自学配音的方法范文

自学配音的方法篇1

关键词：动作；音乐；节奏特征

中图分类号：TP391.41 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）02-0233-02

众所周知，音乐对个体有着绝对感召力的元素是“节奏”。从各国音乐的发展，可以看到纵使语言不通，在不同的国度的个体也会随着音乐的节奏而抒发个体情怀。因此，可以说“音乐节奏”成为人们共同所享有的元素。尤其是现代音乐的发展，对节奏的关注比以往任何一个时期都更为重视。从音乐发展的核心来看，动作和节奏是音乐发展过程中的两个不可或缺的核心要求。

在现代音乐中，动作和音乐片段的相互匹配已经广泛应用于在编舞和配乐中。在创作编舞时，要以用户选定的音乐片段为依据，在此基础上编排适当的舞蹈动作。在创作配乐时，就要在用户选定的舞蹈动作的基础上，再创作出合适的背景音乐。但是动作与音乐作为两种完全不同感知的时序信号，为了二者能够恰当的匹配在一起，此时，就需要一种动作――音乐特征匹配模型的建立，此模式能够将单纯的动作与音乐信号合为一体，建立符合人类认知的匹配关系，且能够存储、检索和编辑音乐和动作。

一、传统创造与“节奏”的论述

传统创作动画就是利用动画师手工建立动作与音乐的匹配模型，然后，以给定的音乐为基础进行编舞，手工绘制关键帧后，再经过计算机进行插值处理，以变成舞蹈动画。相对于配乐而言，就需要动画师听取不同的音乐并进行多次创作，最终选定与既定的舞蹈动作最为匹配的音乐，选曲是非常耗时且枯燥的。

到目前为止，在动作与音乐特征匹配模型方面，人们已经积累了许多有价值的经验，在编舞方面，研究出了一个以音乐情感以及运动风格为基础的动作与音乐特征匹配模型；并研究出对音乐和动作的节奏以及密度特征的利用，以使整个编舞过程更加顺利；还可以预先构建动作图，以供搜索选择，使编舞系统的搜索效率得到提高。在配乐方面，Lee等建立了以一个舞蹈动作和音乐特征点之间的匹配模型，将其作为创作音乐的基础，以使半自动配乐得以实现；Cardle等制作出了应用于影片音轨配乐系统的匹配模型。但是，上述匹配模型都是以一定任务为前提，在不同场合的情况下就难以通用。

音乐和舞蹈中交替出现，且有规律性的强弱、长短的现象被称为“节奏”。人的走路步态、动作的强弱以及节奏等动作特征，以及音调、音高、音色、音符时长的音乐节奏等音乐特征都是能够被人类所感知的。经研究证明，最容易被观众感知的特征就是节奏，且节奏是舞蹈动作与音乐共同的特征。在研究分析动作特征时，Shiratori等提出，动作的主要特征就应该是动作的节奏模式，在对日本传统舞蹈的节奏进行分析学习时，就必须结合手、脚以及身体重心三点的速度曲线以达到完美的效果。而Lee等提出，将关节点角速度的极值点当做分割节奏的候选点以进行节奏分析，而后按照候选点的分布排列情况将其重新制作成动作特征曲线。在分析音乐特征之时，Goto将音符的起始点、和弦变化以及鼓点模式综合起来，以完成对音乐节奏特征的分析。Kim等认为音乐的主要特征就应该是播放的速度、节拍等。以上所述，均是以“节奏”特征为中心进行阐述，所以，在本文中，也选择将音乐的舞蹈动作的节奏特征作为基础和铺垫，以将动作与音乐片段的匹配模型得到建立。

二、提取节奏特征

为使计算机动作与音乐的节奏相互匹配，就需要将动作和音乐信号变成在节奏语义上的特征点序列，也就是将音乐与动作数据的节奏信息以函数的形式抽象的表达出来。可以说，通过计算机对动作与音乐节奏的匹配，更加能够合理数据库范围内所要求的各种规范，信息函数是其表达所需要的前提，序列与节奏则是最终的表现形式。

Kim等对于节奏的分析方法就是将各个关节点角速度曲线的动作数据提取出来，并将曲线的极值点作为节奏的参考点，以使参考点的时间序列形成。MIDI有较为直接的音乐节奏的提取，被看做音符指令组成集合的MIDI乐谱，在获得音符时长和位置时可以较为容易得到，但对于绝大多数音乐的片段来说，一个音乐小节各类音符的起始点一般都是四分音符，同时其也是乐曲的重音处，所以，一般情况下，音符的节拍位置都会与四分音符相重合。按照这一特点，将MIDI乐谱中的每一个四分音符的位置都作为此音乐的节奏点，此方法就是节奏特征的提取算法。用与节奏点最近距离的音符的音高决定节奏点的强度，节奏点未落在四分音符处的音乐片段不在本次研究之内。

三、节奏匹配度量

从音乐整体发展来观察，动作序列与节奏序列处于相互依赖，而又各自独立的过程中。无论是动作序列的编排如何具有创意性，总是离不开节奏旋律的规范。这是节奏序列与动作发展的所要依据的规律。计算机的出现与应用，给节奏的划分提供更为精准的体系，制定一系列的标准。而对音乐节奏度量的要求，随着计算机的发展与人们对辨音的更高的要求，而更得更加严谨。

当动作序列被转化为动作节奏特征点序列值，音乐序列被转化为音乐节奏特征点序列值之后，二者的匹配程度就需要通过计算得出，其中方法包括：利用经典的欧式距离以解决上述问题，但是动作和音乐特征点序列的总体往往有相似的趋势，但是却不能够在时间轴上对齐。DTW算法就能够结合时间规划与距离测度，以有效的将问题解决。计算动作与音乐片段匹配程度的准则可以用它提供的累积距离函数来表示。

四、构建动作―音乐映射图

一般应用动作图以及音乐图的方式进行储存和组织动作和音乐的数据，进行自动编舞以及配乐。也就是通过节奏切分动作数据以及音乐数据，然后将各个片段制作成动作图或者音乐图中的一个节点。这样就可以将自动编舞以及配乐变成为遍历问题，通俗来说，就是利用动作以及音乐的节奏匹配模型以将潜在的动作和音乐片段组合的匹配程度计算出来。自动编舞或配乐的输出结果就选择匹配程度最高的一条路径。但计算的过程花销较大，因此必须构建一张以节奏为基础的动作――音乐映射图，以使候选动作或音乐数据的搜索更加高效。

（一）构建动作与音乐图

构建动作与音乐图之前，应该以动作和音乐节奏点的位置为基础，然后切分动作和音乐数据，以及节点间的距离以建立其的连通性。具体可分为音色距离以及和弦距离两种。

（二）动作―音乐映射

通过对DTW算法得出的分值进行比较，找出与每个动作或音乐片段最为匹配的音乐或动作节点，最后将匹配的结构存储与一个动作的音乐映射表中，此映射表能够将搜索的效率提高。

（三）点对点的网络效应

点对点的信息获取，简称为P2P搜素，是网络上一种对音乐作品进行深层挖掘的方式，主要通过一些分享开放式的文档进行筛选信息，可以分享的音乐文档也涵盖了作品名称、作者、曲风、时代等。这种平台互动和共享的音乐搜索机制正在慢慢应用到其他领域中。

五、配乐及编舞

完整的动作―音乐映射图有利于自动配乐以及自动编舞，其工作流程具体可分为两个阶段：预计算和实时运行阶段。但同时，为了候选动作和音乐之间的节奏匹配的改善，以使质量符合客户要求，对候选动作以及音乐还需进行加工处理。

（一）自动配乐

用户将动作序列输入，系统将自动输出匹配于该动作序列的音乐序列被称为配乐。自动配乐的过程中，依据于数据库对动作序列和节奏序列的整合，依据制作者所制定的标准与体系而进行相对更佳的配比。用户对动作序列的要求，通过具体指令进行匹配形式的操作和匹配结果的干预，从而形成符合用户需求的配乐，这种配乐方式，相对于传统方式来说，更加快捷而有效。

（二）自动编舞

用户将音乐序列输入，系统将自动输出匹配于该音乐序列的舞蹈动作被称之为自动编舞。从编舞的指令入手，计算机数据库内存在大量舞蹈风格与类型，不同的风格和类型是精通前期的裁剪而优化形成音乐资源的主体，对用户所提到基本要求给一定程度上的满足。个体用户通过指令的方式输入音乐序列，指令转达给舞蹈数据库，进行相对应的配合，以达到音乐序列与舞蹈序列的结合。

（三）动作候选以及优化音乐编辑

即使图遍历策略输出的候选动作以及音乐序列是最好的，但是因原始数据库存在不完备的特征，也还是无法通过图遍历策略完成两者的高度匹配。依据DTW算法，可以变形音乐片段，以达到将动作特征点映射到对应的音乐特征点中的目的，使动作以及音乐片段的匹配程度得到改善和提高。

结语

动作――音乐匹配模型是为了改变舞蹈连贯性和音乐方面的匹配，在模型中前期通过动作-音乐视图以及DTW算法从而得出数据，然后通过数据来改善和处理动画和音乐方面的问题。

动作和音乐融合状况一直是一个难以攻克的课题，需要更深层次的去完善和处理相关问题。文章指出的编舞处理未能整体考虑相连性，只考虑的片段之间动作联系，为了能全面处理整体问题，可以通知整体段落之间的联系来改善部分段落之间的契合，从而使段落中的动作能实现完全的整体连贯和匹配。而音乐方面，为了使片段和片段之间能够完整的呈现完美旋律，可以通过计算机的数据库在此方面的音乐衔接规则得出片段之间的联系，来实现音乐整体旋律的完美融合。动作――音乐匹配模型在动作和音乐方面能够使编舞和配乐系统的整体效率提高，还能使舞蹈和音乐之间的融合的更加简单、方便、快捷。

参考文献：

〔1〕樊儒昆，傅晶，程司雷等.动作与音乐的节奏特征匹配模型[J].计算机辅助设计与图形学学报，2010，22（6）：990-996.

〔2〕谷勇.英纽特鼓舞歌的文化属性与音乐特征[J].中国音乐，2005，（3）：69-73.

〔3〕包天天.探索肖斯塔科维奇早期钢琴作品的创作风格及演奏特征――以《三首幻想舞曲》为例[J].音乐时空，2014，（14）：100-100，104.

〔4〕姚琦.影视画面的节奏艺术特征分析[J].电影文学，2013，（9）：29-31.

〔5〕姚琦.电影声画节奏初探[J].电影文学，2013，（7）：34-35.

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〔7〕李祝萍.节奏的渐变――《花鼓》附属部分节奏形态分析[J].黄河之声，2011，（22）：54-55.

