草原的生活

由于内蒙古的草原生活丰富多彩，因此对于油画创作者来说，内蒙古大草原是油画创作灵感的来源。例如，吴厚斌的油画作品《专业户》，主要通过对大草原生活细节的描绘，表达出对大草原生活的热爱和向往。不仅如此，进行油画创作还需要创作者具有敏锐的洞察力，将具有地域特色的内蒙古大草原用艺术的形式表达出来。比如，高鹏的油画作品《小牧童》，运用写实的艺术手法真实描绘了大草原的生活以及优美的景色，充分展现了抒情和恬静的艺术风格，使人们在油画作品中感受到了大草原别具特色的地域风情。总而言之，内蒙古油画的风格展现出了人们对大草原生活的感受，使内蒙古油画的创作者能够借鉴前人生活的感受，将内蒙古油画创作的特色表现的淋漓尽致，为创新油画创作的思路奠定坚实的基础。

（二）民族情感的表达

内蒙古大草原具有广阔的地域，并且历史文化悠久，因此，艺术创作者们将精神寄托在这片美丽的大草原，这里是情感交流的最佳场所，并且逐渐形成了具有草原民俗的地区，产生了别具特色的民族精神及民族情感。例如，妥木斯一系列的作品《蒙古女人和马》，运用了独特的语言表达方式，将民族特色及民族情感融入到作品当中，充分展现了内蒙古牧民与马之间的情感。马对于蒙古族来说是一种象征物，蒙古族牧民的生活及情感有最多交集的就是马，油画创作者巧妙地通过油画作品将牧民与马之间的感情用艺术的形式表达出来。因此，新时期的内蒙古油画作品所表达的情感都是民族情感，创作者将大草原的生活以及情感真实地用艺术手法呈现出来。油画创作者不仅重视民族文化的表层，更加重视民族文化背后的真实情感的描绘。

（三）语言形式的独特性

新时期的内蒙古油画作品的创作者大都是勤于实践，有着自己独立思想的青年油画创作者。他们尊重中国传统的艺术，并且深入地了解内蒙古大草原的文化，吸取内蒙古文化深刻的内涵，并借鉴内蒙古文化独有的特色优势，使得内蒙古油画的创作结构形成了独特的艺术形式。目前，油画创作者对内蒙古草原地域性题材的语言形式的选择以及运用方面，已经形成独特的风格，部分油画创作者注重对客观事物的真实描绘，还有一部分油画创作者注重对抽象事物的体现。新时期内蒙古油画创作逐渐趋于抒情化，从油画作品中不难看出创作者对内蒙古民族文化的审美意识。从语言形式的表达方面，妥木斯的油画作品最具写意性，深刻的表达了对内蒙古大草原抒情式生活的向往。

二、高校油画教学策略

（一）合理安排油画教学的内容，培养学生的审美能力

目前，我国高校对油画的教学深受写实派油画创作的影响，教学模式相对单调，不够重视学生兴趣以及创作灵感的培养。因此，高校的油画教学应该创新教学模式，充分发挥高校油画教学的优势，培养出优秀的油画创作者。我国高校油画教学重视学生绘画技能以及造型语言的培养，对油画教学观念以及理论知识的指导，高校重视发展多元化的教学模式，不仅重视学生基础知识的掌握，同样重视学生创新思维的培养，积极地引导学生发挥自身的主观能动性，不断挖掘自身的艺术潜力。随着高校对人文素养的重视，逐渐开展了人文知识相关的实践活动，因此，油画教学不仅单纯地传授知识和技能，高校也开始重视审美素质的培养。高校教师为了提高学生的审美品位以及审美能力，打破了油画创作教学过程中的常规思维，不按照正常逻辑进行教学，引导学生发挥自身的想象力，并鼓励学生尝试色彩运用以及创作手法的创新，从而提高学生的综合素质，使学生能够全面的发展。

（二）在油画创作教学中渗透民族文化知识

油画创作立足于民族特色，才能真正地实现油画艺术的发展，在油画艺术从西方国家传入中国以来，中国的油画创作者就一直在探索怎样实现油画艺术的民族化创作。因此，高校进行油画教学的过程中，需要正确引导学生明确民族文化对于油画创作的重要性，并且强化学生对民族文化知识的理解，实现中国油画创作的创新。首先，高校应该强化学生对民族文化的重视程度，尊重西方传统油画创作的同时，应该重视对民族文化知识的学习，拓展学生对油画创作的思路。进行油画教学的过程中，高校教师应该渗透民族文化知识，使学生在实践中实现油画创作思路的创新。高校培养学生掌握民族文化的基础上，还应该重视学生在油画作品中表达民族文化。高校需要引导学生将民族文化的特色渗透到油画作品中，合理的运用民族文化进行油画艺术的诠释。

（三）充分发挥学生的自主性，培养学生创新的创作思路

传统油画教学过程中，教师没有将学生作为教学主体，忽视了对学生创新能力以及创新思维的培养，使得油画基础教育缺乏对学生创新意识的培养。因此，强化学生创新思维的培养成为了高校油画教学的首要任务，教师应该引导学生无论是处理事情还是解决问题时，都有应该打破常规思维的约束，进行多角度、多层次的考虑，拓展自身的眼界，摆脱传统油画创作形式、方法等方面的束缚。创新思能力的培养，需要我们打破常规思维，另辟蹊径，从而寻求创新的方法。这是高校油画创作教学过程中所缺少的，然而对于油画艺术创作来说又是极其珍贵的。为了培养学生创新油画创作思路，使学生在油画创作中取得良好的发展，首先应该培养学生发散性的思维，改变常规的创作思路，鼓励学生进行绘画比例、色彩比重、事物组合等方面的大胆尝试以及创新，充分发挥自身的想象力，挖掘自身的潜能，从而提高油画创作的创新能力。

（四）完善高校油画教学的评价机制

高校应该不断完善油画教学的评价机制，才能从根本上提高学生的油画创作水平，并且对促进油画创作的发展具有现实的意义。传统的油画教学评价机制过于重视技能的训练以及考核，阻碍了学生综合素质的提高，不利于学生全面发展。因此，高校油画教学需要进行评价机制的改革，建立多元化的油画教学评价机制，重视技能考核的基础上，还应该重视学生创新思维以及创新意识的培养，不断强化学生对油画创作和民族文化之间的融合，结合学生个人艺术创新能力的差异，建立多层次的油画教学评价，增强学生的自信心，鼓励学生进行创作思路上的创新，使油画艺术得到全面的发展。

三、结束语

综上所述，新时期的内蒙古油画创作具有独特的民族特色以及艺术价值，高校对油画教学应该培养学生油画创作的创新意识，将油画创作水平提高到新的高度。面对高校油画教学面临的问题，高校教师应该帮助学生树立正确的创作观念，积极应对油画创作过程中的挑战。高校应该结合新时代油画艺术发展的需求，合理安排油画教学的内容，并在油画创作教学中渗透民族文化知识，充分发挥学生的自主性，培养学生创新的创作思路以及审美能力，完善高校油画教学的评价机制，使我国的油画教学之路得到全面的发展。

【参考文献】

[1]张志刚.内蒙古油画家及其艺术状态研究[J].艺术百家，2014（S1）.

[2]郭涛高校油画教学改革探析[J].大舞台，2013（07）.

[3]陈俊昆.当代内蒙古油画的探析[J].艺术品鉴，2015.

[4]苏宁.论蒙古族传统美术与当代内蒙古油画创作[D].内蒙古大学，2011.

[5]包双梅.草原文化对内蒙古当代油画的影响[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2013（05）.

