电视艺术和电影艺术的区别范文

电视艺术和电影艺术的区别篇1

[关键词]新媒介 电影 视频影像 新媒体

当我们谈及到多媒体时，会让人联想到很多，从技术性的产品到高科技的视觉盛宴，涉及到当今社会的各个领域。显而易见，多媒体影像关系到了当代艺术中多个艺术类别，它是一门综合艺术。电影、新媒体、视频影像等都与多媒体这门综合艺术紧密相关，相互交融同时又彼此区别。在不同的历史时期里，艺术家们总是用当下的工具进行创作，并通过一定媒介展示出来，新技术总是带来新创作灵感。同时，“艺术家用其特定的材料和艺术表现手法创造一个世界，所呈现出来的内容中，起决定作用的，本质上差异比相似更多。”在当今时代，多媒体是一种可用于艺术创作的现代个性化语言。

多媒体视频影像就是通过计算机把文本、图形、图像、声音、动画和视频等多种素材形式综合起来，经过艺术加工重新编辑成符合播放要求的视频文件，生成的视频影像需要具有切合公众文化和审美的艺术语汇和表达方式。其在艺术领域中是将视觉艺术带入了一个元素复杂、手法多样、令人惊叹、发人深思的艺术表现手法。由于多媒体视频影像的形式复杂，应用领域广泛，所以其分类的也是多种多样的。无论是从原始胶片影像发展而来的数字影像，还是以实拍素材为表现手段的媒体影像，都是多媒体视频影像的范畴。还有一种影像是跟随计算机技术的发展而产生的，既是人们俗称的CG影像。CG是英文Computer Graphics的缩写，多数情况下是指计算机图形。在现今以计算机为主要工具进行视觉设计和信息传达的大环境下，人们一般习惯将利用计算机技术进行图形图像设计的领域通称为CG，CG影像是一门融技术与艺术为一体的图形图像集合。从多媒体视频影像的表现形式上大致可以分为两种类型：实拍素材和电脑制作影像既CG影像。如果从多媒体影像的应用领域来看，则大致上可以分为：影视特效、动画影像、电视包装和片头效果、建筑动画、互动游戏等等，其本质都是一样的，只是在传播载体和展示方式上有一定的差别，也由于其载体的不同，在设计创作上也有各自的侧重点。在传统舞美设计中融入以现代科技为特征的大屏幕，并且通过计算机设计绘制跟节目相对应的视频影像，以LED为载体能动的展示出体现戏剧冲突、节目内容的视频影像，可以说这是舞台美术在科学技术的带动下的又一重大变革。

从多媒体影像的发展来看，可以说他属于影像学范畴，它以一种直观的表现手法把视频影像通过现代多种媒介呈现在观赏者面前，是一种全新的艺术表现手法，这种手法是建立在科学技术不断发展基础之上的，这种新型的艺术形态相比其他传统艺术更容易受到技术的影响。由于建立的框架不同，多媒体影像更多的是实验的，保有先锋性的，它区别于电影的保守性和样式化。同属于影像媒介的多媒体影像和电影又存在很多共同之处，如何区分他们也是当前我们应该研究的问题。很多人认为，在科技不断发展的当下，随着新媒介的出现，传统影像艺术开始告急，新兴的视频艺术、实验影像开始对传统电影发起挑战，甚至有人认为电影这门传统艺术最终会被新媒介带动下的新媒体艺术所代替。澳大利亚的艺术家、批评家及作家约翰?克纳莫斯却明确地提出这样的一个观点：以影像为基础的视频艺术和新媒介的出现并非是对于传统电影观念的挑战，反而应该被视为电影这一传统媒介得以延续的证据。这种延续跟电影形式和电影观念的更新和发展一样，是电影史上又一次在技术与观念的影响下的电影媒介的更新。从这种层面上理解，那么本应属于当代艺术系统的视频艺术和新媒体艺术也可以放在电影史发展逻辑中去分析。电影本身就是一个复杂的综合体，在发展之初也是新技术的引入才带动了电影的发展与成熟，现在看来建立在固定电影艺术发展历史并有一定发展逻辑的传统电影艺术同样也是从实验性开始的，就像如今新媒介带动下的视频艺术和多媒体影像，而视频艺术或是新媒体艺术只不过是电影对于新技术和新文化的出现的一种反应形式，是突破了传统电影媒介边界的突变体，传统的电影形式和观念依然可以作为理解这些新影像媒介的一个基本出发点。

将电影、视频艺术以及多媒体艺术视为一个整体性概念来考察是非常重要的，并且有必要通过与不断更新的技术和文化之间的有效关联来思考和界定各种影像形式之间的互动关系。电影并非是一种单一固定的影像形式，而是许多异质性的，相互纠缠指涉的多样形式的混合体，多媒体影像艺术也是一样。

艺术如一种生活中的工具，这种工具让我们更好地理解生活的复杂性。多媒体技术以一个新兴的技术手法作为这个时代独特的艺术创作语言，以它独特的方式向为我们也带来了新的创作灵感与更广的创作领域。

参考文献

[1]约翰·克纳莫斯（John Conomos）《突变的媒介 ：关于电影、视频艺术以及新媒体》Power Publications，2008

[2]吴南妮《从艺术到多媒体艺术 ——多媒体艺术作品表达方式初探》《艺术理论》，2009

电视艺术和电影艺术的区别篇2

一、创作带有艺术元素的电影商品

在电影商业化趋势下，一部分电影创作者沿着商业化路径创作，一部分创作者期待“国产电影回归艺术文化立场”[1]，一部分创作者，特别是艺术片作者也在“寻求与市场的妥协与共生”[1]，有的还提出“将自己的艺术理念与大众文化的消费、传播方式相融合”[2]。但实践效果始终不理想。笔者认为应创作带有艺术元素的电影商品，商业性作为电影的主要表现，兼顾艺术元素进行有节制的自我表达，其目的是在有市场保障的前提下培养观众的艺术接受能力，以期待实现商业电影和艺术电影的观众分流，同时在实践中寻求商业电影和艺术电影的“共生”性。因此，可以说，实现电影的商业与艺术的“共生”，必须对电影进行科学分类，针对不同类型的观众需求进行创作。

对于同在院线上映的电影来说，我们可以用电影的商品属性和电影的艺术属性对它们加以区分。在中国电影市场上，对于注重电影艺术的创作者或生产者来说，这样的区分是十分必要的。因为，能完美地将电影的商业属性和艺术属性相结合的创作者在世界范围是

非常少的。对于商业电影来说，过多的艺术表达会增添影片的思想性，但会降低影片的商业性，甚至引起观众欣赏影片时的疲惫和厌恶，降低观众对于电影的娱乐需求。对于艺术电影来说，这种区分可以把目标集中到艺术电影的追求者，通过解读的积累，来获取影片所表现的思想观念，从而增加艺术影片的卖点。 通过对消费人群的区分，消费者可以根据自身需求，将电影作为商品进行选择，选择商业性的消费者主要选择了电影的娱乐属性，追求艺术性的人则选择艺术电影。

区别电影商品和电影艺术的目的就在于避免用票房来绑架电影的艺术性和用艺术性来绑架商业电影在作为娱乐消费品时的商业属性。对于创作者来说同样是这个道理，在创作时，明确是创作电影艺术还是电影商品，有益于创作者合理地安排叙事时间，该搞娱乐的搞娱乐，该搞艺术的搞艺术，不至于混为一谈，不伦不类。于欣赏者来说，这样的区分可以明确自身对于电影的需要，不至于出现想娱乐消遣的人进入影院被艺术电影折磨得昏昏欲睡，想观看艺术电影的人走进影厅被叙事简单、笑点低俗的影片折磨到暴跳如雷的状态，尽管目前的国内电影市场上，并没有太多的艺术电影供人欣赏。同时，区别电影商品和电影艺术的目的有利于在电影商业化的趋势下，创作带有更多艺术元素的电影商品，商业性作为电影的主要表现，兼顾艺术元素进行有节制的自我表达，在有市场保障的前提下培养观众的艺术接受能力。

二、合理应用饥饿营销策略

2015年我国电影的总票房已超过400亿元，《人再?逋局?泰?濉烦迤?10亿大关，《捉妖记》斩获24.38亿票房，《寻龙诀》赚走票房16.7亿。《泰?濉酚?利4.4亿左右，《捉妖记》盈利6.1亿左右，《寻龙诀》盈利3.9亿。这些电影都充分应用了饥饿营销策略。

所谓饥饿营销，是指影片的上映时间选择在非竞争激烈的档期，通过合适的上映时间选择，加之同期没有好的电影上映，在这一期间一部相对比较好的影片能在较长时期占领市场并且获得较多的票房收入的营销策略。