自学配音的方法篇2

关键词:意识支配；歌唱联系；艺术表现

我们正处在改革开放的大好时代，伴随着国民经济的发展繁荣，社会主义精神文明也在生机勃勃，蒸蒸日上。在亿万人民多元化的生活中，音乐，或者更确切地说——歌唱活动更是百花齐放，万象更新。要保证声乐学习的顺利进行，在掌握歌唱能力、歌唱表现和歌唱方法的同时，还必须研究和把握歌唱中意识能动性对歌唱支配的影响和作用。使有意识和无意识的能动性，对歌唱的支配起到积极作用。最终形成正确地歌唱方法，使声乐达到歌声优美、歌唱自如、情深意浓、动听感人。

对声乐理论的研究和技能、技巧、技术的实际运用，成为声乐探讨与创新的内容和话题。因为歌唱的追求标准与抽象性的把握程度都存在一定差异，而使得歌唱中实际运用和表现具有不少疑虑，对它进行深入研究和讨论是非常有意义的话题。通过意识对人体能动性支配研究，分析意识对呼吸、用气等支配过程中的联系，研究意识对基本歌唱元素的支配作用，力求准确阐述出正确歌唱的方法。

一、意识对人体的直接支配与间接支配

骨骼、肌肉是人体的基本组织结构，一切能动性都是在通过人的大脑神经支配下产生完成的。那么歌唱艺术也同样是人的支配意识能力中的一种表现结果，这种支配方式都体现出人在知识积累、经验储存、方法运用等能动性的程度。只有通过长期有意识的训练和有目的支配，才能达到有意识和无意识的融合与统一，这也是通过大脑的思维，对神经系统直接支配或间接支配的周期达到一定的协调与自如所产生的效应。

1.树立主观歌唱意识，提高客观歌唱能力。在很大程度上，师生在声乐教学中是合作伙伴关系，教师主观上要有教好声乐的目标和要求，同时，学生主观上要有学习好声乐的信心和愿望。

无论在先天的生理心理、技能技巧、歌唱方法以及个性上都存在着一定差异的前提条件下，教师要实行不同的教学手段和教学方法，逐步使他们的差距得到缩小和改善，使学生具有积极的歌唱意识能动性和良好的歌唱心理，在知识传授与对知识的理解进度中，营造一种宽松、和谐、互动的课堂氛围，调动学生最强地歌唱意识能力，教学效果才能做到最好，才能达到预定教学目标。

2.正确的歌唱是由直接支配与间接支配共同完成的。正确的歌唱方法是人们一直在研究、讨论的话题。从事音乐工作的专业、业余工作者，始终不能像其他直观科学一样表达得那么清楚明了。为什么呢?因为正确的歌唱是由直接支配与间接支配共同来完成的。间接支配比较抽象和内在，而探讨声乐的研究它既直观而又抽象，落在纸面上的文字是客观的，而衡量发出的声音却有不同的感受与批评标准，可以说又具有抽象性。

在歌唱中，歌曲中的吐字、咬字是在意识支配下，由舌、嘴唇、下巴等相关部位与气息以及声带的振动协调配合共同进行完成的，表现为直接支配意识。其他:音准节奏、速度力度、表情等方面都是由意识间接支配来完成的。由于音乐赋予了歌曲内容所别有的技巧表情和思想内涵，因此，歌唱中声带的振动及变化，音色的显现及改变等这些运动，包含条件反射的作用，从属意识间接支配来完成的。

二、意识的协调统一是正确歌唱的基本条件

(一)关于呼吸

1.胸式呼吸法——吸气和呼气时靠胸腔一起一伏的运动，单吸气时有抬肩的动作，使胸肩着力，造成呼吸浅，导致声带、喉头用力过大，使声音的控制力差，不流畅、不圆润。

2.腹式呼吸法——意大利著名歌剧艺术大师，男高音歌唱家基诺·贝基曾说:“我个人倾向腹式呼吸，因为腹式呼吸换气快，而‘胸腹式呼吸法’换气慢，这点不好。”目前一些中外歌唱家对腹式呼吸法已经达成共识。

3.对横隔膜的调节。当我们竭尽所能打开我们肋骨的时候，在腹部那层富有弹性的薄膜——横隔膜，将完全得到平放，在这个基础上，它才能提供足够的气息空间来支持我们在唱歌时需要的气息。这一点是非常重要的。在吸气中要自然的心态，平和的心理，使吸气正常进行，声带才有较足的气息支持，才能保证歌唱的正常实施和顺利进行。

(二)关于吐字

歌唱时，应通过语言，结合唱腔，表达思想感情，使吐字、咬字、语气、语调都服从歌曲情绪表现的要求。只有这样，才能通过生动的语言形象，揭示出歌曲深刻的思想内容。一般来说，唱热情、欢快的歌曲时，咬字、吐字要轻快、敏捷，嘴的动作不能太大，应尽量减少不必要的动作，既做到字音清晰，不带杂音，又表达出歌曲的热情、欢快的情绪。唱雄壮、有力的进行曲时，咬字、吐字应结实、有力；唱亲切、情深、速度较慢的歌曲时，咬字、吐字应柔和、圆滑、相连；唱激昂、愤慨的歌曲时，咬字、吐字应结实、有力，才能将情绪唱出来。由此可见，咬字、吐字不能从形式出发，而必须从语言的感情出发，使它服从歌曲艺术表现的要求。

(三)声区音色的统一

在声乐教学中，大家一般把人的歌唱音域划分为:高声区、中声区、低声区。如果单纯从声音上来划分，还可以。但是如果在歌唱中的音色上来分为三个声区，那显然是不合适的。因为严格的说，在掌握正确的歌唱方法后，发出的声音为一个声区，当然不能说是嗓音中的高音和其低音都是一模一样的音色，但，声乐中的寓意是不要把相邻很近的(譬如上下大小二度音程，前后歌唱成截然相反的、极不统一的音色)“歌唱嗓音在正确发声时是没有声区的，根据自然规律，嗓音——它的整个音域——是只由一个声区造成的。”——那就是混声区。

歌声音色要做到如同某一种乐器一样在演奏中那样一致的统一，就必须掌握最科学的声乐方法来把握这种高深的技术技巧。在歌唱训练中要狠下工夫，不屈不挠、坚忍不拔，使宽广的音域中具有尽善尽美的声区之统一、声音之流畅。就必须掌握好换声区的歌唱唱法。无论男女声都须克服换声区不统一、不流畅的问题。克服和避免:女声“真假声”打架，或者中声区用真声，特别是初学者:唱到高声区突然变成假声，中声区到高声区之间总有一个坎儿，造成中高声区的不一致，成为俗说的“两茬子”声音；男声常见的毛病是高声区特别吃力、费劲，或者喉头上提，声音发白，或者喊叫，演唱高音总是一种障碍。这些弊病都是因为没有掌握换声区的唱法而带来的问题和困扰。

当然，人声的自然声区是很有限的，不经过专业训练的人声，其自然歌唱音域仅在两个八度之内，如果超过了这个自然音域再往上发展，恐怕大多数人都唱不上去，唱上去也可能是喊的声音。所以，超过了自然音域再往上发展，就必须转换成另一个声区的唱法，这种自然声区到高声区的连接区域，就称为换声区。各声区从自然声区转入高声区，都有相对固定的转换点，这个点就称为换声点。男女各声部的换声点分别是在:

女高音:#f2；女中音:be1；女低音:#c1；男高音:#f2；男中音:be1；男低音:#c2。清楚了各声部的换声点后，各声部在唱到换声点时，就不能再用自然声区的唱法，而是要采用换声区的唱法来支配歌唱。

三、意识的能动性对歌唱技能起关键作用

1.就意识对人体支配的熟练程度而言。只有长期通过有意识、有目的地对歌唱技巧、歌唱能力进行支配训练和把握，使其成为自然的一种习惯，通过认真正确而科学的有意识的训练，并有夜以继日、日积月累、不屈不挠的认真态度，在不久的将来，是可以水到渠成的。俗话说，“熟能生巧”，人的直接意识与间接意识对人体的支配随着磨练的增加，人对声音的驾驭能力就会逐渐增强，歌唱水平自然得到不断提高，达到一个好的层面和预期目的。

2.正确歌唱相关肌肉的锻炼问题。通过常年累月的长跑运动的锻炼，就一定能够增强身体健康程度，从而提高肺活量，身体肌肉组织就会逐渐结实、强壮，对歌唱的支持能力就会越加持久，发声能力就会轻松自如，声音也会圆润饱满。:

3.歌唱水平提高的其他方面。除了纯粹的专业技术性训练外，个人的文化以及天文地理、道德品质修养的提高，以及社会阅历的丰富等都对歌唱有着潜移默化的影响，不断提高自己的艺术修养和高尚的艺术情操是成功者路途中不可缺少的条件。因此，不要闭关自守、闭门造车，只有对各学科、各门类都关心都有一定兴趣，才能对声乐作品有更深刻的理解和淋漓尽致的出色表现。

培养良好的意识能动性，对于形成正确的歌唱方法以及歌唱水平的提高能够起到关键性的作用，在演唱中，必须掌握语言的规律，把握对不同风格特点的表现，用声音技巧塑造声乐作品的音乐形象，才是达到歌唱艺术的真谛。掌握歌唱训练的科学意识能动性，在具有科学而严谨的理论和高深的技能训练下，形成深刻、全面、熟练、准确地意识支配能动性，使声乐理论有更深入的研究与掌握，使声乐教学计划、目标得到贯彻和实施，教学效率、学习效果做到最好，声乐技能有最快的发展，歌唱水平得到最大的提高。

实现意识能动性对人体支配的最终目的是:歌唱者，能够正确、全面的调动和支配自身的各个有效器官，构成一个良好的“乐器”来完成全身的整体艺术歌唱，通过运用自如的声音，清晰、自然的语言来表达作品的思想内涵，再现作品的艺术形象。以情、景、物融于一炉感染人，以声、像、美的玲珑荟萃打动人，使观众得到文化的熏陶、精神的激励和完美的艺术享受。

参考文献:

[1]何纪光.成人声乐考级作品集[M].长沙:湖南文艺出版社，1998.

[2]赵昉，靳新苗.歌唱的训练[M].北京:中国广播出版社，2000.

自学配音的方法篇3

【关键词】钢琴即兴演奏 伴奏 和声 和弦标记法 唱名法 和弦选择 民族调式

一、和声是学好即兴演奏与伴奏的重要基础

好的钢琴即兴演奏与伴奏通常是由扎实的钢琴弹奏技能、坚实的音乐理论基础和较高的艺术品质、创造能力和综合素质决定的。这些方面水平程度的不同必然会对即兴弹奏与伴奏的质量有所影响，进而产生截然不同的音乐效果。在一定的钢琴基础之上，钢琴即兴表演必须具备四个重要的基本功（硬技术），也就是必须掌握与训练和声、调式、织体、调性。其中，和声是调式、调性与织体的基础。四个基本功中最难解决的就是和声问题，同时和声的运用对音乐的表现具有重要作用。从音乐发展历史来看，音乐风格流派的演变过程中，和声风格的变化对音乐流派起了极其重要的作用，可以说，和声引导和主导了音乐风格的变化。如以功能和声为主的古典乐派、以线条和声为主的浪漫派、以色彩和声为主的印象派、和以调式和声为主的民族乐派等。

我们学习即兴演奏应尽可能地掌握不同和声的风格特点，其中功能和声是基础，其他和声是功能和声的补充、丰富与发展。和声是一种多声部音乐语言，其将各个和弦按照和声的“语法”规则，即和弦连接的序进方式，组织为和声语言，进而形成“句子”构成乐段。和声在音乐构成中除了具有烘托旋律、丰富音响色彩和推动音乐对比、变化和发展的作用外，和声还具有重要的结构功能，这一点常被初学即兴演奏和伴奏的人所忽视，下面笔者就即兴演奏中的和声运用问题做进一步阐述。