画画的创作思路篇2

关键词:图式结构;思维;画面语境;多视角;表现

中图分类号:G641　文献标识码:A　文章编号:1009-8631(2010)02-0182-02

对于油画专业的学生而言,毕业时的毕业创作成为四年绘画学习的重要检验环节,它是对四年基础训练的综合答卷,也是为今后创作道路铺上的坚实基石。因此,油画教学中,创作课程的安排与实践就成为基础教学中的重要组成部分。不断建设完善这门课程的教学形式与内容,在基础教学研究中也是很有必要的。

学生创作练习中,常常会出现许多问题,需要在教学中分析、解决,这些问题主要反映在:画面的图式结构和创作的思维、思路中,以下结合这两方面,就创作练习中经常出现的病症,谈谈对油画创作课程的一点教学思考。

一、画面的图式结构

画面的图式结构主要包括:画面的构成关系,与具体的造型因素两方面。对这两个内容的把握不当,就会在创作练习中出现许多问题:例如在画面中罗列人物,构图不美等等,对于刚开始创作练习的阶段,学生往往会对要表达的景物与人物,不知如何安排、摆放,同时又很想在画面中对某种情景内容进行叙述,于是导致罗列现象出现。画面上缺少主次、没有鲜明的视觉中心,构图流于平淡。解决这个问题,需要在画面构成上狠下功夫。画面的构成可以分为:造型的构成、黑白的构成及色彩的构成等。分析掌握各个构成因素及它们与画面表达的关系是找寻画面内在形式之美的很好途径。

诸多构成因素的和谐运用也是把握画面整体气氛的关键,对于画面中种种构成因素的整体把握,从创作草图开始就应高度重视。整体性不仅表现在画面构图中,诸如造型、色调、空间关系的处理上,而且还体现在画面总体精神的把握上。一幅画离不开形、色、质的有机性结合,以及与之相适应的构成因素间对比、调和等关系的和谐处理。创作中画面语言的把握,在很大程度上取决于画面整体效果的把握,而整体性的把握又存在于作者的整体意识与各构成因素运筹帷幄的调度间,这是一种技巧,更是一种境界。

面对许多创作练习中的画面,总觉得画面中主要的那个人缺点什么,不够完美,这时候,可能在两方面出了问题:人物形象本身是否有代表性,是否准确传达了画面要表现的信息。即人物选的对吗?或者人物刻画的方法是否到位,是否与画面要表现的情绪相符,即人物画的好吗?回答这两个问题需要扎实的造型能力。绘画从某些角度说是一种。“技术活”。精到的技术、技法是画者准确表达思想、情感的保障。眼、脑、手的有机结合,也是基础课训练,所要达到的一个目标。从大的范畴来说,当丢失了形式审美和技术支持时,任何艺术知识和技能都缩小成个体经验,而无法被复制和传授。“艺术”二字中,“术”字指“才能、技术”,也可以这样说这个词的核心在于艺术家不同与它门之“术”的才能与技术。从小范围来看,一幅好的绘画作品,不仅是传达思想与观念的载体,画面中精湛的技术、技法本身也是观者不可或缺的视觉感受。这也是其它艺术门类无法取代架上绘画艺术的重要原因。

在很多创作练习中,尤其是月Ⅱ开始创作练习时,学生的注意力往往在画面的表现内容,或者是塑造形象的方法上,这样导致作品类似故事插图,或者很像习作,缺少艺术感染力。绘画的形式美感也是绘画语言不断发展的动力,当然,形式美并不是创作者所求的唯一。康定斯基在《关于形式问题》的论著中,就内容与形式的关系作了明确的阐述,他写到:“形式是内容的外部表现。因此,我们不应该把形式神圣化,只有当形式是内在共鸣的表现手段时,我们才应该为之奋斗。为此,我们不应该仅仅求助于某一种形式。”这样,在创作的学习中,应清醒地认识到,形式的探索虽十分重要,但不能误人为形式而形式的歧途。在创作练习中也不乏实例,一味追求画面的形式感,而画面内容,空洞、做作、毫无真情实感的作品很多。

二、创作的思维与思路

如果把画面中的图式结构与工具、材料比做创作中的硬件,那么,创作的思维与思路就可以是创作中的软件,离开了软件,硬件就无法启动,失去作用;反之,没有硬件环境软件也是虚无的。创作中这样的道理,也是相同的。在学习过程中会有这样的反映:1.创作中的思维与生活感受间缺少链接。学了很久绘画,画了许多练习,一到创作课时,很多同学都会有无从下手的感觉,头脑中要创作的那个画面和以前所画所学、及自已的情感、意识无法联系,突然,创作就成了一张陌生的面孔,遥不可及,这时需要链接平时的写生与眼前的创作。其实写生与创作并不是两张不同的面孔,关于创作中画面语言、形式的训练在写生课上都可以完成,并且许多优秀的写生作品本身也是风格成熟的艺术作品,有着独特的艺术品味与魅力。

写生并不等于习作,随着教学进程的深入,会越来越显示出基础的重要,造型基础教学,在提高造型能力和表现技法训练的同时,应注重同创作课的有机结合。要求学生对所学课程内容融会贯通。形成一组在学习基础与画面创作上有必然联系的知识网络,中国山水画论中对写生也有这样的论述,山水画大师黄宾虹先生说,山水画有四个过程,一是:“登山临水”;二是:“坐望苦不足”;三是“山水我所有”;四是:“三思而后行”。此四者,缺一不可。“登山临水”可以看成写生的最初境界,接触自然,做全面体验。“坐望苦不足”则是深人细致的看,与山水川交朋友,又拜山川为师,要在心里自自然然,与山川有着不可分离的感情。“山水我所有”,这不只是拜天地为师,还要画家心占天地,心中自然眼中自然得到统一,这可视为写生的二层境界。“三思而后行”包括一是作画之前要有所思,即构图、立意,二是笔笔有所思,此即笔无妄下,三是边画边思,也包含了“中得心源”的意思,将写生与创作浑然结合,达到很高的艺术境界。

作品中缺乏生活,缺乏对生活的思考和真情实感。因此创作训练中除了注意写生与创作的良好链接以外还要重视对创作思维的训练与完善。

哲学中“思维”有两层含义:一是相对于存在而言,指整个认识活动即意识精神;二是相对于感情而言,指理性认识。因此,在创作思维的训练中,认识自我和认识世界缺一不可。丢勒说:“艺术很真实地存在于自然中,谁能把它从自然中拉出来,谁就掌握了艺术”。绘画所描绘的并非是物象的表面特征。在创作中要真正静下心来,通过自己的实践去体验。通过创作练习的过程用心捕捉那些特殊的、与众不同的感受与流露在画面的痕迹,静心思考、深人体会,这样才能渐渐形成个人独特的创作思路与绘画语言,画出有特色的创作作品。

新的视角的发现,产生是艺术创造的必要前提。对于同样的表现内容,用不同画面语言。不同的视角及情感体验带来的画面语境也是截然不同的。近观中国当代油画,关于表现我们周围生存环境的作品形式纷呈。其中有关于市井文化的调侃态度,也有关于时尚生活小资情调的抒发,更有对现实问题的发问;或者是大众文化的人文关怀。有多少种视角,就有多少种表现的可能性,所以,艺术家需要选择最有利于表现自我感受的视角去发现规律,认识规律,总结规律通过自己的画面语言进行独特的艺术表现。

客观存在的多面性,多层次性为艺术创作提供了无限的可能性,每一次新发现,都借助于艺术家新的眼光的参与,创造性的思维、思路意味着艺术表现新天地的开辟。创作思维、思路的形成在创作课中也是一个从个别到一般、从简单到复杂,循序渐进,不断发展的过程。

总之,注重基础训练,加强基础课与艺术创作之间的联系,这就是油画创作课程实施的关键所在。

参考文献:

