红楼梦人物关系图谱范文

红楼梦人物关系图谱篇1

[关键词]王立平；作曲家；《红楼梦》；艺术特色；创作思想

[中图分类号]1206 [文献标识码]A [文章编号]1671-5918（2016）13-0170-02

doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2016.13.081 [本刊网址]http：∥

作为中国古典四大名著之一，《红楼梦》在中国人心目中的地位是无可取代的，所以不断地有艺术家通过创造各种艺术表演形式对其进行演绎，其中87版电视剧《红楼梦》就是著名作曲家王立平先生对传统文化的致敬，该音乐作品具有浓厚的民族风格和鲜明的个性，情深意切又优美动听，蕴含丰富的哲理和文化品位。基于此，本文对王立平创作《红楼梦》音乐作品的艺术风格及创作思想进行探讨与研究。

一、王立平的作品简介与个人风格

（一）作品简介

王立平是我国著名的作曲家与艺术家，既富音乐才华又饱读文学诗书。多年来创作了大量的影视音乐作品，个人代表作主要有：纪录电影音乐《鸽子》、《潜海姑娘》等；故事片音乐《少林寺》、《香魂女》及《戴手铐的旅客》等；电视片音乐《太兴丰碑》、《生命科学探索》等；电视连续剧音乐《聊斋》、《花木兰》、《》和《红楼梦》等；歌曲《牧羊曲》、《驼铃》、《大海啊故乡》及红楼梦主题曲《枉凝眉》与《葬花吟》等。

（二）个人风格

王立平的作品词曲兼长，旋律曲折委婉、优美大气，在语言中又蕴含了朴素美、含蓄美和内在美，民族性与情感色彩浓重，在朴实无华的音调中却给听众带来了一种从生命深处发出的咏叹和呼唤，能引起倾听者内心的共鸣，即如闻自己生命律动、如听乡音、如说人生长短的哀叹。王立平先生曾说过这样的一句话，“真诚对待生活，能为人民创作是我的幸福与责任。”也是这样的一种严谨、认真又对音乐饱含热情的态度，才使得每一部音乐作品都深入人心。

二、王立平关于《红楼梦》音乐作品的艺术风格

《红楼梦》音乐是作曲家王立平为1987年版的三十六集电视连续剧《红楼梦》所谱写的作品，同时也是作曲家王立平最具有代表性的作品，全剧音乐主题鲜明、凄婉深沉，带有浓厚的民族风格和浓厚的艺术特色，使人听起来便走进了小说中描述的那个时代，感到自然又亲切，音乐旋律随着丝竹、管弦慢慢流出，带来了一场听觉上的艺术盛宴。

王立平的《红楼梦》全剧音乐保留了我国传统的五声音阶特色，即“宫、商、角、徵、羽”，又在使用了古典不常用的“7”这个半音上有所突破，使所有乐曲听起来更加哀怨和委婉。如在乐曲中运用的“古琴”和“云钟”，代表着红楼梦女主人公的叹息；二胡及弦乐等，体现了一种低吟与哀怨；古琴的运用使得音韵中增加了女主人公命运多舛的哀婉，这是民族乐器最擅长表现的艺术特色，所以王立平利用多种民族乐器更好地表现出了名著《红楼梦》的全篇主题，旋律优美又情感动人，具有极高的震撼力和艺术价值。

三、关于《红楼梦》音乐的创作思想

王立平在创作《红楼梦》这部音乐作品时，不仅与个人艺术风格息息相关，而且与王立平对《红楼梦》原著艺术思想上的理解也是密切联系的。

（一）音乐创作基调的确定

自《红楼梦》一书公布于世，被世人广泛阅读并深入研究后，书中的艺术形象已经被逐渐肯定化，其中主要人物在每个人的心目中也都有了自己的想象，而这部名著里面并没有出现具体的音乐音符，作曲家只能根据自身的音乐素养及对该名著的理解，来进行透明的音符进行谱曲。王立平先生在接受为《红楼梦》谱曲的任务时说，“我一生为人谨慎，不铤而走险。如果说当初做了一件胆大妄为的事，就是我决定为《红楼梦》作曲。”在面临巨大的压力状况下，王立复思量确定了该音乐的基调――“满腔惆怅，无限感慨”，即音乐中既要表达出古人的惆怅，又要反映出现代人对书中那个时代的感慨。抱着对音乐这样的想法，王立平初步确定好了《红楼梦》这一音乐的创作基调。

（二）音乐创作风格的确定

创作的过程不仅是创作者对作品进行体验、品位的过程，更是进行深入理解的过程。对该作品进行反复的推敲、对原著的创作意图进行仔细品味及对人物性格及命运进行深入理解后，王立平先生将《红楼梦》音乐的创作风格初步确定为真正中国的，能让人们摆脱掉心中的那个林黛玉和贾宝玉，理解且能接受音乐中塑造的真正的人物的形象。且这部音乐作品不能太接近戏曲、民歌与说唱，也不能太靠近流行歌曲、艺术歌曲及歌剧，只能是专属于《红楼梦》的一种语言及风格，因为只有这样，才能有效地沟通故事人物和现在的听众，才能真正地把《红楼梦》这部作品中的传统文化诠释出来。

（三）音乐主题曲的确定

《红楼梦》中的歌曲种类众多，主要以描写人物命运为主，如《葬花吟》，主要吟唱林黛玉的才情；《枉凝眉》，描写林黛玉与贾宝玉的爱情；再如叹晴雯的《晴雯歌》和写香菱的《叹香菱》等，如何才能通过音乐表达出人物的性格与命运，是王立平在作品创作中首要思考的问题。王立平通过翻阅《红楼梦》的各种版本，最终确定了以《枉凝眉》一曲作为《红楼梦》全剧的主题歌，一是揭示了林黛玉与贾宝玉爱情的主线；二是预示了爱情中的悲惨结局；三是词句的优美，歌词可咏可叹。该首音乐体现了王立平对《红楼梦》主题的正确理解，得到了音乐专业人士及评论家、学问家的一致认同。

四、王立平关于《红楼梦》音乐的创作方式

（一）以民族风格的音乐话语为基础

第一，《红楼梦》全剧音乐充分体现了我国传统的五声音阶特色，采用了传统风格的方式言叙，并在其基础上采用了五声性的音调，使旋律更具特色，对人物的情感表达上更加多样化及整首乐曲听起来更加委婉哀怨。第二，《红楼梦》的主题音乐主要是以歌曲的表现为主，出现了大部分的场景音乐和转场音乐，所以王立平创作了大量的线性化旋律，在曲子上具有主观性强、抒情性强和歌唱性强的艺术特点，能恰到好处地表达某些相关的人物情感交流和情绪变化。这种线性旋律在创作时，代表了作曲家对原著文化意蕴的深层次的领悟，也是王立平主观上对《红楼梦》情感的表达，从而使得主题音乐与《红楼梦》书中人物的命运及情感互相渗透，形成和谐的精神与理念共鸣。第三，《红楼梦》音乐创作中运用了民族乐器，这些乐器在配置上都充满了写意式的色彩。王立平在作曲中主要采用了一种或者两三种乐器，如一位诗人在云淡风轻地吟唱着旋律，带来了一股清新文雅又朴实纯净的民族之风，如《香菱悟诗境》场景中古筝的轻语及《黛玉别父进京》场景中有箫的独白，这些乐器的使用使听众更能融入到其中。

（二）以表现悲情的关学为原则

《红楼梦》音乐上独特的艺术特色，因为在其独特的文化语境中，王立平内心有一种超然的情怀，是他在潜心钻研中收获到的感悟，即“满腔惆怅，无限感慨”，这是一种表现悲情的美学，以悲情美为音乐审美取向，从而创作出了以悲情表现为美的《红楼梦》音乐，表达了一种细腻含蓄而不受约束的内心情感，使得剧中人物的悲惨命运和情感表达在自然之中流露出来，符合了观众的审美心理，如《葬花吟》的凄美感伤、《叹香菱》的悠长悲切及《分骨肉》的坦荡悲凉等，每首音乐都有各自不同的情愁悲愁，正是这样的惆怅与感慨，王立平才将美学情怀作为创作原则，将《红楼梦》音乐融入了这种悲剧性的且无法解脱的惆怅与感慨中，一遍一遍的勾住了众人的心弦。

结束语

红楼梦人物关系图谱篇2

关键词：红楼三钗 女性形象 女性观 现代淑女

一、“红楼三钗”与贾宝玉的关系及其形象特质的区别

“红楼三钗”是曹雪芹在红楼梦中树立的三个重要的年轻女性形象，按照出场顺序依次为林黛玉、薛宝钗、史湘云。为了了解和分析三钗，不得不谈到贾宝玉，尤其是三钗与贾宝玉之间的情感关系。抓住这条主线，才能真正理解和把握红楼中代表女性青年背后的历史内涵和深刻的社会烙印。

首先，红楼三钗的才情不同。三人中最具备诗情的是林黛玉，在林黛玉的世界里，诗才能达情，只有在诗的意境中黛玉才能怒放其生命。著名的《葬花辞》是其一部经典的伤感之作，用落花无情来表达自己对爱情的忠贞和坚持。“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？”悲观、痛苦的感情无处释放，用花的命运寄托自我的哀怨。薛宝钗博学多才，琴棋书画各方面精通，其知识涉猎面较广，可谓是多才多艺的旧时青年，但是她的才气带有夫子气。史湘云在红楼中被称作诗疯子，她的诗情与黛玉不同，才情豪放横溢不羁，展示了史湘云对自由、豪迈精神的向往与追求。

其次，三钗在个人价值观上存在本质性差异。林黛玉和薛宝钗的最大不同之处在于其两人对未来之路的选择不同。薛宝钗起初的梦想是通过宫廷选才人，将其选入宫中，享受达官显贵的地位与荣华，而黛玉对宝玉的爱情让她初进贾府时就表达了嫁给宝玉的决心，黛玉追求自由和率真，对宝玉执着专一，宝钗希望走的是康庄大道，两个人在价值观取向上存在巨大的差异。在薛宝钗看来，黛玉追求的是儿女私情，而其所向往的是仕途之路。

另外，黛玉与史湘云的不同在于对世间万事万物所持的态度不同。黛玉心生悲观，对人世间的事和物抱着残缺与悲悯之心，总是将自己放于贾府的寄人篱下之意，难免事事悲观丧气，难为自己。而史湘云则不然，从她的诗中不难看出其积极、乐观的心态，不会自寻烦恼，追求自由自在的生活，做最真实的自己。但是，由于史湘云真正地体会过作为下等人所受的苦，因此，她主张宝玉求取功名，这点与薛宝钗有些相似，但同时，史湘云把名与利看得很淡。在我看来，史湘云是处于薛宝钗和林黛玉中间的调剂人物，在《红楼梦》中是难得的一个人物形象。