二、钢琴即兴弹奏中的和弦标记与两种唱名法

1.和弦标记

在钢琴即兴演奏与伴奏以及和声的教学与实践中，一直存在多种和弦标记法，但主要有以下几种：（1）字母标记法，如C表示C为根音的大三和弦，Cm表示C为根音的小三和弦，C7表示C为根音的大小七和弦，诸如此类；（2）功能标记法，T（主功能）、S（下属功能）、D（属功能）及SⅡ6（下属功能）等；（3）音级标记法用罗马数字，如I IV V II6分别代表调式各级音上构成的和弦；（4）简谱数字标记法，即在简谱唱名上加个圈，如看到标记⑥就弹和弦613，而标记④就弹461。其中，第一种标记法对使用两种唱名法的人都适用，但当乐曲调性改变以后就无法使用，除非重新选配和弦，因此，灵活性与实用性不强。而后三种标记法适合移调、转调的演奏与伴奏，而第二、三两种适合使用两种唱名法的人用。第四种标记法完全是在简谱上进行的首调标记法，不适合固定唱名法的人即兴弹奏时使用。后三种标记法适合移调、转调演奏与伴奏，而第二、三两种适合两种唱名法的人都用。

2.唱名法

在进行钢琴即兴演奏与伴奏的教学与实践中，历来存在两种唱名法的选择与使用方法的争论问题。在此笔者做一说明，在专业和业余圈里，似乎盛行首调唱名法进行即兴伴奏来进行弹奏的绝对说法和做法，致使那些不具备较强首调唱名意识和概念，而具有较强独奏水平的钢琴演奏者和教师对即兴演奏与伴奏望而生畏、望而却步。其实，即兴演奏或伴奏并非只有用首调唱法才能弹好，也不是只有拿到简谱才能进行即兴演奏与伴奏，欧美国家现在基本不用简谱，即兴演奏照样相当普及。笔者不认同只能用首调唱名法的绝对做法来进行即兴弹奏，因为笔者在上海音乐学院读研究生时，就见过很多即兴演奏与伴奏水平很高的教师和学生是用固定唱名法来进行的。有些人还是顽固的固定音高坚守者，根本接受不了把1=D，即D音当“多”和 6=C，即C音当“拉”来唱的概念（虽然视唱练耳教学中存在两种唱名法，其实两种唱名法都是为学习和表现音乐服务的手段）。固定唱法和首调唱法，两者各有各的方便与实用之处。

两种唱名法都有各自的特点。一般来说，用首调唱名法弹奏单音或八度旋律反应相对会容易一些，但弹双音与带和弦的旋律以及左手的和弦连接及变化多样的织体的弹奏就相对困难一些。这是由于24个大小调的和弦序进演化成各种织体后，要记住各种音型不断移动变化的唱名是较繁琐的，所以必须具备每个调的和弦琶音相当熟练的硬功夫；此外，他们对旋律的和声感觉会更灵敏，选择也会更快。如简谱的“6 5 4 5 6-”，在大调里，他们一般首先选配Ⅳ级461，必要的情况下才配II级246或462，极少情况配其他和弦。而在小调里，一般优先配下属和弦Ⅳ级246，然后根据和声进行和色彩的需要才会选配VI级461，很少情况下才配其他和弦。这就是为什么流行乐队乐手总是在旋律上方标记⑥就弹和弦613，而标记④就弹461，他们对不同的旋律片断很快就能决定使用什么和弦，当然，首调唱名法弹奏单旋律的线谱即兴伴奏会稍微慢些。反之，用固定唱名法看简谱弹奏旋律的人，反应会相对较慢和困难一些，针对旋律选配和弦也没那么多固定模式。对从自幼就学琴的人而言，由于成千上万次地看、听钢琴乐谱，在他们脑海中已经形成了牢固的固定音高感觉。因此，简谱上的数字代表的音高在C大调以外的调性弹奏出来的音高并非他们预期的音高。而对陌生简谱上的每个数字他们反应出来的是各调的音级，而不是旋律。当每看弹一个音或旋律，他们都像不熟练英文的人总是要翻译成汉语来理解英文一样，尤其是对小调式旋律反应就更慢了。因此，他们必须多次进行各调音阶、旋律哼唱移调练习，而且对各调的音阶、琶音与和弦烂熟于胸，才能熟练做到即兴伴奏。但反之，正因为他们练习过无数的经典钢琴作品，对各个调式调性上的和弦序进与连接惯用语汇及变化多端的织体有较多感性认识和经验，他们对各个调式调性上的和弦序进与音型织体的弹奏会有一些自动化的手感和音位模式，因此左手的伴奏就相对容易一些。笔者建议，擅长固定唱名法的人对简谱上各级音的和弦选配与和声序进法则的结合多做分析与练习，并且做到了如指掌，即兴就更得心应手了。当然每个人根据自身特点，将两种唱名法结合起来，互相取长补短，进行即兴配弹会更加运用自如。

三、和声的特性与运用问题

1.和声语汇的语法特点

学习即兴伴奏，掌握大小调功能和声是基础，要将和声当作语言一样来学习并掌握。从意大利音乐家扎里诺于1558年出版《和声规范》开始，到拉莫1772年出版《和声基本原理》形成比较完整的和声学理论体系和教学体系，然后在欧洲经过了几百年数代作曲家的不断丰富和创新，和声已经发展得相当完善，并有其一定的科学性，通过长期的发展，和声已形成一套惯用的语汇。功能和声的“语法”主要体现在和弦连接的顺序上，大小调的正三和弦体现了和声的三种基本功能，即主T、下属S和属D，其他功能和弦围绕主功能和弦进行。如Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ，Ⅰ—Ⅳ—Ⅰ，Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ，形成了一套和声由稳定到不稳定到稳定的进行及终止式模式，其特别强调导音向主音的倾向性，不协和和弦的解决，以及讲究通过上下四五度属到主的解决来巩固调性，音乐也就是通过这种和声语汇不断推动乐曲进行与发展。

2.如何练习配和声，提高配和弦的技巧

首先，如同学习语言之前得先学单词积累词汇量，配和声亦如此，必须大量学习构和弦。如给一个四拍的A音，第一步，就可以把其当作三和弦的根音三音五音来配四种不同结构的大小增减三和弦，然后变成伴奏音型进行弹奏练习。第二步，可以把其当作七和弦的根音三音五音七音来构成属七、小七、减七、半减七等和弦，并做伴奏音型练习。

其次，学会配构和弦以后就该学习语法和句子并组织段落。一段旋律存在多种和弦的配置法，这就必须注意和声的语法结构，除了与旋律的协和性需要考虑，还必须考虑和弦在结构中的位置，以及它与前后两个和弦的关系，使它符合语法特点，即兼顾纵横，要找到一种最合理的选择。

此外，应注意和声的风格，和声的常用语汇是由调式、调性与旋律组织派生而来，反过来，它又能确定与支配乃至巩固调式调性。如和声小调音阶构成的旋律，属和弦Ⅴ级一般得用升高的导音，如果用自然的导音就会导致风格不符，与旋律矛盾。

3.临摹经典作品，掌握和声用法

正如学习书法和绘画必须临摹经典作品一样，学习即兴演奏与伴奏的人应该平时多留意倾听名作的和声效果，多分析各时代经典钢琴曲的和声进行。同时，也要学习与运用当今时代流行的和声手法。从最通俗的经典作品入手，运用到自己的即兴弹奏中。

四、即兴伴奏中和声配弹的注意事项

1.关于平行五、八度与“反功能”进行

在功能和声的传统教学中，虽禁止平行五、八度，但是由于钢琴这个乐器的构造特点与演奏技法及手的生理条件限制，加上音响的实际效果或某种需要，即兴伴奏完全禁用平行五、八度是不必要的。但由于平行五、八度音响效果的缺陷，实践中还是主张少用为好。否则，会出现双调性或者声部减少，音乐缺乏立体感的遗憾与不足。特别应注意的是，绝对不可多用大八度，所谓大八度就是左手用与旋律相同的低八度音在拍点上来进行所谓打拍子的演奏与伴奏方法。

在和声教学中，由于大小调的导音强调上行小二度解决，故“反功能”的下行二度进行是禁用的。但给某些特殊风格的作品即兴配奏，特别是在为某些民族调式与教会调式以及中国五声调式旋律配弹时，由于其本身音阶和旋法上不是以功能和声为基础的，五声调式重视旋律性，完全套用功能和声不一定符合乐曲的风格要求。由于民族调式不很强调导音的倾向性，如适当用空五度及偶尔用“反功能”的下行二度进行，反而还能更好地产生民族调式风格所需要的效果，有些作品空五度用得比较多。即兴弹奏中，有时为了保持内声部的平衡统一，以及为了强调原位和弦独立的功能效果，由于经常运用和弦分解状态，适当运用一些平行五、八度也无妨。此外，有时为了保持内声部的指法统一，以便于弹奏，在分解和弦织体中，也会适度运用平行五、八度。在流行音乐和轻音乐中，为了某种风格化或特殊的音响效果，也时常会用到一些平行五、八度的声部进行，它还能产生一些特别的效果。因此，笔者认为，不应该在即兴配弹中绝对严格地贯彻“禁止平行五、八度”等古典和声法则。

2.和弦选择的灵活性与逻辑性

在为乐曲和旋律片段选配和声时，没有一成不变的绝对答案，不同的和弦选配具有不同的音响色彩和表现力，因此，和弦的选择是灵活的。但是和弦的选择不能只顾与旋律是否协和，还必须考虑和弦在乐曲中的结构位置，必须符合和声的语法规则，各和弦之间的连接应该具有逻辑联系。总体来说，选择和弦时，和声的分句与旋律的分句应形成统一的整体结构，必须纵向与横向兼顾。为了音乐表情的需要，和弦既要考虑到纵向上的和谐，又要兼顾横向进行的合理与流畅。如果两者有矛盾时，横向声部上的联系有时甚至具有更加重要的意义，可以把不协和音看作是和弦外音而加以解决。如《大海啊故乡》的结束句 343. 21︱622–│45 43 16∣1––，这里倒数第二小节旋律听起来好像全是Ⅳ级和弦的构成音，配Ⅳ级更加协和，但是根据前后旋律音的构成特点及乐句所处的结束句位置，显然配Ⅴ级的七和弦更加有效果。

3.转位的和弦不完全具备原位和弦的性质，应慎用和巧用

我们配和声伴奏时必须明确一点，低音决定和声的性质和功能，和弦的转位不能完全代表和弦的性质。在这里，首先要提出的是，和弦的第二转位已很少具有原位和弦的性质，如主四六和弦由于属音做低音，它变得很不稳定，更多的是属和弦的性质。其经常只能用在经过、辅助和终止的结构处，因此，一般来说，第二转位不能用在乐曲开头和结尾，否则会影响调式调性的明确与稳定。即兴演奏与伴奏中低音对和弦的功能性质具有更强的决定作用，如Ⅱ级的第一转位，由于用下属音做低音，所以听起来就具有很强的下属功能效果。实际运用中，和弦的第一转位六和弦可以看作是六度音代替了三和弦的五度音，因此，在某种程度上它会具有低音原位三和弦的某些性质。如大调Ⅵ级和弦的第一转位具备主功能的性质特点，而其VI级的功能性质相对比较弱一些。

4.选择适当的和弦使低音流动起来

其一，在即兴配弹时应尽量多使用转位与原位和弦的交替，从而让低音流动起来，使其具有线条感，以加强音乐的活力和张力，推动音乐的发展。如要练就这个本领，可以在即兴配弹练习时单独为旋律配弹漂亮的低音声部。

其二，外声部之间多用三、六度，因为它们能构成既协和又丰满的音响效果。少用过分协和的四、五、八度和尖锐刺耳的大七小二度。这个可以在平时练习基本功时，有意识地做必要的练习。如左手弹和弦的根音，右手则弹三音或五音，反之亦然，对它的弹奏和音响效果在手上和头脑中形成条件反射，经过反复的练习，外声部之间的用法就会得心应手。如《长江之歌》第一小节右手旋律的强拍音是F时，左手低声部弹D音，第二小节旋律是G时左手弹E，这样的音响比较丰满且具有较好的和声效果。

