时间：2023-10-11 16:57:39
把它们组合在一起，加上钢琴的伴奏，学生们觉得特别有意思。通过反复的练习，学生们的身体也出现了律动的感觉。为课堂增添了特别幸福的气氛。
在练习小打击乐器之前，应该做以下的几个练习：
手和脚的练习，练习的方法是，拍手和跺脚，音符在上面的拍手，音符在下面的跺脚。例如：
以上练习的节奏要稳定，拍手的时候不要太重，就像拍皮球一样，另外嘴、手、脚的节拍要协调一致。刚开始练习时，可能不太习惯，速度可以慢一点，等练好以后再加快。
下面我就讲几件小打击乐器的技巧练习：
三角铁的练习，它的演奏技巧一般有单击、滚奏及断音。单击的敲击位置一般来说有两个，即三角铁的底部和侧面。演奏滚奏时，在它的两个角部（除了开口的一面）快速晃动右手的金属棒，使它的声音绵延不断。
铃鼓的练习，所谓铃鼓，也就是带铃的鼓，敲击时，既有铃声又有鼓声。它属于擅长表现比较欢快、节奏性比较强的乐器，所以在一些舞蹈性的欢乐性的乐曲中，一般都要使用它。它的演奏方法也很多。可以用关节敲，也可以用手拿着敲，还可以用指尖敲。强奏的时候可以拍击鼓皮的中心位置，也可以用鼓皮撞击膝盖。铃鼓的演奏技巧有：用手摇，用手指肚搓鼓皮的边缘部分。还有一种不带鼓皮的铃鼓，我们叫它铃圈，有圆形，也有半圆形的，还有的是各种形状的，它的声音比铃鼓更干净，更清脆一些，演奏的方法有单击和滚奏。
在科尔沁的安代舞曲中，有一段舞蹈音乐是摔跤舞，运用铃鼓就能把这一段音乐节奏表现得很有特点。
安代舞的最后一段是欢快、热烈的红绸舞蹈，铃鼓的表现更加重要，而且，这一段的音乐是连续不断，要求的节奏也要连贯，声音统一。演奏的时候，可以根据情绪把铃鼓舞动起来。
沙锤与金属沙筒。沙锤也有叫沙球的，它起源于拉丁美洲一带，它是用一对古巴葫葫或者椰子壳，里面掏空，装上铁沙，封口后再装上一个柄。它在乐队里使用能使乐队更加欢快、热烈，既是节奏乐器，又是色彩性乐器。演奏的技巧是：用中指、无名指、小拇指捏住锤柄，大拇指、食指捏住壳，以手腕来晃动里面的铁沙，发出沙沙的声音，产生各种节奏。沙锤也有滚奏。演奏时，把沙锤举起来，不断转动里面的铁沙就可以了。金属沙筒也叫铁沙筒，它的作用和沙锤是一样的，只是把铁沙装在了金属筒里，演奏时，用五个手指捏住金属筒，前后晃动发出声响。它的演奏比沙锤更方便，声音也好一些。
梆子与方木枕。梆子本来是我国梆子戏中的伴奏乐器，但现在西洋管乐队、管弦乐队中经常用到它，它的声音清脆明亮，在乐队中起到增加色彩、加强重音的作用。梆子是由两块实心的红木或乌木制成。演奏时，左手手指托住稍扁的一块，右手拿住另一块进行敲击。还有一种是空心的，像一个长方形的小盒子，俗称盒梆子，一般都叫木枕，音调比实心梆子低一些，音色也要暗淡一些。
响板。响板是西班牙的民间乐器，平时我们所听到的、看到的西班牙风格的乐曲及吉普赛人的舞蹈里都少不了它。它是一件特性很强的打击乐器。正常的响板是两片贝壳状的硬木片，演奏时每个大拇指套上两片，其余四指轮流敲击木片演奏各种节奏。这种响板的演奏技巧很高，难度也很大，不容易掌握，所以，我们现在都使用有手柄的一种响板。
以上就是介绍小打击乐器的用法和技巧，下面的用法供大家参考。首先是课堂的用法，在教学中，用一种或两种小打击乐器发给学生，让他们做节奏的练习，这样给音乐课堂带来很丰富的内容，对于教师的组织课堂也特别有好处。在歌曲的演唱中，加入小打击乐器，对于演唱者和伴奏者都会带来音乐的快乐。在乐队的排练中，加入小打击乐器更是有新的色彩。例如《邮递马车》加入三种小打击乐器：铃鼓、三角铁、双响。在合奏中配置打击乐器时，音量小的乐器可多些，音量大的可配少些。一般为伴奏配置的乐器，其种类和数量均不宜过多，若是乐队单独演奏，则乐器可多些，为了使学生演奏中正确、顺利地使用打击乐器，在一个乐段或乐句内不宜改变敲打的节奏，但为了避免单调，乐段与乐句之间的节奏，配器应有变化，注意统一与对比的原则。配置合奏时，要注意乐器的音色，根据音色、音量来选用强弱拍上所敲打的乐器。通常把高音乐器敲打在强拍和弱拍上，低音乐器敲打在强拍上。铃鼓及三角铁的震音能表现出特殊的音响效果，表现出热烈、欢乐的气氛，一般用于曲调节奏较紧，较复杂的地方，或乐句结尾时值较长的音上。双响梆子两个音的高低差别一般为纯五度，可以表现奔驰的马蹄声。
在教学中加入小打击乐器必须在熟悉的音乐作品中进行，让学生知道乐曲的名称、内容、性质，还要掌握乐曲的节奏、段落与速度，力度。在练习打击乐器以前，先要向学生介绍乐器的名称、音色特点及打击的方法，然后再正确地示范，使学生直接模仿教师的正确打法。学生学习打击乐器要一样一样地学，掌握好一种再学第二种，要学会整首乐曲的敲击方法。小打击乐器可以进行齐奏、轮奏或合奏。
在我们艺术职业学院专业学习音乐的同学，有很多音乐条件一般的学生。应该以什么样的态度对待他们，用什么方法能使他们对音乐节奏更加敏感，这些就是我们当教师所考虑的问题。要知道，音乐感并不是与生俱来的，通过后天的培养熏陶是完全可以得到发展和加强的。因此，对那些音乐天赋一般的学生，教师要想好多的办法，来帮助他们完成学习音乐的渴望，引导和启发他们的音乐想象力，从而提高他们对音乐的理解力与表现力。
【关键词】 琵琶演奏音色；触弦；泛音
在日常生活中，我们可以凭音色来区别各种乐器的音响。每个乐器演奏者在演奏一种乐器时，都会遇到乐器的音色问题。但应该清醒地认识到，丰富多彩的音乐是由演奏主体使用乐器而表现出来。因此，在乐器表演艺术中，乐器本身是基础，起主要决定因素的是人。对演奏者来说，一件制作精良、音质优美的乐器是演奏出好的音色的基础，而更重要的是靠演奏者完美的演奏。从这个角度讲，琵琶的演妻音色是衡量一个演奏者演奏水平高低的重要标志之一，也是影响制约演奏水平提高的重要目素。
因此，本文通过对影响琵琶演奏音色的几个因素进行分析，希望能对提高琵琶的演奏技巧和演奏水平起到一些作用。
一、琵琶的演奏音色取决于演奏技巧和方法
“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志.低眉信手续续弹，说尽心中无限事，间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下滩.冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。”从诗中可见琵琶的音色、技巧及演奏的感染力是极强极丰富的。仅以右手弹挑为例，从右手技巧的触弦角度、深浅、部位、力度等直接影响着演奏音色方面作简要分析。