最后，三钗在红楼梦中的命运不同。三钗无论才情如何横溢，青春如此照人，但最终都不能逃脱香消玉焚的命运。在当时男权时代，女性的命运完全无法实现自主，只能成为时代的牺牲品。薛宝钗作为大家闺秀，身负家族的众望，希望有朝一日凭借美貌和才情选入宫中，光宗耀祖。因此，宝钗与黛玉和史湘云相比，更知道自己该如何去努力实现自己的梦想，虽然这个梦想后来变得不再是她自我心甘情愿。虽然最终被迫与宝玉结为夫妻，在与黛玉的斗争中貌似取得了最后的胜利，但是有谁能读懂其内心的挣扎和无奈，尤其是宝玉将自己的爱情和心灵都交给了林黛玉，只留给宝钗一尊躯体。两个人的悲惨命运在封建社会礼教思想中是那么的悲惨、凄凉。林黛玉对自己的爱情执着、自我，代表了当时女性追求自我解放的思想。尽管黛玉最后得知宝玉的婚事之后，灵魂被抽走，但是她那颗倔强的心仍支撑着她的身体生活在自我的世界里，哪怕是在生命的最后一刻，仍然相信自己的爱情，呼唤自己心爱的人，谱写了千古遗恨的篇章。宣泄出女性追求自我解放的悲情。才与情兼具的林黛玉的短暂一生值得我们当前女性用不一样的角度去思考、去研究。而史湘云最后的命运更为凄惨，这与史湘云的性格不无关系。湘云对于婚姻听从了叔婶安排，婚后努力迎合家庭妇女的要求，在性格和思想上已不再是史湘云。其丈夫死后，年轻的史湘云被迫守寡，在红楼中消失。由于封建思想的束缚，史湘云花一般的年纪就从一而终，再也不能嫁作他人妇，这是我国女性在封建时代的一大悲剧。

二、红楼三钗的形象树立

林黛玉在红楼中被曹雪芹称作潇湘妃子，其前生是绛珠草。所谓绛珠草，就是红色的珠子，暗示着血泪，寓意黛玉好哭的性格和其悲惨的命运结局。林黛玉的爱情是用诗情和悲戚的眼泪共同孕育的，执着地追求爱情和真实表达自我的愿望，是黛玉生命中的旋律。同时，黛玉的才女形象，在《红楼梦》中也得以完美展现。其艺术形象和深厚的文化素养，在对当时封建社会主张“女人无才便是德”的最大暗讽。整部红楼著作，以主人翁贾宝玉的生活为主线，通过不同的女性对宝玉的情感和关系网络共同编织出红楼这部巨著。三位年轻女性对宝玉的态度，表达了当时历史条件下女性对男性的态度，从他们各自的不同结局，抒发了旧时期女性的悲哀和痛苦，进而向世人表达了发展中的中国女性观。

在封建社会，评价女人的标准与现代不同。女人主要依靠容貌和品德取胜。而在《红楼梦》中，曹雪芹以反传统的手法将书中女生的形象阐释为德才兼备的新女性形象，并且在书中将三位女性有意无意地与男主人公进行比较，在各项才能上都比贾宝玉更胜一筹，这对当时的男尊女卑的思想是一种无形的批判。

以积极的角度去看红楼巨著，是一部歌颂伟大女性，呼唤女性解放的一部史诗。几千年历史过程积淀下来的封建思想深深地烙在时代中每个人心里，尤其作为男权社会中的女性，牺牲了自我解放、自我实现的机会，成为历史的悲剧。从传统文化发展的角度去研究红楼艺术，人的出生与入世作为当时社会文人的两种不同的生活状态。

三、“红楼三钗”形象的特殊意义与现代启示

曹公深受封建思想的束缚，内心充满了对民主思想的向往与追求，在男权当政的时代背景中，仍然不能抹杀掉女性自我解放意识的觉醒。尤其是对于爱情，作为每个女性的信仰和追求，在寻找爱情的过程中找到自我，通过对男性的霸权的批判和藐视，将爱情和婚姻作为他笔下三钗人生的重要组成部分，从女性的内心思想和对自我解放的渴望来映射封建女性的凄凉。当时文人对女性的关注，就是对整个人类的人性关怀。期盼冲破封建黑暗思想的曹公，担负起时代所赋予的历史使命，投入到红楼巨著的写作中，成功地书写了一部历史巨著，并且被后人专门研究和学习。林黛玉的死，贾府的败，所有物质下的东西被层层挖掘出来，展示了那个时代的悲剧。通过悲剧人物的凄惨命运看到背后的有价值的东西，在人类心中引起共鸣和反思，因此，红楼引起了巨大的悲剧效应，同时构成对整个封建礼教思想的控诉。

虽然红楼的时代已经远去，但是自红楼产生后带给整个世界的影响是深远的，对红楼的研究一直是整个社会的热点。生活中处处存在着诸如黛玉、宝钗的女性人物，甚至存在众多模仿人物，足以说明红楼对当前女性在形象和思想上的影响是深远的。尤其是薛宝钗，我个人认为其身上拥有的众多的美德是当前女性所缺失的，她身上的很多特质是我们学习的楷模。谦和温柔是女人的利器，是家庭和生活中必备的美德，用世俗的眼光去看待薛宝钗的大家风范，在大是大非面前稳重、识大体的从容和坦诚，灵活处理人生的态度是女性学习的主要优点。

黛玉是曹公刻画最精致的人物形象，也是全文最受宠爱的角色，刻画得如仙子降临世间，不受世事的污染和沉淀，生活在自己编织的爱情世界里，对自由和爱情拥有一份坚定而伟大甚至让人悲戚的执着，敢爱敢恨的大爱面前不去委曲求全，结束生命的最后一刻用最后的血和泪哀悼自己凄惨的命运和孤独的灵魂。将她和宝玉的爱情随着生命的逝去而随风飘荡，憾入每个人的心中，谱出一曲悲歌传唱世间。

史湘云的自由、豪放是其最大的优点，犹如新女性中的开心果形象，在哪个角落都能发光发亮，永远都能找到自己的位置，带给周围的人欢乐和开心，同时给自己的人生带去多彩的生活阅历。同时，她的感恩之心对我们每个人都是值得学习的宝贵品质，对生活中的失败与成功都保持感恩的平常心，用知恩图报去感受生命赐予的每种生活经历，用平常心面对挫折，看淡生活的得与失、名与利。

现代女性从林黛玉身上应该领悟到对爱情的执着和自主，拥有一份自己为之追求的勇气，为自己挣得一份美满的爱情，但无论在面对人生的晴天还是阴天的时候，保持积极向上的心态，努力争取自己的爱情和婚姻。像薛宝钗那样为自己做好积极的准备，努力为自己寻找机会，更要从史湘云身上学会用感恩来报答生活，用自己的快乐感染生活中的每个人。三钗每个人都有让新时代女性学习的优点，每个人各有优缺点，不存在完美的人，只有不断进步和努力的魅力女性，才能在各个阶段感悟不同的生命历程。

新时代的女性拥有的新思想和其内外兼修的优秀品质，在柔美的性格下拥有坚强的心，最可贵的品质是拥有独立的人格和不断追求自我正当权益的意识，在当前职业化分工如此细微的时代找到自己人生的位置，在事业和家庭中不断感悟生活，品读人生的四季变化，在多彩的人生中建立自己独特的人生价值观，拥有智慧而快乐的人生经历。现代女性应该是用知识打造的淑女，可以笑对人生的跌宕起伏，用灿烂的微笑面对人生的每个季节，能够在人生的每个阶段绽放不同的个人魅力。

参考文献：

[1]李艳梅.从性别视角论《红楼梦》女性文化的“痴情”生命境界[J].河南教育学院学报（哲学社会科学版），2005（01）.

[2]张青云.从“红楼三钗”到现代女性形象之塑立[J].辽东学院学报（社会科学版），2007（01）.

[3]赵建忠.斑竹一枝千滴泪，林黛玉原型及其文化蕴涵[J].明清小说研究，2002（01）.

红楼梦人物关系图谱篇3

楼梯人也喊着楼梯也可以在网上做“电商”，与时俱进嘛。我赞成这种与时俱进的态度。

当然少部分单位也许会有试探性尝试，单打独斗的步入“电商”平台。但我不敢苟同称之“成品楼梯的电商时代”的到来。

春节假期以茶会友，闲聊之中，七嘴八言聊开“电商”话题。一位朋友给我描述了今后“楼梯”销售模式和进入“电商”时代他心目中的蓝图：

一名销售“成品楼梯”的服务生，进入约见他的楼梯客户家，拿出专用的红外线测量仪，根据现场实际，尺量了楼梯间楼梯洞口的长度、宽度、和高度，以及相关窗、门位置等数据后，从包内拿出一台不大的平板电脑，将测量完的数据输入到成品楼梯软件数据库内，随之电脑自动显示出多个最佳三维楼梯布局图，供客户选用。

当客户选中满意的布局后，再从电脑中存有诸多的楼梯风格、楼梯材质中，选出自己喜欢的样式，同时电脑屏幕上显示出商品价格。当客户对价位有质疑时，随即可在电脑中调换满意的价格和样式。等你确定前面内容后，电脑中三维楼梯图自动切换成CAD图，销售服务生可以通过网络QQ或微信，直接将确定的信息传递到厂家，进入自动化生产流程分析，拟定出一个精准的交货计划，同时告诉客户确定交货时间。

于是在电脑中随即显示出标准的商务合同，合同书中包含双方法定的义务和责任。供货商产品质量受国家标准监督，购货方付款受国家（私人）诚信体系监督。供货商对客户也可做好一站式服务，定期由物流将产品送达现场和落实专业安装人员安装到位。

当然客户也可以通过网络直接选择“电商”服务，亦可从网上选择D I Y方式，自配自装……。

楼梯进入标准化数字软件时代，建筑设计师只需从楼梯数据库中，选择理想的楼梯规格，会很省心省事的完善了他的设计施工图。彻底解决了我国楼梯设计非标化乱象的困境。

嘿！嘿！这么美妙的“梦”想。可能吗？

能有这个“梦”想的计划当然是好事。不再会出现每次人为的设计差错，不会出现商家恶性竞争，一切自动化工作后减少了复杂的劳资矛盾，不会出现买卖纠纷，老板收不到钱没法回家过年，建筑设计院的设计师省心省事了，房产开发商投资预算明朗了，……。

这个“梦”谁来实现？靠楼梯企业？靠政府？靠协会？……。

这么多的技术环节怎么协调，楼梯怎么标准？谁来投资软件开发？需要多少时间？一个不靠谱的“梦”！……。

楼梯标准化走进电商时代是对楼梯产业来说是一次革命，也是一个了不起的举作，但对那些人强调楼梯个性化、艺术化的而言，其不是个灾难。以及讲楼梯文化传承理论的不是相违背了吗？……。

红楼梦人物关系图谱篇4

[关键词]红楼梦 经济 文化

一、《红楼梦》与江南工商经济

说到《红楼梦》与江南经济的关系,就必须说到曹雪芹的出身。众所周知,曹雪芹祖上从曹振彦至曹玺再至曹、曹,三代四人历任江宁织造,再加上他们的亲宦李家任苏州织造的实权,基本上控制了江南工商经济。另外他们还兼任巡盐御史,承办江南五省铜筋、漕运、赈灾事宜,因此曹家三代实际上成了清康熙时期的财政、经济要臣。