5.关于和声节奏、和弦外音与和声声部的最佳音区

和声节奏：对于缺乏配弹经验的人来说，在即兴配弹时不能一味地追求与旋律音的协和，一个音配一个和弦，如此频繁地变换和弦，必然导致弹奏困难和音响混乱。快速的圆舞曲和波尔卡舞曲可一或两小节配一个和弦，而抒情的行板与慢板可一小节或两拍变换一个和弦，个别地方必要时也可一拍换一个和弦。

和弦外音：进行即兴配弹时必然要遇到和弦外音的处理问题，我们应真正学习掌握和弦外音的分析与使用方法，如经过音、辅助音、延留音、强拍上的和弦外音以及弱拍上的和弦外音等。如遇到为强拍上的和弦外音配和弦时，即使强拍音占了三拍而弱拍只占一拍的时值，我们也要把后面那个音作为和弦音为它配和弦，否则不符合和声的语法逻辑。同样，其他形式的和弦外音也必须正确处理好。

和弦的选择：如果由于旋律的制约无法变换和弦，即使用同一和弦，也不能长时间地使用一个性质、色彩或结构形态的和弦，至少应该多使用一些转位或者用加外音及替音和弦等。如丹麦民歌《丰收之歌》开始四小节旋律全是主和弦的分解，旋律有所限制显然应该配主和弦，但可以使用转位交替进行。

和声声部的最佳音区：由于钢琴各音区的音响效果不同，低音区厚实深沉，适宜作为和声的基础低音声部；高音区明亮清澈，适宜特殊气氛的渲染和意境性的描绘；而中音区温和圆润饱满，适宜作为和声的铺垫与背景的烘托，但最佳的和声声部音区应该在小字组的E音到小字一组的A音之间，基本相当于乐队中圆号伴奏时所使用的音区。音区太低则音响浑浊，而太高又空洞缺乏和声的厚度，并使音响失去均衡的联系。

6.使和声丰富起来

在钢琴即兴配弹中，和弦的选择不是固定不变的，前面我们已经知道，每一个旋律可以有多种和弦配法，但应该有自已的逻辑联系。相同的乐句在不同的结构位置可以采用不同的配法，以产生新颖的和声效果。我们知道和声史上曾经风行维也纳六度，音响效果非常好。李斯特、肖邦擅长用这种和弦加音的方法，他们的作品大量运用过加音和弦，如李斯特《爱之梦》第三首左手大三和弦加六度音伴奏；肖邦夜曲作品72之1小三和弦加六度音，37之2大三和弦加四度音，以及他们作品中常见的华彩性经过句的和弦。这样的和弦在功能不变的情况下添加外音或增加厚度（如九、十一和十三音），能使音乐灿烂生辉。

和弦的选择应利于音乐的流动和高潮的推动。如表达激情澎湃的情绪，可以多用循环的四度进行和半音级进，副属和弦解决的连续模进，增六和弦到属和弦的强倾向性进行等。根据音乐的特点，应力求使和声丰富起来，大小调相互渗透借用和弦，适当用一些变和弦。如大调的属音可用降Ⅲ级大三和弦，它本来是同主音小调的III级和弦；主音可用降Ⅵ级大三和弦，它本来是同主音小调的VI级和弦；Ⅲ级音用升三音的Ⅲ级大三和弦，它本来是关系小调的属和弦。还可借用教会调式的和弦，如降II级和弦就是来自于弗里几亚小调；降VII级就是来自于混合里地亚大调，它们都可以相互借用以丰富音乐的和声效果。还可在歌曲结束处加降VI级音的小下属或降VI级大三和弦做补充终止等。又如，对现代创作的歌曲可多借用功能和声的各种手段加强和声的张力，同时点缀一些五声结构的和弦丰富和声的色彩，以增强乐曲的表现力。

五、民族调式歌曲的即兴演奏与伴奏中的和声问题

1.民族调式的特点

我国民族调式分为宫、商、角、徵、羽五种调式，由于我们民间一直有重视旋律变化的审美传统，旋律资源相当丰富，但和声的发展略显滞后。自古以来，都是以五个骨干音为基础进行多种加花装饰，几个偏音只是起装饰和辅助作用。不像欧洲大小调七个音的地位平等，而且惯用属和弦向主和弦的进行，强调导音半音向上和七音半音向下的解决。因此，民族调式不能完全照搬欧州大小调的功能和声，我们可以借用四度关系确定调性的方法明确调式调性。宫、商、角、徵、羽都可用，由于角调式的属和弦根音是偏音，而且是减三和弦结构，因此，不能用四度上行属和弦解决到主和弦的方法巩固调性，只有用上行五度或二度上行到主和弦来确定调性。在为五声调式配和声时，虽然基本上应该保持和弦的三度叠置，但并不需要像大小调那样特别强调上行四度的功能性进行。可以注意尽量保持外声部的五声性，减少在大小调和声中常见的上行小二度进行。此外，民族调式歌曲具有调式游移性的特点，经常会是前半部分商调式而后半部分又变成了徵调式，有时甚至一句一个调式。如河北民歌《小白菜》四句依次是商、宫、羽和徵调式；又如上海民歌《紫竹调》，这就必须根据旋律的调式特征巩固不同的调式主音。

2.和弦结构民族化

①加音与省略音和弦，即在大三和弦基础上加二度、六度音，或在小三和弦基础上加四度音。这样一来，一个和弦就包含了五声音阶中的四个音，省略音和弦就是将和弦中的偏音如清角和变宫省略掉变成空五度，弱化了偏音的音响也就增强了民族风格。如李嘉禄编曲的《清江河》，左手伴奏大量运用了大三和弦上加二度、六度音，小三和弦上加四度音。

②替音和弦，用二度音或四度音代替原来三和弦的三度偏音，减少增四减五度音程的出现频率，弱化功能和声的效果。

③多用小七度、大二度的和弦，因为小七度、大二度的和弦其实就是五声音阶的纵向叠置效果，同样可以增强民族风格。

④转位和弦的运用，与大小调转位和弦有近似之处是，民族调式风格的和弦转位后，同样不具备原位和弦的功能特性，色彩也有所变化，要特别小心使用。

⑤适当运用一些大小二度双音或和弦，模仿民族打击乐的效果，如江静编曲的《红头绳》。

⑥低音进行，在配弹和弦时低音声部流动应注意五声性特点，尽量使其线条五声化，以增强民族风格。

参考文献：

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[2]冯德钢.歌曲钢琴即兴伴奏[M].重庆：西南师范大学出版社，1999.

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[7]孙维权.钢琴即兴弹奏为什么在我国发展缓慢——听乐随谈之一[J].钢琴艺术，2003（1）.

[8]孙维权.再谈钢琴即兴弹奏为什么在我国发展缓慢的原因——听乐随谈之二[J].钢琴艺术，2003（2）.

自学配音的方法篇4

20世纪，中国经历了两次性质和程度不同的东西文化交汇②。从新文化运动到1978年改革开放，民族管弦乐的创作，一直沿着继承民间音乐传统、借鉴欧洲古典派和浪漫派音乐表现体系的道路前进。到了70年代末，随着改革开放政策的实施，人们的思想意识也得到了解放，西方现代主义的音乐思潮直接影响到我国民族管弦乐的创作。许多作曲家，特别是年轻作曲家的创作观念发生了变化。为了创作具有本民族特点的作品，他们有意避开我国受西方影响的当代音乐，一方面，研究古老的传统音乐，探索传统的民族音乐创作规律；另一方面，学习西方的现代音乐，借鉴欧美乐坛各种现代主义流派的创作观念和技法。随着作曲家创作观念和作曲技法的演变，民族管弦乐配器技术也发生了巨大的变化，而种种变化产生的根本原因，归根结底是由于作曲家审美观念中的“音色观念”发生了变化。

民族管弦乐作品，是我国作曲家在继承中国传统音乐的基础上，借鉴欧洲音乐的技术和基础理论创作出来的。欧洲音乐的作曲技术理论，可以概括为和声、复调、曲式、配器四个方面，其中的“配器”，“从本质上讲，就是音色分配和音色处理的艺术。或者讲，是怎样利用管弦乐队丰富的音色来体现音乐构思的艺术”③。采用不同的配器技术会形成作品中不同的配器风格，而作曲家在配器时采用何种配器技术，又取决于他本人审美观念中的“音色观念”。“人是观念的动物，观念决定我们的行为，观念决定我们的态度。”人的观念转变，行为会随之改变，行为有所改变，作品才会有所改变。

要对20世纪民族管弦乐创作进行全面的总结，总结其配器风格的变化是一个非常重要的方面，而要对其配器风格的变化进行总结，从“音色观念”入手是一个很好的办法。本文通过对20世纪民族管弦乐配器技术、配器风格及其音色观念的梳理和研究，谈谈自己的几点认识：

一

在20世纪民族管弦乐发展的过程中，传统音色观念走过了一条“螺旋式回归”的道路。

20世纪20、30年代，以“大同乐会”为代表，“保持传统”是民族管弦乐艺术发展的主要特点。大同乐会是在五四新文化运动如火如荼发展的年代里创立的。新文化运动的主流思潮是在接受新思想、新文化的同时否定传统文化，在音乐领域里，随着对西方音乐文化认识的日益加深，具有先进意识的音乐知识群体开始自觉批判中国传统音乐文化。探索西方音乐文化的价值观念，学习西方音乐的技术理论，建立西方模式的音乐教育体系和音乐社团，是当时音乐界的主要潮流。引进西乐是这一时期新音乐运动的主流，而以“复兴国乐”为己任的大同乐会的创立及其艺术活动却具有强烈的“国粹主义”色彩。

大同乐会的音乐家们不仅成立了“复兴国乐”的“实验型”社团，还“为了整理国乐，阐扬固有文化起见，拟制作古今乐器九套，每套一百四十余种”④，试图挖掘古代乐器来丰富“乐队”的音色音源，希望通过复兴古乐，达到国乐复兴的目的。与传统的民间乐队相比较，这时的民族乐队虽然做了许多新的试验，如：用五线谱记谱，弓法、指法、吹奏呼吸等都在乐谱上有统一标示；参考了西洋管弦乐队将乐器归纳为吹管、弹拨、拉弦、打击四个乐器声部；改制了部分中低音乐器，初步形成了有高、中、低音乐器的组合结构等。但是，当时的民族乐队还是保持了传统乐队那种很不固定的随机编制，乐队的规模还是依据各时期、各地流传的乐器品种和各组织成员的多寡为转移，合奏时也没有专职的指挥，仅依靠队员的默契配合进行演奏，主要曲目也是齐奏式的古曲，民间丝竹乐队的特征仍然清晰可见。保持传统，追求音色的多样性与个性，是大同乐会发展民乐的主要观念。

20世纪30―40年代，以“中央广播电台音乐组国乐队”为代表，民族管弦乐艺术的发展具有明显的向西洋古典音乐学习的倾向和特征。这时的国乐队在许多方面都可以看到西洋古典交响乐的影子，西洋古典交响乐配器中“融合、统一”的音色观念，在国乐队中也有了明显的表现。为了获得融合统一的音响，国乐队从乐器到乐队的建制都进行了较大规模的改革，统一了乐器的律制（统一用十二平均律），为方便新型乐曲的转调演奏，弹拨乐器增加了半音品位，吹管乐器增加了半音音孔，创制了倒“梨”形、以木板振动发音的大胡、低胡，构成了民族弓弦乐器的系列化，逐步形成以拉弦乐器组为主的乐队格局，规定了管弦乐器的定音、定弦，确立各种弦乐器的空弦均包括一个A音，以利乐队校音。另外，乐队中还设置了专职的指挥，邀请许多受过严格西洋古典音乐训练的作曲家参与新型国乐队作品的创作，把西方作曲技法引入国乐创作中⑤。人们在借鉴西洋音乐的过程中，西方古典交响乐配器中“融合、统一”的音色观念逐渐被更多的人所接受。