“弹挑”是右手技巧中最基本的技法。”是琵琶艺术发展的前提与基础，也是最基本、最常用的演奏技巧。用右手食指指甲端将弦自内向外方触弦得声，谓“弹”，用右手大指指甲端将弦自外向内方触弦得声，谓“挑”。二者结旨起来作一种往返的运动，即“弹挑”。弹挑必须要有一个良好的触弦角度，这样不仅音量饱满，而且音色上乘。例如，指甲以和弦垂直方向（约90度）触弦，音色较为明亮、清脆；指甲以和弦呈钝角方向（大于90度，印往上翘着弹），音色发飘；指甲以和弦呈锐角方向（小于90度，即往下压着弦弹），音色较为圆润、浑厚。一般为了避免指甲触弦所产生的噪音，以及使音色圆润些，多少应呈锐角较为合适些。在连接弹挑中，一方面靠指力，小关节要灵活，另一方面是手腕的力量，在这种往返的运动中依靠相同或相近的触弦角度容易形成一种用力的惯性，整体协调，使弹挑的音色圆润统一。
弹挑触弦深浅（指弹弦的指甲部位）的不同也影响音色，一般是假指甲胶布外的二分之一处。
指甲与弦身的接触部位即触弦点，对音色、音质的影响很大。触弦点距离复手越近，泛音频率中的高音频率的振幅相应增加得越大，形成的音色越明亮、刚硬。触弦点距离复手越远，泛音频率中的低音频率的振幅相对加大，形成的音色深沉柔和。在演奏中从乐曲内容出发，需要有音色的变化，可以以此点为基准上下移动触弦点，以得到所需求的音色。
触弦速度，也是影响音色的一个因素。指甲拨弦后在弦上滞留的时间短，音色明亮，颗粒性强，指甲拨弦后在弦上滞留的时间长，音色柔和，颗粒不明显。
琵琶的演奏技法是音色形成的重要基础，许多的音色变化也都通过演奏技巧来表现，当然要根据乐曲的需要，采用不同的演奏方法来表现乐曲。
二、琵琶演奏音色依赖于音乐作品所表现的思想感情，情绪，风格
琵琶的演奏是音乐作品的再创造，琵琶作为一种古老的民族乐器，有许多传统乐曲在历史曲传承中，由于演奏者理解不同以形成不同的演奏风格与流派，即使在同一流派中同一首乐曲的演奏风格也存在继承与发展的问题，演奏音色也就受其影响。
《十面埋伏》和《霸王卸甲》一样，是描写楚汗相争的历史故事，它们同为武曲，但却是从不同的角度来描写这场如争，因此在曲风上，音色就有不同。《十面埋伏》主要从正面描写战争过程，尽力刻画了汗军的威武雄姿和奋勇杀敌的气概。其中第二部分的“埋伏”，“鸡鸣山小战”，“九里山大战”用忽隐忽现的声响，忽紧忽弛的节奏，表现出埋伏时士兵穿棱奔回的情景；以碰弦、煞弦等手法为主，音色铿锵坚硬，表现两军刀戟相碰的小战接触，以绞弦、并弦、夹扫以及大幅度的推拉，来表现越来越紧张、激烈的战争场面，音色高亢。而《霸王卸甲》是站在同情和赞颂楚军的立场上，着力表现和渲染西楚霸王项羽”力拔山兮气盖世”的英雄气概以及楚军的英烈悲壮，此曲对战斗场面的描写没有花多大的笔墨。它运用绵绵不绝的长轮，通过渐强渐弱的力度变化，自由伸展的节奏，奏出了如诉如泣，令人愁肠欲断的凄凉音调，音色低沉迂回。
古曲《飞花点翠》就有两种解释：一种表现为飞花散落在芳草上，春意正浓的景色；另一种表现为雪花映松柏，松柏傲飞雪的意境。前一种解释运用文曲文弹的奏法，集中体现在推拉弦的演奏舒缓，使乐曲细腻委婉，音色柔美，按照后一种解释的演奏则是文曲武弹，即在演奏中要突出刚健的风格，尤其在推拉弦时要用较快的速度推拉，配合右手急速的轮指，使声音有棱角，有力度，柔中带刚，从而产生一种松柏傲然于雪中的意境。
正像阿萨菲耶夫在《音调论》中所说：“音乐作品的生命在于它的演奏之中，存在于以音调方式将它的思想内容展示给听众的过程中。”因此演奏者首先要分析作品所表现的思想感情，个人对作品的理解等，从总体上把握作品。
三、琵琶的演奏音色还要处理好几个关系
一是松与紧的关系。演奏技巧要通过正确的演奏方法和坚持不懈的练习才能掌握。要随时聆听才能发出美好的音色。从技术上讲就是要注意松与紧的结合。有的演奏者常出现只紧不松的演奏状态，奏出来的声音必然是僵硬的，不但技术提高不快，而且演奏起来非常吃力。松与紧是相对的，拿弹挑、按音来说，在弹挑或按音后，手指要相对放松，在连续的演奏中，要使重心转移交替到下一个指法或音上。只有在这种松与紧的交替中，声音才不会僵硬、死板，才有活力，指法拄巧的掌握也能运用自如。
二是快与慢的关系。一方面是技巧练习过程中快慢结合练习；另一方面，许多技巧通过快与慢的演奏来表现出不同的音色特征。前者是掌握技巧的重要性，是为训练出好的音色的基础和重要手段。练习中快与慢是相辅相成的，没有扎实的慢练基础、娴熟的技巧就无法获得，没有慢练中建立稳定的美好的音色概念，就不能达到演奏的自由王国。后者则应根据乐曲的需要，演奏者个人的审美观、情趣及对作品的理解而去追求的一种理想的声音，通过或快或慢的演奏来完成。
三是技与艺的结合。“技”是指技术水平，通过不断的练习得到提高，在练习过程中要始终包含对美的音色的追求，音色的纯正与否正是技术水平的一种标志。“艺”是指艺术水平，它包含对作品的理解与表达演奏者运用准确恰当的声音特色来进行二度创作，表达自己的感受，在这里技术困扰已不复存在，唯有感情的宣泄和美妙音乐的回荡。“技”是手段，“艺”是目的。
四、琵琶本身也是决定演奏音色的基础
“音色’是音乐语言的一大要素”。【4】琵琶的音色，老一辈演奏家曾列举了“尖”“堂”“松”“脆”“爆”五种音色，并要求在一把琵琶上对尖、堂、松、脆、爆五种音色都具备。“尖”是指下把位高音的音响很明亮；“堂”是指相上低音区的音响很浑厚；“松”是指弹弦后发音很灵敏；“脆”是指品位第一、二、三把位的音色很清脆；“爆”是指能发出金石之声的音色，出音有厚度、有分量，乐音能传送较远。一把优质的琵琶可以让琵琶演奏者的演奏水平得到最极致的发挥，可见挑选一把优质的琵琶是多么重要。
综合所述，音乐是声音的艺术，要想在琵琶演奏中得到好的音色，是听众为之感动、倾倒，就必须以选择优质的乐器为基础，以科学的演奏技巧与方法为前提，融入演奏者对作品的分析与理解，使各种好的因素得到充分发挥，注入人性的冲动，求得真正“意境”。
参考文献
[1] 白居易.琵琶行.白氏长庆集【M】：1979年中华书局.
[2] 张丽萍.琵琶演奏中弹挑的衍生技巧在曲子中的运用.大众文艺【J】.2010.23.