《红楼梦》卷首就提出苏州:“当日地陷东南,这东南一隅有处曰姑苏,有城曰阊门者,最是红尘中一二等富贵风流之地”。当时的苏州是丝织品、棉布的加工中心,发达的手工业带动了商业的发展,便利的内河航道与海路交通又为苏州商品流通提供了方便,所以当时汇集苏州的商人为数众多,“陆行之舆徒,舟行之牵挽,骈肩接踵,往来于各桥者无间昏旦”,极大的促进了苏州的消费服务行业。

曹雪芹大书特书的贾府所在地――金陵,则是六朝遗迹,曹家三代苦心经营于此。至雍正年间,这里已经是“五方杂处,街户宽阔,巷道四通八达”的大都会,其人口不下四五十万。难怪曹雪芹借林黛玉得出“其街市之繁华,人烟之阜盛,自与别处不同”的结论。在《红楼梦》中,上至皇商、下至普通伙计,从交通要道到小小店铺,都叙述得眉目清楚。放高利贷的“醉金刚”倪二仗义疏财、贾芸母舅药商卜世仁吝啬小气都写得栩栩如生,还有古董商冷子兴、当铺伙计张德辉、杂货店商花自芳、洋货商冯紫英、园林技师山子野、刺绣女儿蕙娘,各种各样工种行业的经营活动,令人感觉身临其境。

二、土地、财富与权力的互动

著名经济学家萧国亮对中国传统社会结构做过如下总结:中国传统社会里的竞争与垄断是为了追逐、以至独占作为土地所有权的土地财富而展开的。《红楼梦》充分描绘了在一个传统社会的大家族中,土地、财富与权力的深刻关系。

首先,土地是财富的来源,地租的占有是土地所有权借以实现的经济形式。在第53回黑山村庄头乌进孝交租的租单包括实物部分和货币部分,实物部分包括五谷杂粮和各种山珍海味,重要的是货币部分“共折银两千五百两”。这些银子就是宁国府一年的生产收入,贾珍说“是一年的费用”即可佐证。象这样的十六七处庄子是贾府最主要的“添银子产业”,其它不过是逢年过节,皇帝娘娘赏的一百两金子(值一千两银子)不足计入。

其次,财富是权力的来源,权力是财富的保障,二者相辅相成。在《红楼梦》中,秦可卿死后,贾珍为能在丧礼上风光些,花1200两银子为贾蓉捐了龙禁尉一职,这种公开买官的行为本质就是用财富购买权力。第4回薛蟠打死人,后面贾琏令鲍二家致死之后都是用钱摆平,可见生命也是可以用财富买到的。当然权力也是获得财富的重要手段。第15回王凤姐弄权铁槛寺,凭借贾家与王家的势力,将3000两白银中饱私囊。一个管家媳妇尚敢如此,何况真正手握实权的官吏呢?

曹雪芹的观点印证了中国传统社会结构的特点:只有搬不走运不掉的土地是永远的保障。所以曹雪芹在第十三回借秦可卿死前向王熙凤的托梦说出了这样一番话:“趁今日富贵,在坟茔附近多置田庄房舍地亩,以备祭祀、工给之费,皆出自此处……”可惜贾家的脂粉英雄没有听从秦可卿的建议,只忙于为自己的利益奋斗。其实纵观《红楼梦》,我们不难窥视一些传统社会的运行规律:商人赚钱之后购买土地,官僚得势之后购买土地,拥有土地之后还要认真经营策划积累财富,或走仕途之路,或与官吏勾结,以期通过权力捍卫自己的土地、财富。所以《红楼梦》明写贾府――传统社会中的贵族大家庭必然衰亡的命运,实则谱写的是一曲对封建末世无尽的挽歌!

三、也谈贾家的奢侈生活

对于贾府由盛而衰的经济原因,似乎学界取得了空前一致的意见,那就是由于贾府生活堕落,成了骄奢淫逸的腐败王国。贾府在生活中的奢侈历来为人们诟病,贾府中的人居必楼台殿阁,食必山珍海味,衣必绫罗绸缎。但应该指出的是消费本身并没有错,今天我们也说消费促进了国民收入的增长,推动了经济的发展。其实这并不难理解,试想一下,如果没有皇室、贵族、巨商大贾的需求和消费,中国就不会有巧夺天工的瓷器、玉器、丝绸刺绣及其它手工艺品,就不会有饮食、园林、戏曲以及后面所牵连的整个审美文化。

另一个角度上看,可以说没有百年的高贵社会地位的传承,没有超越经济基础的奢侈性消费,贾家又如何能展现出生活在中国传统经济发展巅峰时期真正贵族的典雅生活,又如何能把中国传统文化最优美最奥妙的部分描绘出来呢?如第38回薛宝钗帮助史湘云筹划的螃蟹宴,刘姥姥算账说“这一顿的银子,够我们庄稼人过一年的了”。这里交待给我们的还有另一方面的内容:藕香榭下流转的清水,竹亭中煮着清茶,大观园的女儿们边食蟹边赏桂花,吃完蟹后,用叶桂花蕊熏的绿豆面洗手去其腥味,饮下温热的合欢花浸的酒。最美妙的是,大观园的女儿们起了一期社,做了12首诗,把这在中国传统文化中具有特殊品质的意象,尽情书写一番,比如夺魁的林黛玉的《咏菊》:“无赖诗魔昏晓侵,绕篱欹石自沉音。毫端运秀临霜写,口角噙香对月吟。满纸自怜题素怨,片言谁解诉愁心。一从陶令平章后,千古高风说到今。”

所以一顿螃蟹宴,我们看到了饮食如何与情景相和、如何与养生相和,继而上升到审美的境界,并得到了数首传世诗作,请问这与二十两银子孰轻孰重呢?所以在这里,我们应为贾府的奢侈生活做一个翻案文章,考量它时,不要忘记它还有文化的意义。

《红楼梦》作为中国封建时代的百科全书,为我们了解其产生的时代特征有着重要意义,本文选取的只是三个较宏观的问题来解读这部不朽的著作,是希望能从经济文化相结合的角度理解和诠释这部伟大的作品。

参考文献:

[1]方行.中国经济通史•清代经济卷[M].北京:经济日报出版社,2007.1181.

[2]萧国亮.清代两淮盐商的奢侈性消费及其经济影响.历史研究,1982,(4).

[3]刘长荣,濮实.红楼梦与江南工商经济[J].红楼梦学刊,1992,(1):303-317.

红楼梦人物关系图谱篇5

关键词：蒋士铨;万物有情;忠义之情;循吏情结;男女正情;宗教情怀

中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2015）04-0177-005

蒋士铨（1725―1785），字心余，号苕生，江西铅山人，乾隆二十二年（1757）进士，官翰林院编修。作为清代乾隆年间享有盛誉的文学家，蒋士铨诗文与袁枚、赵翼齐名，号称“乾隆三大家”，戏曲则被誉为“近时第一”[1]。他的剧作今存《一片石》、《西江祝嘏》、《空谷香》、《桂林霜》、《四弦秋》、《庐山会》等十六种，除《西江祝嘏》、《庐山会》是为祝寿而作外，其他剧作都有着丰富的情感内含，从多方面反映了蒋士铨憧憬、追求、苦闷的情感世界。

一、“这情字包罗天地，把三才穿贯总无遗”

――蒋士铨“万物有情”的情感理念

在中国戏曲史上，蒋士铨是对“情”认识得最为深刻的作家之一。他明确提出：“情将万物羁，情把三涂系。”[2]227三涂，是佛教语，指的是血涂（畜生道）、刀涂（饿鬼道）、火涂（地狱道）。在作者看来，万物有情，畜生、鬼魅亦为情所系，“人苟无情，盗贼、禽兽之不若，虽生犹死”[2]228。“万物性含于中，情见于外。男女之事，乃情天中一件勾当，大凡五伦百行，皆起于情。有情者，为孝子忠臣、仁人义士;无情者，为乱臣贼子、鄙夫忍人。”[2]579他的剧作中，有非常细致的情感分类。《香祖楼》的“转情关”上，有“情爱”、“情福”、“情魔”、“情义”、“情痴”、“情恨”六面小旗，表现了作者对男女之情的理解。《香祖楼》第十出《录功》把情分得更为细致：“这情字包罗天地，把三才穿贯总无遗。情光彩是云霞日月，情惨戚是雨雪风雷。情厚重是泰华崧衡摇不动，情活泼是江淮河海挽难回。情变换是阴阳寒暑，情反覆是治乱安危。情顺逆是征诛揖让，情忠敬是夹辅维持。情刚直是臣工龙比，情友爱是兄弟夷齐。情中伦是颜曾父子，情合式是梁孟夫妻。情结纳是绨袍墓剑，情感戴是敝车帷。情之正有尧舜轩羲，情之变有桀辛幽厉。情之正有禹稷皋夔，情之变有廉来S羿。更有那蹇叔祁奚、申公伯骸⒛粽要离、汪I、妲己褒姒、吕雉骊姬。数不尽豺声乌喙，狐首蛾眉。一半是有情痴，一半是无情鬼，一班儿形骸发齿，一班儿胎卵毛皮。”[2]580情光彩、情惨戚、情厚重、情活泼、情变换、情反覆、情顺逆、情忠敬、情刚直、情友爱、情中伦、情合式、情结纳、情感戴、情之正、情之变、有情痴、无情鬼，如此细致的分类，表现了作者对情感的深刻理解。

“情将万物羁，情把三涂系。《小雅》、《离骚》结就情天地。”[2]227蒋士铨在剧作中描摹了人世的各种不同情感，而所有的情感又被规范在“雅正”之内，认为只有“忠臣孝子、义夫节妇，能得其情之正”。这种雅正情感观念的出现，有传统诗教观的影响，也与作者的人生经历密切相关。蒋士铨十七岁时大病，医药无效，痛苦中取“绮丽之书数十册，并所著艳诗四百余首火于庭”，“向天泥首悔过，誓绝妄念”，后得痊愈。 [3]作者人生坎坷，怀才不遇，他借剧中人表现世态人情的同时，又表现了自己的人生遭际与人生理想。

二、“耿耿丹衷，卒完大节”