20世纪50年代，以“中央广播民族乐团”为代表的民族乐队，体现出以西洋交响乐队为楷模的配器特点。新中国成立后，苏联音乐成为我国音乐界学习的主要对象。在学习苏联的过程中，苏联参照西洋古典乐队的声部结构改革民间乐队的经验，让从事民族管弦乐队建设的音乐家们更加坚信，按“西方古典交响乐队”的模式发展民族管弦乐是正确的方向。古典交响乐配器中追求“融合、统一”的音色观念，成为指导民族管弦乐配器艺术发展的主要观念。为了获得“融合、统一”的音响，人们从音律、音量、音域以及乐器标准化规格等方面，对几乎所有的中国民族乐器进行了大规模改革，确立了各民族乐团相对统一的乐队编制，统一了乐队的“音色的基调”。作曲家们努力研究其配器方法，从音色的纵向结合和横向安排等各方面，都表现出追求“融合、统一”的音色观念。

20世纪70年代后期以来，民族管弦乐配器的风格又发生了重要变化，其音色观念体现出对传统审美的回归。20世纪下半叶，由于高科技的兴起，西方世界进入了后工业阶段，西方文化也随之进入了后现代时期。在后现代文化思潮的影响下，西方音乐学界批判结构主义，提出了多元性的思维方式，对同一性、确定性的思想加以解构，以突出差异性和不确定性，反对音乐文化的全球统一化，强调各民族、各种音乐自身的特点。70年代末以来，随着中国改革开放的深入，西方现代主义音乐思潮直接影响到民族管弦乐的创作，为了创作具有本民族特点的作品，许多作曲家从西方最前卫的作曲技法与中国古老的传统音乐中吸收营养，重视音色的表现作用，追求音色的个性化与多样化，配器中的音色观念又体现出对传统的回归。

音色观念影响配器风格，不同的配器风格也反映不同的音色观念。回顾20世纪民族管弦乐近百年走过的路，其配器中的音色观念走的是一条“螺旋式回归”之路，它从狭义的本位出来，经过“本位”的失落，最后又回到一种宏观意志下的开放“本位”。⑥

二

在民族管弦乐配器艺术的发展过程中，“个性、多样”与“融合、统一”这两种不同的音色观念，犹如事物的正反两面、阴阳两极，它们相互作用，形成张力，推动着民族管弦乐艺术的发展。

从20世纪初到改革开放前，按照“融合、统一”的音色观念发展大型民族管弦乐队，一直是我国民乐界努力的方向。为使大型民族管弦乐队能够发出“融合、统一”的音响，在民族乐器的音律、音量、音域以及乐器标准化、规格化等方面，我们进行了大规模改革，乐器的音色、音量、演奏技巧等方面都得到了明显的加强与提高，乐器的制作、转调性能都得到了较大的改善；扩展了吹管、弹拨、拉弦乐的高、中、低声部，改善了乐队的整体性能；确立了各民族乐团相对统一的乐队编制，统一了乐队的“音色的基调”，为民族管弦乐创作的经验交流提供了良好的条件。这种乐队在表现某一种具体的地方音乐风韵时，虽然在表现力上不及该地域属性鲜明的民间乐队，但它能够表现多种地域风格的乐曲以及更具时代气息的泛中国风格的作品，为专业作曲家提供了更为广阔的创作空间，特别在表现重大题材、宏大场面时，大乐队所营造的磅礴气势以及音响之间的对比，都是民间乐队所难以企及的。⑦

为了获得“融合、统一”的音响，作曲家们努力研究配器方法、探求科学的声学知识和音色组合的规律，创作出了许多深受听众喜爱的优秀作品。他们借鉴西洋管弦乐法的经验来探索民族管弦乐的创作规律，有的把西洋管弦乐作品移植为民族管弦乐，从中学习配器技法，积累配器经验；也有些作曲家把民族管弦乐配器中已有的成功经验进行归纳总结，编写成民族管弦乐法的教材，如胡登跳的《民族管弦乐法》，李民雄的《民族管弦乐总谱写法》等，这些都为人们更好地了解民族乐器的性能以及它们的配合规律提供了方便，大大地促进了民族管弦乐艺术的发展。

传统的民族器乐合奏多属于民间音乐的形态。各种民间的风俗仪式、自娱活动是其主要的存活空间，音乐风格的地域性，音乐功能的娱乐性，演奏、创作的即兴性，以及其教育传承的“口传心授”等等，构成了其主要的风格和特点。在借鉴西洋追求“融合、统一”的过程中，民族管弦乐艺术完成了从民间音乐形态向专业音乐形态的转换。在这一转换的过程中，成立了许多专业化的民族乐队和民族乐团，演出场所从过去乡村的各种风俗性的仪式场合走向城市专业化的音乐厅，许多受过严格专业训练的演奏家、指挥家、作曲家、音乐理论家，都积极地投入到民族管弦乐艺术的事业中来，民族管弦乐的演出、创作和研究也逐步成为专业音乐教育中的重要组成部分，为民族管弦乐艺术的专业化发展迈出了可喜的一大步。

追求音色“个性化、多样化”的传统音色观念，是中国传统哲学与美学指导下的产物。在传统音色观念的影响下，中国传统器乐产生了种类繁多的乐器音色、演奏技法，以及多种多样的音色组合，为民族管弦乐艺术的发展提供了丰富的音色宝库，为民族乐器的音色组合积累了丰富的经验。改革开放以来，民族管弦乐创作再一次表现出重视音色，追求音色的多样性和个性的特点，表现出对传统审美观念的回归。

为了获得丰富、个性的音色，作曲家们努力挖掘新的音色音源。他们运用古代乐器、少数民族乐器，还自己发明新乐器，甚至把石头、木箱、竹片、水、纸、人声等引入民族管弦乐队。为了让乐器发出特殊音色，非常规演奏法受到了作曲家们的青睐。如杨青在《咽》（1986）中将锣置于大鼓面上演奏，用锣与鼓面的共振获得新鲜的音色效果；谭盾在《火祭》中把吊钹放在定音鼓上用大提琴弓拉，笛子只用笛头，管子、唢呐只用哨片演奏；郭文景在《炫》与《戏》创作中，采用了“力图穷尽某一物体音响最大可能性的创作观念”⑧，极大地扩展了锣和钹的演奏方式，从而得到了许多新颖的音色效果。除了用新音源、新演奏技法来获得新音色外，音响传播的方位、音区对比（如极限音区的使用）、强弱力度的变化等等，也是作曲家们挖掘不同音色的手段。这些个性、新颖的音色，丰富了民族管弦乐音响的“调色板”。

不同的乐队编制产生不同的音色组合。改革开放以来，作曲家们为了获得独特、多变的“基本色调”，不约而同地采用了小型多样、随机组合的新型民族室内乐队。新型民族室内乐队组合的形式多种多样，可以只采用民族乐器，如周龙的《空谷流水》、陈其钢的《三笑》等，也可以加用西洋乐器，如杨青的《秋之韵》（二胡与竖琴）；可以是同类乐器合奏，如谭盾的《拉弦乐组曲》，也可以是不同类乐器的合奏，如郭文景的《晚春》则用了吹、拉、弹、打四类乐器。除了多样化的室内乐组合形式以外，还出现了如由中、日、韩器乐组成的亚洲乐队、湖北省歌舞剧院的编钟乐舞乐队、武汉音乐学院的编钟古乐队、根据敦煌壁画复制的乐器组成的敦煌乐队、谭盾为《九歌》在美国演出而自制的陶乐器乐队等地区化、特色化的乐队。大型民族管弦乐队在乐队组合多样化、多元化的今天，只是多元化乐队中的一员。除乐队编制外，作曲家对乐队中某些乐器或合成音色的偏爱，或频繁使用某些特性音区或奏法等方法也会对乐队的“基本色调”产生影响。如林乐培在《秋诀》中用咔戏奏法和戏曲中的武场，配合多调性、无调性、音群、音层、偶然音乐等现代技法，构成了具有鲜明传统戏曲风格的乐队音响。瞿小松在管乐协奏曲《神曲》中强调古代乐器埙、篪、排箫的音色，使乐队音响显得格外古朴、神秘。郭文景在《滇西土风》中用庞大的打击乐组和其它乐器独特的弹奏技巧所产生的强烈、尖锐、明亮的音响，也形成其独特的“基本色调”。独特、多变的乐队编制与音色组合，大大地丰富了民族管弦乐创作的“基本色调”。

为了获得“多样、个性”的音响，创作出合乎自己民族特点的民族管弦乐作品，作曲家们努力钻研合乎民族乐器性能特征的配器技法，探索合乎民族审美需求的音乐风格。他们把具有八千年历史的中国音乐文化，融入世界先进文化潮流，用“个性化的乐器、个性化的手段构建个性化的乐队音响”⑨，产生了一批在世界上颇有影响的作品，为民族管弦乐走出国门，走向世界揭开了序幕。

民族管弦乐是民族合奏乐的新发展。20世纪，“个性化、多样化”与“融合、统一”这两种不同的音色观念，相互作用，推动着民族管弦乐朝着“专业化、民族化、现代化”的方向发展，将民族器乐合奏艺术提升到了一个崭新的高度。

三

在20世纪末全球化的浪潮中，民族管弦乐艺术对传统音色观念的回归，对21世纪这一艺术门类的发展及世界音乐的多元化有极为重要的意义。

在人类历史上的很长一段时期里，不同文明间的联系不多。19世纪工业革命把原来分散的区域性发展逐渐转变为具有整体关联性的世界发展。在过去一百年中，机制与科技两大力量推动了全球一体化的大趋势。市场经济国家引进计划机制，计划经济国家引进市场机制，两者的经济运行模式正在接轨，全球范围的贸易和投资机制逐步形成。与此同时，现代科技革命使交通空前便利，信息全球共享。由于经济的网络化、信息化，任何国家的市场都显得过于狭小，国际投资、国际贸易以及跨国生产迅速发展。跨国公司作为全球化的主角登上了历史舞台。人类赖以生存的经济命脉已经联为一体，世界各国已形成你中有我、我中有你，一损俱损、一荣俱荣的关系。同时，经济全球化的浪潮也波及到经济以外各个领域，正如托马斯・弗里德曼在《世界是平的》一书中所说，在哥伦布发现地球是圆的之后，现在我们正面临一个新的轮回：世界变平了，互联网和IT技术的出现，世界变得没有了差异。