[1]关于笔墨的论争[M],上海:上海书画出版社

画画的创作思路篇3

关键词：“套路”；继承；发展；绘画形式语言；后现代主义

“套路”一词原指武术动作，讲求慢修细行，在实践中不断改良提取的精华，所练者着重身心共修，忌图快。绘画的“套路”即绘画的语言，不仅包含着技巧、形式和观念、精神，而目，是两者的有机结合。自从后现代主义观念被引入中国，尤其是20世纪90年代以来成为中国美术界最时髦的话题，后现代艺术在艺术创作中所追求的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神为其基本思想。当代绘画者不少打着“更新观念”的旗号，忽视基本绘画语言的熟练掌握，作品中呈现肤浅和粗糙，甚至有些已经离开了绘画本身。做艺术都追求作品中有“自己”，任何“自己”都需要落实为表达，表达生效于交流。交流需要语言，语言即“套路”。与“套路”保持张力的言说是诗，完全脱离“套路”的表述是梦呓。正如儿童画，经常被赞叹为天真、大气、有大师风采。但却少见有人花买大师作品的价格买儿童的纸片。正如费德勒所说：“哲学家依靠语言文字表述他的精神思索，才能成为哲学思想；艺术家的精神需依表现技巧表现出来，才有艺术价值”。画家的精神应该靠其特有的绘画语言来表现，让画面本身表达出一种其它语言无法企及的视觉感受。也就是说，绘画语言的要素是绘画的骨肉和灵魂。

对绘画语言的研究应该是中国当代架上绘画走向深化的标志。绘画语言基本包括外在的形式语言，即：在作品中显现出的视觉形态。它是借助于点、线、面、色、形、体、构图、材质、黑白灰层次及色彩关系等等视觉基本元素，所有复杂的形体与物象都可以归纳、概括于这些元素之中。使欣赏者具备对图像构成的分析与认识能力。不仅如此，绘画作品最重要、也是最能触动人心弦的因素是画面形式感的经营。正是绘画形式语言的使用，经典图像的演变与传承，使绘画史变成一部关于视觉形式变异的历史，人们以物象作为视觉的体验基础，把持对生命状态的叙述。绘画的内在语言，即：画家的精神，绘画者的一种主体意识的表露，体现画家在一定时代内的民族风格和个性特质的艺术观念，绘画的内在语言构成了绘画作品的更深一层的价值。而后现代生义被赋予了丰富的多义性和歧义性，被演绎为泼皮无赖式的玩世不恭、崇高精神的消解和社会责任感的丧失，缺乏对哲学的认知，传统的认识，和自身情操的树立，深陷泥潭里高举“艺术”的旗帜不知所措。然而绘画作品是内外结合的有机体，这里强调“套路”应有的重要性并不是说应该单纯的站在技巧的角度上纯化语言，更不是与观念纠缠不休，我们努力的方向应该是二者的辩证统一。语言是观念的中介，绘画作品是靠线的疏密、虚实，形的大小、方圆，色块的冷暖的组合关系，并通过特定材料的使用，经画家的技术而经营到画面上，使画面产生真诚、和谐的美感，表达出画家不同情绪和意境。而这些语言的协调运用和把握显然与画家在技巧上的熟练和内在的修养分不开。如果没有制作的材料和制作的技巧，再高的精神境界也无从准确的表现。这就迫切需要画家慢修细行，身心共修绘画的“套路”。

就是在后现代主义被赋予了如此丰富的多义性和歧义性，使后现代主义对现代艺术进行批判，其不满现代艺术对形式、体系、观念的束缚，不愿艺术创作和创新停滞不前。后现代艺术具有明显的“不确定性”，体现了后现代艺术颠覆传统永无止境的精神，表现了艺术对于颠覆传统文化所表现的不可抗拒的力量。艺术的学习就是掌握自己喜欢的某种套路。进而随着技术、经验的成熟，能用自己的感觉去改变套路、拼接套路、丰富套路，所谓大巧若拙、出人意料，站在套路之上看套路。后现代艺术否定传统艺术之目的不是不要艺术，而是在寻求没有任何限制的新艺术和大自由。而没有限制的大自由恰恰就是没自由。正如石涛所说“至人无法，非无法也，无法而发，乃为至法”

。所以当下每一位艺术的追求者应该是先从“套路”学起，潜心习练“套路”，先破后立，找到机关方能破机关。对后现代艺术因为突破了原有艺术的所有束缚和一切禁忌，追求返璞归真、超越自然，体现艺术创作的无限自由和不断创新之精神的表达。“套路”又显得尤为重要，“套路”就是传统；“套路”就是技术：“套路”就是标准；“套路”就是和谐感。后现代正义绘画延续了现代主义绘画的合理因素，在艺术表现中体现了继承与创新的双重关系，这就需要我们在继承的基础上求发展，先立后破。由此可见，“套路”是我们在绘画创作中应掌握的根本，其构成要素是我们应明确的绘画基础，画家们应该对“套路”熟悉、了解、把握，并在实际的绘画创作中能对其运用自如。首先要从微观的绘画语言要素(包括具体技法-工具材料)着手。在加强技巧修养上使用新的材料，新的技法，创造新的风格。学习绘画的“套路”是研究绘画形式美的规律、法则和技巧的一门学科。绘画中“套路”是我们绘画创作的基本方法跟自我意识的连续，是我们解决问题的工具，是反映我们精神内涵实质的媒介。它的任务是帮助画家去描绘画面内容、传达画家的情感、以实现其形式美的规律，体现出技法、视觉心理、美学等各种理论的综合修养。

因此，我们正处在一个视觉文化多样化和学科交叉、学科渗透的时代，在这样的背景和语境中，对绘画形式的理论研究、掌握绘画的“套路”，补充相关的知识尤有现实意义。笔者认为，作为画家应该正本清源，潜心研究绘画的基础语言，回归到绘画艺术的本质。尽管绘画必须借助格式、媒材和技法得以表现，有不同的风格、流派，创造新的图式个性。但开拓新的审美领域，体现时代精神，表达画家精神之自由都离不开对传统“套路”的熟练掌握。

参考文献：

[1]葛鹏仁，《西方现代・后现代艺术?，吉林美术出版社，2000

[2]吴梦非，《五四前后的美术教育回忆片段》，美术研究，1959

画画的创作思路篇4

一、转变评价方式和观念,理解、欣赏孩子的创新

幼儿的内心世界多姿多彩,天真烂漫,思维没有局限性。同时,他们的绘画处于抽象―象征阶段,绘画时不拘泥于摹写对象的真实形象,不喜欢循规蹈矩,常以浪漫的手法超越具体形象,超越常理和常规。例如:在太阳上荡秋千,小草长得比树高。如果成人按自己对事物的理解,用“像不像、对不对”这样的评价观点来评判幼儿的创作,就难免会否定他们的表达,甚至会毫不留情地扼杀:“这画的是什么呀?重画!”这样,幼儿的心灵留下了阴影,久而久之将变得谨小慎微,亦步亦趋,不敢创新。因此我们必须尊重孩子的身心发展特点,转变呆板的评价观念。在面对稀奇古怪的画面或不切实际的造型时,不轻易否定,多多聆听幼儿的声音,用心读懂画中的思想和表达,给予幼儿重视、欣赏、激励。例如:涵涵指着画得东倒西歪的水果说:“苹果在弯腰,梨子在点头,他们在跳舞呢!”原来成人眼里的“东倒西歪”蕴含着如此美丽的故事;晟晟画好小蜗牛后,在旁边画了许多我们看不懂的图案,经过询问,原来那是汽车、火车、火箭,小蜗牛可以乘着它们去旅行。这真让我们感到童心的可贵。真正走进幼儿的心灵后,我们深深感到:幼儿或许会因为技能的限制,画不出清晰可辨的形象,但每幅画都是幼儿真心的表达和独到的创造。