[3] 俄·鲍里斯·阿萨菲耶夫.张洪模译.音调论：人民音乐出版社.1995.08
[4] 刘石；略论琵琶演奏的音色.南京艺术学院学报（音乐及表演版）[J]，2002.03.
关键词：小提琴 演奏技巧 左手颤指 分类及应用
小提琴数百年前诞生于意大利，是一种音色优美的乐器，深受人们的喜爱，更是众多音乐大师们展示才华的依托。最初，小提琴被应用于宫廷音乐以及教会音乐之中，要求演奏平稳庄重，展现出肃穆高雅的氛围。但是，随着以帕格尼尼为先导的浪漫主义音乐家们的创新与突破，小提琴颤指、和弦以及右手跳弓、顿弓等技法被不断发展出来。到了20世纪，小提琴的颤指已经成为一门普及性的技术了。
一、颤指技巧的分类
颤指技巧，按照发力部位的不同，可以分为四大类，即：手指颤指、手腕颤指、手臂颤指和混合颤指。每种分支技法都有其音乐表现上的不同特色。
（一）手指颤指
以手指为颤指的发力部位，其他左手关节随着手指的运动而配合性地小幅度运动。早期的浪漫主义演奏者们，最初就是利用手指的颤指来进行古典曲目的演奏，因为手指颤指的动作精细，能够进行一些微小快速的灵动变化。但是熟练掌握手指颤指，是具有较高的难度的。近现代的音乐大多数利用手腕颤指与手臂颤指来演奏，先掌握手腕颤指与手臂颤指之后，才能更容易学习手指颤指的技巧。
（二）手腕颤指
以手腕为中心进行颤指，手指的运动方向与手腕相反。在手腕动作时，如果手腕向琴头的方向运动，则手指与小提琴的指板之间的角度随之渐渐缩小；如果手腕向琴尾方向运动，则手指角度随之变大。在练习时，从易到全，左手先从三把位开始练习，熟练掌握之后，可以进行其他难度更高的把位的训练。
（三）手臂颤指
以肘部为发力点，手腕与手指不进行主动的发力，手指与手腕被动地随前臂的运动而动作。为了保证手指触弦的灵活，应该要在手臂颤指时，保持前臂其他关节处于较为放松的状态。练习时，也从最为简单的三把位开始练习，同时，因为手臂颤指的动作幅度太大，不容易精确操作，练习曲目可以挑选一些较慢的曲目，由慢到快来逐渐掌握手臂运动的熟练程度。
（四）混合颤指
掌握好手臂颤指、手腕颤指和手指颤指之后，可以将三者结合起来混合应用。因为手臂颤指的幅度大，操作精度低，手指颤指的动作范围又较小，手腕颤指的操作范围虽然在两者之间，但是精度与力度都不够强。实际演奏中，将三者混合应用，根据不同曲目的特点来临场发挥，往往能有更好的效果。
二、颤指技巧的中西方音乐作品中的应用
（一）颤指在西方音乐曲目中的应用
在巴洛克时期，音乐风格突出宏大庄重，对于抒情性的要求较高。那个时期的小提琴演奏家们并没有过多使用颤指，以巴赫的作品为例，主要是突出纯净的音色特点，只有在个别出为了抒情而少量应用慢速颤指。
到了古典主义音乐时期，音乐风格变得轻快。这个时期的许多著名音乐家，都开始采用颤指技巧来增加曲目的抒情和灵动。如贝多芬的《第5号F大调小提琴演奏曲》中，他就应用了手腕颤指来增强曲子的抒情性，然后又在几节速度较快的乐章中加入小幅度的颤指来增加清新欢快的灵动气息。
贝多芬的《第5号F大调小提琴演奏曲》谱例
进入浪漫主义音乐时期，音乐的架构更加自由，配乐变得丰富多彩。帕格尼尼为代表的小提琴名家广泛应用颤指。帕格尼尼般他将左手颤指应用在低音弦与低把位上，以慢速的大幅度颤动来增强乐曲的抒情感，其《G弦咏叹调》就是典型。之后，颤指的应用领域从抒情与歌唱性延伸到更大范围，在高把位的应用中，也不断被采用。不同的演奏家更是发展出了个人风格明显不同的颤指技巧。
帕格尼尼的《G弦上的咏叹调》谱例
（二）颤指技巧在中国音乐中的应用
事实上小提琴的左手颤指，不仅仅只是在西式的小提琴或者中提琴等乐器中应用。中国的二胡、板胡等拉弦类乐器中也都离不开颤指技巧。因此，在许多借鉴二胡曲改编的中国音乐的小提琴曲中，其颤指、滑音技巧也大量借鉴了二胡演奏的颤指技巧。如小提琴曲《梁祝》，这首中国民族音乐特色浓厚的小提琴曲中，将利用二胡混合颤指表达悲戚之感的特色发挥地非常出众。
小提琴曲《梁祝》谱例
三、结语
关键词：音色；大提琴演奏；表现技巧
引言：
一场成功的大提琴演奏，主要是取决于音色是否美妙、大提琴本身所有的音色是否浑厚圆润。这也是衡量大提琴演奏水平高低的重要标准。音色是人们在用音乐表达思想和情感时，所体现出来的除了乐曲之外的一种特殊的存在。发声的好坏与音色的美否，在很大程度上决定了音乐作品的好坏。一部好的音乐作品，除了其表现形式，最终是以听众的肯定来确认的。而作为一名普通的听众，在肯定音乐时，主要是对其音色和曲调的欣赏。对于大提琴演奏来说，决定其音色的好坏的因素多种多样，对此国内外都有许多著作。本文仅以笔者感受，做大概性论述。
一、大提琴演奏中音色的作用
音色是每种乐器相互区别的主要方面。每个人的声音和乐器所发出的声音都是有差异的，而这种差异就是由音色造成的。从专业的程度上来说，也叫音品、音质。大提琴是从西方传入东方中，最具有感染的乐器之一。大提琴是一种西洋弓弦乐器的一种，在整个西洋弓乐器之中，它的音色是最具有色彩的。大提琴既具有小提琴的高亢、中提琴的婉转、低提琴的沉稳，同时，它的音域较其他乐器更宽。在很多大提琴的演奏中，人们都会被其音色折服，其现场感染力较强。而大提琴的音色并不是随着乐器的固定而固定，在不同的演奏弓法中，大提琴的音色也会呈现出不同的状态。从专业的解释上来说，是因为波形和泛音的不同也会造成声音的属性差异。
二、大提琴演奏的不同表现技巧所呈现的音色
一般来说，大提琴存在三种表现技巧会表现出不同音色。即：右手运弓、左手技巧、双手配合。虽然大提琴是双手都会运作的乐器，但是，在双手手法的差异上，也是表达技巧的不同。
（一）右手运弓
右手运弓，也叫通。通是大提琴演奏中的第一个层面。所谓的通，也就是说贯通，就是运弓时，两端的来回，中无阻隔。右手运弓作为大提琴演奏艺术的基础表现方式，有连弓、分弓、跳弓、抛弓等手法。握弓的不同，其发出的声音会也会差异，也就是音色不同。在发音上，需要让弓毛和琴弦紧贴，右手食指必须与弓杆施加一定的压力。需要注意，压力的控制十分重要。在运弓时，弓与琴弦需要呈直角，这样才能充分让琴弦产生规律的振动，从而发出优美的声音。运弓时，手臂的各个部分需要相互协调，不能孤立且机械的运作。弓点的不同的位置，也会让音色发生不同的变化。在演奏中，运弓点靠下，发音会相对浑厚，运弓点靠上，发音会相对暗淡。所以，在演奏时，需要依据乐曲所想要表达的效果，对运弓上进行控制。