――蒋士铨剧作的忠义之情

在蒋士铨的笔下，忠义为国的官吏以及具有正义感的普通百姓都是歌颂的对象。

《冬青树》中的文天祥、《桂林霜》中的马雄镇都被塑造成“忠贞义烈之臣”。作者在《冬青树自序》中提出了“孤忠”一词，什么样的人是“孤忠”呢？作者认为，这种人“当国步已移，尚间关忍死于万无可为之时，志存恢复，耿耿丹衷，卒完大节，以结国家数百年养士之局”[2]2。文天祥是作者笔下的“孤忠”，一生忠孝，临危受命，为国散家财，招新军。面对金兵，大骂降贼，逃脱后，又力图恢复，明知不可为而为之，最后家人皆死，自己再一次被擒。在多年的囚禁中，他抵挡住诱惑，坚决不降，最后为国英勇就义，用他的一生谱写了一曲忠臣为国的浩然正气之歌。《桂林霜》中的马雄镇为广西巡抚，先经孙延龄之乱，后又历吴三桂之叛。他在求死被救后，铸假印、藏官服，派人护送儿孙出去，把叛军消息报告朝廷，从容与孙延龄周旋，表现了他的勇敢与智慧。后吴世杀孙延龄，劝降马雄镇。马雄镇大骂反贼，抱必死之心。在二小儿被杀后，他拎儿头怒打贼官，最后亦为国捐躯。作者通过文天祥、马雄镇的殉国，歌颂了封疆大吏之忠烈之情。此外，《冬青树》中，谢枋得为国捐躯，谢翱捐家财招兵赴国难，唐珏、林景熙收帝王之骸骨，唐珏所招的那些无名的庄户人家，也都是个个忠义。《桂林霜》剧中，马雄镇幕僚知吴三桂将来必倡大乱，又卜知马雄镇四十四岁必遭奇祸，但依然相依相随：“士为知己者死。若果不幸，我等誓当始终相助。”（第四出）事果如所料，他们为马雄镇护送儿孙、向朝廷报告反贼情况、保护朝服。马家九个仆人在马雄镇骂贼被杀后，为主拼命，最后全部殉难。作者对他们的忠烈行为，亦进行了歌颂，表现了自己忠心为国的耿耿情怀。

蒋士铨在剧中还对女子的忠烈进行歌颂。其《一片石》、《第二碑》、《采樵图》三剧连续写娄妃的忠烈。王均榘认为娄妃“始以歌讽，继以泣谏，终以死殉，其忠也、义也、烈也”[2]377。作者在《一片石》第一出中亦云“难道淑人邱消不得冬青一树”[2]353，把娄妃当成忠义之人来写。娄妃为宁王宸濠之妃，知书识礼，知道丈夫不臣行为后，先是写诗劝谏，后缝衣投水，表现了柔弱女子的勇敢与忠烈。《冬青树》中，南宋灭亡后，太后宫女有自缢的，有出家的;《桂林霜》剧中，马雄镇死后，家中二十八口全都殉难而亡，他们以不同的方式表现了自己的忠烈。

三、“不乐以文人自见”

――蒋士铨剧作的循吏情结

蒋士铨才情奔放，金德瑛称之为“孤凤凰”[4]，但他一生以循吏自许，不乐以文人自见。他在《上榕门太傅书》中说：“生平非有关于世道人心之书，未尝涉猎。不乐以文人自见，而欲以其明体达用之学，利物济人。”[5]乾隆四十九年（1784）的《述怀诗》中这种思想更为明显：“忆昔诵书史，耻与经生侔。苦怀经济志，学问潜操修。”[6]作者希望利用自己所学得为循吏，利物济人，实现自己的经济理想，然而理想无法实现，以致晚年仍有“得为循吏死亦足”[7]的呐喊。他的同乡前辈裘日修推荐他为内庭作剧，但被他拒绝，因为作剧并非他的理想，为内庭作剧无法实现他的循吏理想。

《四弦秋》、《临川梦》、《采石矶》乃蒋士铨辞官奉母南归后所作。作者借他人酒杯，浇自己块垒。剧作中的李白、白居易、汤显祖不仅是词人，而且是循吏，是忠孝完人。敷演白居易《琵琶行》故事的局座，之前有《青衫记》传奇，“以香山素狎此妓，乃于江州送客时，仍归于司马，践成前约”，江春认为“命意敷词，庸劣可鄙”，因而请蒋士铨“别撰一剧”，“用洗前陋”。蒋士铨“剪划诗中本义，分列篇目，更杂引《唐书》元和九年、十年时政，及《香山年谱自序》”，每夕一出，五日而成。[2]185剧中白居易有经济之才，因宰相武元衡被人刺死，“飞忙上本，请急急捕贼，以雪国耻”，然而恼了当权者，被贬江州司马。蒋士铨在序中云：“填词虽小道，偶连类而论次之，俾知引商刻羽时，不仅因此琵琶老妓浪费笔墨也。”[2]186可知作者是“连类而论”，是借白居易的忠而被贬来表现自己“人生仕宦升沉”之感。白居易为上层知识分子，忠而被贬;花退红为下层，才貌双全而沦落江湖，二人的不幸写尽天下无数人之不幸。

《临川梦》传奇乃作者有感于汤显祖“一生大节，不迩权贵，递为执政所抑，一官潦倒，里居二十年，白首事亲，哀毁而卒，是忠孝完人”[2]209而作。汤显祖“为经师，为循吏”，而世人多目之为词人、学人。蒋士铨“杂采各书，及《玉茗集》中所载种种情事，谱为《临川梦》一剧，摹绘先生人品，现身场上”，目的是让“痴人不以先生为词人也”[2]210。作者之所以如此在意于词人、学人、循吏之称谓，与他以循吏为目标密切相关。汤显祖“以生为梦，以死为醒”，蒋士铨“以生为死，以醒为梦”，其情感更为深沉而悲凉。汤显祖忠心为国，上《论辅臣科臣疏》，却遭到贬抑，与白居易忠而被贬有着相同之处，统治者不识才，不用才，忠心为国之人却沉抑下僚。相比之下，娄江女子俞二娘识汤显祖，为汤显祖而死，“其识力过于当时执政远矣”。

相比白居易、汤显祖的忠而被贬，一生不得志来说，《采石矶》中的李白忠而被逐更为悲凉。《采石矶》作于乾隆四十六年（1781），晚《四弦秋》十年，晚《临川梦》七年，作者对现实人生的看法、对理想的态度已发生变化。李白才高识远，“荐郭汾阳，再造唐室”，然“后世诵其文者，皆以诗人目之”，作者深深感叹“浅之乎丈夫矣”！从蒋士铨的自序时间来看，《采石矶》或为其今存剧作中创作最晚的一种。作者一日之间创作完成，意在借剧“以见青莲一生遭逢志节”[2]163。剧末李白、杜甫位列仙班，杜甫为碧落左侍郎、李白为碧落右侍郎，“共掌人间才子禄籍，务使文曜舒芒，钱神遁迹，以昭文运，润色升平”[2]182。此外，《采樵图》中王守仁才高功著却被排济，不得不出家学道。作者在感叹前贤才高见逐的同时，也对自己有才不得用、有文不得润色升平发出深深的喟叹。

作者笔下的这些文人，他们都才高识远，有经济之才，同时又都才高被逐，人生失意。白居易、汤显祖有才被贬，李白有才被流放捉月而亡，王守仁才高功著，不得不学道免祸，作者笔下的人物境遇越来越悲凉。随着作者年龄的老大，循吏理想已渐付泡影，作品中人物的结局在一定程度上反映了作者自身的心境。

四、“男女之事，乃情天中一件勾当”

――蒋士铨剧作的男女正情

男女之情，封建卫道文人不愿启齿提及。在程朱理学统治时代，强调“存天理，灭人欲”，男女之情被纳入。明代王学左派反对程朱理学，认为穿衣吃饭即人伦物理，男女之情也是天理所在。蒋士铨在他的剧作中肯定男女之情，他在《香祖楼》第十出借剧中人物之口说“男女之事，乃情天中一件勾当”[2]579。第三十二出利用佛、圣之口来强调的合理性：“佛云：断欲，人道绝，则后佛不生;圣曰：戒淫，化育除，则前圣亦斩。”[2]648蒋士铨在《采樵图》剧中对王守仁的文治武功十分钦慕，他的这种对男女情感肯定的思想，在一定程度上来源于王学思想。

当然，蒋士铨肯定的男女之情，并不是现代意义上的男女之情，而是“发乎情，止乎礼义”的男女正情。在他看来，《西厢记》之类的儿女相思剧，“才色所触，相维，不待父母媒妁之言，意耦神k，自行其志，是淫奔之萌蘖也”[2]541。他所写的男女之情，大多是妻贤妾顺格式。其中虽有男女悦慕之情，但符合统治者的“雅正”要求。《空谷香》、《香祖楼》二剧是蒋士铨男女情感观的代表性体现。《空谷香》剧中，姚若兰想要做“传人”，“要做些忠孝节义的好事，流传到后世去，叫人知道钦敬他”。[2]451当知道父亲把他许给顾瓒为妾后，一门心思就在顾氏身上。父亲与太守公子吴良合谋算计她，她巧妙应对，逃离魔窟;吴家公子前来抢亲时，她自刎保全。后来，父亲撕碎婚书、耍无赖，她感到无望，上吊自杀，幸得救免。一方面，面对父亲的无理取闹、耍赖，她作为女儿，只能顺从;另一方面，她又不时以死来捍卫自己的婚姻理想。嫁入顾家后，与大妇王氏和顺，因顾氏一直无子，又与大妇一起为顾氏纳妾。在若兰的身上，男女之情是一种从一而终的节烈之情。

《香祖楼》是一部寓言式的剧作，作者依《兰谱》设人物，藉之表现自己的情感理念。罗聘在《香祖楼》卷首《论文一则》中对蒋士铨《香祖楼》的创作之意进行了分析：“按《兰谱》，兰之紫者、黄者、白者，皆有姓名也。害兰者蚓与蚁也，架高则免焉，而又护之以风幡，培之于九畹，自能展其媚而扬其芬也。”[2]549蒋士铨《自序》认为剧中所写，皆情之正：“曾氏得《螽斯》之正者也，李氏得《小星》之正者也，仲子得《关雎》之正者也。发乎情，止乎礼义，圣人弗以为非焉。”[2]541作者创作此剧有自己的寄托，想表达自己的“情旨”，想通过这个寓言故事来表现自己的“万缕乱愁绪”，表现自己“细想不能语，老泪湿阑干”的伤心，“偶谱断肠情事，举一例千端”[2]552。剧中仲文妻曾氏十分贤慧，喜欢梦兰，用自己娘家的钱买下梦兰。因为没有要凭据，梦兰被要回，曾氏十分痛苦;后来听说梦兰能回，又为之由衷地高兴。在她的心中，没有丝毫的妒忌之心。梦兰喜欢仲文、曾夫人，虽为小妾，但享受着一般人没有的快乐，在被父亲要回携往福建时，希望“离弦再续，破镜重圆”。梦兰与若兰都是为人妾，所遇大妇都很贤慧，但梦兰、若兰都被继父拆开，后离开人世。作者借他们的离合，写出了天下有情人的伤别离恨。另外，《桂林霜》、《雪中人》二剧中男主人公亦是妻妾成群，一家和顺。作者津津乐道于妻妾和顺，有封建社会一夫多妻的影响，也有作者自己妻妾和顺的影子。

《四弦秋》剧中，作者写了一名琵琶女的情感世界。琵琶女花退红嫁给吴名世，吴名世看重的是钱，花退红看重的是夫妻和睦生活。丈夫要远行，她先是劝阻，丈夫执意要去时，又是百般叮嘱。在梦中，她梦见了繁华的过去，梦见了一心牵挂的弟弟，梦见了教她琵琶的师父，在作者笔下，琵琶女的情感表现得十分真切。《临川梦》中，俞二娘看汤显祖的《牡丹亭》，从其剧中“感慨激昂”，想象汤显祖是“一个有血性的丈夫”。她为《牡丹亭》而伤情：“世无汤君，生我何为？世有汤君，我生何乐？”殉梦而亡后，一灵不灭，寻找汤显祖。蒋士铨借俞二娘以文识人，表现了“人生所贵，相知者此心耳”之情，这是他情感理念的另一境界。