二、减少范画和规定,创设想象和表达的自主空间

自主性是幼儿艺术创新之魂,条条框框会束缚幼儿的手脚,既定方式会封闭幼儿的头脑。而绘画活动中的范画,会导致幼儿失去独立的视觉思考和体验审美心理意象的机会,没有自己的思想和情感的表达,缺乏个性和创造性。因此,我往往不设样本,不规定模式,让幼儿在已有经验的基础上联系内心的想象,自由地构图,让幼儿的画成为一种“创作”而不是“临摹”。这就需要教师精心组织画外学习,不局限于课堂内闭门造车。我经常带领幼儿走进自然,走进生活,观察感知各种生活事件和自然现象,丰富经验,实现画内画外有机的结合。例如:美丽的樱桃花开了,我组织幼儿欣赏、作画,充分感知后幼儿的画五花八门,不尽相同。其中飘飘的画中看不到一朵花,一张纸上满是线条。但那密密麻麻、丛丛簇簇、飘逸飞扬的线条,分明洋溢着花的神韵、春的气息,让我们感叹孩子是天生的“艺术大师”,是如此富有感悟力和创造力。

在锻炼画外功夫时,教师需用启发性的语言:“你看到了什么?你觉得怎么样?”以激活思路,启迪智慧,让幼儿有自己的所见所想,不人云亦云。如画太阳,幼儿通常是画个圆,涂上红色,这让我感到了一种悲哀和不安。是不是约定俗成的图示和故事、儿歌中的描绘已让幼儿懒于思索,或不敢创造了呢?我带领孩子感受一天中各时段的太阳,或清新明朗,或炙烈耀眼,以及阴天、晴天的太阳,谈论感受,交流发现。在接下来的绘画中孩子表现出了极大的热情和创造性:一轮灰灰的太阳躲在云里,它感到很冷,角落里的“我”也很冷;我飞在天上,和太阳玩,太阳和我都是七彩的;彤彤的画更让人吃惊,她在纸上画了许多眼睛,红红的太阳在眼睛里:因为小朋友看太阳时,眼睛里有太阳……摆脱了范画的束缚,有了亲身体验和积极的思考,孩子的画中蕴含了独到的见解,大胆的想象,无穷的创造。正如日本教育家石原慎太郎所说:“艺术最本质的价值是它的表现,表现没有一定的规则,惟有‘表现’是真正的自由。”

心理学家罗杰斯认为:“有利于创造活动的一般条件是心理的安全和心理的自由。”在绘画活动中,幼儿或会自言自语,或会交头接耳,或做一些令人费解的举动。对此,我们应理解幼儿,不做过多整齐划一的规定,让幼儿自由自在地表达、实践,进行积极的探索和思考,发挥出创造的潜能。如果不视具体情况,规定不准这不准那,就是极其不利于幼儿进行创新活动的。例如:尧尧一边画一边说:“这是爸爸,这是妈妈,这是我,我们到公园去玩。”尧尧说话,是因为幼儿在绘画时,会用语言、动作等其他活动来协助表达自己的思想情感。我们不仅没有必要禁止幼儿说话,反而应该鼓励幼儿运用多种通道来表达。

三、利用游戏的方式,激发创新的欲望

美术活动实际上是美的高级形式的游戏活动。过于成人化的要求会让幼儿感到胆怯,无从适从,丧失兴趣。我们可以选择一些有趣的材料、方法,以游戏的方式来组织绘画活动,让幼儿在快乐自由的氛围中树立创新精神,提高实践能力。

美术家真锅博说:“有限规格的画纸,只能培养出有限的人。”因此,除了在纸上画画外,我们还经常开展手指手印画、粉笔画、吹画、沙画等多样化的绘画活动,让幼儿感到新奇好玩,在娱乐中感知,在感知中创造。例如:练习画长线条时,我把孩子带到了户外的水泥场地上,提供彩色粉笔,创设一定的游戏情境,让他们画“回家的路”。孩子们的兴致很高,画出了弯弯曲曲的小路,直直的马路,甚至还有铁路,还即兴创作了路边的花草树木。孩子们在宽阔的场地上尽情地画着,说着,在自己画的路上走着,跑着,开心极了。连常说“我不会画”“我画累了”的军军、轲轲也都大胆积极地投入了活动。改变了老老实实坐在椅子上,在狭小的纸上画画的方式,幼儿的手脚放开了,更多地享受了绘画的乐趣,也以更高的积极性、更活跃的思维投入到创新活动中。

画画的创作思路篇5

[关键词] 科幻画教学 想象 创作

在一年一度的全国青少年科技创新大赛中,少儿科学幻想绘画特别受到全国小朋友们的青睐。它为少年儿童在学习知识的同时插上了科学想象的翅膀,对于活跃孩子们的身心,激发创作灵感,培养创新思维以及倡导科学和艺术的融合与交流都起到了非常重要的作用。

作为美术教师,我们要充分利用这一阵地,通过科幻画的教学与辅导,带领孩子们走进想象空间,激活学生的创造性思维,创造神奇的科幻世界。本文从以下几点谈谈自己多年来指导学生科幻画创作的几点体会。

一、组织欣赏,分析讨论,寻找科幻画的创新点

对于刚开始接触科幻画的师生来说,最困难的就是不知道科幻画到底要画什么?怎么画才能画出科学“味道”来?所以,在教学伊始,我带领着学生们从欣赏大量的优秀科幻画作品入手,一是以此来引导学生认识什么是科幻画,了解科幻画可以表现的主题、内容、题材、形式和方法。二是通过欣赏,寻找发现科幻画作品中令人耳目一新的创新点在哪儿。以此把学生带入神奇的科幻画世界。如从欣赏《多功能理发师》、《空中城市》等作品中,我们了解到科幻画是根据生活中观察到的一些问题和现象,在绘画创作中发挥想象进行有目的创新设计,并使作品富有时念,带有科学性。而每一幅成功的科幻画作品中,作者是如何通过画面来有目的的思考问题,创新设计,就成了这幅画的创新点。如欣赏《我们的飞行器》,我引导孩子们发现画面表现的内容是什么?这幅画的创新点在哪儿?经过孩子们激烈讨论后,我们得出结论:这幅科幻画的小作者从小朋友过马路的危险考虑,大胆想象,设计了一种轻巧方便的飞行器,它可以带着孩子们欢快安全地飞过马路,就是这幅科幻绘画作品的创新点。

一个好的创新点就是一个好的创意,也正是一幅科幻画作品创作的精髓和新意所在。

二、引导观察,启发思考,挖掘科幻画的创作源

“艺术来源于生活。”指导学生科幻画创作的过程,就是引导学生观察生活,发现问题,大胆想象,解决问题的过程。在科幻画创作教学的过程中,教师要引导学生去观察身边的校园、家庭、环境、建筑等,看看有什么问题存在,有什么不尽人意的地方,有什么需要改进的地方。在学生观察发现问题的基础上启发孩子们大胆思考如何解决问题。如很多学生们发现我们现在居住的建筑存在着外形简单,功能单一,居住拥挤,随时要拆迁等问题。我设计了“未来小小建筑师”系列话题,引导学生从外形和功能上说说自己想象中的未来建筑是怎样的。设计情境,组织学生交流,鼓励学生观察和思考,激发学生大胆想象。在学生的作品中,令我们惊喜地看到了他们的奇思妙想和创造力。如有长着双脚可以自由穿梭的高楼,有在高楼之间架起的空中通道,有徜徉在海底的《鱼形建筑》和《神奇搬迁手》等。

以指导学生科幻画创作为契机,鼓励孩子们对生活进行观察与思考,在生活中去发现创作的源泉,激发孩子们对未来世界进行想象,开启学生科学幻想的思维大门,激励孩子们从小树立用科技改造人类生活的责任感。我想,这才是科幻画绘画创作的目的。

三、多方比较,激活思维,灵活选择创作主题

绘画创作,首先是选择主题。因为孩子们在创作时最困难的就是不知道画什么。面对学生思路打不开的情况,教师作为孩子们学习的引导者,要指导孩子不拘形式,不限思维,灵活选择,找一个新颖独特的创作主题显得尤为重要。