（二） 左手技巧
左手技巧，也叫圆。在大提琴演奏中，圆是作为第二层面表达技巧，对于音色的控制也有着重要的作用。圆也就是丰满、饱满。圆在演奏中的体现，主要是通过左手来完成的。该处所说的左手技巧，实际上就是说的圆的表现技巧。通常来说，左手技巧主要是按弦、换把、揉弦等。首先，就按弦来说，分为实按和虚按。实按时，其手指按弦方法的正确性和指肚与弦的接触面积大小与力度都会直接影响到音色；虚按时，会产生自然泛音和人工泛音，音色会相对清澈。揉弦主要是表现在手指在弦上以一定的幅度和频率的变化上，这样会产生音高的变化。揉弦从速度上分为快揉、慢揉、中揉，从方法上分为滚揉、压揉、滑揉。在演奏中，也会出现先揉后不揉的情况，着主要是取决于音乐中所想要表达的音色效果。由于每个演奏者的性格差异，其揉弦的手法和速度也会存在差异。
（三） 双手配合
双手配合，所表达的效果叫“润”。润者滋润、滋益、细腻光滑。这是大提琴演奏中的第三个层面，也是音色表现中的最高境界。在大提琴演奏时，想要达到音色的最高境界润，主要是需要双手的技术配合，除此之外，也需要演奏者自身状态的配合，即气息与放松。
气息对于演奏来说，并不能算是演奏音色的直接影响因素。但是，它是演奏者想要表达的效果的直接影响因素，对于演奏技巧的发挥与艺术的表现有着重要的印象。气息主要是指呼吸的速度、节奏等机体因素的调节。在演奏不同的乐曲时，需要不同的气息来加以支撑，所以需要演奏者自身控制好。
放松作为影响音色的一个侧面因素。从状态来说，要想获得润的那种效果，就必须让演奏者从内心感受到大提琴的美好，也就是说，需要演奏者放弃束缚自己的东西。一般来说，人们会把好听的音乐称为天籁，也就说，自然的音色才是最能打动人心的。所以，完美的音色表达，需要演奏者对自身状态进行调节，让自身状态最为放松，演奏时顺其自然。同时，需要与技巧相结合，演奏的动作等都是需要以最自然的状态呈现出来，才能表达出音色圆润。
三、结束语
音色是大提琴演奏中的重要表现手段，也是对于大提琴演奏者能力的衡量。通过上述分析，可总结为，大提琴音色的表现除了与演奏者肢体的协调表达技巧有着直接关联外，也需要演奏者对于自身状态的控制。其实，无论是大提琴音色的表现还是其他乐器音色的表现，主要也是取决于肢体和气息的协调掌握。所以想要让演奏达到最佳效果，除了对于演奏技巧的学习和掌握，更重要的是提升演奏者的内涵，将通、圆、润三者有机结合，从而让音色达到最佳，进而让音乐作品能够完美呈现。（作者单位：西安文理学院）
参考文献：
[1]张海敏. 论音色在大提琴演奏中的意义及表现技巧[J]. 星海音乐学院学报，2006，01：85-87.
[2]孙鹏. 论大提琴演奏中的心理与美感意识[D].西安音乐学院，2014.
[3]施岚. 大提琴演奏中音色问题的研究[D].天津音乐学院，2014.
[4]陈卫平. 现代大提琴演奏艺术初探[D].上海音乐学院，2005.
声乐演唱是人们情感的具体表现，积极情感表达不仅是艺术表现的要求，同时也是解决语言、发声以及呼吸等技术问题的重要辅助条件。在声乐演唱中所表现出的情感是在外在与内在的共同刺激下所产生的结果，是情感变化过程的体现。在这个过程中，可以通过歌曲构成分析发展轨迹。一方面通过歌词、歌曲同旋律之间共同形成特定的情感与情景；另一方面，歌曲中音乐属性主要是利用伴奏与声的配置、节奏变化、旋律起伏来塑造形象和营造气氛。演唱者要想将歌曲特定情景充分表现出来，就需要进行情景设想，以带有饱满情绪的歌声来感染听众，达到情景交融的效果。
二、在声与气的统一中，以技巧丰富音乐情感
在声乐演唱技巧的众多关系中，声与气的关系属于核心关系。只有处理好声与气的关系，才能表现声乐作品思想内容、构建声乐作品艺术风格。在发声的时候，气带动声带而产生振动。在声乐演唱中，如果没有气，也就没有声，无声带合理振动，气就无的放矢。高水平声乐演唱，需要统一声与气之间的关系，如果演唱技巧运用不当、声音观念错误，声与气的关系会出现不合理、不均衡等情况，破坏声气之间的依存关系。从本质上来讲，声门是声气关系中的核心，也就是声带两游离缘间长短、松紧与远近等状态，判定声气关系重要依据为声门状态。声门状态主要是根据声气的比例进行调整、取舍与横梁。气多声少或者是气大于声，就会显得浅、粗；声多气少或者是声大于气，就会显得紧、憋。声与气之间的关系并不是孤立的，这一关系同耳朵判别感受、演唱者声音观念、体态姿势、共鸣腔体利用以及喉头位置有着紧密的联系。
但是不管演唱的技巧与技术多么复杂，首先要认识到，声乐演唱中的第一原则或者是基本原则就是建立正确声气关系。要想建立良好声气关系，需要处理好下列几个技巧技术：（1）神似与形似，如果没有形似，也就不会出现神似；（2）弱音与强音，如果没有强音，也就无法体现出弱音，无弱音也就没有所谓的强音；（3）口腔的纵向打开与横向打开，如果无纵向打开也就没有横向打开，无咽喉扩开，口唇将无法发挥与舒展；（4）声音方向靠后或靠前，没有靠前演唱也就没有所谓的靠后演唱。
三、在音乐与歌词统一中，以技巧丰富表情与表意
同其他音乐表演形式对比，声乐演唱最大的特点就是文学与音乐之间的结合。在声乐作品中，曲谱与歌词是两个重要的因素。曲与词不仅存在一致性，也存在矛盾。比如，歌声的表达，需要将文字的语气、四声等完美表达出来，就如同朗诵一般。要想实现这一目标，需要尽量将音乐抛开，摆脱音乐对于歌词所产生的文学束缚，也就是需要抛弃音乐本身。同样的，要想不受束缚地将音乐的情感内容与旋律自由地表现出来，就需要摆脱歌词的羁绊，在音乐构建过程中，实现二度创造。同时演唱如果没有歌词，从其他角度上看，属于对音乐的摒弃，所以，在声乐演唱的艺术表现形式中，音乐与歌词是主要矛盾。但也正因为存在这一矛盾，赋予声乐演唱更大的魅力，不仅超出了音乐语言方面的情感意义，也超出了文学语言方面的内容意义。从某种角度上讲，音乐的多义性与抽象性获得了语言文字的具象性指导，更加容易被人们理解与接受，进而形成特有的美感与优势。