五、“不俗即仙骨，多情是佛心”

――蒋士铨剧作的宗教情怀

蒋士铨的剧作以宣扬儒家忠孝节义思想为主，同时又有着比较浓的佛道思想。

首先，作者把忠孝与神仙结合在一起，宣扬“神仙忠孝原无二”的思想。这种忠孝神仙思想，也是当时许多文人的共同看法。“文章岂赖有团圆，忠孝神仙理则然”[2]90，“唾海澜翻舌本莲，不全忠孝不游仙”[2]382，“神仙忠孝原无二，巾帼居然愧我曹”[2]383。《一片石》或为蒋士铨的最早剧作，剧末娄妃为豫章河督，与麻姑、吴彩鸾滕王阁相会。作者在自序中云：“其间稍设神道附会，精诚所感，又何必不尔耶？”[2]342在作者看来，只要“精诚所感”，神仙亦会降临，忠孝之人亦可上升为仙。他的这种“稍设神道附会”之法，几乎出现在他的所有剧本中。《冬青树》剧末文天祥死后成仙，勘问南宋以来奸相，把他们打入饿鬼狱、无间狱、恶狗狱，变猪变羊，以昭报应;《桂林霜》剧末马雄镇一家升天为神，天上开褒忠宴、旌节宴。《采石矶》剧中李白、杜甫死后成仙，杜甫为碧落左侍郎，李白为碧落右侍郎，共掌人间才子禄籍。《临川梦》中，汤显祖是天上神仙降凡，《了梦》一出中，玉茗花神奉自在天王法旨，领神仙与汤显祖相会。在作者笔下，为国为民，有才有德，死后也必然为仙为佛。

其次，作者把男女之情亦纳入宗教关怀之中。《空谷香》剧中，姚梦兰乃天上的幽兰仙史，因赴华严佛会迟到二十九刻，谪降人间二十九年，最后回归天上，众仙团圆。在作者笔下，往往仙佛并举，“不俗即仙骨，多情是佛心”[2]269。《空谷香》中李若兰为仙，其所以被谪下凡，是因为赴华严佛会迟到，多亏药师佛持钵护持，代乞如来，薄加谴罚，谪下凡间，在人间又多次受药师佛的护持。《香祖楼》中，仲文、曾氏、李梦兰是天上兰花仙，典领情关的是帝释天尊，第三十二出帝释天尊判语云：“自今以后，当过一切色界想，灭一切有对想。庶几入识处定，入无所有处定，入非想非非想处定。”“（众合掌介）阿弥陀佛，圣寿无疆。”[2]651在作者笔下，亦儒，亦佛，亦仙，三教合一思想非常明显。

再次，蒋士铨剧作有很浓的劫数观、命定观。《冬青树》、《桂林霜》剧中宋朝的灭亡及孙延龄、吴三桂之乱被作者归之为劫数，忠义之士知不可为而为之，为的是谢数百年养士之恩。《香祖楼》第一出《转情》中认为一切皆造化定数：“万物成形之后，即于本性中自具苦恼，如智者死于多忧，愚者死于多欲;才士遭忌，美人见妒;忠良以介直受诛，雄杰以刚暴见杀;麝死于香，象死于齿;桂丛长蠹，醯瓮生鸡。莫不美因美而自戕，恶因恶而自毒。”[2]555《空谷香》第三十出《香圆》中，众仙问若兰二十九年间的情事，降生时、长养时、缔缘时、饮刃时、合卺时、生育时、染疫时、解脱时都有无限烦恼，众仙进而问：“为人苦恼恁般多，思想做人么？”若兰说：“若我辈不落尘劫，天地空空，黯然无色矣！”“天公肯降神仙祸，因下界孝义忠贞要借重他。那青史上芳名都似这兰一朵。”[2]539人生都是劫数，“都只为劫数生成这境界，到而今应了尽凡夫债”[2]393。人生皆是苦难，然而却仍要活在世上，这就是一种悖论，作者无法解释，只能以命运来解释。从其劫数观、命定观中，可感知作者情感世界矛盾、苦闷的一面。

蒋士铨剧作宣扬雅正之情，忠孝之情、男女之情、宗教之情是其主要内含。蒋士铨处在封建社会的盛极而衰时期，他对情感不可能有现代意义的表现，但相比他之前及同时代的剧作家来说，其剧作的情感世界更为丰富，表现得更为细致、深刻。

参考文献：

[1]李调元.雨村曲话[G]//中国古典戏曲论著集成（第8册）.北京：中国戏剧出版社，1959：27.

[2]蒋士铨.蒋士铨戏曲集[M].周妙中，点校.北京：中华书局，1993.

[3]蒋士铨.清容居士行年录[M]//北京图书馆藏珍本年谱丛刊（105册）.北京：北京图书馆出版社，1999：105.

[4]李元度.蒋心余先生事略[M]//国朝先正事略（卷四十二）.清同治刻本.

[5]蒋士铨.上榕门太傅书[M]//国朝文录・忠雅堂文录（卷一）.道光十九年刻本.

[6]蒋士铨.述怀诗[M]//忠雅堂文集（卷二十六）.清嘉庆刻本.

红楼梦人物关系图谱篇6

【关键词】 名著；改编；忠实性原则；再思考

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

文学名著并非天然是影视艺术的脚本，但影视艺术的最佳脚本往往来自文学名著，因而，那些具有强大吸引力的文学名著常常被反复搬上银屏，比如张恨水的《啼笑因缘》、列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》改编成影视艺术都已超过10次，而《红楼梦》和福尔摩斯探案故事被改编的次数则更多。每一次改编，都是一次重新阐释，而同一名著被反复改编，则意味着名著本身存在理解和阐释的多重可能性，但如何在多重可能性中寻找最佳方式，却是一个见仁见智的问题。国内主流的办法是“忠实”于原作，而英美影视界则不以恪守外在形式上的忠实为圭臬，两者对于“忠实性”原则的理解可谓大相径庭，而到底该如何理解和应用“忠实性”原则，要从不同的改编实践及其相应的艺术成就的对比中去寻找答案。

一

名著改编大致有三种模式。一是“忠实模式”，要求改编后的艺术形式“不伤害”原著，夏衍的观点颇具代表性：“从一种艺术样式改写成为另一种艺术样式，所以就必须要在不伤害原作的主题思想和原有风格的原则之下，通过更多的动作，形象——有时还不得不加以扩大、稀释和填补，来使它成为主要通过形象和诉诸视觉、听觉的形式。”[1]96增加动作、形象是为了更加突出原著的思想和风格，“忠实”是最基本的要求。二是戏仿（parody）模式。简言之，戏仿就是滑稽模仿，表演者以有意的拙劣模仿制造喜剧效果。在戏剧表演、文学创作中，“戏仿”存在的历史很久，可以追溯到古希腊时期，亚里士多德在《修辞学》中对它作过专门讨论，但主要是将它作为一种修辞方法。从20世纪80年代以来，戏仿作为具有后现代色彩的电影叙事方式不胫而走，在青年群体，特别是大学生中，颇受欢迎，但也颇受质疑：“可惜的是，在近两年这一批‘戏仿’电影中，我们看到它们多是作为纯粹的文化消费对象出现。作品中多有社会现实阴暗的反映而鲜有社会道德的批判，多有娱乐的无限放大而鲜有人文价值的显现。从艺术价值来看，大多数戏仿电影本身并无太多艺术创新与进步价值可言。”[2]当然，言人人殊，有学者认为：“越是已经深入人心的东西，越是值得戏仿”，戏仿是“是后现代语境下对权威的消解，对既成模式的突破，对现代人生存状态的表达，以及自我意识的张扬，是一种全新的话语。”[3]三是大话模式，作为一种名著改编方式，“大话”使用最多的叙事手段恐怕就是“戏仿”，但又不限于“戏仿”，它会发展原有的情节或横生枝节，让新的情节在原有的背景中衍生，从而调侃、消解、颠覆原著背后的道德秩序和文化秩序。

在以上三种改编模式中，“忠实性原则”占绝对的主流地位。实际上，建国以来，“忠实论”一直是主流，它的原则是“不伤害”原作的“主题思想和原有风格”，在银屏上体现为复现特定历史时期的市井风貌、民俗风情或生存景观，而内在的价值追求更是从人物的服饰、语言、表情、行为中得以强化，这样的改编追求的是“复现”和“强化”，因此，以往的名著改编被称为“搬”上银屏（“搬”字用得颇为贴切），在“搬”的过程中，增加或填补动作、形象，是为了“强化”政治性。从改编实践来看，建国后至前的改编主要集中在红色经典上，如《白毛女》（1950）、《吕梁英雄传》（1950）、《新儿女英雄传》（1951）、《黎明的河边》（1958）、《青春之歌》（1959）、《红旗谱》（1960）、《林海雪原》（1960）、《暴风骤雨》（1961）、《红色娘子军》（1962）、《红日》（1963）、《烈火中永生》（1965）等等，改编者对于“忠实性”的追求都带有明显的政治性、实用性色彩，主要突出、强化“革命性”，如，《白毛女》强化喜儿的反抗，《青春之歌》增加林道静的革命实践，《红旗谱》彰显朱老忠的斗争性，《红色娘子军》删除吴琼华与洪常青的爱情关系，如此等等，都是在“忠实性”原则的基础上强化、凸显人物的革命行为和革命觉悟。与此同时，少量古典名著的改编也是朝着阶级性和斗争性的路子走的，如取材于《水浒传》的京剧艺术片《野猪林》（1962），取材于《红楼梦》的京剧艺术片《尤三姐》（1963），都将个人品质阶级化，斗争合理化。这样的改编外在面貌上忠实了原作，内在精神上简化了原作，将原作含混、多元、复杂的人生、人性、社会、文化多重视角简化为政治视角，这种政治性、实用性诉求在相当程度上抽空、甚至歪曲了原作的内涵，形成了大背景真实、细节虚假、主题固定、内涵单一的叙事模式，在细节、主题和内涵都偏离原作的情境中，真实的大背景显得空洞而滑稽，充满了反讽意味。因此，该是反思名著改编的“忠实性”原则的时候了。2010年中英两部电视剧——由BBC电视台拍摄的迷你电视剧《神探夏洛克》和由李少红执导的新版《红楼梦》，对“忠实性”原则的理解与应用殊异，将两者作简要的对比，颇能就如何理解、运用“忠实性”原则提供新的启示。