进行科学幻想绘画的创作关键就是一个创意,一个“新”字。所以要指导学生选择新颖的题材和主题。选题的时候要引导孩子们不要受时间和空间的限制和生活真实的约束,要充分展开想象去探索未知的领域。如幻想对未来世界科学技术的种种描述;幻想对未来人类社会生活环境的描述;幻想对未来创新产品设想的描述。如唐佳钰小朋友创作的《海洋氧吧》,将现在万众瞩目的奥运会和未来充满生机的海底世界相联系。为了迎接2008海洋奥运会开幕,福娃们乘坐的文明号潜水艇正在做洁净、绿色海洋的工作。作品的“新”在于她抓住了人们关注的2008年奥运会,以此为出发点,进行大胆想象,呈现了一幅生气勃勃的海洋奥运的场景。

四、方法得当,灵活运用,展现独特的创作才能

任何绘画活动都是一个从观察到发现再到创作的过程,也可以说创作表现是观察发现的一个巩固过程。当孩子通过观察发现,确定主题以后不一定能够创作出心中的画面。这时教师的任务就在于启发引导,要鼓励孩子们对他们观察到、感觉到的东西进行大胆想象,要帮助他们认识绘画材料的可能性和局限性,帮助他们选择最适合的工具材料进行绘画表现。

1.以生活中的物象为参照,进行想象组合

从客观存在的不同事物形象中,分别抽取出它们的一些组成部分,根据头脑中预先设想的画面作一定修改,再将这些抽取的部分构成一个有自己的结构、性质、功能与特征的独立存在的事物形象。如张一涵小朋友创作的《多功能铅笔》,就是将平时用的铅笔和动画片上机器人进行了完美组合,并且对铅笔进行了拟人化的想象,圆圆的脑袋,长长的身体,多支可以自由伸缩的手臂,可爱的按扭,鲜艳的颜色还有奇异的功能。铅笔可以根据主人的指令来操作,而且铅笔有很多手可以同时完成多项工作,一边完成写字,一边还能整理书本等,提高工作效率。再如,《植物语言感应器》这幅科幻画是将电视画面中看见的飞船进行了改造,半圆形的底座,下面有可以自由移动的滑轮,上面是可以旋转的感应系统,每一个伸出去的感应手臂形如花瓣。

2.以自己擅长的绘画技能为依托,进行创作组合

每个学生都各有所长,有的擅长黑白线描、有的擅长油画棒、有的擅长彩色铅笔画……指导学生运用最擅长的绘画材料工具和表现形式去创作不仅起到事半功倍的效果,更能展现学生的创作个性、培养学生的美术素养。如周苏婕同学最擅长将彩色铅笔和水彩笔结合作画,她创作的《绿色家园》,要求画面色彩丰富,清新雅致,精美细腻。这正是彩色铅笔和水彩笔能表现好的效果。创作完成后,我们不仅暗自赞叹,用彩色铅笔的细腻描绘了那颇有层次、富有色彩光影变化的树叶、清澈宁静的海面、悠远洁净蔚蓝的天空。又用水彩笔的小巧和鲜艳塑造了安居在大树上的各种建筑,描绘了一幅令人神往的世界。这幅科幻作品在江苏省和常州市第17届青少年科技创新大赛上均荣获了一等奖,并在全国第21届青少年科技创新大赛上荣获了三等奖。

科幻绘画最能体现孩子们的创造力,它是跨越语言的快速列车,更是超越时空的隧道。它带着孩子们乘着想象的翅膀,飞跃在现实与想象的空间,也让我们老师在辅导的过程中,开辟了一条全新的美术教育之路,提升了教师的专业素养和科普知识,学会运用创新的方法,创造性地开展美术教育工作。

参考文献:

[1]少儿美术.2008,(1―12).

[2]少儿美术.2009,(1―12).

画画的创作思路篇6

[关键词]小课题;图式结构;思维训练

[中图分类号]J213 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2015）10-0062-02

创作课程的安排与实施是油画基础教学的重要组成环节。对于油画专业的学生而言，毕业创作是四年基础训练的综合答卷。因此，不断建设完善这门课程的教学形式与内容，在基础教学研究中很有必要。过去的教学实践中，经常会出现这样的问题，许多学生面对毕业创作无从下手，从整理、选取素材到完善画面形式，都觉得有些无计可施。如何把前面的基础教学与毕业创作紧密联系，把创作观念的培养和基础教学相结合，在教学中帮助学生学习画面的图式结构规律，开发创作的思维、思路，最后完成作品，都是值得我们反复思考的。笔者认为，把这些在创作中涉及到的元素设计成一个个小课题穿插在低年级教学中，能在教学实施中取得明显的教学效果。

一、关于“形”的课题

这里所说的“形”包含了三层含义：一是画面中的独体造型，二是画面中的图形元素，三是画面的整体构图，也就是整体画面的图式结构。在教学中，具体可以设置以下课题训练：

（一）造型与形态的训练

绘画语言最基本的内容之一就是形。画面中的“形”借助色彩、笔触、线条、肌理以及黑白灰色调呈现出来。从这个意义上说，关于形的训练课题首要任务就是学习造“形”。造是指创造、构造，形是画面中的图形。在注重加强对学生素描基本功训练的前提下，开展以主动的创造性思维为主体的艺术活动，挖掘素描语言的更多可能性;在以技术训练为依托的审美层面上，培养创作意识。

该训练部分可以与基础素描相结合，让学生通过这种训练获得画面上主动创造、构造图形的能力。可以结合肖像素描、人体速写等课程。简而言之，如何充分利用素描课程训练来体现画面创造性思维的审美陈述，已成为今天在素描基础教学中需要思考的新问题。

（二）图形与形态关联的训练

该训练部分可以穿插在对传统经典作品的临摹分析中。创作实践中经常会碰到缺乏形象、造型能力欠缺等问题。面对画面，总觉得画面中主要人物形象缺点什么，不够完美，可能在两方面出了问题：人物形象本身是否有代表性，是否准确传达了画面要表现的信息。即人物选得对吗？或者人物刻画的方法是否到位，是否与画面要表现的情绪相符，即人物画得好吗？回答这两个问题需要扎实的造型能力。从传统经典作品中吸收养分可能是最直接的办法。

具体可通过该课程要求学生分析研究经典造型范例，从图形的角度体会概括、简化、夸张对于造型表现力的重要意义，通过研究画面中各个图形的关系、图形的变换、图形的串联等一系列课题，强化学生的图形意识和画面整体结构意识。

（三）画面的图式结构与图形立意的训练

画面的图式结构主要包括画面的构成关系与具体的造型因素两方面。对这两个内容的把握不当，就会在创作练习中出现许多的问题。例如在画面中罗列人物、图形孤立、构图不美等。在这个阶段，学生往往会在练习中不知如何安排、摆放要表达的景物与人物，同时又很想在画面中对某种情景内容进行叙述，于是导致罗列人物出现。画面上缺少主次、没有鲜明的视觉中心，构图流于平淡。解决这个问题，需要在画面构成上狠下功夫。而图形立意在画面的构成可以分为造型的构成、黑白的构成及色彩的构成等。分析掌握各个构成因素及它们与画面表达的关系是找寻画面内在形式之美的最好途径。

诸多构成因素的和谐运用也是把握画面整体气氛的关键。对于画面中种种构成因素的整体把握，经验告诉我们，一旦画面的造型布局和它们之间的关系发生改变或转换，画面构成的格局及其情调将立即随之变化。因此，利用构成因素，把握画的整体关系，提高画面的整合能力就显得非常重要，而整体性的把握又存在于作者的整体意识与各构成因素运筹帷幄的调度间。这是一种技巧，更是一种境界。