在经济“全球化”、世界趋同化的今天，文化在不同族群中的认同作用越来越受到重视，回归传统文化成了时代的强音。根据爱德华・泰勒的看法，文化“就其广泛的民族学意义来说，是包括全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗，以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他才能和习惯的复合体”⑩。而“民族是人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同民族文化特点上的共同心理素质的稳定的共同体”{11}，因此，一个民族的文化不仅是该民族的标志，更是其民族共同心理素质的基础，是维系民族共同体最重要的因素和最强大的力量。二战以后，特别是20世纪80年代以来，随着东方和第三世界文化的发展，世界上各种处于政治边缘的群体兴起，后殖民主义从边缘向中心运动，并对欧洲文化中心主义进行解构。民族学提出了“文化价值相对论”的理论，认为不同民族文化都有其自身的存在方式和存在价值，它们只有相互沟通、相互尊重、相互补充，才能达到共识和认同，最终实现各民族的共同繁荣。回归传统、追求多元是当今全世界各民族文化发展的主要特征之一。在全世界各民族都在回归传统、共同追求文化多元化的过程中，民族音乐学家批判了欧洲音乐文化中心论，强调从政治、经济、意识形态、社会、历史、文化的整体观念入手来研究一个民族的传统音乐及其作用，反对音乐文化的全球同一化，强调各民族音乐自身的特点。通过研究民族音乐的认同作用，民族音乐学家们认为，每个民族都可以通过民族音乐来强调自己不同于其他群体的文化界限，从而导致文化和政治上的认同{12}。

审美观念是在哲学和美学思想的指导下形成的。在音乐创作中，审美观念与风格是相互影响和相互制约的，成熟的审美观念导致某种相应的风格，不同的风格又反映出不同的审美观念。中国传统音乐风格的形成与我国传统审美观念有密切的关系，而作为我国传统审美观念的一个重要组成部分的中国传统音色观念，也深刻地影响了传统音乐特点的形成。

民族管弦乐是传统乐器的合奏形式，传统器乐的乐器性能，以及乐器间相互配合的习惯、特征等，都是在传统音色观念影响下形成的。在民族管弦乐配器艺术的发展过程中，对传统音色观念的回归，有利于民族器乐自身特点的发展。重视音色的表现，追求音色的多样化和个性化等传统音色观念的回归，也利于民族管弦乐艺术本身的多元化和个性化的发展。另外，中国民族音乐作为世界多元音乐文化中重要组成部分，发展具有中华民族特点的民族管弦乐艺术，对世界音乐文化的多样化发展也有着极其重要的意义。

今天，在回顾20世纪民族管弦乐所走过的路时，我们认识到，在全球化的浪潮中，一个不能保存自己文化传统的民族，不能得到很好的发展，也不能赢得其他民族的尊重。如果我们既能保持自己的特点，又能从其他民族音乐中广泛吸收营养，中国音乐文化一定能在传统音乐的基础上继续向前发展，中国民族管弦乐艺术一定能在全球多元音乐文化的乐坛之上奏响更辉煌的篇章。

①本文探讨的民族管弦乐，是指用欧洲音乐的成功经验对民乐进行改良的民族合奏乐总称。它既包括小型合奏的民族室内乐，又包括吹、打、弹、拉四个声部组齐备的大型民族合奏乐。它相对于传统的民族合奏乐而言，是特定历史条件下的产物，是中国民族器乐合奏发展的一个新阶段。

②李西安《我国民乐创作由单一模式向多元格局的转型》，《人民音乐》2002年第10期，第4页。

③杨立青《管弦乐配器风格的历史演变概述》，《音乐艺术》1986年第1期，第43页。

④1930年7月，大同乐会在给有关音乐家的邀请信中所言。本文转引自许光毅《大同乐会》，《音乐研究》1984年第4期，第114页。

⑤据刘为霖《甘涛与“中央广播乐团”》（《南京艺术学院学报》1993年第2期，第48页）一文的介绍，国乐队先后担任“作曲专员”的有黄锦培、张定和、王沛纶等。其中，昊伯超、杨大钧、贺绿汀、刘雪庵、丁善德、许如辉等，也相继被聘请参与创作。他们将西方作曲技法引入国乐创作，积累了一批国乐队合奏之曲目。

⑥沈洽的《二十世纪国乐思想的“U”字之路》（《音乐研究》1994年第2期）中，用“U”字形的回归，形象地概括了20世纪中国音乐文化的发展过程。

⑦彭丽《彭修文民族管弦乐艺术研究》，中央音乐学院出版社，2006年版，第208页。

⑧见“2006年音乐季（第八期）──冬日遐想”（郭文景民乐作品专场）11月19日演出节目单。

⑨李西安《我们将如何面对21世纪？──民族管弦乐队的转型、解构及其他》，《人民音乐》2000年4期，第9―10页。

⑩[英]爱德华•泰勒著、连树声译：《原始文化》，广西师范大学出版社，2005年版，第1页。

{11}中国大百科全书出版社编辑部编《中国大百科全书•民族》，中国大百科全书出版社，1986年版，第1页。

{12}杜亚雄《民族音乐学概论》，湖南文艺出版社，2002年版，第28页。

自学配音的方法篇5

【关键词】音乐院校教师 学生 师资调配

随着当代社会的快速发展，人们对音乐艺术的追求越来越高，如何为社会培养出更多优秀的声乐人才，声乐教学有着自己的特点。学生和教师作为声乐教学的两大主体，两者之间应该是互动的，因此，师生配合对提高学生声乐水平有着重要意义，只有合理地调配师资，才能更好地提高学生的声乐水平。然而，怎样才是合理的师资调配？下面笔者谈谈自己的想法。

首先，了解声乐教师在声乐教学中的作用。声乐教师是教授学生如何运用好自己的嗓音，如何塑造和掌握自己人声的乐器，以及教授学生如何去理解、处理、表现各种声乐作品的专业的教育工作者。

同样是歌唱，同样的嗓音，经过声乐训练的唱法与从没有接受过训练的人是不一样的。经过声乐训练的人唱起来会感觉舒畅省力，别人听起来也舒服，能使声乐作品的美充分发挥。没经过声乐训练的人会因歌唱方法不当，唱起来自己感觉吃力，也缺乏美感。声乐教师的工作就是解放人类嗓音，把人的嗓音能力从说话的档次提高到歌唱的档次，并进一步提高人的歌唱能力和水平，实现人生音乐的社会价值。

歌唱演员成才前需要声乐教师，就算比较有名的歌唱家也需要经常找声乐教师调整自己的声音，这是维持嗓音青春、使人声乐器延年益寿的必要方法。可以说，声乐教师是幕后英雄，演唱者在舞台上的辉煌也处处体现、渗透了声乐教师的心血。

如何做好师资合理调配工作，作为一个院校的业务领导，笔者认为应该做到以下几点：

一、了解本业务处室的教师情况

在做好师资合理调配之前，首先要弄清楚业务处室的教师基本情况。通常，声乐教师大概有以下几个类型：

第一种是歌唱演员型的教师。这种类型的教师善于舞台表演，或者本身就是演员，这种教师能比较全面地注意学生演唱的感情表达和舞台效果，给学生的作品不一定很系统，但舞台上很实用，喜欢示范而且示范得很好，能让学生佩服并模仿，但不善于解决声音技巧，没有系统的理论知识，不能很好地解决学生声音上存在的问题。

第二种是善于解决声音技巧的教师。这种类型的教师在训练学生的发声能力、扩大音域、改变学生错误习惯等方面有一套方法，当然也是可以解决所有学生的问题。这些教师擅长把唱得不舒服、基本方法不对的学生经过一段时间学习，使他们变个样子，其音域能得到快速扩展，音色也使人听起来自然舒服，但在处理作品、舞台表演等方面缺乏有效方法。

第三种是善于处理作品的教师。这种类型的教师了解大量的、各种风格、各个国家、各个地方的声乐作品，他们能给学生讲解歌曲的音乐处理、讲表现上的要求，能纠正演唱风格和外文的发音，对学生在作品把握方面有很大帮助，但在解决声音技巧等方面有所欠缺。

第四种是艺术指导型教师。目前，我国音乐院校的钢琴伴奏只有极少量的人能达到艺术指导的标准。他们从做一个伴奏开始，给一些有名的声乐教师弹过伴奏，也给一些有名的歌唱家弹过大量作品，灌过大量唱片，伴随了这些歌唱家的成长。他们满足于职称或担当了优秀的钢琴伴奏，每次跟课都注意到声乐教师的要求，每次给歌唱家伴奏都研究他们的演唱，甚至他们还要做各种谱并记上记号和记录，久而久之，这些教师就超越了伴奏范围，进入了艺术指导的层次，最后，他们能鉴别声音的正误，并熟知各种声音的有效练习方法；他们了解大量的声乐作品，有的教师还懂得了大量的歌剧，知道歌剧的出进场时间和人物地位的处理等，但他们毕竟不是声乐家，没有亲身唱的经历，也不能为学生做示范。

第五种是全能型的教师。这种教师同时具备前3种类型的能力，并且钢琴好、外文好，能够全面地指导学生，但这种类型的教师相对还是比较少的。

在教学过程中，各声乐教研室负责人的头脑里，应该能做到很好地分析每个教师的能力类型，以便能更好地调度各种类型老师，这样就会使音乐教学得到更好的进展。

二、了解学生的基本情况

在师资调配过程中，了解学生的基本情况也非常重要。

首先要了解学生的嗓音条件（大概的声部及嗓音质量）、音乐基础和文化基础；其次还要了解学生的专业学习经历（曾跟哪些老师学过，唱过什么样的作品，以及有过什么样的演出经历等）；再次要了解学生的歌唱发声习惯、学生的主观爱好、崇拜对象以及主观追求的发展目标；最后要了解学生的个性和身体状况，还有要了解学生对教学的期待和希望。

了解学生的情况，要让他们演唱各种曾经唱过的歌曲，以及演唱各种已经学过的练习，然后试着给他们各种新的发声练习、歌曲或声乐作品中的句子和片段。了解清楚以后，要给学生制定长期的、战略的目标，也就是选择学生适合向哪个类型去培养和发展。例如有的学生可以向音乐会独唱演员或歌剧演员方向去发展，这种学生的嗓音、乐感、形象条件都在中等以上，特别是在音色上有光彩和吸引力，有表达和创作的欲望。其中，音乐会演员可以是音量稍小、声音柔和一些的学生，不过音色还要美。在教学过程中，对学生基本功和技巧方面要更加严格，对形体课也要注意，让他们把本声部的作品唱好，形成曲目框架。有的学生可以向声乐教师的方向发展，这种学生头脑好、乐感好，嗓音可能不是很好，或嗓音中等，形象谈不上最好的，或形象中等，品德要好。为什么这一方向的培养对象对嗓音和形象要求不是很高？不是因为这两个条件好的不能做教师，而是大部分这两项条件好的人多不安于只当教师，有些甚至不愿意把心思放在钻研教学线上……对这种类型的学生，教师上课时要多注意向他们讲解教法和教材分析，让他们多选修作曲系的某些分析课程、教学法课程，并一定要学好钢琴。然而，还有一种学生是可以向声乐理论方向发展的，这种类型的学生音乐头脑好、文化程度好、品德好。对理论型的学生多鼓励他们选课、旁听课，要多看书多看资料，鼓励他们多听音乐会、多听音响数据，从评论自己系的考试和音乐会开始，联系分析比较声乐中的不同演唱现象去拓展自己的知识和能力。

三、根据实际情况进行师资调配

当了解了学生的基本情况之后，就要根据实际情况进行师资调配。在音乐院校里的声乐专业主课教学中，学生如何分配给教师已经成为一个不容忽视的问题。从学生的角度看，每个学生都想跟一个业务能力好、有经验的教师学习，但教师也都愿意选择条件最好、最容易成材，教起来顺手的学生，否则，教师的教学也会相对比较费力，而成绩又不够显著。