二

改编者到底该“忠实”什么？如果以复现大背景、照搬原作的台词作为“忠实”的标准，《神探夏洛克》是颇为“不忠”的，其中加入了很多时尚元素，高档手机、现代化的高楼、taxi、博客等等，这些19世纪末不见踪影的事物不仅出现在剧中，而且相当的高调，导演似乎有意在玩弄乃至卖弄这些与剧情时代迥异的时尚元素。令人感慨的是，剧中的现代元素竟然使影迷如痴如醉，夏洛克使用的手机、服饰，无不引起影迷的追逐。难道遍布世界各地的影迷都是盲目的？如果没有神探夏洛克这个连结点，其中的时尚元素在琳琅满目、异彩纷呈的现代社会中，都是普通而平凡的，在现代化的大海里，激不起一丝涟漪，而因为有了夏洛克，它们才获得脱颖而出的资本。那么，这个看起来与原著不甚吻合的改编，为何如此深入人心呢？因为它不是在表象上，而是在本质上还原了这部经典，导演和演员Benedict Cumberbatch共同演绎了一个对逻辑推理具有近乎疯狂的痴迷的神探，彰显了纯粹智力的魅力，影片要暗示给观众的是，时代会变化，新事物会层出不穷，但是，唯有人的智慧是永恒的，它具有穿通历史时空的能力，从而弘扬了人本主义的思想，对于越来越淹没在强大的技术化社会洪流之中的每一个微弱个体而言，这无疑是最温馨、最恒久的慰藉。

再来看新版《红楼梦》，剧组的宣传是忠于原著，确实，从故事情节、衣饰、道具，还有荣、宁两府居住、生活的亭台楼阁、小桥流水、海棠垂柳等等，无不酷似《红楼梦》所描绘的图景，不管官方统计的收视率是多少（收视率是很值得怀疑的东西），其对于当下观众的影响可以说是微乎其微的，跟《神探夏洛克》风靡全球的影迷现象相比较，真是羞煞吾人。如果在中国历代小说、传奇、话本、拟话本等叙事文学中，选择一本代表中国文学最高成就的，《红楼梦》无疑是首选，这个代表中国叙事文学最高成就的经典，搬上银屏之后，怎么应者寥寥？难道是《红楼梦》过时了？抑或是国人崇洋，数典忘祖？不是的，问题还是出在对改编的“忠实性”原则的理解和运用上。

新版《红楼梦》把道具和背景停留在18世界，古老是够古老的，但是它只是做了一个表面的搬移，而没有复活它的灵魂。从海选演员开始，新版《红楼梦》也在争取介入当代生活，但这个介入方式是的，表相的，浮躁的，剧组想以这样的办法引起关注。殊不知，演员的发现与选择，要依赖颇得红楼神韵的导演或专家的独具慧眼，而不是几万甚至几十万连对《红楼梦》一知半解都谈不上的观众的投票，这样的投票结果体现出的人气只是一场集体审美的众声喧哗，还有一种可能是包装公司的经济实力的竞赛，怎么可能演绎出它内在的精髓？更何况长相的相似程度既不便稽考，也不重要，身材壮实的梅兰芳先生饰演的林黛玉不是迷倒了一个时代的观众吗？

新版《红楼梦》还在两个方面费劲心思，一个是上，一个是画面上。竟然搞出黛玉裸死的镜头，这对于“质本洁来还洁去”、“冷月葬诗魂”的孤高、优雅的林黛玉来说，至少是一种猥亵，我们当下的银屏好像只剩下一根救命稻草了，可惜，它救不了当下影视贫弱的命，《金陵十三钗》、《白鹿原》也都是如此，是导演自己的品味如此，还是他们预先侮辱了观众的品味？而观众最后回报给他们的是一片嘘声，真是无可奈何。新版《红楼梦》中确有不少精致的画面，这些画面当然不乏审美价值，但对于影视作品内在的精神来说，其价值也太小了，再说，精致不等于唯美，也不等于动人，机巧而已。回到《红楼梦》内在的精神上来，在男尊女卑的时代情境中，女性在众人的眼里理所当然地处于附属的、被消费的地位，她们的情感被忽略、尊严被践踏、甚至连生命权都掌握在他人手中，但是，有一个——贾宝玉，却发现她们远较一般男子聪慧、纯洁，她们更能体现人的高贵，因此，小心翼翼生怕得罪了她们、伤害了她们，处处尊重她们，讨她们的欢心，男尊女卑的观念在他心中调转过来了，但调转的不仅仅是性别，而是一种价值观，它推崇的是人性的正直、纯真、高贵，嘲讽的是利欲熏心、低俗猥琐——也就是人性的丑陋，这何尝不是一种能激起广泛共鸣的社会哲学思想呢！但它被和画面遮蔽了、淹没了。

因此，依靠影视城、道具、服饰所实现的背景真实只是表面的忠实，凸显狭隘政治性、遮蔽人性，只会抽空名著的精髓。

三

那么，名著改编该如何忠实于原作呢？

名著改编不是制作热闹，也不是复现古代的服饰和器物，而应寻找、重现名著中体现出的、能为当代人生提供参照的、优秀的民族文化。名著中沉淀的民族文化是复杂而含混的，泥沙俱下，而其中闪耀着人性光辉的部分是具有穿越历史时空能力的人文情怀，它能够激发人的正当的爱恨，唤起人性的善与美，帮助人们穿越黑暗和痛苦，给人以信心、慰藉和力量。这样的人文情怀既具有永久性，又具有当下性，给予那些被物质主义和功利主义将贪欲的胃口高高吊起的当代人以自持的道德力量，为当代文化找寻并注入传统的精魂，因此，忠实于原作的前提是忠实于当下，一个对当下文化缺乏清醒认识和深入反思的导演，是无法站在时代的前沿去重新阐释名著的，其剪切、拼接、复现的情境或画面不管有多么漂亮、多么具有画面效果，都不过是一幅幅没有生命、没有灵魂的碎片。克罗齐曾说过一句颇有争议的话：“一切历史都是当代史”，但恐怕唯有身兼历史学家和哲学家的克罗齐才具有这样的睿智和洞见，而文学比历史更具有当代性，因而，对于当代社会、文化的洞察和担忧才是名著改编者的内在动力，李欧梵在谈到香港电影《A计划》和《A计划续集》时也表达了相同的观点：“当代意义有意识地进入了情节，使香港观众感受到一种切身的时代意义和震惊，而这通常是有关历史想象的大众影片所缺少的。”[4]导演只有先忠实于当下，发现文学名著中的当代意义，才可能真正有意义地忠实于原作。

当然，名著银屏化，就要顾忌票房收入，但靠取媚观众、迎合低俗是不行的，更何况这个低俗很可能是导演预设的，近年许多的低俗影片并没有很好的票房业绩，就说明了这一点，该是影视界醒醒的时候了。在《让子弹飞》里的那句经典台词——“站着把钱赚了”，足以为当下的导演们提供参考。影视业既要赚钱，又要站起来，承担自己的社会责任，而不能“跪着赚钱”——用媚俗赚人气、以低俗赚钞票，“跪着”纵使能赚钱，也离艺术甚远。在改编名著的过程中，一个优秀的导演不是由俗众牵着走，朝着低俗的方向阐释名著，而是利用影视艺术的优势将其中能洗涤人的灵魂、提升人的品格的精华部分展示给观众，成功的改编者总是站在时代思想的前沿和制高点，不仅为原著注入了新的艺术生命，而且也将读者和观众的思想境界和审美趣味引向新的高度。

当下的名著改编基本停留在表层的忠实上，即利用影视城复现特定的街道、房屋、亭台楼榭、市井风情，再配以相应的道具、服饰、语言，新版《红楼梦》在台词、情节方面更是几近“严格遵照”原作的程度，但艺术冲击力却很弱，有学者认为（新版《红楼梦》）“总体上缺少对原著富有个性和新意的阐释，以及对时空的重新处理，感觉只是按照一百二十回本的叙事时间和空间，按部就班地一集一集写下去，其中前八十回每两回一集，后四十回大致每三到五回一集，对原著确实是忠实了，但未免太拘泥于表面的形似。”[5]而《神探夏洛克》基本无视这种表层的真实，却风靡全球，摘下金球奖、艾美奖等多项大奖，并推动了中国观众对英剧的追捧，“英剧真正在中国受到关注，是因为2010年《神探夏洛克》和《唐顿庄园》在网络上大热所引起的。”[6]因此，从当代性切入名著，并将当代性融入其中，使之更具有时代感，不失为一种有意义的尝试。在外在形式上可以适当地采用“戏仿”和“大话”的模式或手法，因为它们作为电影叙事手段与当代社会文化心理具有千丝万缕的联系，当然，真正的当代性还是在人性、社会、文化方面给予当代人的深刻启示。

顺便提及的是，当下影视界热衷于拍出很漂亮的画面，其实，这依然是电影艺术的浅层次追求。逾百年的电影发展史大致可以分为三个阶段，第一个阶段就是讲究画面效果的，以卓别林的无声电影为代表。第二个阶段是讲故事，以故事的新奇、情节的紧张、结局的出人意料为特点，好莱坞20世纪六七十年代把这个阶段的追求推到了极致，不过它也吸收了第一阶段对于画面的讲究。本雅明曾精当地概括这一阶段的“现代艺术”的特点：追求震惊，缺少韵味。电影作为现代艺术中引人注入的种类，更是把“震惊”追求到极致，“不知从什么时候开始，一种对刺激的新的急迫的需要发现了电影。在一部电影里，震惊作为感知的形式已被确立为一种正式的原则。”[7]146然而，机械复制时代已被E时代取代，人们已经不再满足于“震惊”，大概自1990年代以来，影视艺术进入第三阶段，讲究的是反思生活，不靠画面，也不靠情节，靠的是对于生活的反思以及给观众的启示，也即现代影视艺术已经从画面走向了思想，从“视听的盛宴”走向了深度启示，1990年代以后好莱坞、英国和香港影片的主流为我们提供了很好的经验和范例。

参考文献：

[1]夏衍.琐谈改编[M]//写电影剧本的几个问题.北京：中国电影出版社，1980.

[2]汪献平.当代喜剧电影中的“戏仿”：表征与意义[J].当代电影，2008（10）.

[3]傅莹.当下中国电影“戏仿”美学之思[J].当代电影，2005（4）.

[4]（美国）李欧梵，王晓珏.两部香港电影——戏仿与寓言[J].世界电影，1998（4）.

[5]詹丹，孙逊.名著改编与经典代读[J].文艺研究，2010（12）.

[6]许思鉴：《神探夏洛克》走红 底蕴深厚主打精英范儿[EB/OL]. http：//.cn/v/u/2012-05-14/16223629673.shtml.