二、关于“色彩”的课题

（一）经典作品中色彩抽象分析

色彩是重要的视觉艺术语言，在艺术发展史中，从古典主义时期的“概念色彩”到印象主义时期的“写生色彩”，到现代主义时期的“抽象色彩”，再到后现代主义时期的“观念色彩”，色彩走过了不同的历程，并且形成独立的语言体系。研究色彩的语言特性、色彩分布结构对我们的创作学习能起到关键作用。

课程训练中选择经典绘画作品作为解析的对象，通过打格分解来抽取作品中的色彩结构。通过分析、抽取、量化色彩关系来分析作品色彩的调式。分析研究这些经典的色彩构成，对于学生逐步掌握色彩语言特征、提高色彩审美能力有着重要作用。

（二）色彩的抽象转化与情感表达

在这个训练单元里，学生可以选择自己的习作、生活速写等，将4～5个色彩转移进来，只变色不变形。比如，利用互补色强对比或者互补色弱对比，以及邻近色强对比和邻近色弱对比等。通过这个练习来认识对比和谐的形式规律，明确个性化色彩倾向，理解色彩的魅力来自色彩关系的道理。

这个小课题的学习以简捷的训练方式，培养学生的色彩表达能力和概括能力，掌握人对于色彩的视觉规律和心理反应;培养抽象的色彩解析，量化关系，变换视觉形式结构的思维能力，并且进一步感悟色彩的语言魅力。精到的色彩技法是画者准确表达思想、情感的保障，也是基础课训练的重要组成部分。从小范围来看，一幅好的绘画作品，不仅是传达思想与观念的载体，画面中精湛的形与色都是观者不可或缺的视觉感受。

三、关于“思”的课题

（一）思维的延展训练

广义上思维有两层含义：一是相对于存在而言，指整个认识活动即意识精神;二是相对于感情而言，指理性认识。因此，在创作思维的训练中，认识自我和认识世界缺一不可。优秀的创作作品揭示出作者对表现对象所持的非同一般的洞察力和表现力，这种观察和表现的特定方式改变了人们普通平淡的视觉和认识经验。

在这个训练单元里，学生可以用大量的草图和小稿作业完成。首先，可以选择原始艺术、民间美术或者古代石窟艺术等，大量收集相关资料，以临读、考查、分析形象记录为主，体验创作题材表现的原本性、直接性、概括性等可以借鉴和转化的元素。接下来，以此为基础，选择自己相关的速写，并将这些从传统艺术中吸取的元素用在画面中。通过这个练习，让学生关注传统艺术、经典艺术，并能从中得到启发，丰富他们的创作手段。

（二）关于想象力和创作的训练

现实生活中客观存在的多面性、多层次性为艺术创作提供了无限的可能性。创作中想象力至关重要，每一次新发现，都借助于新的视角的参与。创造性的思维、思路意味着艺术表现新天地的开辟。观察会给想象力带来新鲜而现实的气息。这个阶段的练习可以穿插在下乡的风景写生中。在色彩写生中每个学生要有针对性的研究内容，并能结合各自对画面的不同理解，形成画面的主题。写生中鼓励学生突破过去的种种限制，用自己的眼睛在大自然中发现新的绘画主题。丢勒说：“艺术很真实地存在于自然中，谁能把它从自然中拉出来，谁就掌握了艺术。”绘画所描绘的并非是物象的表面特征，而现象力也不是“创造发明”，它是对生活感受的不同传达。在创作中要真正静下心来，通过创作练习的过程用心捕捉那些特殊的、与众不同的感受与流露在画面的痕迹，结合独特的想象力，深入表达，这样才能渐渐形成个人独特的创作思路与绘画语言，创作出有特色的作品。

通过这几项关于“思”的训练，使学生能在个人观察的视觉经验基础上，发现各自感兴趣的物象。这是在不断打破先验的视觉经验中寻找新的可能性，由此，创作的思路与各自独特的视觉经验互相依存又相互激发。

在实施这些关于创作的小课题的过程中，关于画面形式问题可能是学生最关注的问题。尤其是刚开始创作练习时，学生的注意力往往在画面的表现内容，或者是塑造形象的方法上，这样导致作品类似故事插图，或者和一些熟悉的艺术作品很雷同，缺少艺术感染力。绘画的形式美感也是绘画语言不断发展的动力，当然，形式美并不是创作者所求的唯一。康定斯基在《关于形式问题》的论著中，就内容与形式的关系作了明确的阐述，他写道：“形式是内容的外部表现。因此，我们不应该把形式神圣化，只有当形式是内在共鸣的表现手段时，我们才应该为之奋斗。为此，我们不应该仅仅求助于某一种形式。”这样，在创作的学习中，应清醒地认识到，形式的探索虽十分重要，但不能误入为形式而形式的歧途。在创作练习中也不乏实例，一味追求画面的形式感，而画面内容空洞、做作、毫无真情实感的作品很多。吴冠中先生对形式与内容的关系也有精辟总结：“脱离了具体画面孤立的笔墨，其价值等于零。”如果把某种形式做作为一般法则，教条地生搬硬套，那就会失去创作中的活力。

画画的创作思路篇7

关键词：文人画；画工画；气韵；气韵非师；人品与画品

中国绘画的发展，最早应是人物画。人物的画法以线条勾勒为主，谢赫在《古画品录》中言述“六法”时，在首先提出“气韵生动”之后，紧接着就提到了“骨法用笔是也”。很明显，谢赫将“骨法用笔”列为“六法”中的第二大法，这一方面说明气韵与笔墨的重要关系，气韵全由笔墨而生，舍笔墨无从谈气韵。谢赫所处的时代，当以人物画为主，山水、花鸟尚处雏形阶段。而人物的画法仅以勾勒填彩为主，故而谢赫在“六法”中只说是“骨法用笔”。以后随着水墨山水画法的兴起，除了用笔的要求之外，墨法的运用也逐渐被画家们所重视。于是，气韵与笔墨的关系问题就逐渐被提到了重要的地位。中国绘画的用笔用墨，历代画家、理论家无不对此都作过详细而精辟的论述。它不但是中国绘画的基本功，也是技法技巧中最主要的表现手法，而且更是每位画家人格修练的直接反映。

一、气韵只在生知

所谓“气”指先天的气质，秉性，“韵”指发而为画的笔墨情韵。郭若虚强调没有天生的品质，无论后天如何努力都不会有杰出的成就，主体的人品修养被提高到高于绘画的技术训练而统摄一切的地位。在现实生活中和艺术理论中我们把艺术工作者工作的领域作为创作职业，把他们当作特殊的群体来看待，因为他们的很多的观点与常人不同，诸如情感复杂，观察事物敏锐。这种气质是与生俱来的，也就是说先天的秉性和气质使他们有成为艺术家的潜在可能性。从而使他们的在创作过程中发挥出来，形成强烈的主体意识，创作出别具一格的艺术作品，而这种表现与个体的性格创作出的作品是无法模仿的，也是后天无法训练出来的。如郭若虚所说的“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”气韵生动不是技术性的，除了先天的原因之外，还因为它是其余五法具备后表现出来的无形效果。

二、艺术家创作时人品与画品的转换和对应关系

在郭若虚看来，“气韵非师”并不是说气韵是完全不能改变的，他只是反对模仿别人来追求气韵的创作方式。孟子说“吾养吾浩然之气”。气韵不能师授，人品胸襟都可以修养，后天的补养修炼有助与扩充先天气度的不足。