目前，在很多学校实行师生双向选择，笔者所在的黄河科技学院音乐学院就采用这种办法：师生双选的方法，在很大程度上解决了师资分配的问题，调动了教师和学生的积极性。但有一种情况是，由于新生入校后师生之间不太了解情况，实行双选不太合适，有些学校实行新生入校不允许选择，而是经协商分配教师，在二年级时实行双选，这也是目前大家都认可的方法。但从整体利益上看，师生互选加上业务领导人的调节不失为一个好的办法，因为这既保证了多数师生之间最优化的配置，能保证出好的人才，多出人才，教师与学生的愿景才可能完全统一。

但是，在调节师资分配时也应注意几点问题：

第一，最好的学生应由最好的、最适合这个学生的教师任教，以保证其成材。

第二，困难较大的学生、演唱障碍较多的学生，也应由最有经验的教师任教，使他们跟上一般水平的进度。

第三，要注意到青年教师，要多给他们教学锻炼的机会。老教师要帮带青年教师获得经验、建立威信，使其经验从无到有，从不成熟到成熟演变。

第四，在目前的知识能力比较全面、教师数量不多的情况下，应鼓励加强教师的搭配，穿插教学是提高其教学质量的一个很好的办法。

第五，在进行师资分配过程中，还有重要的一点需要注意，就是业务领导一定要进行公平、公正的分配，真正考虑到怎样才能均衡师生的权益，怎样才能为国家为社会培养出更多的人才，绝不能有私心，如果师资分配不公平，会引起教师和学生不满，从而出现不必要的纠纷，即使当时没有发生问题，也会为以后的工作带来一定的麻烦。

总而言之，在如何合理调配师资问题方面，要为学生利益着想，最重要的是，业务领导头脑中要想到如何才能适应时展的要求去调配师资教学，以保证为社会培养更多、更好的音乐人才。

自学配音的方法篇6

关键词：电影配音；高职英语；听说教学

高职英语教师在进行英语教学中，不能一直使用传统的教学方式，还要运用现代化的教学手段，运用多媒体来进行教学，同时还要把学生当作主体，尊重学生的意愿，以此提高学生的学习兴趣。因此，高职教师在英语教学中，可以采用英文电影配音的教学方式，这样让学生有着身临其境的感受，学生通过模仿电影中的不同人物，对英语学习的兴趣会有一定的提高，同时也有利于提高学生的英语听说能力。

一、英文电影配音在高职英语听说教学中的作用

1.激发学生的学习兴趣在对英语的教学过程中，使用英文电影配音的方式，可以激发学生对于学习英语的兴趣。在进行配音的时候，学生会为了更好地完成配音工作而去认真查找单词与句子。而在这个查找的过程中，学生就会逐渐发现到英文的乐趣。在进行配音的时候，可能会出现各种不同的状况，增添了上课的乐趣，使得学生能够对英语课充满了乐趣，并且更加主动地学习英语，有利于高职英语的听说教学。

2.让学生更好地了解外国的文化知识学习英语的主要目的不仅仅是掌握听说读写的能力，也要对外国的文化知识有更好的了解，了解这个国家的历史、文化、人文等。通过英语电影配音，学生可以在配音时非常直观地感受电影里的文化和建筑，而这些正是一个国家文化的体现，因此学生进行电影配音，可以对所涉及国家的民俗、习惯有更好的了解，以此更深刻地理解英语。

3.给学生提供优秀的语境在平时的日常英语听说学习中，学生最缺少的就是一个优秀的语境。要想更好地掌握一门外语，必要的语境十分重要。但是在我国却很难在课堂上提供这样一个语境。但是通过对英文电影进行配音，这本身就是一个完美的语境，学生在这样的语境下进行配音时，对于提高自身语言的掌握能力十分有利。

4.训练学生发音的标准性学生想要对电影进行配音，首先要做的事肯定是去观看电影。在观看电影的时候，会对演员说的话进行模仿。而一般情况下，英文电影的发音都是十分标准的，这使得学生不自觉地纠正着自己的英文发音。同时不同的情况下，演员的语调也会有所不同，随着剧情的发展而改变，这也有利于学生对于语调的把握。因此，在学生进行配音的时候，其实也就是对他们的发音进行不断纠正的过程。

5.促进教学方式的现代化发展当代英语教育主要以现代科学作为内容，在今天的教育发展中，现代化教育起着重要的作用，现代教育也要跟随时展的潮流，充分地利用现代化的教学工具，这样可以使英语教学取得更好的效果。因而，在高职的英语听说教学中，可以通过电影配音提高学生对英语学习的兴趣，让学生提高自身的英语听说能力，这样也能让学生学到更多现代化知识。

二、英文电影配音的特点

1.趣味性在英语学习中，学生不仅需要努力练习口语、听力、写作等，还要采用正确的方法学习，运用自己感兴趣的方法学习。教师在英语教学中，要调动学生学习英语的积极性，特别是对于高职的学生而言，这些学生的英语基础较差，即使一直在努力地学习英语，但是如果没有足够的兴趣作为支撑，也没有正确的学习方法，坚持不了多长时间。但如果教师运用电影配音可以提高学生对英语听说的兴趣，在电影配音过程中让学生挑选喜欢角色来进行配音，这样的学习方式就有着很强的趣味性，学生能够找到学习英语的乐趣。同时，在这样轻松愉快的课堂上，学生可以很轻松地记住一些电影中的单词和句式，使学生不仅找到了学习英语的兴趣，同时也有所收获。

2.情景性在进行英语电影配音时，学生可以选择自己喜欢的配音角色，学生在进行配音前，一定会多看几遍电影，这样才能够充分地理解角色。当学生反复观看、熟悉整个情节的时候，在配音过程中，就可以让原电影字幕静音，或者是按照字幕出现的顺序来进行，这种方式会使学生充分感受到电影的情景性。另外，进行电影配音的时候，还可以让学生进行一定的模仿，这样学生也能通过进行幕后的工作，感受到电影人的体验，感受到情景性。

3.相似性在一些比较经典的电影之中，存在很多经典的对白和语句。因此，在掌握一些基本的语句以后，有利于学生更好地理解其他相似的内容。同时，由于学生掌握这些相似的语句以后，再次遇到的时候就会感到非常的简单与从容，会使学生感受到学习英语的乐趣，有利于提高学生的听说能力。

三、高职英语听说教学中运用电影配音的对策

1.重视英语电影的选择电影在人们的日常生活中有着重要的作用，在课堂上利用电影配音，对高职英语听说的教学效果有一定提高。通过电影配音为学生提供良好的英语语言环境，让学生能够开口说英语，以此提高学生的英语听说能力。教师必须重视对英语电影的选择。首先，要对配音的影片进行认真筛选，保证影片具有合理性和科学性。同时，教师在影片选择的过程中，要选择与社会价值主流一致的电影，这些影片有着正确的世界观、人生观和价值观。另外，因为电影需要学生来配音，所以也要注意以下几个方面。第一，要选择英语较为简单的电影，这样有利于学生更轻松地进行配音。第二，选择的影片要与生活的内容相关，学生也更容易进行理解。第三，要看电影中的发音是否清晰，清晰的发音才能让学生在配音时更容易进行模仿。其次，要注意选择具有时代性的影片，这样的电影可以吸引学生的兴趣，让学生更愿意对电影进行配音，对电影进行一定的模仿，学生对电影中的表达习惯能有更好地了解。因此，必须选择一些优秀的影片，才可以让学生通过电影配音，提高听说能力。

2.重视电影配音中人物的分配高职学生进行英文电影配音时，要对学生进行不同的分组，要求小组中的成员选择适合自身的电影，或者由教师为学生安排电影配音的角色。对于学生自主选择的影片，教师可以提前与小组成员进行一定的交流，对其中重要的知识点与容易出现错误的发音进行分析与纠正，对电影中出现的英美文化知识进行一定的讲解。教师要告诉学生配音的时间、过程，对电影配音、模仿过程提出明确的要求，还要提示学生注意电影中人物的爱好、性别、年龄等，对人物有基本的了解可以更好地对电影配音。学生进行电影配音时，教师要对配音的每位同学的语速、发音等进行观察，给出相应的评分。这样教师在点评学生的配音成果时，指出学生配音中的优点和需要改进的地方，以此让学生对配音有更好的了解，同时知道下一次配音要做到怎样改进。

3.创设声、像立体的空间在课堂的电影配音中，主要通过多媒体进行展示，这也是现代教学的一种方式。英文电影配音可以为学生创建一个声、像等结合的立体空间，让学生在配音的过程中对英文影片有着一定的分析和表演，对学生的眼、口、脑等起到调动的作用。同时，在电影配音中，教师可以将电影中的原音去掉，让学生对着电影的字幕直接地进行配音。教师还可以将字幕去掉，让学生对电影人物的动作和神态都进行一定的模仿。另外，学生对英文电影的配音主要分为以下几个步骤，即欣赏电影、分析电影、模仿电影、挑选角色。学生首先要对电影有兴趣，然后通过自己对电影的理解，模仿这个电影，最后挑选出一个适合自己的角色，再进行角色配音。学生在电影配音时，按照一定的步骤可以完成英文电影的配音，提高学生听说的能力。

4.对英文电影配音有更好的理解首先，学生在看英文电影的过程中，不能只是单纯地把电影当作娱乐，而要对其中的内容有一定的感受，并融入电影的情节中，这样可以对外国的文化背景有着更好的理解，从而了解地道的口语。学生在看电影的过程中，第一遍可以观看字幕，这样才能对故事情节有一定的了解。观看第二遍的时候要猜电影中的场景，对于那些听不懂的内容，要反复去听去猜，对其中的口语不断进行模仿，这样可以加深对于英文电影的理解。其次，要营造英文电影配音的情境，因为学生在观看英文电影时，习惯性地用汉语的思维去思考其中的事物。因此，创建英文环境十分必要，这对于电影配音会起到重要的作用，如学生通过英语演讲、英语角等，感受到英语环境的氛围，从英语的角度思考问题，这样可以更好地完成英语配音。再次，教师可以搭建英文电影配音的台阶，学生可以在英语的环境下更好地学习英语，还能将自己融入电影人物当中，这样就可以对电影中的人物有更好的理解，进而更好地进行电影配音，提高学生的听说能力。

四、结束语

自学配音的方法篇7

关键词：声乐教学改革 双向选择 师生配置方案

高师声乐教学改革的必要性

首先、声乐歌唱是中小学音乐教师必备的基本技能之一。声乐是高等师范院校音乐教育专业学生必修的一门专业技能课，也是一名合格的中小学音乐教师必备的专业素质。因此，在课程设置上，无论是本科还是专科，声乐课一般是贯穿始终的。高师声乐教学的目的是通过系统的歌唱发声呼吸训练，树立正确的声音观念，培养良好的歌唱习惯，使学生具备演唱中外艺术歌曲，歌剧选曲及创作歌曲的能力。从而在将来的中小学音乐课教学中，能声情并茂的范唱使学生体验到歌唱艺术的美。作为一名中学音乐教师，在课上不能范唱是难以胜任教学工作的。

第二、高师音乐系学生约三分之二为声乐主修考入大学，声乐教学效果直接影响到学生的学习积极性。声乐教学质量的高低是衡量整体音乐教学质量的一个重要组成部分。高师音乐系学生约二分之一来自于我国广大农村，将来他们的绝大部分也将回到农村从事中小学音乐教学，在农村尤其是在山区音乐教学设备相对比较落后的实际情况下，声乐歌唱能力是上好音乐课必不可少的基本技能。

第三、高师声乐课教学一直沿用音乐院校的模式，无论就教材使用、授课方式、课时安排以及师生配置方式，均已沿用十几年，暴露出一些不足。就我系的情况来看，尤其在师生配置方式上，我系的分配方式是新生入学后由声乐教研室统一分至各教师进行小课教学直至毕业，在我们的教学实践中，逐步发现这种配置方式有以下几种不足：