电影市场排片是一种艺术性很强的工作。首先，电影发行方都知道，面对好莱坞电影在市场上的强劲势头，用好国产片保护月就成了电影发行方对抗好莱坞商业电影的利器。其次，选择一个合时宜的时间上映，而不是猛追暑期档、黄金周档和贺岁档，能增加票房收入。也就是选择一个竞争对手相对较弱的时间段上映，通过对观众的饥饿营销和避开市场竞争来获得不错票房收益的现象。以冯小刚的悲剧三部曲《集结号》《唐山大地震》《一九四二》和其经典喜剧的排期比较，不难看出，冯氏喜剧，诸如《手机》《大腕》《天下无贼》等，往往是贺岁档的常客，在票房上也有不俗的表现。而冯小刚的悲剧三部曲可谓是“喜忧参半”，《集结号》选择在贺岁档前期上映，比较该年贺岁档的整体影片状况，有竞争力的影片《投名状》已上映一个多星期，票房热度已明显下降；之后有竞争力的影片《大灌篮》则排到2008年的2月份。《集结号》在这一期间可谓是全无竞争压力，尽管它是一部悲剧性质的电影。同样是悲剧性质的《一九四二》选择了在2011年贺岁档上映，但在这一期间，面对商业性质丰富的《龙门飞甲》的直接竞争，《一九四二》在票房上走向亏损也显得再正常不过，尽管影片的制作质量和整体叙事结构井然有序，思想性和导演的情感表达丰富，但是，这并不能成为强迫观众买账的理由，观众在能够选择符合自己口味影片的时候，往往不会为一部悲剧买账，即使这部悲剧凝聚了丰富的艺术构思和情感。

选择特定的时间上映往往能够收到不错的票房回报。冯小刚另一部悲剧《唐山大地震》选择了7月20日上映，也就是唐上大地震发生的时间，加之汶川地震给全国人民留下的深刻印象，以地震这一悲剧为题材的影片《唐山大地震》在该上映时段也取得了不错的票房。再如电视《花千骨》的播出，“从线下每周多款唯美高颜值的宣传海报到线上广为传播的仙气十足的预告片，每周都有大量网民被其俘虏，迫不及待想要先睹为快”[3]。

总之，目前市场上的饥饿营销便是在避开好莱坞引进片的同时，选择合适的时段，避开容易有好作品出现的时段上映，使观众在该时段因为没有能看的电影进而被动选择该片，或者选择故意拉大宣传与实际上影的时间等，特别是艺术性电影，可以更好地利用饥饿营销策略，逐步扩大目标受众群，提高票房收入。

三、科学引导电影消费者心理

电影商业化后，无论是商业片导演还是艺术片导演都必然受消费者心理的影响。消费心理即由市场体现出的消费群体对于电影选择的偏好。深入探讨电影消费者的心理需求能使创作者进一步明确创作方向和故事基调。电影创作与消费者心理需求相互影响，主要包括电影类型和明星效应等。

商业电影受消费心理的影响大于艺术电影，因为商业电影创作目的是通过出卖电影的娱乐功能来获得投资成本和收益，必须高度重视消费者的心理需求，但片面满足消费者心理需求必然导致电影商品的低俗化。如近几年的国内电影市场，把满足消费者心理需求作为提高票房收入的唯一渠道，观众想看什么，电影就拍什么，许多完全不符合传统伦理的剧情可以肆无忌惮地出现在国产电影当中。有的把影片的“观赏性”作为电影创作的圣经，殊不知，这一点成了国产商业电影低俗的理论根据。

过度地满足消费者的心理需求必然导致电影的低俗化，首先表现在类型电影上。由于受满足消费者心理需求的影响，国产电影在类型上体现出分布极不平衡，目前市场上的电影主要集中于喜剧、青春、爱情、科幻等几个类型，特别是喜剧和青春爱情电影，几乎占一年排片量的三分之二以上。甚至可以说，在目前的国产电影中，没有一点儿恶搞的成分，电影都拍不下去。主要是由于在目前的电影市场上，80后和90后成为电影的主要消费人群，在工作和生活的压力下，电影成为他们解压和造梦的途径，在选择影片时，消费者往往不愿意选择悲剧来作为其解压和造梦的工具是显而易见的。

其次表现在电影的明星效应上。合理运用明星效应能满足消费者的心理需求，但过多地运用明星效应必然降低电影的艺术性。在《乱世佳人》中，克拉克盖博的明星效应成为其影片成功不可或缺的因素。但在中国，电影的明星效应却出现畸形的状态。明星作为电影的创作者应该服从于电影的叙事，而中国很多电影因为某个明星成为市场热点，甚至不惜破坏自身的叙事连贯性，强行塞入某些明星。在电影《老炮儿》中，电影创作方不惜冒着打破观众观影集中度的风险，硬生生地加入TFBOYS。国内电影明星的消费心理还体现在无论明星适不适合他所饰演的角色，只要这个明星愿意演，一切都好商量，甚至因为某个明星而改变剧作本身的人物性格和故事结构。故事和创作技术成不成熟都无关紧要，只要有明星出演，电影就有发行院线的勇气，某些电影甚至还认为烂一部不要紧，只要明星在，就可以接二连三地进入市场圈钱。

总之，电影消费者的心理需求对于电影来说是一把双刃剑，无视消费心理会损失大批受众，导致影片难以收回成本，久而久之会使创作者丧失创作信心。但过分追求电影的消费心理会导致电影和电影市场缺乏主动性，使电影创作成为市场的奴隶。因此，应根据不同消费者的心理需求，“形成一个层次分明而又完整的电影市场，让不同的电影消费者在市场中都能够找到符合自己定位的电影产品”[4]，同时，通过电影创作影响消费者的心理需求。

四、正确认识接受美学和创作美学的关系

艺术创作与艺术欣赏两者虽然都属于艺术，但是，艺术创作是针对艺术作品的创作者，艺术欣赏是针对艺术作品的接受者，二者的研究对象不同。因此，探讨艺术的生存空间和前景需要从艺术创作和艺术接受两个层面分析。如果只谈艺术创作而忽视艺术欣赏，电影艺术必然缺乏针对性。同时，艺术欣赏和艺术创作又是紧密联系、相互影响的。不能用接受美学的要求来主导创作美学，创作美学也不能无视接受美学的诉求。前者是为了保证艺术创作的独立性，后者要求的是艺术作品符合受众的审美诉求。因而平衡创作美学和接受美学是目前艺术创作不可忽视的问题。一旦艺术进入市场，艺术的纯粹独立性不可避免地被打破，解决艺术的独立性与商业性之间的矛盾，将取决于艺术创作者对于艺术本身的态度和思考，通过实现接受美学和创作美学的结合把艺术本身的价值转化为商业价值。

艺术电影作为电影的特殊形式，在内容和形式上丰富了电影的内涵，使电影成为独立于绘画、戏剧、音乐等艺术的一种全新的艺术形式。艺术电影其本质上蕴含着丰富的思想观念和创作者对于社会现实等方面的认知。这也是艺术电影最为独特的魅力。但由于艺术电影在观赏性和娱乐性上都受到思想性、故事性和导演风格等特点的影响，决定了艺术电影在电影市场上生存空间狭小，票房收入不高。

电视艺术和电影艺术的区别篇3

[关键词]电影；电影商品；电影艺术

随着国内电影市场的繁荣，国内电影存在着商品性越来越浓；产量大幅提升而质量普遍下降；题材分布愈加不平衡；“骂声”与票房同步增长四个特点。商业电影已完全占领电影市场，商业性和娱乐性成为电影创作首要考虑的因素，而具有较高思想价值和艺术价值的影片只能在商业化大潮和商业电影的挤压下在夹缝中寻找生机，其生存空间被数量庞大的商业电影挤压得越来越小。因此，深入探讨商业化后电影创作的路径创新，在电影商品化基础上提高电影的艺术性，创作出具有较高艺术性的商业电影，才能真正促进电影事业的发展，繁荣电影事业。

一、创作带有艺术元素的电影商品

在电影商业化趋势下，一部分电影创作者沿着商业化路径创作，一部分创作者期待“国产电影回归艺术文化立场”[1]，一部分创作者，特别是艺术片作者也在“寻求与市场的妥协与共生”[1]，有的还提出“将自己的艺术理念与大众文化的消费、传播方式相融合”[2]。但实践效果始终不理想。笔者认为应创作带有艺术元素的电影商品，商业性作为电影的主要表现，兼顾艺术元素进行有节制的自我表达，其目的是在有市场保障的前提下培养观众的艺术接受能力，以期待实现商业电影和艺术电影的观众分流，同时在实践中寻求商业电影和艺术电影的“共生”性。因此，可以说，实现电影的商业与艺术的“共生”，必须对电影进行科学分类，针对不同类型的观众需求进行创作。

对于同在院线上映的电影来说，我们可以用电影的商品属性和电影的艺术属性对它们加以区分。在中国电影市场上，对于注重电影艺术的创作者或生产者来说，这样的区分是十分必要的。因为，能完美地将电影的商业属性和艺术属性相结合的创作者在世界范围是

非常少的。对于商业电影来说，过多的艺术表达会增添影片的思想性，但会降低影片的商业性，甚至引起观众欣赏影片时的疲惫和厌恶，降低观众对于电影的娱乐需求。对于艺术电影来说，这种区分可以把目标集中到艺术电影的追求者，通过解读的积累，来获取影片所表现的思想观念，从而增加艺术影片的卖点。 通过对消费人群的区分，消费者可以根据自身需求，将电影作为商品进行选择，选择商业性的消费者主要选择了电影的娱乐属性，追求艺术性的人则选择艺术电影。