红楼梦人物关系图谱篇7

[关键词]解构与重构；危机与错乱；过度商品化

李少红版电视剧《红楼梦》“后现代”特征批判

作为“后现代主义”中心词的 “解构主义”伴随后现代思潮，于20世纪末叶以大众文化形式现身中国内地，并在与“传统文化”“精英文化”的博弈中，日益凸显其强大的生命力和影响力。在当代中国这个“前现代、现代、后现代”无序杂存的文化形态中，大众文化在20世纪90年代以来的兴盛使得主流文化、精英文化、大众文化三分天下的格局发生重大倾斜。然而，中国大众文化的后现代解构并不表现为西方解构主义的反叛理性、反叛现代性，而更多地表现为结构主义方法论意义上的“重构”，抑或是“再结构”。

李少红版电视剧《红楼梦》解构了《红楼梦》原作价值蕴涵的民主性精华，重构的是为现代社会所鄙弃的封建性糟粕，建构的是作为后现代主义技法存在的“碎片性”形式。李少红打着忠于原著的旗号拍摄新版电视剧《红楼梦》，却以程伟元百二十回本为蓝本，其本身就是对原著意义主旨抑或是对曹雪芹创作初衷的背叛。曹八十回残本《红楼梦》表现出强烈的反封建主旨，以“宝黛悲剧”揭示封建礼教吃人本质，以“白茫茫大地真干净”隐喻封建制度的彻底灭绝，表现出明显的“解构”特征。而高鹗续违背原著创作意图，以“金玉良缘”取代“宝黛悲剧”，以所谓“兰桂齐芳”妄图延续封建礼教的辉煌，以“世道轮回”这种封建蒙昧观念遮盖曹雪芹对中国封建礼制的血泪控诉和悲情批判。李少红以百二十回本作为蓝本拍摄新版电视剧《红楼梦》本身就意味着她选择了“解构”曹雪芹，也意味着对中国近现代百年民主革命价值诉求的“解构”与背叛。而其重构的则是对传统价值理念的迎合与回归，并且这种“回归”与“迎合”于新世纪初叶的经典电视剧改编的“流行”已成不争的事实。新版《三国演义》以当代政治权谋哲学诠释三国故事被誉为“时空穿越”的代表。新版《水浒》也让好汉们围上围脖，以显示其儒雅；让作为“造反英雄”的他们摆脱了草莽之气，转而成为执著于“忠孝节烈”的家国栋梁。

后现代影视艺术以传媒技术的充分发展为前提，通过弘大的场景、华丽的画面、精湛的表现技法营造瑰丽的艺术情境。如果说形象化在后现代主义艺术中并不导向或表达某种意义的话，那么，新版《红楼梦》在华贵展示的背后流露的就是意义的“错乱”，甚或是“空洞”的炫耀，乃至于是欲望冲动的毫无遮盖的隐喻与。宝玉梦中的秦可卿妖艳近娼，飘移似鬼，音乐诡异、惊悚，气氛的营造远远超越了影像所应承载的理性意义，悲情隐喻反倒成就了导演的隐秘心理宣泄。在执导过程中，导演在忠于原著的语境中过多地移植了自己的主观价值理念，把以“哀婉、寂灭”为主题皈依的华夏经典编排成了“虚伪，华丽”的韩剧，而这两种文化理念的价值内涵却又是大相径庭的。《红楼梦》小说文本尽管是悲剧叙事，却不失雍容华贵，叙述的是华夏贵族主体价值失落后的莫名悲哀；而韩剧所彰显的是殖民地文化的虚假繁荣，无法掩饰的是主体价值虚无的空虚和无聊。后现代主义艺术是一种复制摹本的艺术，新版《红楼梦》则成为复制摹本的集合体，且摹本与摹本间出现了意义表达的割裂与矛盾，甚或是逻辑表达的混乱。首先电视剧文本展现给受众的与其说是一部影视作品，毋宁说是当代影视表现技法的大杂烩。昆曲的铜钱头和中国画的写意表达，画外音与漂移展示，鬼魅音乐与明星阵容，所有这些表现手法如果运用恰当无不各具魅力，而无规则的拼盘式炫耀则无疑会破坏艺术作品的整体意蕴。

弗雷德里克·詹姆逊认为：“对后现代主义最透彻的理解，是将其视为资本主义把日常生活的方方面面都加以无情的商品化的最终结果。” [1]后现代特征明显的新版电视剧《红楼梦》无疑也是将文化艺术加以商品化的结果。这种文化商品化的运作无论对于经典本身，还是对于受众，乃至电视剧的操作者和参与者都造成了巨大的伤害。从2006年开始的“‘江中亮嗓’唤醒红楼梦中人”大型选秀活动的成果是多方面的，但所有的都是利于市场的，从来就没有利于艺术的。首先，选秀活动以及有关选秀活动的炒作和丑闻极大地激发了受众对于新版《红楼梦》的心理期待。过于强烈的选秀刺激使得人们对于电视剧的期望值过高，而新版电视剧内容与受众既有心理结构图式间的巨大差距则远远超过了受众所能承受的心理极限。同时，这种高调选秀活动本身也有违艺术创作的“陌生化”原则。新版《红楼梦》给人的感觉与其说在播电视剧，毋宁说是《红楼梦》秀场的继续。选秀运作还人为地造成演员与角色的巨大错位。真正具备演绎红楼梦中人，具备相当精神涵养和艺术造诣的适合人选是不会也不屑于参加此类所谓选秀活动的，如此就很难说有适当的演员来演绎新版《红楼梦》。于是乎，就出现了胡玫导演的愤然离去，也就有了李少红导演的“乱点鸳鸯谱”。而这一切又无不与当代的市场与人情有着千丝万缕的关系，能够进入剧组的不是“花过钱”的，就是“结过缘”的。所以说这个由“金钱与人情”编织起来的剧组，在我们这个“又向荒唐演大荒”的时代所“制造”的所谓新版电视剧《红楼梦》也就只能是个“不求天长地久，但求曾经拥有”的消费产品，而不可能是任何意义上的艺术品。

我国媒介文化的“后现代”时间

改革开放以来，国家权力始终在中国后现代文化建构中扮演着不可或缺的角色。这使得后现代文化在中国处于“‘文化—国家—市场’三方语境而非在西方的‘文化—市场’二元语境，出现了文化面对经济和政治的‘两主一仆’的现实景观”[2]。20世纪末叶，后现代文化在中国的初期发展可以分为80年代和90年代两个阶段。80年代以流行歌曲为代表的后现代文化的兴起与90年代以影视媒介产品为代表的后现代文化的大发展尽管都以大众文化的形式出现，背后却有着迥然各异的社会文化背景，但二者却无不留有国家政治走向的烙印。80年代初期，在刚刚经历“”的特殊语境下，大众文化的流行，本身就是对毛时代以“革命”为圭臬的左倾文化意指的悖逆与否定。尽管当时以港台流行歌曲为代表的文化作品已经具备了大众文化的娱乐性和消费性特征。此时期我国大众文化的形成带有一定的自发性，但也不能否定其间国家政策的引导作用。从某种意义上说，80年代西方带有后现代色彩的大众文化的浸淫既填补了由否定“文艺”所造成的文化真空，同时也为国家在社会文化层面否定“”提供了精神支撑。90年代，作为中国大众文化主要形式的影视媒介首先发起的是解构“神圣”的世俗化运动，表现为强烈的非道德、非艺术甚至非审美的现象特征，但其与国家“意识形态的变革和价值观念的转型有着深刻的关联。它的存在是形构当代社会体系与生活实践甚至制度构架的重要方面”[3]。20世纪80年代末90年代初的两件大事，即所谓的“”以及中国市场经济的“超快速”发展，在某种程度上决定着世纪之交的中国大众文化的基本走向。“20世纪80年代国家权力系统和知识分子阶层之间存在着矛盾，有时甚至形成激烈冲突，但两个精英集团的相互依赖却是根本性的”[4]。这就决定当时作为后现代文化表现形式的大众文化的价值诉求依然是源于“五四”的启蒙与理性，其实质仍然是中国现代性建构的题中之义。随着90年代市场经济的降临，中国现代性建构的内容和物质依存发生了重大改变。市场完全改变了“文化—国家—经济”的社会基本架构，国家政治与市场的合谋使得以文化精英存在的知识分子处于尴尬的境地，文化也就蜕变为经济的附庸，政治的奴婢，丧失了其作为公共空间存在的价值和意义。

中国后现代主义的历史定位使它成为政治游戏的道具，不同的价值主体通过大众文化的“解构”形式发泄着烦闷与抑郁，同时也在无形中建构着自身想往的无聊与神圣。于是“启蒙”变成了游戏，革命成为某种意义上的“骚乱”；人民成为后现代意义的所谓“群氓”，自然也就成为可以愚弄的对象。新版电视剧《水浒》消解了原著对时代社会矛盾的揭示以及解决问题的“革命性”探寻，而妄想在世俗伦理、个人恩怨，乃至原始的“性”规则方面探讨所谓形成问题与解决问题的思路。认为“母夜叉”孙二娘的“嗜杀”不是源于社会的逼迫，而是源于子虚乌有的“事件”。矮脚虎王英的食人心肝和孙二娘的“人肉馅”包子也仅仅是“说说而已”，而宋江对阎婆惜的“义举”也就成了始乱终弃的“一场游戏”。以国家政治为主导的市场经济的功利原则使得中国后现代文化的伪精英化、去精英化特征变得更加明显。当代主流意识形态赋予大众的历史使命是“和平与发展”，抑或是“解构与消费”，主流意识形态操纵国家机器正在消解着大众的革命意义，乃至其作为物质形式存在的大众本身。中国当代大众文化解构的是“启蒙”，消解的是“意义”，制造的是“麻木与虚无”。

中国的后现代思潮是作为某种现代性的特殊实现方式出现的，是对中国百年现代性的“解构”与“重构”。我国当代以现代性建构定位的后现代主义大众文化在价值理性方面表现为面对人类理性价值的极强的反叛精神和多重解构。首先，面对西方自由、民主的政治价值观，国家主流价值观予以明确的抵制与否认。按照马克思主义无产阶级革命原旨继续革命，显然与当代社会主流利益集团价值诉求相背离。或者回归传统贵族统治社会秩序，则无疑有违无产阶级革命的初衷。新时期以来国家意识形态的一个重大策略调整就是推崇以“庸俗化”为主要特征的、以人类原始本能为依归的所谓“人性至上”原则，这也就是中国当代后现代主义大众文化所表现出的主要特征。在这种“中国式”后现代主义媒介文化中，影视叙事从现实与历史的限制中摆脱出来成为投射受众勇气、智慧，实现其光荣与梦想的文本。“受众在新的叙事文本中的情与爱、生与死、沉与浮的故事之中释放着被抑制的潜意识，满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓‘快乐原则’”[5]，而民众的理性意识则在无意识间被关进了价值虚无的“铁屋子”。

[参考文献]

[1] 吉姆·柯林斯.电视与后现代主义[M].北京：中国社会科学出版社，2000：332.

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[3] 金元浦.重新审视大众文化[J].中国社会科学，2000（06）.

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[5] 陈立旭.当代中国大众文化发展历程审视[EB/OL].文化研究，http：///plus/view.php？aid=1662/2003-10-4.