董其昌也说：“气韵不可学，此知而知之，自有之授。”郭若虚将人品视为绘画的必要前提，所谓“人品”是从人的整个心性流露出来的，本自心源，不期然而然。人品不是先天所固有的，而是通过后天的练习所致，其中读书是一个重要的途径。他认为人品对于绘画创作具有第一等的意义，如常言所说的“文如其人，”和“画如其人”。但此话说的未免绝对。人品属于气度问题，赵佶的绘画，蔡京的书法就其艺术水平而言在美术史上首屈一指，但一个是昏庸误国的君王，一个是玩弄权术的奸相。道德标准会经常转换，而对画品的评定却不变。人品与画品相互依存，但不存在必然联系。中国人普遍认为，文以载道，道是根本，艺是未节。艺不载道就失去了存在的价值。自张彦远开始，画家们将依存仁游艺的思想作为创作原则。而且人们可以借助山水花鸟来表达自我的内心世界，自觉地把个人的情感与外在世界相联系。

三、以气韵评定绘画创作与画工的不同关系

自从秦始皇颁布“书同文”以后，汉字的形制功能完备，图和画的典章意义消失，直接导致了书画的分立。画工掌握下的绘画功能在于图形状物的认识教育功能，魏晋有更多的文人士大夫从事绘画创作，并且把绘画的功能转向意趣的传达，与画工画区别日益明显，尤其是北宋中期文人画成熟之后区别更为突出。郭若虚秉承文人画的创作理念，视六法为品评准则，尤其着重气韵。只有能够生动地传达人的内在精神，注重形神兼备才是珍品。不然，即使花费再大的力气也只是画工画而不是真正的绘画。纵观唐及两宋的绘画，宫廷画家，民间画工不乏传世名作，他们看重绘画的基本功训练，以画为业，风格工谨细致，状物自然生动。他们与文人画家的区别主要表现为：一是专业画家与业余画家身份不同，二是注重绘画基本功的训练与注重诗文书画的培养的文化底蕴的不同。所以作品表现出来的风格，气质不同。徐熙，李成，李公麟，王诜等人的文人正统画，在形象塑造的造型方面与画工画并无本质区别，只是身份，修养不同而已。宋代一些不擅长造型的士大夫，如苏轼的枯木怪石，米家父子的云山，当时属与不拘于常法的逸品，在元明之后被视为正宗的文人画，成为一种特殊画法得到承认。

这种只注重文化修养而忽视绘画基本功训练的思想一旦产生就危害深远。文人画家首先是画家，其次是文人，不能把书法性的非画本法作为特殊性的画之本法，不能把形象的塑造服从与笔墨的抒写。文人画家以画为乐，虽然得到自由作画的乐趣，却失去了绘画的本质特征。董其昌。四王尚能因其博学多闻形成自家风范，其后的小四王，后四王就不值得一提了。尚率真，轻功力的文人画传统造成了明清时代中国画整体水平的下滑和衰退。

四、“读万卷书，行万里路”是增加创作修养的必经之路

南宋赵希鹄云：“今名画工绝无，写形状略无精神。士夫以此为贱事，皆不屑为。殊不知胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车马迹半天下，方可下笔。此岂贱者之事哉。”前一句话道出文人画与画工画沟壑之深，后一句道出士大夫的学习方法，一要通过书本和前代奇迹学习传统，二要通过盘桓山川取其灵秀以为仁智之乐，念怀古之幽情，体世态之炎凉，交友时贤，诗画酬答，开拓胸襟达到高远的境界。这不同于唐代的师造化，体现的是“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，立成鄞鄂，随手书写，皆为山水传神”的文人画教育理念。与唐宋的以生活为直接来源，注重写生的绘画基本功的技术性训练不同，“读万卷书，行万里路”是纯粹的画外功夫的修炼。读书还包括书法和参禅，行路是为了涵养胸襟更广泛地接触生活。

董其昌，清六家大多有“读万卷书，行万里路”的经历，这些累积的画外功夫不仅弥补了他们在造型上的不足，而且提升了他们作品的意境，使得造型的缺陷变为特点。但是除了这些大家以外，多数文人画家的碌碌无为，泥古不化不能完全归咎与资性不足，而是缺少：“读万卷书，行万里路”的修养，其作品的气韵，意境自然不可同日而语了。因此，要成为杰出的画家，画外功夫必不可少，而且更要加强作为画学的根本技术性的基本功训练。

五、结束语

郭若虚的“气韵非师”理论代表了文人画教育思想的精髓，对同时代及明清后的中国画坛影响深远。这种思想对繁荣文人画创作起到不可忽视的作用。重视人品的培养，导致了文人画与画工画走向不同的发展方向。重视画外功夫，轻视绘画创作的根本，造成了中国画整体水平的下降。

参考文献：

[1]郭若虚.图画见闻志(卷一) 中国画论类编；

[2]张彦远.历代名画・论画六法；

画画的创作思路篇8

论文摘要：山水画艺术在高等学校的教学由来已久，作为美术学科的必修课程，山水画教学对陶冶学生的思想情操，净化心灵，树立学生正确的审美观有着十分重要和长远的意义。高校山水画的教学，要通过对传统艺术的深入研究和在教育教学方法上的正确实施，教育学生怎样去审视并有效继承传统艺术留给我们的精髓，同时还要指导学生对现当代山水画艺术理论与创作方向进行把握。

中国山水画几千年的发展演变形成了我们民族在山水文化上的优秀传统，她是中国传统绘画的重要组成内容，她伴随着我们的文明发生并发展，逐渐地形成了自己独特的个性语言和审美境界，成为了古代文人和现当代山水画家们毕生追求的一门优秀艺术。中国文人寄情山水田园的思想特质在山水画里体现得最为突出，许多文人雅士喜欢山水并绘制山水画。自魏晋以来，山水画艺术得到长足发展，到宋元时期达到顶峰。古人历代创造的不朽杰作在召唤我们努力学习的同时，也为当代的山水画艺术创新提出了更高的要求。

山水画作为当今高等艺术院校重要的专业课程，经历了从师徒言传到学校教育的发展过程，当代山水画的教学要求也在不断发展和演变着。今天，山水画艺术的教学呈现出多元探索的状态：一部分教师重视古代山水画传统的教学，注重追求古代文人画的符号化、抽象化的境界并付诸实践；一部分教师则重视师法造化，面对自然，走写生和创作相结合的道路，更加注重追求人生回归的艺术情怀；还有的山水画教师受西方现当代艺术流派的影响，求助于特殊肌理和抽象语言的综合表现，在倾向于现代水墨的探索中通过现代人文意识去触摸天人合一的境界。这三路教育理念和教学思想的共同发展和相互交揉形成了当代山水画坛新的教学格局。然而，作为高校美术学科中国画专业教学内容之一的山水画教学实践该何去何从，如何转变教学理念，如何进行创新教学，如何更新教学内容等诸多问题一直困扰着每一个教育实践者，笔者想结合自己多年的教学实践谈以下几点看法。

一、提高学生理论修养和增设相关理论课程

山水画的学习，理论知识是关键，只了解山水画理论的基本方面是不够的，中国的山水文化和山水画艺术博大精深，其构图布势、风格意韵、人文关怀诸方面的认识才是根本，然而这类知识学生往往难以理解，不愿触及，这使学生在宏观上失去坐标，迷失方位。教师作为先行者，应提前对相关理论材料进行梳理加工，在教学过程中根据教学进度与学生需要分发下去供交流参考，使班级教学形成研究理论的良好氛围。

学生需要的理论课程是多方面的，其中应至少包括哲学、文化、历史和美学理论著作等，还应有与山水画艺术相关的理论文献的阅读。根据笔者个人经验，学生应该阅读的有关山水画理论著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《画山水序》，顾恺之的《画云台山记》，潘运告的《唐五代画论》、《宣和画谱》、《宋人画论》、《元代书画论》、《明代画论》、《清代画论》，朱良志的《中国艺术的生命精神》，宗白华的《美学散步》，杨大年的《中国历代画论采英》，张强的《中国山水画学》、《中国画论体系》、《国画现代形态》、《中国绘画美学》，陈传席的《中国山水画史》，愈建华的《中国画论类编》，杨成寅的《视觉美》等诸多对学习山水画有帮助的理论书籍和绘画文献。