区别电影商品和电影艺术的目的就在于避免用票房来绑架电影的艺术性和用艺术性来绑架商业电影在作为娱乐消费品时的商业属性。对于创作者来说同样是这个道理，在创作时，明确是创作电影艺术还是电影商品，有益于创作者合理地安排叙事时间，该搞娱乐的搞娱乐，该搞艺术的搞艺术，不至于混为一谈，不伦不类。于欣赏者来说，这样的区分可以明确自身对于电影的需要，不至于出现想娱乐消遣的人进入影院被艺术电影折磨得昏昏欲睡，想观看艺术电影的人走进影厅被叙事简单、笑点低俗的影片折磨到暴跳如雷的状态，尽管目前的国内电影市场上，并没有太多的艺术电影供人欣赏。同时，区别电影商品和电影艺术的目的有利于在电影商业化的趋势下，创作带有更多艺术元素的电影商品，商业性作为电影的主要表现，兼顾艺术元素进行有节制的自我表达，在有市场保障的前提下培养观众的艺术接受能力。

二、合理应用饥饿营销策略

2015年我国电影的总票房已超过400亿元，《人再逋局泰濉烦迤10亿大关，《捉妖记》斩获24.38亿票房，《寻龙诀》赚走票房16.7亿。《泰濉酚利4.4亿左右，《捉妖记》盈利6.1亿左右，《寻龙诀》盈利3.9亿。这些电影都充分应用了饥饿营销策略。

所谓饥饿营销，是指影片的上映时间选择在非竞争激烈的档期，通过合适的上映时间选择，加之同期没有好的电影上映，在这一期间一部相对比较好的影片能在较长时期占领市场并且获得较多的票房收入的营销策略。

电影市场排片是一种艺术性很强的工作。首先，电影发行方都知道，面对好莱坞电影在市场上的强劲势头，用好国产片保护月就成了电影发行方对抗好莱坞商业电影的利器。其次，选择一个合时宜的时间上映，而不是猛追暑期档、黄金周档和贺岁档，能增加票房收入。也就是选择一个竞争对手相对较弱的时间段上映，通过对观众的饥饿营销和避开市场竞争来获得不错票房收益的现象。以冯小刚的悲剧三部曲《集结号》《唐山大地震》《一九四二》和其经典喜剧的排期比较，不难看出，冯氏喜剧，诸如《手机》《大腕》《天下无贼》等，往往是贺岁档的常客，在票房上也有不俗的表现。而冯小刚的悲剧三部曲可谓是“喜忧参半”，《集结号》选择在贺岁档前期上映，比较该年贺岁档的整体影片状况，有竞争力的影片《投名状》已上映一个多星期，票房热度已明显下降；之后有竞争力的影片《大灌篮》则排到2008年的2月份。《集结号》在这一期间可谓是全无竞争压力，尽管它是一部悲剧性质的电影。同样是悲剧性质的《一九四二》选择了在2011年贺岁档上映，但在这一期间，面对商业性质丰富的《龙门飞甲》的直接竞争，《一九四二》在票房上走向亏损也显得再正常不过，尽管影片的制作质量和整体叙事结构井然有序，思想性和导演的情感表达丰富，但是，这并不能成为强迫观众买账的理由，观众在能够选择符合自己口味影片的时候，往往不会为一部悲剧买账，即使这部悲剧凝聚了丰富的艺术构思和情感。

选择特定的时间上映往往能够收到不错的票房回报。冯小刚另一部悲剧《唐山大地震》选择了7月20日上映，也就是唐上大地震发生的时间，加之汶川地震给全国人民留下的深刻印象，以地震这一悲剧为题材的影片《唐山大地震》在该上映时段也取得了不错的票房。再如电视《花千骨》的播出，“从线下每周多款唯美高颜值的宣传海报到线上广为传播的仙气十足的预告片，每周都有大量网民被其俘虏，迫不及待想要先睹为快”[3]。

总之，目前市场上的饥饿营销便是在避开好莱坞引进片的同时，选择合适的时段，避开容易有好作品出现的时段上映，使观众在该时段因为没有能看的电影进而被动选择该片，或者选择故意拉大宣传与实际上影的时间等，特别是艺术性电影，可以更好地利用饥饿营销策略，逐步扩大目标受众群，提高票房收入。

三、科学引导电影消费者心理

电影商业化后，无论是商业片导演还是艺术片导演都必然受消费者心理的影响。消费心理即由市场体现出的消费群体对于电影选择的偏好。深入探讨电影消费者的心理需求能使创作者进一步明确创作方向和故事基调。电影创作与消费者心理需求相互影响，主要包括电影类型和明星效应等。

商业电影受消费心理的影响大于艺术电影，因为商业电影创作目的是通过出卖电影的娱乐功能来获得投资成本和收益，必须高度重视消费者的心理需求，但片面满足消费者心理需求必然导致电影商品的低俗化。如近几年的国内电影市场，把满足消费者心理需求作为提高票房收入的唯一渠道，观众想看什么，电影就拍什么，许多完全不符合传统伦理的剧情可以肆无忌惮地出现在国产电影当中。有的把影片的“观赏性”作为电影创作的圣经，殊不知，这一点成了国产商业电影低俗的理论根据。

过度地满足消费者的心理需求必然导致电影的低俗化，首先表现在类型电影上。由于受满足消费者心理需求的影响，国产电影在类型上体现出分布极不平衡，目前市场上的电影主要集中于喜剧、青春、爱情、科幻等几个类型，特别是喜剧和青春爱情电影，几乎占一年排片量的三分之二以上。甚至可以说，在目前的国产电影中，没有一点儿恶搞的成分，电影都拍不下去。主要是由于在目前的电影市场上，80后和90后成为电影的主要消费人群，在工作和生活的压力下，电影成为他们解压和造梦的途径，在选择影片时，消费者往往不愿意选择悲剧来作为其解压和造梦的工具是显而易见的。

其次表现在电影的明星效应上。合理运用明星效应能满足消费者的心理需求，但过多地运用明星效应必然降低电影的艺术性。在《乱世佳人》中，克拉克盖博的明星效应成为其影片成功不可或缺的因素。但在中国，电影的明星效应却出现畸形的状态。明星作为电影的创作者应该服从于电影的叙事，而中国很多电影因为某个明星成为市场热点，甚至不惜破坏自身的叙事连贯性，强行塞入某些明星。在电影《老炮儿》中，电影创作方不惜冒着打破观众观影集中度的风险，硬生生地加入TFBOYS。国内电影明星的消费心理还体现在无论明星适不适合他所饰演的角色，只要这个明星愿意演，一切都好商量，甚至因为某个明星而改变剧作本身的人物性格和故事结构。故事和创作技术成不成熟都无关紧要，只要有明星出演，电影就有发行院线的勇气，某些电影甚至还认为烂一部不要紧，只要明星在，就可以接二连三地进入市场圈钱。

总之，电影消费者的心理需求对于电影来说是一把双刃剑，无视消费心理会损失大批受众，导致影片难以收回成本，久而久之会使创作者丧失创作信心。但过分追求电影的消费心理会导致电影和电影市场缺乏主动性，使电影创作成为市场的奴隶。因此，应根据不同消费者的心理需求，“形成一个层次分明而又完整的电影市场，让不同的电影消费者在市场中都能够找到符合自己定位的电影产品”[4]，同时，通过电影创作影响消费者的心理需求。

四、正确认识接受美学和创作美学的关系

艺术创作与艺术欣赏两者虽然都属于艺术，但是，艺术创作是针对艺术作品的创作者，艺术欣赏是针对艺术作品的接受者，二者的研究对象不同。因此，探讨艺术的生存空间和前景需要从艺术创作和艺术接受两个层面分析。如果只谈艺术创作而忽视艺术欣赏，电影艺术必然缺乏针对性。同时，艺术欣赏和艺术创作又是紧密联系、相互影响的。不能用接受美学的要求来主导创作美学，创作美学也不能无视接受美学的诉求。前者是为了保证艺术创作的独立性，后者要求的是艺术作品符合受众的审美诉求。因而平衡创作美学和接受美学是目前艺术创作不可忽视的问题。一旦艺术进入市场，艺术的纯粹独立性不可避免地被打破，解决艺术的独立性与商业性之间的矛盾，将取决于艺术创作者对于艺术本身的态度和思考，通过实现接受美学和创作美学的结合把艺术本身的价值转化为商业价值。

艺术电影作为电影的特殊形式，在内容和形式上丰富了电影的内涵，使电影成为独立于绘画、戏剧、音乐等艺术的一种全新的艺术形式。艺术电影其本质上蕴含着丰富的思想观念和创作者对于社会现实等方面的认知。这也是艺术电影最为独特的魅力。但由于艺术电影在观赏性和娱乐性上都受到思想性、故事性和导演风格等特点的影响，决定了艺术电影在电影市场上生存空间狭小，票房收入不高。

因此，在电影创作中，电影艺术创作者必须从艺术电影自身特点出发，根据接受者的心理需求把艺术品转化为消费品，在保留其自身的艺术特点的同时，把艺术作为消费对象推向市场。特别是艺术电影可以充分利用自身影响和接受面广的特点，创作出有意义、有思想、有内涵的电影作品，通过作品自身来净化市场和受众，进一步通过具有一定艺术价值的商业电影的创作来提升受众的艺术接受能力，进而使大部分受众能够具有艺术电影的接受能力和审美意识，进而实现市场的分流。这必将成为艺术电影在电影市场化条件下的必由之路，通过创作优秀的作品不断推向市场，提升大众的审美趣味，使艺术电影和商业电影在市场上实现“共生”，才能从根本上解决国产电影呈现的商业气息浓厚、审美低俗、烂片大卖的现状。

[参考文献]

[1]陈晓云.一步之遥：2014年中国电影创作状况分析[J].艺术评论，2015（04）.