1、这种师生分配方式忽视了师生之间的个体差异,影响了教学质量进一步提高。声乐课不同于理论大课，属于技能小课，授课过程以师生一对一方式为主。教师之间，学生之间，无论在歌唱方法，技能技巧，教学方法手段，先天的生理心理条件以及个性上都存在着极大的差异。这种差异在小课教学由于师生之间的频繁交流更为突出。声乐课教学中，师生配合是否默契，学生对教师的教学水平，教学方法，教学态度是否认可，是能不能达到预定教学目的的一个关键性环节。在小课教学中，教师的教学态度，个性品质决定着是否能营造一种宽松的，和谐的，互动的课堂气氛，从而直接影响学生的歌唱积极性，制约学生歌唱能力的发展及良好歌唱心理的形成。

教师之间，学生之间的个体差异是客观存在的，如何在声乐教学中利用这种差异取得更好的教学效果，是声乐教学改革中亟待解决的一个环节。

2、这种师生配置方式，不利于形成一个竞争的、有活力的良性循环的工作环境和学习环境。

声乐学习是一个循序渐进、稳步提高的过程，在这个过程中，师生之间搭配的相对稳定是很有必要的。但是如果这种搭配过于稳定就会对教学产生一定的负面作用。高师音乐教育自八十年代后有了飞跃性的发展，师资质量比过去也有显著提高，但绝大部分师资脱胎于应试教育的旧体制，教育理念，教学模式过于陈旧老化，整体素质参差不齐也是客观存在的。师生搭配过于稳定，无形之中助长了某些个别教师在专业上不求上进，出现吃老本的现象。学生的学习积极性也会大大挫伤。长此以往，教师没有危机意识，不必担心无课可上，无学生可教，学生的歌唱水平无显著提高，彼此之间可比性不大。工作环境和学习环境逐渐涣散缺乏活力，无法达到良好的教学效果。

3、这种配置方式不利于高师音乐教育的长期发展，不利于提高全民音乐素质的长远利益。

创新是一个国家一个民族不断进步的源泉，也是一个单位不断发展的动力。师生资源配置的不合理，大大阻碍了教学质量的稳步提高，无法为中小学基础音乐教育提供高素质高质量的师资，从而影响了全民音乐素质的提高。师生资源配置不合理，制约了高师音乐教育的发展。当前，中小学新课程标准的实施对音乐师资提出了全新的质量标准。高师声乐教学改革更为重要。

2001年7月，在音乐系领导的大力支持下，声乐教研室迈出了教学改革的第一步：在师生配置上实行双向选择。即学生可以自主自愿地选择自己认可的专业教师，教师也可根据学生的学习态度上课情况选择学生。双选对学生尤其是对教师是一个严峻的挑战。

双选的具体操作步骤如下：

第一步 新生入学第一学期由声乐教研室分配至各教师名下学习，在第一学年期末考试后实施双向选择。学生在一年的学习中对每一名教师的教学方法，教学态度，专业水平有一个普遍了解，教师对学生的歌唱水平，声音条件，学习态度也有一个初步的掌握。这样双向选择就更具可比性，目的性。在双选的过程中，教师不能私下游说学生或干预学生的选择。

第二步 在系领导的安排下，由系办公室组织学生依照完全自主自愿的原则进行双选。班主任，辅导员要认真细致作好学生思想动员工作，提示学生要把握机会，慎重选择。后由办公室统一发放填写双向选择志愿表。志愿表分三个志愿，依次填写自己认可的专业教师的姓名，填报完毕后由系办公室统计并存档。

第三步 由声乐教研室组织选择学生。根据办公室的统计结果，教师对学生的选择一般以学生填报的第一志愿为依据，若第一志愿教师课时已满可顺延到第二志愿教师，第二志愿教师不能以任何理由推脱拒收学生，更不能因学生选择其他教师而打击报复。新的师生搭配形成后直至学生毕业，原则上不在改变。

双选的功效：

第一 双选激活了教师的工作热情，开创了全系良好工作作风新局面。过去，小课教师迟到，早退，上课时间不足是比较普遍的现象。课上聊天、接打电话，范唱少，把声乐课简化为唱歌课，诸如此类的消极授课并不少见。自实施双选之后，以上现象基本已杜绝。教师们绞尽脑汁，用丰富多变的授课方式提高教学质量，改变过去单一的小课方式，辅之以理论课，实践课，观摩课，集体课，取得了很好的教学效果。教师们还积极与学生沟通，征求学生的意见和建议，加强了师生之间的互动。教师的角色不再是高高在上的施教者，是学生的良师，也是益友，是相互切磋专业的同行。可以说，双选充分调动了教师的工作积极主动性，创造性，带动全系的工作跨上了一个新的台阶。

第二 双选转变了全系的学习氛围，坚定了学生学习声乐的自信心，由过去的被动学习变为主动学习，声乐教学质量稳步提高。声乐是声音的艺术，是依靠声情并茂的歌唱来构建艺术形象的听觉艺术。美妙的声音依靠的不仅是高超的歌唱技巧，气息控制能力，歌唱者对音乐的准确把握，对音乐形象的恰当表现及良好的歌唱心理素质都对艺术的歌唱起着至关重要的作用。高师声乐学生由于入学前声乐学习急于求成易形成一些不良的歌唱习惯，这些习惯需要在课上耐心细致的纠正并重新建立起正确的歌唱习惯。在这里教师的工作态度起着关键性的作用，如何使学生树立起歌唱的自信身心解放的投入歌唱？双选充分改善了学生的上课环境，师生之间的教与学在和谐融洽的气氛下进行。教师的教学由模式化转为个性化，师生关系由居高临下向平等融洽转化，教师的角色由简单的施教者转化为既是良师又是益友的双重角色。师生之间加强了互动，信息相互交流反馈激发了学生学习的内在动力。声乐课不再是枯燥的发声练习，作品演唱，而是融情感，技巧，艺术，表演以及思想道德意志培养等多种因素为一体的艺术生产过程。在这个过程中，学生与教师同为艺术的创造者。歌唱能力，表现能力的逐步提高激励着学生更主动积极的学习。

第三 双选增强了技能课教师的危机意识，加快了师资队伍整体素质的提高。声乐艺术是不断发展的艺术，无论就美声唱法，民族唱法还是曾经被高校拒之门外的通俗唱法，其歌唱方法，艺术观念都不是一成不变的。世界上先进的教学方法教学理念层出不穷。尤其是进入二十世纪九十年代以来，市场，竞争的观念深入到社会各阶层，也对教育领域产生很大的冲击，各高校不断扩招，我国的高等教育已由过去的精英教育逐步向大众教育转化。作为高校音乐教师，我系教师努力调整教育思路，更新教育理念以应对不断发展变化的形式，培养出使适应社会发展，具有开拓精神，创造精神的新世纪合格的中小学音乐教师。众所周知，学术理论水平较低是高师技能课教师中普遍存在的客观现实，也是制约整体师资质量提高的一个重要因素。造成这种情况的主要原因有两点，其一为先天文化素质营养不足。其二也是主要原因，后天努力不够。这样在对作品的理解处理就会比较肤浅和表面化，很难挖掘出作品更深层次的内涵。对教学实践缺乏理论化，概括化，深刻化，从而影响教学水平的提高。双选之后，教师们利用业余时间研读大量音乐论著，撰写学术论文以提高自身的学术理论水平。利用地理位置优势多次自费赴京观摩专家演唱教学，以提高自身的歌唱水平。目前声乐教研室有五名年轻教师在读音乐理论硕士研究生。

结语 双选是我们在声乐教学改革上的探索，面临中小学新课标实施的今天，高师音乐教育的改革有些滞后，至今我们仍沿用1979年制定的高师音乐教学大纲和计划；教材陈旧，不规范，不配套，选用教材的随意性大；整个课程结构注重单科领域的系统性完整性，课程之间缺乏横向的联系渗透整合；只重视单科领域的高精尖，轻视专业知识的均衡性和通用性；重视音乐专业学习水平，轻视教育学科理论和教育实践和综合人文素质的形成等等问题都暴露出来，制定高师新课程计划和教学大纲迫在眉睫。

自学配音的方法篇8

一、在单音节的教学中对学生进行直呼音节的能力培养

为了有效地培养学生直呼音节的能力，可充分根据教材的安排特点进行其能力的培养，即从三课到二十一课，每课都从音节词语入手，再按从音节到字母再到音节的顺序安排内容，对学生进行直呼音节的训练。具体地说，三课至二十一课的教学主要程序为：第一步，按图识音节词；第二步，从音节词语中找出要学的单音节，再从中分析出声母；第三步，训练直呼音节；第四步，指导书写声母。在进行拼读方法的训练时，先让学生掌握最基本的两拼法、三拼法，再在此基础上进行直呼音节的训练，能掌握的就掌握，不能掌握的不作硬性规定，学不会的要么就不掌握，要么就慢慢掌握，不让所有的学生急于求成。学生能熟练地直呼五十个以上的单音节后，就会下意识地选择快速的直呼音节的方法去读音节。这样，学生就为学习声介合母的音节打下了基础，更为学习音节词语、拼音短语及课好了准备。

二、教学音节词语时，通过认识事物进行直呼音节能力的培养

两个或几个音节结合在一起便表示某种事物，教材汉语拼音部分的音节词语，分为有配图的和无配图的。配图中所指的事物基本上是学生熟悉的。事物的名称就是音节的读音。因此，教学音节词语时，先由学生说出事物的名称，再出示相应的音节词。配图的可把图作为直呼音节时的辅助手段，那么无配图的纯音节词语又如何让学生去正确地直呼呢？首先要求学生正确地慢读出每个音节的音，再快读音节词语，然后一边读一边在心里想相应的事物，最后让学生说出音节词语所指的相应事物的名称，从而检验学生直呼音节词语的结果是否正确。

三、在拼音短语和句子的教学中，对学生侧重进行衔接音节字词的能力训练

拼音短语和句子大部分都是表示两种及两种事物以上之间的特定联系。如：拼音句子“di di qi mu ma”就叙述了弟弟在干什么。学生读此类拼音句子时，一般都要经历直呼单个音节、连单音节成词、再连词读成句这样几个步骤，其中直呼单个音节是基础，正确衔接词语是关键。无配图的拼音短句更是学习的难点。所以，在教学有配图拼音短语和句子时，由学生先慢速试读，再引导学生说出图意，结合图意衔接音节字词，最后完整地熟读短语和句子。在教学无配图拼音短语和句子时，在学生慢速直呼音节、明白句意的基础上，分析出句子里有哪些音节词，再形成完整的短语或句子，这样也就不会把句子读得支离破碎。用这种方法通过对一定数量有无配图拼音句子的阅读练习，就能使直呼单音节、音节词、连词成句融为一体，一气呵成。

四、在教学纯拼音短文时，通过注重把握事物的意义去培养学生的直呼能力

在指导学生读通顺拼音短文时，应先从整体了解图意或短文中写的事情入手，在心中建立起正确的整体印象，然后按顺序一句一句地读；利用前面已有的读句子的基础，了解上下句的联系和过渡，最后连起来进行整篇的朗读训练。

五、在教学课文时，对学生进行直呼音节能力的发展和提高训练

在教学课文时，先让学生运用直呼音节、衔接字词的方法，按由慢到快的速度进行试读，并在试读的过程中予以适当的指导。在学生能熟读课文的基础上，再进行其他的教学内容。