红楼梦人物关系图谱篇8

论文关键词：红楼梦，薛宝钗，林黛玉

 

在明清小说中，《红楼梦》是最让后人津津乐道的，它是由作者曹雪芹“披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回”写就而成的，有着极为强烈的现实意义，预示着封建制度必将走向灭亡。而《红楼梦》在艺术上的成就，突出的体现在人物塑造上，特别是女性人物的刻画上。薛宝钗和林黛玉是作者着墨最多的两个，是塑造得最为成功的女性形象。作者以其切身感受创造了这两个悲剧形象，其中渗透了作者对人生的痛苦思索和理想的执着追求。

一、山中高士晶莹雪

宝钗是一位封建大家族的端庄淑女形象，符合封建礼教对女子所要求的妇德、妇言、妇工、妇貌，四德俱全。她端庄大方，知书识理，举止文雅，谨言慎行，集温柔贤淑于一身。

1、宝钗之貌

宝钗之美是显而易见的，且看第四回中宝钗的出场：“还有一女，比薛蟠小两岁，乳名宝钗，生得肌骨莹润，举止娴雅。当日有他父亲在日，酷爱此女，令其读书识字，较之乃兄竟高过十倍。自父亲死后，见哥哥不贴母怀，他便不以书字为事，只留心针指家计等事，好为母亲分忧解劳。近因今上崇诗尚礼，征采才能，降不世出之隆恩，除聘选妃嫔外，凡仕宦名家之女，皆亲名达部，以备选为公主郡主入学陪侍红楼梦，充为才人赞善之职。”

肌骨莹润，举止娴雅，这自然是用来形容美人的。而宝钗的才气与品性又将她的容貌之美提升到了雍容大气的层面。对宝钗外形再次出彩的刻画是在第二十八回：“薛宝钗羞笼红麝串”。

“可巧宝钗左腕上笼着一串，见宝玉问他，少不得褪了下来。宝钗生的肌肤丰泽，一时褪不下来。宝玉在旁看着雪白一段胳膊，不觉动了羡慕之心……再看看宝钗的形容，只见脸若银盆，眼同水杏，唇不点而含丹，眉不画而横翠，比黛玉另具一种妩媚风流，不觉看呆了……”。

有人说此番描写显得宝钗的美，美则美矣，却有庸俗之感。其实不然，红唇、翠眉、圆脸、杏眼，这自是古典美人的评价标准。宝玉曾将宝钗比作杨贵妃，杨妃为中国古代四大美女之一，这一对比自然显示出宝钗的容貌是极美的。宝钗之美是一种健康、妩媚的，其中又透露出了雍容、雅致。一位雍容大气、端庄妩媚的古典淑女形象跃然纸上。

2、宝钗之德

宝钗是一位才女，对诗词书画、戏曲酒令、佛殿语录都很精通。不但诗词作的好，而且博闻强识。宝玉在作诗的时候不知“绿蜡”的出处，宝钗随口便说出；在议论惜春的《大观园图》时，宝钗把绘画的技巧说得头头是道；宝玉参禅，她马上就能说出禅宗的“语录”；对戏曲也很熟稔，张口就能把《鲁智深醉闹五台山》这出戏中的一段《点绛唇》念了出来论文服务。

宝钗固然是用才的，但在很多时候她的德令人夸赞不已，说宝钗是德才兼备丝毫不过分。她端庄贤淑，在贾府复杂的人际关系中八面玲珑，宝钗是极会做人的。贾母给宝钗过生日，问她爱听什么戏、爱吃什么，宝钗全都按着贾母的喜好来说，使得贾母非常开心。宝钗生活上淡泊自然，喜素雅干净，对那些花儿粉儿得并不喜爱。她乐于助人，为刑岫烟赎当，出钱为湘云做东办诗社。而且宝钗品格和善，宽宏大量，从不与人难堪。这正是贾府这种大家族所需要的儿媳妇。

再加上宝钗有很强的管理才能。《红楼梦》第五十六回是“敏探春兴利除宿弊，时宝钗小惠全大体”。探春提倡大观园承包制，薛宝钗则对它进行了完善。她提议让承包的婆子们拿出一些余钱分给没有承包的婆子们，这一举动很是高明。宝钗对大观园里众婆子的一番宣传教育，更使众婆子心服口服。她要的不仅是除弊，还要通过改革使下人可以得到一些好处，从而心齐。宝钗在管理上的天份丝毫不输王熙凤，比之王熙凤的泼辣狠毒，宝钗更胜一筹。

3、宝钗之宽厚

在性格上，宝钗从容自然，温柔宽厚，不仅博得了贾母、王夫人的欢心，而且与下人的关系也非常好。她善于处理这方方面面的人际关系，贾母曾当着薛姨妈的面陈赞宝钗：“不是我当着姨太太的面奉承，千真万真，从我们家四个女孩儿算起，全不如宝丫头”。甚至连委琐卑微的赵姨娘也夸她“会做人，很大方”。

宝钗不仅宽厚待人、豁达大度，而且识大体、顾大局，第三十四回，宝玉挨了贾政的毒打，宝钗听说因与薛蟠有关，便去问薛蟠，薛蟠却说她是护着宝玉，宝钗只是默默流泪，第二天一早就去看望母亲。宝钗受到了委曲，并没有大吵大闹，只是暗自垂泪，反而担心母亲，可见她的孝顺。

宝钗性格中有冷的一面，她事不关己，高高挂起。在宝钗听说中金钏投井而死，王夫人都落下泪来，她却并不在意红楼梦，即便她主动拿出了自己的新衣服给金钏，也只是为了安慰王夫人而已。在尤三姐和柳湘莲的事情上，宝钗也表现得很是冷漠，连薛蟠还为柳湘莲的出家而难过了一阵，宝钗却并没有关心，反倒是劝薛蟠赶紧发放从江南贩来的货物。宝钗的热是对于亲人，她只是陌生人冷漠，这并非是真正的冷，而是她的能力着实有限，照顾不到所有人的身上，正所谓心有余而力不足。在第六十三回“寿怡红群芳开夜宴”中，宝钗抽到的花签是牡丹，评语是“任是无情也动人”，确实如此。艳冠群芳，宝钗当之无愧。宝钗的为人，着实可以胜任贾府的“宝二奶奶”。

二、世外姝仙寂寞林

黛玉是一位封建大家族的叛逆少女形象。她美若仙子而又聪明伶俐；多愁善感而又体弱多病；清高孤傲而又至情至性；才华洋溢而又锋芒毕露。集天地之灵气于一身。

1、黛玉之态

若说宝钗是鲜艳妩媚之美，黛玉便是风流袅娜之美。她的美，且看第三回中黛玉初进荣国府时，众人觉得，“黛玉年貌虽小，其举止言谈不俗，身体面庞虽怯弱不胜，却有一段自然的风流态度”。王熙凤也夸赞黛玉，“天下真有这样标致的人物，我今儿才算见了！况且这通身的气派，竟不像老祖宗的外孙女儿，竟是个嫡亲的孙女儿。”由此可从侧面窥见黛玉的娇弱、标致的情韵美。

再看宝玉初见黛玉的时候：

“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如娇花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”

这番正面对黛玉容貌的描写，可见黛玉的眉眼是极美的。宝玉为她取字为“颦颦”可见她如同西施一般的美妙情态。黛玉的美是书卷气的、灵秀的，同时也是病态的。但是，正是西子捧心般的病态美，虽然不如宝钗那样健康，但总是让人觉得怜惜。

2、黛玉之才

黛玉身上有着浓厚的诗人气息。她是极有才的，这一点毋庸置疑。黛玉的才使她会作诗而处于诗的世界。她博览群书，过目成诵。不仅是读《四书》，而且对《西厢记》，《牡丹亭》这样的杂书也是爱不释手；对于李白，杜甫，王维，孟浩然以及李商隐，陆游等人的作品,不仅可以随口诵读，而且有心得体会；她还会鼓琴,并且识谱。

黛玉的才情主要还是在作诗上，信手拈来，一挥而就论文服务。她的《白海棠》风流别致、柳絮词缠绵悱恻、菊花诗技压群芳，此外，她的《桃花行》、《秋窗风雨夕》、《提帕诗》、《五美吟》也都寓意深刻，体现出她的高洁品性。

最能突出黛玉的才情要数《葬花辞》，这是《红楼梦》中最凄婉绝美、荡气回肠的诗歌。是对世间美的事物短暂不能停留的永久哀伤和诗意升华。黛玉精神品格的重要关目，是她“花的精魂、诗的化身”的重要体现。“柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞”体现了对世态炎凉、人情冷暖的忧愤；“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”体现了对现实环境冷酷无情和自身忍受煎熬的痛苦；“质本洁来还洁去，强与污淖陷渠沟”借此表达了宁死也要保持洁白操守的高傲心态……所有的这些，无论“颓丧”还是“孤傲”，都符合黛玉多愁善感、孤高洁傲的性格，亦暗示了大观园女儿的命运归宿。

女子无才便是德，纵然德才兼备，德依然放在首位。黛玉的这一点便暗示了她与宝玉的爱情不会得到家族的认可。

3、黛玉之毓秀

在性格上，黛玉敏感多疑、孤傲高洁。因为父母早亡，只好寄人篱下，为人处事如履薄冰，生怕给人留下了坏印象，久而久之，便养成了这种性格。但是面对世态炎凉的环境，黛玉的自尊心是极强的，她始终生活在自己的世界里，保持着孤高自许、不惹尘埃的高洁品性。她讨厌虚伪的社会与世情，用诗人的浪漫来对待生活，她常用犀利的语言去揭露伪善的现实红楼梦，从来于是不给人留情面。便给人造成了目中无人、小心眼的假象。

其实黛玉是个胸无城府的女子，虽然经常与人生气，却总能很快便消除了隔阂。开始的时候她对宝钗有着很深的芥蒂，觉得她“有心藏奸”，但是后来宝钗说了一番关心她的话、送了几两燕窝以后，黛玉便抛开了芥蒂，并向宝钗袒露了心声，从此和宝钗犹如亲姐妹般亲厚。

黛玉是真诚而单纯的，她不过是想说就说、想哭就哭、想生气就生气，并不怕得罪任何人。她挖苦过宝玉、讽刺过宝钗、打趣过惜春、拆穿过袭人，骂过讨人厌的奶娘……不过都是些“俏语”、“雅谑”，又怎么能当真呢？不过是闺阁女儿的真性情罢了。在六十三回，黛玉抽到的花签是芙蓉，评语是“莫怨东风当自嗟”。风露清愁，钟灵毓秀，黛玉固然如此。“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，除了她，谁还配作芙蓉？也正是因为如此，黛玉终究是不适合成为一个封建大家族的女主人的。她是贾府中的异数，只能生活在自己的世界中。

宝钗和黛玉，是曹雪芹精心刻画的女性人物形象，给读者留下了强烈的美的感受。她们的美各俱特色，宝钗鲜艳妩媚、端庄大方、圆滑敦厚，黛玉风流袅娜、才华洋溢、钟灵毓秀。宝钗和黛玉，也都是悲剧人物形象，因为宝玉、黛玉、宝钗三人的爱情，宝玉和黛玉相恋，家族却不认可，黛玉抑郁而终，家族为宝玉选中了德才兼备的宝钗，然而宝玉出家，宝钗青年守寡。她们的悲剧，其实都是时代的悲剧、是封建家族文化的悲剧。而这两个人物形象之所以有着永恒的艺术魅力，正是因为她们成功的体现了作者的创作意图，融入了作者的理想和感情，一个是现实的典范，一个是理想的化身，具有典型意义。

参考文献：

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