[2]聂伟，冯凝.2010中国电影艺术与产业生态备忘[J].电影新作，2010（01）.

[3]汤集安，任帅.周播剧《花千骨》现象解读[J].电视研究，2015（11）.

[4]覃晓玲.中国电影创作战略的实施[J].学术论坛，2014（24）.

电视艺术和电影艺术的区别篇4

一

当电影告别了自己技术杂耍的丑小鸭阶段而成为艺术的白天鹅时候，还处在电影艺术的默片时代，然而就在这默片时代，格里菲斯、卓别林、爱森斯坦、普多夫金等天才的电影艺术大师们就创作出了永载史册的电影艺术精品。后来形成的电影艺术史上的第一个系统的电影美学理论——蒙太奇理论，可以说主要就是这种默片时代电影艺术的美学表达和理论自认。那么，这默片时代电影艺术的本性或本体是什么呢?如果参照后来巴赞的纪实主义电影美学关于电影艺术本体的表达方法(巴赞把电影艺术的本体概括为“摄影影像”，亦即著名的“摄影影像本体论”)[1]，则可将默片时代的电影艺术本体概括为“蒙太奇”。也正因为这样，“蒙太奇”一词才不仅作为一种重要的电影艺术方法和技巧存在，而甚至成为电影艺术的同义语。然而电影的这样一种本质或本性存在了多久呢?最多不过20年。然而当声音技术的进步冲破包括几乎所有默片时代的电影艺术大师的习惯与成见的阻碍而终于挺进到电影艺术中来的时候，电影艺术的本体构成无疑发生了质的变化。电影“蒙太奇本体论”把电影的全部艺术可能性都归结为电影画面(影像)之间的自由组接，即蒙太奇上，甚至对用来进行这种自由组接的画面本身都认为是次要的，无关宏旨的。至于声音因素则根本未予考虑。即使在声音因素已经进入到电影艺术中来之后，在这种蒙太奇本体论的理论视野之内，也一直被作为一种次要的因素而附带涉及的(直到艾柯、麦茨等人的符号学电影理论阶段，也仍有这种情况。麦茨的组合理论就基本上没有考虑电影的声音因素)[2]。而事实上如果说运动的电影较之静止的绘画和摄影也不过是增加了一个运动的维度的话，那么拥有了声音的电影较之默片也是实实在在地又增加了一个新的维度——声音的维度。电影艺术在本体构成上的这一重大变革，其意义究竟有多大，其实直到现在也难以概述，但有一点是肯定的，那就是电影由单纯的视觉艺术变成了视听结合的艺术[3]。无论如何，仅就这一点来讲，虽同样被称为电影艺术，而此电影已决非彼电影。在人类的五种感官当中，最重要的是视听，而且迄今为止人类所创造的艺术也无一例外都是诉诸这两种感官的(李泽厚称之为充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此为止，电影艺术独自以便捷的方式占据了人类接收外部信息的这两大频道。

此后的色彩技术以及光学镜头和感光胶片等方面的技术革新和进步虽都程度不同地给电影艺术的发展带来一些影响，但基本上都没有触及电影艺术的本体构成，也就是说在声音进入电影之后的相当长一段时间里，电影艺术的发展进步是处于一种量变的积累过程中，真正给电影带来一次新的本体性变革的是电视技术的出现和发展。

二

电视技术的出现在相当长的时间里是作为一种新的新闻媒体存在的。而一旦当电视作为艺术形式出现时，正像声音因素被电影艺术习惯力量视为异己一样，电影艺术也把电视艺术看成是自己的敌对势力，在美国就爆发了持续十年之久的电影电视大战。而事实上在各国都曾程度不同地发生过类似的影视大战。默片时代的电影艺术家当时没有意识到声音的出现是不可阻挡的，它必定要进入电影并使电影艺术进入一个新的时代。前电视时代的电影艺术家们也同样没能及时地意识到电视技术作为一种新的强势媒体对于电影艺术的深刻意味。

如果一定要用一句话来概括电视技术给电影艺术带来的深刻影响的话，也许有一个说法是便捷的，那就是使电影艺术进入了电视时代。在探讨并努力准确表述电视时代的电影艺术的本体存在或者说本性的过程中，有一个广为人们关注的话题，那就是关于电影艺术与电视艺术异同的探讨和争论。直至目前仍有人致力于电视艺术特殊性阐释和论证，即将电视艺术视为电影艺术之后的人类的又一种新的基本艺术形式，而努力收集归纳其有别于电影艺术的特异之处。然而笔者始终认为，电视艺术与电影艺术之间的差异，充其量只是同一类艺术形式内部不同种属之间的差异，而非人类基本艺术形式间的差异，而且这种差异主要的是一些量的、暂时性的、技术性或经济性的差异，而非艺术本体上的差异。也就是说，电视艺术与电影艺术在艺术本体上是一致的，相同的。随着影视技术的发展进步，电影艺术与电视艺术之间的差异和分野正在和已经消失和弥合。“电视电影”这个影视艺术的新品类的出现与存在，清楚不过地向人们昭示了这一点。[4]因此我们完全有理由这样宣布，电视技术的出现和发展，主要的和根本的意义，并不是在电影艺术之后、之外，使人类拥有了一个新的基本的艺术形式，而是使电影艺术又进入了一个新的时代——电视时代。其间变化之大，以致于事实上使我们已不便再用电影艺术这样的词语来意指人类的这一迟来的基本艺术形式，而应选择并习惯于影视艺术或影像艺术之类的新词汇、新概念。不仅电视时代的整个影像艺术之内涵已非电影艺术一词所能涵盖，即使单就电影艺术本身来讲，在电视时代的一系列新生与扩展，如在制作与播放以及观赏方式等方面的变化与进步，都已使电影艺术变得越来越不那么纯粹，不那么像电影了。大约是由于原有思维习惯的作用吧，人们只注意到了电视技术生长出了电视艺术这一重要事实，而且也许是吸取了历史上曾长期无视电影的艺术属性的教训吧，人们不仅一下子便认同了电视的艺术性质，而且似乎把全部的注意力和精力都用来发现和发掘电视作为艺术的区别于电影的特殊性，并急不可待地宣布电视是继电影之后的人类“第八艺术”。结果却忽视了另一个同样重要或者说更重要的一个事实，那就是电视艺术与电影艺术在美学本体上的一致性，更忽视了电视作为一种新的技术进步所给予电影艺术的深刻影响。如果把这种深刻影响所包含的发展趋势也考虑在内的话，我们完全可以做出下面的结论：进入电视时代的电影艺术即使还可以称之为电影艺术的话，也已基本上不再是原来意义上的，即以光学成像为基本技术与手段的电影艺术了。

三

人类社会确是以加速度的形式向更高的文明发展进化的。就在电视技术的发展进步正在深刻而有力地刺激并推动电影艺术向新的深度与高度发展迈进，其势方兴未艾的时候，又一种新的电子技术——电子数码信息技术又勃然兴起于世，并给予电影艺术以及整个影像艺术以更为巨大而深刻的影响。这场变革的来势之迅猛与内力之深厚，使人们真真正正地感到了绝对的应接不暇与别无选择。它既不像声音技术那样允许人们有一个怀疑、反对、认同的过程，也不像电视技术那样给你一个进行十年抵制大战的时间，而是在电视技术已经与电影技术趋于融合的基础上，一下子便出现在电影艺术的内部构成因素之中，它可以在你对其所知甚少或根本处于无知的状态，甚至根本还没有意识到它的出现与存在的情况之下，就

一下子从里到外全方位地包围并渗透于你了。

电子计算机成像(CGI)技术的发明是在60年代，进入70年代即开始应用到电影制作领域。1975年乔治·卢卡斯创建了专门为拍摄电影提供电脑技术服务的特技王国“魔光实业”(IndustrialLightandMagic，简称ILM)，这已清楚地意味着又一个电影艺术的新时代即将来临。1991年，柯达公司“数字化视觉效果处理系统”简称(INEON)的诞生，宣告了数字技术支配电影技术的时代的到来。而2000年，美国最大的电脑网络公司——全美在线(AOLI-S)与美国第二大传媒集团——时代华纳公司(TimeWarner)的结盟，则最终标志着最新的电影艺术新时代——后电影时代(Post-cinemaEra)的来临。[5]

这究竟是一个怎样的新时代呢?