要想将这种优势与美感充分地展现出来，就需要有高超演唱技巧作为依托。通常情况下，声乐演唱技巧包含以下三个方面：（1）运用风格技术。不同侧面所表达出的不同情感都会有不同的标准与审美观，不同的时间段、民族、地域、人会有表达情景、内容的不同需要，进而衍生出多种的标准与审美观，利用这一技术方法，将不同的标准表现出不同音乐风格。（2）肢体动作协调配合技术、呼吸控制运用技术、器官支配驾驭技术，但是核心的技巧技术是与歌曲要求相结合，对音质、音量、音色以及音高的运用和掌握。只有充分掌握相关音色技术，才能够在不同的地域风格与时代风格的音乐作品中塑造出与实际需要相符合的音乐形象。（3）演唱技巧还包含词义与语音的准确表达。
四、结论
总而言之，声乐演唱者不仅要熟练掌握演唱相关技巧，还要在歌曲演唱中融入丰富情感，在对歌曲作品要求进行深入理解以后，塑造声音，这样才能将歌曲思想感情充分表达出来，以动人的歌声感染听众。本文通过分析声乐演唱技巧与情感表达，提出在声与气的统一中，以技巧丰富音乐情感；在音乐与歌词统一中，以技巧丰富表情与表意。
关键词：讲故事；技巧；点评要点
语言表达技能的实践性很强，高师院校学生要掌握的讲故事这个教师语言基本功就是这样。教师口语课中，任课教师一般都会结合小案例讲解讲故事的技巧，但学生只有在讲故事的实践过程中，才能体会、理解技巧，只有在教师精准、深刻的点评中认识自己讲故事技巧的不足，从而改进、提高自己讲故事的能力。
讲故事的技巧与点评的要点实际上是从不同层面或是不同的时间上提出的讲故事要做到的事项和达到的标准。一个是在学生实践之前教师的理论讲解中，一个是学生实践之后的点评中。师者为师，既在于教师要有着很强的实践示范能力，亦在于教师要有着一份更深的以理论评点实践的洞察力和思维能力。从这个角度，如何评点讲故事，给教学口语的教师提出要求。本文谈笔者长期从事教师口语课程教学，以及在担任学院“故事大王比赛”评委中所得的几点心得，既是讲故事的技巧，也是评点故事的要点。
一、胸有成竹，熟悉故事
讲故事的首要要求是讲故事本人对这个故事非常熟悉，知道这个故事发生在什么时间、什么地点，是发生在谁和谁身上的什么事，故事的情节有哪些曲折的变化，故事主题是什么，这个故事的目的是什么，即做到什么情况下，都能把这个故事说出来。如果能说清楚这些，自然知道要讲的是一个什么样的故事和该怎么样讲这个故事。
二、添枝加叶，处理故事
在满足“胸有成竹，熟悉故事”的基础上，可以对原材料作必要的变动，有些地方可以适当的描绘，添枝加叶，有些地方根据听众的对象，可以将语句做一些适当的转换，或者为了增加故事的趣味性，增加一些顺应故事内容又接受度高的词语。总之，讲故事，不是读故事，不是背诵故事，是在符合故事情节和故事主旨的情况下，适当地改编，反而能让一些经典的故事增加新意。
三、改变声音，区分角色
幼儿园的小朋友以及低年段的小学生，年龄在3～8岁，他们的性格是喜欢自然界，更亲近自然界的动物植物，因此，儿童故事中的角色多是小动物的角色，如小猴子、小白兔、大老虎、狮子等。要区分故事中不同角色的形象，首先要区分一个故事中不同角色的声音。高而细的声音、粗而沉的声音、温柔的声音、凶狠霸道的声音、调皮的声音、憨厚的声音，每个角色都有与自己性格以及年龄、性别相适应的声音。
四、善用语调，区分情境
精彩的故事，总会一波三折，有情节的起伏变化。在这些变化的情节中，同一个角色会有不同的语气、语调，讲故事者也要相应的有不同的语气、语调才能还原真实的情境。比如，“没有牙齿的老虎”这个故事，老虎一开始的“凶狠、得意”，牙疼时必须得拔掉时的“无可奈何”，拔掉时还不知中计而道谢时用漏风的嘴巴说话时的“憨傻、可笑”。故事中，角色的高兴、害怕、担心、惊讶等行为的变化，都可以借用相应的语调来表达。
五、眼神、动作、表情的一起运用
故事是讲给观众听的，同时也是演给观众看得，不能呆呆地站在那变成一个简单的传声筒，应该调动自己声音以外的表达媒介，一起来把个故事展示出来。具体来说：（1）故事中提到的事物、场景，无法像绘画、舞蹈和影视等艺术形式那样具体、形象地把事物场景展示出来，但是讲故事本人，讲到“茂密的森林、潺潺的溪水、满树的苹果……”就要自己仿佛眼中看到这个事物，心里装着了这个事物。（2）配合故事情节和人物的行为变化，可以相应地有一些表演性的眼神、表情和动作，配合语调展现情境，比如，兴奋时眼神要明亮热切、忧伤时眼神要落寞灰暗，“睡觉”可以作将双手并拢放于头侧的动作，“害怕”可以展示目光恐惧、身体收缩的情状。
六、通俗、生动的口语表达
讲故事也是一个口语性强的语言艺术。口语化的语言贴近生活语言，富有生活气息，听起来顺耳、亲切，能唤起听者熟悉的生活体验。除此，给儿童讲故事，还要符合儿童的生活和思维习惯，要生动、形象，语言要简洁，避免用长而难的句子，多选一些描摹事物形象、动作、声音的词语，提高儿童听故事的兴趣。
七、速度不宜太快，情境转换要稳
讲故事的对象是儿童，更需要讲故事的人吐字清晰，字字有分量，不宜太快，太快不利于语意的表达，且儿童的接受速度难以跟上，要从容不迫，字字送入听众的耳中。故事有不同的场景、情节组成，不同的场景、情节的转换要稳，不宜上一个场景和下一个场景连接在一起，听众还没从上一个场景回过神来时，下一个场景已经开始了。
以上的几点，前两点是讲一个完整的故事、不因循守旧故事的要求，学生一般都能做到，中间三点是讲一个生动的故事的要求，部分学生能够做到，最后两点是讲一个听起来很舒适的故事的要
求，则需要学生有更高的语言掌控能力。
理论结合实践的精准点评，能让学生在实践后有深刻的体会，认识到讲故事的技巧要点，在理论标准的衡量下找差距，从而进一步进行自我提升，可以说“讲练结合、以评促学”是讲故事这项口语技能最重要的教学方法。当然，自然不必说这些评点故事的要点，只是学生在台上进行讲故事的表现时需要做到的内容，要达到上述的一些效果，则需要在课下做一些阅读、思维训练培养内在的表达素养，做一些气息、发声、表演等基本功的训练，方能娴熟地运用这些技巧、掌握这些要点。
参考文献：
[1]王泉根.儿童文学教程[M].北京：北京师范大学出版社，2009.
[2]钱维亚.幼儿教师口语[M].北京：高等教育出版社，2008.