阅读应在任课教师指导下，将有关理论著作和文献资料，细致分析，合理分解，找出规律，使学生理解起来比较容易。另外，最好定期与学生谈阅读感受，或者经常组织主体鲜明的理论知识辩论和论坛。千万不可忽视学生的理论修养，当然，教师要不断提高自身的理论水平才能做到在教学中有源源不断的知识带给学生。

二、要注意临摹的深度并加大写生教学环节的训练

首先，教师要加强学生临摹的深度和广度。山水画的临摹教学是学习山水画艺术的重要一课和基础一课，历代山水画名家都非常重视学习传统技法。对于临摹来讲，其前提是会赏析，山水画赏析的必要性往往被我们在山水画教学初期忽视了，其实，只有读懂了作品的内涵，了解了作品产生的时代背景、构思立意、形式技巧、笔墨语言等等，实践起来才不致于盲从，才会有分寸，才能深入挖掘传统资源，达到学习、借鉴、转化、吸收、提升的最终目的。古人讲“师其意不师其技”，师其意者为上，要学好山水画就要临对范图，更要领悟古人用意所在。

传统山水画的教学是要让学生了解山水画在美术史上的独特意义，赏析山水画的经典作品和继承发展。对山水画传统中要求掌握的树石画法、皴擦技法和构图布局规律的知识要结合具体理论，逐一掌握。山水画临摹是个艰苦复杂的过程，山水画景物繁多，层次丰富，绘制过程中要有耐心，临摹过程中还要做到胆大心细，教师要不断激发学生的临习热情，变枯燥临摹成为主动的求知过程。临摹中应注重临摹广度和知识的全面性，一般先要侧重一个时代的一家之法学好吃透，然后再换另一家学习，山水画的临摹应该遵循从隋唐临本开始，先进行工笔山水画的学习，等学生有了一定笔墨造型基础后，再从宋代山水名家中选择几家作为学习对象来重点研究。

在临摹教学中，教师要做学生审美方向的辅导，要让学生从临摹教学的一开始就学着用个人审美眼光和个性化的观点审视传统山水文化，用自己之个性去感悟古人之个性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之创造去感受古人之创造。在临摹课堂上，必须对学生高标准严要求，把学习路子走正，还要保证学生的临摹时间，学生必须在教师的指导下花大力气临摹一批传统山水画经典名作。毕竟厚积才能薄发，传统山水画教学的最高要求就是用最大的力气打进去，还要用最大的力气打出来。

其次，教师要重视学生写生教学环节的训练和生活感受的山水画写生是很好的提高学生绘画水平及能力的有效途径，自徐悲鸿引西方对景写生之法以来，无数画家得到益处。写生教学的要求是让学生在写生中做到真正消化好从临摹中学到的笔墨规律，并努力找寻属于自己的表现形式和绘画语言。山水画写生的训练可以培养学生的观察能力、概括提炼能力和综合表达的能力，是山水画教学不可缺少的环节。高校的全日制教学有着优越的写生条件，应多组织学生下乡写生采风，把写生的重点放在观察方法的转变和笔墨语言的组织上。因为写生是创作的搜集素材阶段，所以还要有意识去探索地域特征，找到事物的典型性并尽量与自己的内在追求统一起来，从写生开始积累感受和表达冲动。写生环节就是到自然中具体研究客观事物，寻找规律，学生应在老师指导下深入研究消化传统知识和技法，去开掘自然之妙，打开自己的心灵，找到表现自然和内心情感的笔墨语言和审美图式，克服缺乏情绪调动和缺失个性化认识等通病，打开属于自己的精神状态。写生是直接面对自然的艺术行为，既要写景又要写情，不应只是关注自然物像的表面形态，还要研究其内在变化规律，找出共性，并渗透进自己的思想情感和主观期待。

山水画写生造境应是长时间关注的教学重点，教师在教学中要做到以身示范，循序渐进。山水写生环节中，教师要对学生不同时期记录的不同感受做定期辅导，把学生产生的不同心境作全面纪录和整理，还要引导学生多想像，与记忆中的某些场景发生联想并锻炼学生组合能力，正所谓“移花接木”、“迁想妙得”。写生中我们主张稳扎稳打，利用个体的独特感受去观察自然，表达自然，从情感深处贴近生活，练就学生的主观洞察力，学会将美的事物加工组合，践行从生活中来又高于生活的艺术原则。

三、积极组织学生进行山水画创作

强化富有开拓精神的山水画创作教学是高校山水画教学的延伸环节。山水画创作的教学是最终检验学生学习效果的重要手段，在全面继承吸收古典山水绘画资源后，学生应抛弃急功近利和浮躁的情绪，走向生活，走人自然，走进内心，尝试展开属于自己的山水创作之路。教师的教学应通过给学生分析大量的创作实例，使之逐渐找到自己的切人点并深入挖掘，教师要做好解决突发事件的准备，对于当下学术界普遍关注的创作问题，学生要泰然处之，教师要因人而异、因材施教；对于西方艺术思潮的诸多影响，教师要帮助学生建立个人坚定的民族文化立场。我们主张学生应在教师的辅导和鼓励下选定属于自己研究的绘画方向，并深入探索和用于实践，从而绘制出一系列有说服力的山水画作品。我们在山水画创作教学中要始终坚持以独特、创造为核心的教学思路，既要印证传统又要摆脱束缚走向自由，正所谓“随心所欲不逾矩”。

四、山水画教学要处理好的几个重要关系

首先，是教与学的关系。美术教学有其自身特点，心灵交流非常重要。教师要与学生经常谈作品、谈感觉、谈心情，随时了解学生的思想状况。外出写生时，教师尽量与学生同吃同住，保持亲近，在指导写生时，要密切关注每个学生的作品进度和学习规律，随时挽救一些转瞬即失的好想法与好感受，这样才真正起到教师的点拨作用并使学生可持续进步。教师还要在教学过程中尽量多的用自己良好的修养、熟练的技巧影响感召学生，并做到与学生一起探索，一起进步，让学生明确知晓自己的探索道路是正确的。

其次，是数量和质量的关系。教师在布置作业和留给学生独立思考命题时要有一定的量和深度，并且最好因人而异并有关联性。没有数量的要求难以提高质量，但盲目追求数量也会影响质量的提升，由于学生接触山水画时间有限，在绘画工具和艺术语言的训练中，要适当安排学生多练习写字和体会用笔。山水临摹课程期间要保证质量并很好的控制数量，山水写生与创作环节中需要多画稿子，反复修订，力求逐渐找到自己的语言符号。

再次，是画内功夫和画外功夫的关系。学生往往过于重视山水画技法的掌握程度，忽视人品、修养、学识等的学习。其实，学习山水画更应该在古典哲学、文学、诗歌、游记等有关的精神性知识资源上多下功夫。对于专业技巧的教学，各个高校都有其独立的一套办法，唯独画外之功多半靠自己领悟，画外功夫是技法的灵魂所在，需要时问去坚持和磨练，一般教学的灌输往往收效甚微，所以，要给学生多创造艺术气氛和人文环境。

最后，要正确处理学生的作品像与不像老师的关系。学生在最初写生中，模仿教师的技法语言和风格特点是常见的事情，对于此类问题教师应正确引导和有效帮助学生形成转化。初学像自己的老师是有原因的，但不能一味照搬套用，要学会独立思考。学生要学习的对象应该很多，教师要告诉学生自己探索的经历并鼓励学生找寻适合自己的有效资源，去自然中发现，最终形成一套自己的处理办法，古今山水画大家的成长道路无一不是这样。教师要根据每位学生的经历、学识、修养、爱好等多样选择，要知道“离经叛道”是创新的前提。