从技术层面讲，这一次的电影新技术革命，不是某种单一的技术变革，而是以电脑数字技术为核心的包括电影、电视、电脑硬件与软件、电话、自动化工程、机器人等等新技术长期发展融合的集中体现。从电影特技制作能力的空前提高(已没有什么影像是不可制作的)，到电影制作方式的根本性改变(电影已可以不是拍摄的，而是“合成”的)，再到各类新兴娱乐产品、产业的产生(如电脑游戏，实真经历，互动娱乐等)，再到全新的发行展示渠道的创建(如只读记忆光盘、数字光盘、卫星电视、有线电视、互联网等)，这一切不仅无一不直接引发着电影艺术的本性变革，更以集体的合力最终将电影艺术推进到了一个全新的“后电影时代”。

从艺术层面上讲，在后电影时代，电影艺术在艺术本体上发生的变化主要有以下几点：

(一)电影特技制作能力的空前提高，使电影艺术的奇观本性得到突现，超越了电影艺术的纪实本性而明显处于前景位置，直到产生所谓的“效果美学”[6]

纪实性与奇观性是电影本性的相互关联的两个方面。在巴赞时代，电影艺术的纪实本性得到了最大限度的高扬，“纪实美学”也因之而成为电影艺术美学原则的主旋律。而当电子计算机成像技术、特别是电脑数字技术一经应用到电影特技制作领域，就使电影特技超越了单纯的技术意义而具有了美学内涵。从《星球大战》(1976年制作完成，电影史将这一年称为“特技效果的新生”)到《谁陷害了兔子罗杰》(1988年)，从《终结者》(1991年)到《侏罗纪公园》(1993年)，从《阿甘正传》(1994年)到《勇敢者的游戏》(1995年)，从《玩具总动员》(1995年)到《泰坦尼克号》(1997年)……电脑特技，创造了一个又一个真正匪夷所思的人间奇迹。[7]在20世纪最后10个年头里，电影也正是凭借这种对于传统电影技术来说几乎永远无法实现的银幕奇观的表现而重新定位了自己的大众文化坐标，并再一次战胜了画面小、影像差和音响弱的电视的。而当这种“追求技术魔力”、“致力奇观呈现”的“效果美学”成为时尚、甚至主流时，就不仅悄悄地改变了观众的观影经验和观影期待(从对电影叙事真实性的认同转移到对电影奇观和技术的欣赏)，而且也悄悄地解构着电影艺术本身，将其融入到一个更为广泛的传媒体系之中去了。

(二)电影制作方式的革命性转变，使巴赞摄影影像本体论的电影理论趋于解体，并将最终改变电影本身的本体存在

虽然就全行业来讲，电影业仍然是一个“胶片”行业，但以卢卡斯“魔光实业”(ILM)为代表的数字化新技术正在排除电影拍摄放映的老式机械装置，电脑合成的数据人物和影像处理的仿真场景已经预示着电影工业成为“无胶片”行业的可能。就是说，电影已可以不是排演拍摄成的，而完全是电脑合成的。如果说传统的电影制作方式有一个最大的局限在于它的每一个艺术想象的实现都受到制作技术与条件的限制的话，而随着电脑数字技术支配电影制作，则最终完全超越了人类有限的想象力。它可以合成任何现实的、非现实的视听影像，只有你想象不出的，没有它制作不了的。这样一来，影像与物质实体之间的联系就变得非常脆弱了，影像本身不再保障视觉的真实性。再简单地讲就是，电影已不再是“记录”(Record)，不再是“物质现实的复原”(克拉考尔语)，而是“合成”(Graph)，是“实在的非真实”(Virtualirreality)。显然，当观众已清楚地知道任何影像都可以是数字化地制造出来的时候，人们对电影真实性的确信也必将终结。

(三)新兴媒体新兴娱乐产品的建立和新的传媒体系及发行展示渠道的创建，已经形成人类全新的“视听文化”，亦使电影艺术发生根本性变革，直至消失在新的系统之中

随着电视的出现，以及其后电脑技术的应用，特别是数字技术和互联网的出现与发展，新兴媒体及新兴娱乐产业层出不穷，并逐渐形成群雄并起、逐鹿中原的局面，电影不仅丧失了“大众艺术之王”的地位，更重要的电影与电视、电脑、多媒体和网络之间的界限日趋模糊。电影正在汇入更大的视听媒体洪流之中，这一媒体洪流从摄影化走到电子化，现在又到了网络化新阶段。

在这些新兴的娱乐产品或方式中，有两种产品或方式对电影的影响或者说改造最为深刻。其中一个是“互动娱乐”(InteractiveEntertainments)，及由之而生发出的互动电影。这种互动电影为观众(用户)提供了这样的可能：从一个音像数据库选取素材，建立多种不同的电影叙事走向，事实上就是构造观众(用户)自己的故事。另一个是“实真经历”(Vivtual-RealityExperienes，简称VR)。“实真经历”是对真实的全方位(视、听、嗅、味、触多种感官的信息来源及其综合)人为仿造，并企图最终达成与真实的完全一致。“实真经历”的用户或者说参与者，或游戏者，可以进入一个电脑合成的人为环境，在那里自如地活动，与物体、人物和事件发生直接的相互作用，并直接影响到叙事的结构和发展过程。传统的“视窗展示”方式和静坐式观影方式，让位于“活动中心”(activitycenter)式的“入门探寻”；被动的观看者，让位于能动的参与者。当电影的发展已经到了这样一种水平或阶段时，即便我们仍然将其称为电影、看成电影，也不难理解和想象它同此前的、传统意义上的电影已相去甚远，太远了。从内在的叙事内容与方式及结构到外在的展示方式、场所及观众的“观看”方式直到“观众”——用户由之而获得的艺术体验及审美感受都已发生了全方位的变革。正如有些评论者所指出的那样：“互动电影”与“实真经历”与传统电影的最重要的区别之点，在于其对于经验的强化和对用户控制力的赋予。而一旦用户拥有了这种控制力，则无疑意味着对叙事可能性悬念的摒弃，同时也就意味着对观众的观影欲望的摒弃，因此，单从这一点来讲，已决定此类新电影要保持或形成观众——用户的新的引力或欲望，就必须构建自己的新的电影语法。

虽上述电子计算机等新技术革命所引发的电影艺术本体性变革尚处在开始阶段，许多新的设计和创造还处在初期和试验的水平上，还存在许多有待定型、完善和改进的地方，但其发展趋势已是如日东升。1997年第一部互动电影《黯淡》已制作并发行；“实真经历”也已进入实验试制阶段；网络电影更是早已出现，网民完全可以像电台点歌一样，上网“点看电影”。不仅如此，世界的高科技巨人们正在联手研制被称作“蓝牙计划”(blue-teeth)的可以将所有装置(电脑、电话、电视、音响、家用电器和各种数据库等等)共享的联动终端。其目的是只要动一动手指头(甚至动一动意念)，你就能得到、看到和听到你想要的一切。届时，不仅人类的视听文化将发生前所未有的变化，就是人类文明也无疑进入到了一个更高的新阶段。

四

这是一场正在悄然行进中的电影技术与电影美学革命。经历这场革命之后的电影，即使不是烟消云散，也已是面目全非。而且确已可以看到或感受到使电影走向终结的新事物、新力量。

安德列·巴赞认为，人的潜意识中有一种所谓的“木乃伊情结”。其含义是说，人们总是倾向于把经历过的生活尽可能真实完整地记录下来，仿佛是给时间涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]电影诞生之后，由于其所具有的对于视听信息的方便而直观的呈现能力，便成了这种情结最理想的承载方式。于是巴赞在1946年便提出了一个所谓的“完整电影神话”的概念，认为“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的全景。”[1]进入后电影时代之后，我们发现，这个“完整电影神话”即将和正在成为现实。电影的完整再现与电子游戏的人机互动作为两个向度的理想追求，即将和正在最后阶段实现融合。代表这种融合的就是“实真经历”技术的出现和走向完善。“实真经历”既代表人类真实完整地记录自己生活这一探索轴线的运动极限，也代表了人机互动的仿真追求的运动终点。在“实真经历”的时代，我们将会和正在看到，我们不仅可以完整无缺地再现现实，而且我们将无法区别这再现的现实(虚拟的现实)与实有现实的不同(进入“实真经历”过程的“用户”由于不仅接受了“实真经历”技术所提供的从视听到嗅味直到触觉的全面的虚拟的仿真信息而且被隔绝了全部的现实真实信息，因此直到“实真经历”结束，将根本无法分辨这种虚拟真实与真实的现实)；与此同时，我们还将发现，我们不仅生活在实有的现实中间，我们也同时甚至更多地生活在虚拟的现实中间(比如我们不仅为现实生活中亲人的健康而欢乐，也为艺术虚构中的古人的痛苦而流泪)。其实很久以来或者从来就是如此的，只是今天恍然大悟罢了。更有甚者，我们还将看到，虚拟的现实与实有的现实不仅越来越难以区别，而且处在一种密切的相互渗透与影响的互动状态之中。总之，对于现在特别是未来的人们，虚拟的现实将不仅影响他们的生活，甚至将构成他们的人生。

于是在事情的最后阶段，我们终将发现，人类从完整再现现实的艺术追求出发，最后又走回到了创造现实的生活本身。正如作为心理学家的电影美学家爱因汉姆所预言的那样，与现实不同的才是可以审视的艺术。如果与现实完全相同了，则是现实本身，而不再是艺术。因此，“实真经历”的出现，正预示着电影艺术的终结。[8]

引力与加速度的等价使爱因斯坦发现了相对论，那么，虚拟现实与实有现实的等价又将意味着什么呢?到那时，也许终结的不只是电影艺术，整个人类思维与哲学都将发生目前还无法预想的深刻变化。

短短一百年，电影却经历了如此多的变化，以至即将走向终结。回想它曾给我们带来如此巨大的、长达百年的欢乐，一时确实很难接受，而理智应当告诉我们，如果放在足够长的历史长河中考查，世间万事万物，莫不如此。这也就是存在主义所谓的“存在先于本质”。所以，天才的巴赞才只用一个问句——“电影是什么?”来命名自己的文集。

收稿日期：2002-05-15

【参考文献】

[1]安德列·巴赞.电影是什么?[M].北京：中国电影出版社，1990.