作者简介：王伟，1980年出生，女，汉族，河南信阳人，汉语言文学硕士，讲师，主要从事语言学和教学法的研究。工作单位：广西贺州市贺州学院教师教育学院。
摘要朱塞佩・威尔第是19世纪意大利伟大的歌剧作曲家,在他一生创作的众多作品中,男中音角色占有相当重要的位置。威尔第以洞悉入微的艺术眼光和高超的音乐技巧,栩栩如生地刻画了一系列男中音角色,形成了其独特的艺术风格。威尔第对男中音角色的塑造,是他对西方歌剧发展所做出的巨大贡献。
关键词:威尔第 男中音 创作特色 艺术风格
中图分类号:J832 文献标识码:A
朱塞佩・威尔第是19世纪意大利伟大的歌剧作曲家,他对男中音角色戏剧价值的发现和塑造,是其对西方歌剧发展所做出的巨大贡献。在威尔第一生创作的26部歌剧中,他打破了以往歌剧中采用男高音、女高音为第一主角的传统,大胆启用男中音角色作为戏剧表现的主要承担者和剧情发展的推动者,而在他的部分歌剧中,男中音角色甚至取代男、女高音歌手成为男中音角色成为统领戏剧发展的核心。
一 威尔第歌剧中男中音角色的声乐特点
在人类的声部中,男中音完美地综合了男高音和男低音的音质特点,其音量高亢、音质激越,音色效果丰富,是戏剧表现力较强的声部之一,适于表现性格复杂的人物,既可以表现男子的沉稳成熟又可以表现男性的柔情,能够充分满足威尔第戏剧音乐对男性所要求的慷慨气概和脉脉柔情并存的形象特征。同时,威尔第对男中音的发声技术的穿透力和稳定性有着极高的要求,在他的歌剧音乐中,男中音要高音饱满,并且要有浑厚稳定的胸声共鸣。这种高难度使威尔第男中音唱段成为考验男中音素质的经典作品,更创造了歌剧音乐发展史中的一个专有名词――威尔第男中音。总的来说,威尔第歌剧中的男中音角色具有以下声乐特点:
1 高音饱满,音量宏大
威尔第男中音将男高音的辉煌和男中音的结实紧密结合,音色高亢、宏大,充分表现出男性的厚重和慷慨雄壮的气概。威尔第男中音的最高音在g1附近,要比以往传统歌剧中男中音的音域高出三度左右,男中音的音色在这一超高音区最响亮,也最有穿透力和金属特质。19世纪中期,随着歌剧声乐技术的发展,男声的演唱中的“掩盖”技术使得男性在高音区也能唱出带有胸声色彩的声音,这为威尔第男中音的声乐造型提供了客观条件。同时,威尔第在歌剧创作中十分重视乐队的和声作用,其音乐作品中管弦乐配器比较饱满浓重,男中音必须和其他声部一样拥有强大的穿透力才能穿过厚重的管弦乐队音墙。威尔第还要求男中音在最高音上也必须保持胸声色彩,甚至要能够做到长达一拍到数拍不等的较长时间停留,以上都对演唱者的音乐技巧提出了极高的要求。演唱者不但要具备很高的音区,还要能够唱出强烈浑厚的胸声,能够和其他声部的歌手进行声带与气息的对抗。因此威尔第男中音演唱的音域大大扩展,音色更加富有男性的阳刚之气,很适于表现男性的极端情绪,如狂怒、绝望等,极大地加强了角色的表现力。
2 音乐表现力丰富
威尔第对歌剧在戏剧表现方面有较高的艺术追求,他要求男中音在音乐表现方面更加适应歌剧的戏剧性特征。男中音角色要有较高的声音灵活性和力度控制变化的能力,去演唱那些抒情柔美的段落,刚柔相济,收放自如,既有慷慨激昂的气概,又有柔情似水的脉脉温情,能够满足描绘剧中人物复杂多变的情感和心理活动的需要。威尔第音乐中的男中音角色在音色上颠覆了传统的以轻盈、抒情、柔美见长的美声唱法,放弃了旋律中的花哨装饰,更加关注声音的连贯、平滑和简练,这些都使得男中音有着朗诵性音调和连绵宽广的旋律,在音乐表现方面达到了一个全新的境界。例如《埃尔南尼》第二幕对爱尔维拉温情的诱惑“跟我来吧,我要用玫瑰环装饰你的生活”唱段,威尔第采用三连音节奏和少量的装饰音,创作了抛开花哨装饰、虽然朴素而不失高贵典雅的旋律,表现出了卡罗对爱尔维拉的渴慕和似水的柔情。
二 威尔第歌剧中男中音角色的艺术特色
威尔第是一位重点进行人性描写的歌剧创作者,男中音声部角色在威尔第的歌剧中不但作用非凡,而且这些角色本身的表现手法及音乐写作技术大多十分高超。当然,威尔第对男中音声部角色的成功塑造与挥洒自如的运用,反过来又促进了男中音声部自身的发展。在探索男中音角色创作的过程中,威尔第充分揭示了人物内心的心理张力、含义丰富的心理反应,以及由于内在心理导致的戏剧冲突,威尔第笔下男中音的歌声成为了角色心声抒发的重要手段。
1 个性鲜明、形象丰满
威尔第偏好政治性强、人物性格复杂、剧情冲突激烈的创作题材。而在这些作品中,威尔第创作了大量个性鲜明、形象丰满的男中音角色。如《麦克白》中的麦克白,《假面舞会》中的雷纳托,《奥泰罗》中的亚戈,《法斯塔夫》中的福德,以及《茶花女》中的乔治・亚芒等等,他们或是歌剧中的第一男主角,或者在戏剧冲突中起到重要的推进作用,大多都是丰富而立体化的成功角色。威尔第注重对歌剧人物进行细致的内心描绘以及艺术形象的深度挖掘,大胆描写小人物的平凡生活,揭露社会现实的黑暗和冷酷,表达了对那些受到压迫及摧残的人物的深刻同情,这些也丰富了威尔第歌剧的内涵。
2 笔法细腻、唱腔优美
威尔第歌剧中男中音唱段优美、变化丰富,同时,他又加入了乐队、和声等元素,恰到好处地丰富了男中音角色的音乐表现力。威尔第笔下的男中音角色有着坚定、柔情的唱腔,深刻、复杂的性格特征,稳定、辉煌的高音区域,丰富、厚重的胸腔色彩,多种、变化的音乐层次,以上因素都增加了威尔第男中音唱段的演唱难度,并使这些作品成为全面衡量男中音歌手演唱实力的经典曲目。例如其歌剧作品《露伊莎・米勒》中的男中音角色的声乐线条流畅、自然、准确、深刻而富有创造性,而《里格莱托》中的弄臣里格莱托这一角色性格的复杂,唱腔的分量和难度都是史无前例的。
3 音乐性与戏剧性的完美融合
威尔第男中音角色体现了作曲家对于戏剧和音乐完美融合的最高追求。对于威尔第男中音角色塑造,除了常规的音乐表现手段之外,舞台表演也起着举足轻重的作用,演员如果没有极高的舞台表演才能根本无法胜任威尔第男中音角色。在威尔第的作品中。音乐和剧词只是男中音戏剧语言的一部分,角色的最终完成还需要加上演员的语气、表情、动作、造型、方位、角度等其他因素的融入。威尔第曾流露出戏剧性重于音乐性的观点,他在一封给玛丽亚・瓦尔德曼的信中说:“你也许会听到难听的音乐,但在扮演西蒙的演员维克多・莫莱尔这个歌唱演员身上会看到超一流的舞台表演。”其中虽然不乏有威尔第自谦的成分,但从中也可以看出威尔第对音乐性与戏剧性融合的高度重视。以《奥泰罗》中的亚戈为例,演唱者不但要具备高超的演唱技巧,还要有丰富的舞台表演技巧,演员要能够表现出亚戈复杂深刻的个性和含蓄内隐的心理特征。
三 威尔第歌剧中男中音角色的创作技法