[2]李幼蒸.当代西方电影美学思想[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[3]周传基.电影·电视·广播中的声音[M].北京：中国电影出版社，1991.

[4]王佳泉.电视不是第八艺术——再论电视艺术与电影艺术的异同[J].东北师范大学学报，2002.

[5]游飞，蔡卫.电影新技术与后电影时代[J].当代电影，2000，(4).

[6]虞吉.电影的奇观本性[J].当代电影，1998，(5).

[7]王群.科学时代的电影[J].当代电影，1998，(5).

电视艺术和电影艺术的区别篇5

【关键词】DV艺术、校园文化、校园电视台、发展。

1.DV艺术的概述及校园DV艺术

何为艺术，所谓艺术无非就是独特，很多人一直以来就是怀着这种认识来理解艺术，甚至我也不列外。当然这样并没有错，艺术本来就很独特。但是艺术还是源于生活，是对我们现实生活中的一些再加工。所以我们不要把自己与艺术之间的距离弄的疏远，如果你有让生活给别人带去另一种享受，那怕只是一种想法，那么你就有可能接近艺术。然而所谓DV艺术那就更离不开生活了，因为他就是真实生活的写照。DV创作的过程中为了表达我们所设计的主题，就需要对生活时间进行拉伸，重新安排节奏，再加上音效等各种我们所谓的剪辑。这就使生活更加艺术化，使作品更具有审美的价值，带给人们美的享受。艺术的本质在于展现生命力，恰恰DV艺术就本身具有生命，所以我想说DV艺术是我们生命中的活体艺术。DV艺术解释了这么多，我想对与校园DV艺术就不会太难理解了吧。在DV艺术前面加了个限制词“校园”，无非就是进入校园的DV艺术。当然校园DV艺术还是与其他的DV艺术有区别的，我所说的区别并不是DV上的本质区别，而是一些表面形式上的区别。比如校园DV艺术他就会涉及到各种关于学生以及学校的因数，我个人总结了几点：学生的思想理念和一些基本的视野、学校的艺术文化宣传、还有就是学生的专业问题。尽管有那么一点区别，但是艺术的思想是没有界线的。

2.DV艺术、校园DV艺术的现状

就目前具体说来，全国乃至全世界DV的普及有明显的上升趋势。这些明显的变化主要与人们对精神生活以及艺术追求的向往，当然还与时代的变迁发展紧密联系在一起。1996年，DV摄像机在日本问世，刚开始的时候大多数都是用来拍摄家庭式的影像，也就是可能一些技术和设备方面还不是很成熟。随着DV本身性能的改进和电脑配套设备的开发与研制，大多数的人都可以很好的掌握运用。直到我们现在DV机已经成为当前个人影像制作甚至专业媒体都非常喜爱的一种摄像设备，尤其是世界各地的年轻人都选择DV进行自己的影像表达。DV承受生活之轻的同时，也承担起艺术的重。为什么这样说，虽然人人可以玩DV，人人都可以创作。但是我上面提到了“DV艺术”，最基本的艺术前提是你的创作可以给别人带去美感，带去一种享受。因为影视是一门高深的艺术，如果你拍一部电影，必须有专业知识，必须有设备，还必须要有创作精神。说这么多，也并不是好像在要求什么，主要的还是创作与审美在生活中融为一体。值得我们大学生注意的可能就是校园DV艺术了，校园DV艺术与社会民间以及其他的DV艺术不同之处还是比较的多，上面也谈到了这一点，这跟DV所处的环境有关。2005年,北京大学团委等展开“北京大学青年流行文化与大学生思想政治教育”主题调研,其中“哪种原创文艺样式的影响更大”专项调查,选项包括文学作品、原创歌曲、校园DV、舞台剧、曲艺作品、原创动漫六类,结果分别是32.3%、53.1%、41.5%、21.6%、10.5%、7.6%,校园DV占41.5%,可见校园DV已成为继文学作品之后流行的原创文艺样式,成为了重要的校园文化组成部分。还有国家教育部对校园DV艺术的支持与鼓励，比如各个省份都会相应的开展校园DV艺术节，还有全国性的艺术节。还有一些校内关于DV艺术文化的宣传和建立，以及学生自我培养的本身爱好。加深文化多样化的同时也提高了校园艺术文化的水平，给学生提供自我展示艺术的舞台。

3.................DV在校园中的影响及用............

3.1对校园文化建设的影响

校园DV艺术对校园文化建设有着很大的影响，无论是内发展还是外宣传都与DV艺术紧密联系在一起。校园文化的元素有很多，比如说学校里的晚会演出、各类比赛、等各种活动。但是这些对我们来说非常有意义、值得珍藏的东西，又不可能始终的停留在精彩活跃的那一刻。那么DV就可以帮我们把那一刻的所有记录下了，美好的回忆就再是梦想了。重要的并不只是在这里，因为校园DV艺术也是校园文化的一部分。在校园DV艺术的发展下，相应的校园文化也得到了发展，还有就是校园DV艺术文化可以传递式的发展校园文化建设。

3.2对学生能力素质的影响

2004年4月，当校园DV对很多人来说还是一个新鲜名词时，湘潭大学学生社团联合会本着“大学生办、大学生拍、大学生看、大学生评”的原则，创办了首届大学生DV电影节，开创了高校学生自编自导自演DV的先河，其参赛作品以完美的镜头和精彩的剧情将思想性、艺术性、可视性有机结合，很好地展现了当代大学生的精神追求。应该说与校园DV走的比较紧密的还是学生，因为大多数情况都是学生持有DV。这也就说明了校园DV对学生有着直接的影响作用，在能力方面能起到明显的变化。对现代科学技术和影视文化的高度认识，也在无意识中提高了学生的艺术美感和艺术体会。还有各方面的能力素质都会相应的得到提高，《论校园DV发展趋势对大学生思想政治教育的启示》中谈到了两个引导引导大学生和谐成长、引导校园文化氛围,落实中央16号文"四项教育。在创作的过程中，开发学生的自主想象力和创新力。在对艺术的追求时，借助DV反应现实生活的美感，又会对生活有新的看法、新的认识。对学生自我艺术能力的实现起到重要的作用，如果是专业的话，还可以激发学生内在的专业水平，为以后的事业生涯做好准备。可以想象得到在我们拥有的美丽的校园里，因为有DV艺术文化的存在，而使得我们的校园生活多姿多彩，每个人都能够体会到一种新生艺术的气息。

4...............校园DV艺术对外界的影响....................

谈到校园DV艺术对外界的影响，首先要提出的是DV改变了生活当中的艺术形态，同样也增加了人们的艺术审美观念。我们知道现实生活的竞争，无非就是市场的竞争，再想一下市场是一个消费的市场。要想收益就要促进市场的消费，而消费者正是我们的那些对艺术有美感的人。这样一个很现实的市场推导就间接的告诉了我们，DV艺术改变了竞争的市场。说了这么多

其实就是回到属于DV的一个世界，那就是我们现在的影视文化行业。最近一些年来，国家一直对校园DV文化比较重视。就好比说一些学生的DV作品得到了外界的认可，并给予鼓励的方针。就比如说在电视上看到的学生DV作品，还记得一次在CCTV-3上看到了一系列的校园DV作品的播出，有《毕业了我的大学》、《大话三国之校园大战》、,《校园花工》和《仙湖的化石森林》......。还有目前，中国大学生DV文化艺术节组委会已经与新浪网、三杯水、《大众DV》、《DV@时代》等多家媒体达成全面合作，并且DV节组委会正在积极寻求相关电视媒体进行纵深合作。目前，已经有众多网络、报刊媒体对DV节进行了密切关注。比如还有些学生自己的作品直接的推销到影视行业当中去，而且有的能够站住一定的位置。这些其实就在激活影视行业，促进了影视行业的发展。除了经济效应外，我们还可以了解到校园DV艺术对人们的各种素质培养的提高。就好比一些拍摄的教育性片对人们的思想觉悟有着很重要的效果，还有教育意义。

5.................校园DV艺术还存在的问题以及怎么改善...............

虽然说校园DV艺术发展的还可以，但是那只是对局部的一些，总体情况还是有些不足。第一方面是DV作品的整体水平不高，这也可以找出诸多因素。比如说学校的规划力度不是很好，还有就是设备的不到位，技术上存在问题.......等，导致学生没有好的学习机会。这些就使得作品的艺术化难以实现，水平上不去。当然也会存在学生自身的原因，没有一个好的态度去对待DV。要知道创作是一个过程，可以说是一个比较长的过程，这就必需要求我们要有恒心和毅力。第二方面我觉得还是学校的一些教育体制没有完善，说简单一点就是DV艺术产生和表现的形式还处在普通的化的阶段。就比如说一些校园DV很简单，他的产生过程还有一些技术方面都很粗糙。就是纯粹的用找一个人拿着一个DV去拍摄，艺术的产生过程中没用去策划。还有就是在宣传的形式很单一，处于被动的状态。就比如说把作品拿去参赛吧，还好有一些大学生艺术节，可以进行宣传一下。但艺术节毕竟是一个在有限时间里进行的，这样我们就好像在等待中......。面对以上存在的问题，我们可以进行一些转变。DV整体水平不高，学校可以请些比较专业的指导老师进行督促，还得鼓励学生，给学生提供好的学习环境，开发他们的内在艺术潜能。在宣传自己作品的时候首先要在学校创建一个体系结构，比如现在比较好的学校就有自己的校内广播电视台。校园电视台可以说是教学管理中实施各种教育的重要环节，是传播科学文化知识，引导广大学生树立正确的世界观、人生观、价值观，全面推进素质教育，营造浓郁的人文气息，点缀校园文化气氛，充分发挥舆论阵地的作用，积极为学校开展的各项活动做好宣传工作，可想而知应该提倡校园电视台的发展。校园电视台要认清外界电视台的形式，要有自己的策划和体制。比如在自己的电视栏目这一块要做到不同于其他电视栏目的特点，努力的寻求自身的创新发展(校园电视台由学生台长负责，下设宣传部、编辑部、记者团三个职能部门。各部各团由部团长负责，各部门之间分工合作，互相配合)。

结束语：校园DV艺术在提高大学生思想、推动高校精神文明建设、展示丰富多彩的校园文化生活和当代大学生风采的同时，还将近一步推动大学生文化建设，促进中国电影事业的繁荣与发展。我相信我们的青年人才在以后的校园DV艺术发展建设中做出更好的业绩，把我们的校园DV艺术推向一个新的领域。我也坚信校园DV艺术未来发展得更成熟，更辉煌。

参考文献

1.《电影观众学》章柏青张卫著北京中国电影出版社1994.6

2.(DV生活DV艺术)陈帆与北电毕业生张良学的对话

3.<论校园DV发展趋势对大学生思想政治教育的启示>广东轻工职业技术学院,张少兰.

4.论文新天地:<浅谈DV影像与教学>

5.《电影艺术词典》中国电影出版社

电视艺术和电影艺术的区别篇6

关键词: 影视音乐；艺术功能；影视艺术

影视之中的音乐，是影视艺术中的一个重要元素。当前所有影视之中，就找不到一部没有音乐的影视剧。很多大获成功的影视剧若没有音乐衬托，它的艺术感染力肯定会大大减弱。影视音乐与影视画面完美地融合为一体，展现出影视剧的艺术结构与美学赏析原则。影视音乐不但有音乐的共同点，还有其本身的特殊性，对当今民众的社会文化生活有很重要影响，在影视中有极其重要的艺术价值，此种艺术作用大都表现在下面几个方面。

一、烘托背景氛围

音乐能给影视的部分或者全部创造出某种特殊的氛围基调，进而强化视觉感官功效，强化影视画面之感染力。此种音乐不只是简要反复影视画面的内容，而且全身心地给影视创造某种气氛。此种烘托氛围的背景音乐对提升影视剧的艺术感染力有极其重要的作用。此种音乐的烘托功能，包含有烘托环境氛围、烘托时代气息、烘托地域色彩、烘托民族特征等方面。

(一) 烘托环境氛围

音乐可给整部影视剧烘托某种整体的环境氛围。比如影片《城南旧事》。该影片通过小英子的眼睛见到社会上的一切来展现20世纪20年代京城南部的社会风貌，表现了作者林海音由这些小事的记忆中引发的一种“离我远去”的忧郁情感与思乡之情感。作曲家吕其明按照这部影片的基调，选取20年代风行一时的校园歌曲《送别》给此部电影音乐做主旋律，且运用不常用的配器，仅仅用了弦乐队与抱笙等一些极具民族特色的乐器，用极其简单明了洗练的音乐语言，给整部电影烘托了某种无比惆怅的依依惜别之情感。音乐也能给影视剧的某一部分烘托创造氛围。给一部电影中的一个场景创造某种特殊环境的氛围:是热闹或是寂静，是繁荣或是极度萧条，是严肃或是激情四射，等等。

(二) 烘托时代气息

每一时期的音乐，不管是其内容、乐调、表演方式还是风行的乐器都有一定程度的不同。影视音乐可按照影视剧的社会背景，选取当时那个年代的曲子或歌曲当做影视剧的主题音乐。与此同时，也可使用此种音乐为影视剧创造背景氛围，来起到烘托影视剧时代气息的作用。比如，展现中国古代著名水利专家李冰修建都江堰的电影《李冰》，就采用了中国古代名曲《梅花三弄》，很好地表现了一种古时氛围。展现新中国建立之初的电影，经常应用《解放区的天是明朗的天》等音乐作主旋律。这些音乐都很好地展现了电影的时代印记。

(三) 烘托地域色彩

影视音乐按照影视剧故事所发生的地方，选取极具地方特色的小曲、地方戏曲和曲艺的音乐，就可给影视剧创作烘托出某种地域色彩。电影《红旗谱》由瞿希贤作曲，说的是上世纪30年代河北省淖沱河流域人们反抗地主压迫的斗争故事。音乐就采用了河北地方特色的音乐——河北梆子当做创作素材，凸显板胡、唢呐等极具河北特点的民族乐器，极具慷慨激昂粗犷豪迈的音乐特色，也说明故事发生是在河北一带。至于外国的电影，它们音乐的地方性也特别显著。比如人们熟知的印度、俄罗斯等国的电影，其音乐都具有明显的自己国家的地方特点。

(四)烘托民族特征

影视音乐按照影视剧所展现的各个民族，采用各个民族的音乐，也给影视剧烘托了民族特征。彦克作曲的展现藏族地区人民翻身当家做主人的电影《农奴》，选取极富藏族民族特征的音乐，由女高音歌唱家才旦卓玛表演里面的电影主题曲，让电影的藏族地方特征尤为突出。电影中《冰山上的来客》用新疆地区民族歌曲的音乐旋律来创作的主题歌曲，烘托了故事发生地——塔吉克族居住区民族的风土人情。

二、描绘人物内心世界

音乐能通过特殊的方法来展现人类的丰富繁杂的情感世界。音乐最大的优点，就是能在很大程度上展现人内在的心灵体会和丰富多变的情感世界。在一部影视剧之中，有时一个场景展现的是人物角色的某种情感:或是高兴、欢乐，或是苦难、伤感，或是恐惧、害怕，或是放松、欢愉等。影视音乐最拿手的就是展示人物角色的内心情感，表现画面上不能直接表达的人物繁杂的心理活动。影视剧借用音乐的目的，是运用音乐强化影视剧的情感色彩，进而达到整部影视剧和人们情感的融合。要有此种作用的音乐，在影视剧中的表达形式多种多样:或是影视画面中音乐，或是影视画面之外音乐;或是歌曲，或是乐曲。

(一)用影视画面中音乐的表现形式展现

电视艺术和电影艺术的区别篇7

20世纪60年代，是美国电视传媒业蓬勃发展的黄金时代，越来越多的受众被电视的魅力所吸引，电视成为当时公众最为时尚、最为普及的大众文化消费标志之一，在不断地改变着亿万受众的价值观念、生活方式以及接受心理等。为了满足观众的热切期待，也为了提高电视节目的收视率，许多电视台除了制作大量日常适时新闻报道栏目、电视专题栏目外，把竞争和吸引观众的焦点聚集到利用电视播出电视剧和电影上来。然而，好莱坞电影由于制作成本颇高，致使其将收回成本、赚取利润的目标紧紧盯在影院票房上面，而对电视播出电影多带有抵制行为和轻视情绪。迫于无奈，美国一些电视台、电视制作机构便着手自己拍摄一些成本颇低、但又兼具电影故事片艺术特质的节目在电视上播出，于是，一种被称做“电视电影”的影视艺术形式就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生了。事实证明，这种影视合流的艺术形式，后来竟被越来越多的电视观众所看好。特别是进入20世纪90年代以后，美国商业电视网黄金时段的节目几乎全部是电视电影，观众每年可看到约200多部电视电影。中国中央电视台《正大综艺》栏目中的“正大剧场”，曾于20世纪90年代系统引进了一大批制作精良的美国电视电影作品，这对国人了解和接受电视电影起到了重要的推进作用。此外，美国好莱坞著名导演斯皮尔伯格也十分重视电视电影的拍摄，他曾于2001年拍摄了反映二战题材的电视电影《兄弟乐队》，投资1亿2千万美元，此片被公认是当今世界最昂贵的电视电影。