威尔第创作了较为丰富的男中音艺术形象群体,而其独特饱满的艺术特征正是建立在威尔第对艺术创作的不断追求和创新的基础之上,威尔第在男中音角色方面所采用的创作技法大致有以下几种:
1 旋律
威尔第具有卓越的旋律造型能力和戏剧表现能力。他在进行男中音角色创作时在旋律创作方面有重大突破,他创造性地运用了中央c等单音重复以及大跨度的旋律等技法使得男中音角色的抒情性得到了极大的加强。中央c音是威尔第男中音演唱的一个特殊现象,这使得威尔第男中音角色的演唱极为高亢而富于穿透力,而对中央c的单音重复的偏爱甚至贯穿了威尔第歌剧音乐创作的整个过程。同时,威尔第在进行音乐创作时,男中音旋律中经常出现四度、六度、七度、八度的上行、下行大跳音程,较好地表现角色本身激动的情绪,为推动戏剧高潮的出现创造了条件。另外,威尔第还在男中音旋律在刚劲有力、节奏鲜明、韵律清晰的基础上,融入了抒情性的因素,其作品的旋律重音强烈,能够表现出真挚而深切的人物情感,具有较强的表现力。比较突出的例子是《埃尔南尼》、《麦克白》以及《路易莎・米勒》等作品中的男中音曲目。
2 节奏
威尔第的歌剧音乐节奏铿锵有力而富于运动感,这与他的音乐节奏感较强及其擅于采用附点节奏有关。威尔第的音乐中,常采用八分音符以及八分音符与十六分音符的结合节奏,这些节奏语汇产生了雄健有力、铿锵激越的效果,甚至有人因此戏称威尔第的乐队部分为“大吉他”。键锵而密集的节奏常和抒情宽广的旋律融合,增强了威尔第戏剧的内在张力。例如《埃尔南尼》中卜罗威胁席尔瓦的著名咏叹调《你这大胆的老头儿》,就是这种节奏风格的典型代表。同时,为了表现人物性格的坚定、激动、愤怒等性格,威尔第在男中音旋律中大量运用附点节奏,除了单附点、复附点,甚至还使用了三重附点节奏,给人留下了深刻的印象。例如,《纳布柯》第一幕终曲,纳布柯的独唱宣叙调中再次对希伯来人及其神圣信仰发出挑战时,“我呼召你们的上帝出来与我交战,但是他来吗?他畏惧我,愚蠢的人们谁能抵挡我?”一句中,几乎每一个都有单附点或复附点,非常的独特。
3 和声
威尔第的戏剧创作十分重视各种因素的和谐配合,同时他本人也具备写作复杂和声的高超技巧,能够根据戏剧发展的需要自由地选择恰当的和声语汇。在创作中,他经常借助和声的作用来衬托和丰富男中音角色的音乐表现,强化了其歌剧音乐作品的戏剧结构特征。其音乐作品的配器与和声织体的写作手法极为灵活多变,如歌剧《弄臣》中有一段描写暴风雨来临时的场景的大合唱,很巧妙地借助了管弦乐队的强奏效果,有力地烘托了合唱中的人声效果,使观众感受到一种暴风雨即将到来的沉重感觉,为整个歌剧笼罩了一层巨大的悲剧气氛。而在《奥泰罗》中,威尔第把管弦乐的戏剧性特征和声乐部分鲜明的个性完美地结合在了一起,最为经典的乐段是在第五场中描写奥赛罗中计之后,内心痛苦异常、百感交集,在这一强烈的内心情感冲突的关键时刻,沉重的音乐伴奏起到了重要的催化作用,带给观众一种压抑、苦闷,似乎火山就要喷发一样的情感体验。威尔第具有自然特征的音乐律与半音化和声相结合的音乐创作手法,大大丰富了其歌剧的色彩,加强了男中音角色的艺术表现力。
四 结语
男中音角色在威尔第的歌剧中占据重要位置。在18世纪之前,男中音角色就已经成为众多歌剧作家笔下的重要素材,但大多仍承担着微不足道的配角,或者充当一些喜剧性的插科打浑、调剂性的小角色,在戏剧表现功能上作用有限。威尔第以他独到的艺术眼光,发现了男中音既有男高音的力量又有男低音的沉稳的音质特色,并对这一角色进行了创造性的改造与加强。他大胆借助、改造男中音声部的音色特点和音区特征,使男中音角色成为统领戏剧发展的核心,淋漓尽致地表达了他的歌剧创作主题、创作理念。同时,威尔第做为一位关注人性表现的剧作家,他的作品有对人性准确的描绘与刻画,通过对人物心理的探索与展示,使得其歌剧作品具有超人的戏剧力量,也促使他在男中音角色的创作技法和演唱风格等方面不断尝试和创新,取得了突出的艺术成就。威尔第所塑造的男中音角色中多数个性鲜明、形象丰满、笔法细腻、唱腔优美、内涵丰富,为世界男中音角色创作了大量宝贵的演唱曲目,极大地提升了男中音声部角色在世界音乐舞台中的地位。威尔第的歌剧立意和艺术手法达到了意大利歌剧艺术的巅峰,他在戏剧音乐创作中对男中音角色的塑造,是其对西方歌剧发展所做出的巨大贡献。
参考文献:
[1] 李晓:《戏剧与戏剧美学》,四川人民出版社,1992年版。
[2] 林克欢:《戏剧表现论》,中国社会科学出版社,1993年版。
[3] 刘诗嵘:《歌剧大师威尔第》,上海人民出版社,1999年版。
[4] 刘时雨、张宁:《歌剧殿堂的设计师――威尔第》,新世界出版社,1998年版。
[5] 柳波夫・索洛甫磋娃,买德颐等译:《威尔第传》,人民音乐出版社,1997年版。
[6] 居其宏:《大师威尔第与中国歌剧――纪念威尔第逝世100周年》,《人民音乐》,2001年第5期。
[7] 马金泉:《关于威尔第的“男中音”》,《人民音乐》,2003年第6期。
[关键词]电影；声乐；演唱处理
声乐艺术是歌唱的艺术，作曲家写在纸上的是一些固定的音符和字，只有通过演唱者进行演唱才能使这些固定的音符和字变成活的、运动的旋律和语言，才能表达出歌曲的思想内容和情感，使观众得到美的感受。声乐演唱的表演是歌唱者全面能力的展示，是一项复杂的心理过程，表演者通过自己的演唱来演绎歌曲中所蕴含的思想、情感、音乐形象和美学观念。所以声乐不仅仅是技能的体现，更在于情感上的真挚抒发，如何以情带声，以声传情，声情并茂地歌唱无疑成为歌唱者所追求的方向。
电影是一种综合性很强的视觉艺术，融表演、美术、音乐等多种艺术为一体，集合人类数千年文明成果，给人以美的享受。现代传媒出现以来，电影为文学、音乐、表演等领域的文化传播带来了新的飞跃。歌曲是电影艺术的重要组成部分，其价值是使影片的主题思想得到更深的揭示和更高的升华，以期达到画龙点睛的作用。量身定做的创作方式使得电影音乐的旋律大多优美、舒畅，歌词浅显易懂、朗朗上口、主题鲜明。有具体的形象思维。同时，电影歌曲又是电影内容的缩影，是结合了电影的特色而诞生的一种全新的音乐艺术，所以在演唱之前，歌唱者必定要对歌曲仔细品味，精心琢磨，要对歌曲进行艺术处理，而“声”“境”和“情”是电影歌曲演唱处理中的最重要的三个要求。
一、电影歌曲演唱处理的第一要素：“入境”
对于电影歌曲的演唱处理，演员要走入角色、走入情景，要用心中活生生的现实感受来演绎虚拟的内容，要站在角色的位置去思考、去表现，只有走入了电影的情节当中，视觉、听觉和感觉才会被同时调动，在演唱时才能有无限的激情，同时还要把握角色所处的具体生活环境和时代背景，这样的演唱作品就会有较高的艺术性和强烈的时代感，这就是我想表述的“入境”。我们常见有些电影作品的歌曲演唱采用配唱的方式，有人认为有专业配音演员，当演员只要长得漂亮和帅气就可以了，至于嗓音好不好，语音正不正，对白的语气是否合乎剧情要求都无关紧要，其实这是一种错误的认识。至少有一点，凡演员不是用本人的声音，而是由他人配音的，都算不上是完整的作品，虽然有些角色配得比较合适或比较接近，但也有些配得格格不入，有些甚至破坏了艺术的感染力，有些木讷、刻板、声音苍白，没有生气。电影《小花》就是采用配唱的形式，一个演员配唱两个小花，而两次所要表现的人物性格、气质和声音特色都不相同，所以虽然演员和歌唱配合得十分默契，但在人物形象的表达上却显得不真实，也使《小花》这部优秀的片子有了瑕疵。再例如电影《海外赤子》中的黄思华考部队文工团时唱《我爱你中国》由歌唱家叶佩英配唱，无论从演唱技巧、歌曲处理以及感情的表达和艺术的完整性上都很好，画面和歌声人物的安排上也比较适合，但是演员却缺乏内心感受，歌唱的基本状态与音乐微妙的变化衔接得不确切，演员和歌唱的音质特色相距又较远，从而降低了艺术的真实感。还有些影片演唱时的口型和声音完全不吻合，破坏了声形结合，也破坏了电影艺术的完美性，所以“入境”是电影歌曲演唱中一项重要的要求。电影歌曲作为电影作品的一个重要组成部分，虽然与剧情、表演等相比是相对独立的，但它又必须与电影的画面结合成统一体，所以没有入境，没有走入故事的情节当中，缺乏设身处地的现实感受，就无法演绎出精彩的作品。
如何做到“入境”，当然需要了解作者的基本情况，该作品写作的历史时期和社会历史背景。熟悉电影作品的内容主题，分析理解作品的感情基调。如果是电影中的插曲，还要熟悉剧情，人物性格以及电影中的矛盾冲突的产生、发展和解决，如果还能对歌词和剧本中的文字没有涉及的内容做出合理的设想会更有利于演唱者的入境。克罗齐有句名言：“艺术家的全部技巧，就是创造引起观众再造的刺激物。”一方面，是对作品的理解，也是演唱者对作品的鉴赏过程；另一方面，是演员自己对音乐作品的表现，这是更加深入的再创造。它需要把作品的内在含义清楚地表达给观众，演唱者是第二创造主体，要把自己融入到角色里去，让观众看见的不是某个演员，而是角色人物形象。
二、电影歌曲演唱处理的第二要素：“投情”
歌唱是感情的艺术，是情感交流的媒介，在其艺术创作的过程是先由词、曲作家在创作中将自身的情感注入作品之中，再由演唱者根据作品的思想内容，并以自己的情
四、声情境的合璧
声乐在电影音乐中具有多样性的特点，可以有多种表现形式，如独唱、合唱、对唱、轮唱等，都能充分地表达出人物的情感。法国导演克里司托夫・巴拉蒂的作品《歌声伴我心》，影片讲述了一群接受再教育的“坏孩子”的成长经历。在片中，出现了合唱的表现形式，男主角小男孩以优美的歌声征服了观众，那个天籁的童声音乐vois suetonchem in把全剧推向了高潮，寓意黑夜即将过去，光明就要降临，在全片中声乐贯穿了整部电影，多种表现形式的声乐表演赋予了整个影片灵魂。
声情并茂是我国声乐美学的基本原则之一，入戏是一个优秀的演员必备素质，电影歌曲的演唱则不仅要遵循声乐表现的原则，在角色演绎、情景烘托方面也要注意。要想真正做到投入到电影的故事情节中声情并茂的演唱，自然对演唱者和歌曲有了更高的要求，所以演唱者不仅要有扎实的声乐功底，更要有表演者的职业素养，具备综合运用能力和全面的艺术修养，只有把各项条件有机地结合在一起，才能更深入地表演，以烘托电影的气氛，加强电影思想内容的表现力度，更完美地表现情感，同时也增强了电影的艺术效果和吸引力。
对于电影来说，歌曲演唱后还需经过录音处理，经过处理后的音效与原声相比，还是会有细微的差别，所以电影歌曲的演唱还要了解录音的特点及性能，以便掌握声音变化的规律。电影演员应具备对声音运用自如的声乐基本能力，使声音能强能弱，泛音多，声音明亮并有穿透力，在声乐训上，本着以真声为基础，着重于真假声混合的训练，使音域扩展，这样不但可以进行三个声区的训练，又能加强声区的变化与衔接强弱变化的训练，使声音有弹性、圆润、自如，这有利于电影演唱以及达到声音形象的塑造。
综上所述，电影歌曲的艺术表现魅力是蕴含于“声”“情”和“境”之中的，电影歌曲独特的演唱风格需要演唱者综合运用音质、音色、共鸣、力度运用、情感处理、美化语言等。要完美地唱好一首电影歌曲，不仅在音色、速度和力度等方面要恰当地处理好，还必须把握好歌曲在电影中体现的韵味，所需烘托的气氛，并配合必要的歌唱 技巧和旋律。电影音乐是电影不可缺少的艺术装饰，而声乐用一种独特的方式在电影艺术中展现魅力。感体验对其进行艺术再创造，从而将作品的思想感情传达给欣赏者。因此，歌唱的艺术创造是沟通作家与欣赏者之间思想情感的桥梁，是歌唱艺术审美价值得以实现的重要环节。
对于电影歌曲的演唱处理，不仅要求演唱者的声色要动听，而且更要求歌声透露出符合人物性格及处境的真情实感。“投情”首先要求演唱者深入了解歌词，领会歌词意境，认真细致地分析歌词，对哪些是叙述事物的，哪些是刻画心理的都要理解透彻；其次，要感动自己，感动自己是演员进行艺术创造所需要的内心感染力，它来源于演员心灵的投入，要到“忘我”的境界；第三，对于电影歌曲的演唱来说，一定要分析清楚歌曲在剧中所起的作用，抒情、烘托气氛、煽情还是剧情高潮的需要，不同的作用需要用不同的感情去演绎。如在电影《回春之曲》中，高因炮声震伤失去记忆，梅娘试图用歌声唤起他的记忆。这一段曲子中，回忆他们往昔在南洋时的幸福的爱情，梅娘诉说送勇士参加抗战时的离别之情。所以在唱这首歌时，我们用一种女子在追寻自己曾经的幸福，回忆中透着甜蜜，但与现在的现实相对，同时又有几分落寞、几分悲切，这时演员是边唱边流泪，演员用哭音和气抖的感觉唱完歌曲，这歌声中投入的情感，会让塑造的人物形象更加丰满。
三、电影歌曲演唱处理的第三要素：“润声”
歌唱是音乐与语言相结合的艺术，优美动人的旋律需要结合自然、清晰的声音才能塑造出深刻、丰满的艺术形象。同时，生动清晰的音质对抒发和表达歌曲中的情感也起着决定性的作用。所以正确掌握语言的基本功，是歌唱者的重要素养之一。润声是指对声腔的各种润色。它包括对歌唱技巧、节奏、速度以及力度、情感变化等技术处理。它既有一定技巧性，又有一定感情性，通过润腔可以使演唱起伏跌宕、抑扬顿挫，可以生动地传达出演唱者的情感，加强歌曲的艺术感染力以及情感的细微表现，更具有独特的作用，并能使作品中思想感情表达得更淋漓尽致。