2中国电视电影产生的原因和背景

中国电视电影产生的原因和背景，与美国当年电视电影产生的原因和背景大致相近。自1995年起，中国中央电视台第六频道———电影频道开播，这一专业化电影频道迅速吸引了全国亿万电视观众关注和期待的目光，并逐渐培育着观众在电视上收看电影的接受方式和接受习惯。为了满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1995年底到1996年底的一年时间里，就购买了建国后拍摄的3600部国产影片总量的61%，约为近2200部影片。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片，年吞量约3600余部影片的“海量”需求相比，无疑是杯水车薪。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。截止2002年上半年，短短3年多时间里，电影频道已经摄制完成了350部电视电影。首届电视电影“百合奖”从1999年、2000年两个生产年度的影片中，分别评选了一等奖10部、二等奖10部、儿童片奖1部。其中有塑造一代伟人领袖风范的《少奇专列》，表现当代军人群体形象的《劲舞苍穹》，关注北京外来人口生存状态问题的《上车，走吧》，重新演绎经典英雄心灵与品格的《杨子荣》，凸现市场经济下小人物人性光彩的《大戏小戏》，叙述一幕幕令人啼笑皆非而不得不深思的风俗闹剧《礼尚往来》，等等。这些作品，题材广泛丰富，手法新颖独特，构成了一幅幅鲜活、逼真的历史与现实生活的艺术画卷。

3电视电影发展历史尽管从“历史”的角度来回溯，电视电影的“历史”似乎并无悠久可言。但是，电视电影迅猛发展的道路，正说明了影视合流、互动、互补的国际化发展方向和美好前景。随着全球电视传媒业的飞速发展，电视的先进科技手段，如数码技术、高清晰度影像等，大大丰富了电影艺术的表现能力，而电视也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。电视电影作为电视传媒与电影艺术结合直至整合的一种特殊的影视艺术形式，既体现出了影视艺术在新传媒时代强烈的整合需求、现实的可能性，同时又反映出了影视艺术同宗同源而又殊途同归的深层美学特质。基于这样的传播环境和路径，电视电影的重要特征就是要依从和符合适应电视制作、传输和播出的技术，寻求适应电视化的表现方式和手段。国外早已实行高清晰度、数码摄像技术，这种技术不仅已被应用于电视电影的拍摄，而且也已在大型电影故事片中被应用。2002年5月法国戛纳国际电影节的参赛影片中，有5部使用了高清晰度，数码摄像技术，其中包括美国著名导演卢卡斯的科幻片《克隆人的进攻》。据悉，电影频道已于2002年开始转向用高清晰度摄像机拍摄，这一举措不仅会对国产电视电影的品位提升大有裨益，而且还会对未来电视电影的多渠道延展埋下伏笔。虽然，目前电视电影的传播途径主要是电视媒介，但伴随着互联网宽带技术、数码影像合成技术、高清晰度摄像技术等的飞速发展，未来电视电影的多渠道传播路径将愈来愈宽阔。

4由电视单本剧到电视电影与电视电影在形式上颇为接近的是电视单本剧。一般电视单本剧可以是上下集，也可以是上中下集，大体相当于一部电影故事片的时间长度。电视电影也多为上下集结构形式，在上下集之间便于电视播出台插播广告。近些年来，我国的电视剧艺术取得了长足的发展，尤其是长篇剧和中篇剧已经成为电视剧创作的主力军。由于受电视剧播出反馈效应、商业操作和经济利益等因素的驱动，时下电视剧创作者们均将目光投向长篇剧和中篇剧，忽视甚至放弃了“出力不讨好”的电视短剧。尽管中央电视台1996年底至1997年初曾一度强力推出了全国优秀电视短剧展播活动，起到过一定宣传和倡导作用，但大势所趋，市场无情，电视短剧或单本剧几乎已到了“门可罗雀”的地步。如果要从电视电影为何能够“取代”电视短剧或单本剧的深层因素来看，那么，不可否认，电视电影所具备的与电影艺术特征的亲近性是电视短剧或单本剧所无法企及的。北京电影学院倪震教授认为，“电视电影的一个特征是造型和影像需要较高的表现力，需要一定的电影味儿和影调效果。它不像长篇连续剧主要用情节和台词去吸引观众，影像方面平淡化处理亦能奏效。电视电影虽然由于成本限制，但它们需追求一部电影的所有艺术指标，只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。”

尽管对于电视电影的艺术特性问题目前尚难有完全划一的准确界定，但就其技术标准和艺术标准方面来看，理论界和制作者基本已经形成了一些共识：

首先，从技术标准方面来看，相对于一般电视剧，电视电影应该是更精美的制作。为了使电视电影达到应有的清晰度，以区别于其他电视节目，电视电影应该更多使用电影胶片或数码技术来拍摄。这样既可保证电视播放时的清晰度，又可择其优者制成拷贝在国内城市或农村放映，还可以送到国外进行影视节目交易，同时这也是电视电影之所以叫做“电视电影”的基本技术要素。

电视艺术和电影艺术的区别篇8

【关键词】影视艺术 ； 综合性 ； 艺术性

【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）27-0182-01

影视的诞生与发展是科学与艺术融合的结果，如果没有现代科学技术的进步，就不可能出现电影、电视这两种新兴的艺术形式，就影视的技术性而言，它综合了光学、声学、电学、物理学、化学、机械学、计算机科学等多种自然科学与应用科学的技术成果，当这些现代科学成果不断地被迅速吸收到影视艺术的制作中，便使影视艺术的表现手法与艺术语言日益丰富，不断创新，与此同时，影视作为一种大众传媒媒介，经过近几十年的飞速发展，已经共同构筑起令人瞩目的影视文化，而影视文化本身涉及到传媒学、文学、艺术学、社会学、心理学、美学等各种社会科学领域，它是一种地地道道的综合性文化，因此，影视艺术的综合性，首先体现在它是自然科学与社会科学、应用科学与人文科学、科学与艺术、技术与艺术的综合。

此外，影视艺术的综合性还体现在它吸收各种艺术的长处和特点，丰富并充实自己的艺术表现力上。影视艺术综合了戏剧、文化、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑等艺术中的多种元素。当这些艺术元素进入影视之后，便被融合改造，形成了影视的新特质，使影视艺术成为了一种可独立的艺术，影视艺术之所以能将其他艺术的精华吸纳到自身的系统中，固然是由于影视作为最年轻的艺术种类，它必须向其他早已成熟的艺术样式学习和借鉴经验，更重要的是，影视本身既是视觉艺术，又是听觉艺术，既是时间艺术，又是空间艺术，既是静态艺术，又是动态艺术，既是再现艺术，又是表现艺术，正是影视艺术自身的这种集大成、综合性的特点，使得影视艺术必须是一种集体创造性的艺术活动，它将编剧、导演、演员、摄影、剪辑、美工、道具、服装、化妆、录音、音响等多种职能部门的艺术创造者集合在一起，在导演的总体构思下共同完成摄制任务。

影视艺术还深受文学的影响，电影与电视从文学中汲取并借鉴了许多叙事手法和结构方式，文学融入电影、电视。构成了故事片、电视剧和电影专题片深厚的文学底基。影视艺术的成败，首先取决于剧本，影视文学剧本在整个影视艺术创作中具有十分突出的地位和作用。继而，文学的各种体裁都对电影与电视产生过直接的影响，影视艺术向诗歌学习，产生了抒情性的诗电影，如美国的《金色池塘》，苏联的《战舰波将金号》，我国的《黄土地》、《我们的田野》等。影视向散文学习，产生了散文电影或纪实电影。电影、电视向小说学习，产生了小说电影和小说电视，如苏联的《战争与和平》，我国的电视连续剧《围城》、《雍正王朝》等。

影视艺术又从绘画、雕塑中借鉴了造型艺术的规律和特点，使得画面造型、色彩造型成为影视艺术的重要表现手法。绘画对光、影、色彩、线条、形体的独特处理，以及运用二维平面创造三维立体空间的艺术经验，特别是绘画、雕塑强烈的造型意识，为影视艺术的画面向欣赏者提供一种艺术信息，又是通过造型性给人以深刻的艺术感染力，我国的电影《天云山传奇》，采用中国传统水墨画的艺术表现手法，将山水处理得依稀朦胧，《早春二月》则以精巧的画面构图，向观众传达出室外桃园的江南小镇和水乡风情，影视艺术还从音乐中吸取了抒情性和节奏感等特点，使音乐成为影视作品表现主题、抒感，渲染气氛的重要艺术手段，影视歌曲更是成为影视艺术整体的有机组成部分。舞蹈艺术在表达人类丰富、复杂和细腻的情感方面具有独到的优势，对影视的结构安排也不无启迪。影视艺术正是大量地、大胆地吸收了其他艺术门类的许多特点和艺术手法，并把他们熔铸到自己的特质中，影坛视苑才会呈现出群芳争艳、万紫千红的景象。