红楼梦饮食文化论文范文

红楼梦饮食文化论文范文第1篇

民俗作为一种文化现象，是随着人类社会的产生、发展而逐渐形成的生活文化项。民俗是大众创造、享用和传承的生活文化，也是民族生活在历史中积淀的宝贵财富。它包括有物质民俗、社会民俗、精神民俗和语言民俗。从文化学的角度来说，民俗文化是文化系统的重要组成部分，它与上层文化一同构成内容丰富多彩的文化整体。研究民俗文化对于认识民族文化的全景式图像具有重要意义。

一、节令与民俗文化

节日，也称岁时节日，具有历史悠久，流传面广的特点，有极强的群众性。节日的形成和发展受到许多因素的影响。大致说来，节日是人们在生产实践活动中逐步形成的，是以天文、历法为基础的，因而，节日具有相对固定的节期。同时，某一日期或某一段时间之所以成为节日，还在于它伴有相应的民俗活动。在我国悠久的历史发展过程中，形成了春节、元宵节、清明节、端午节、中秋节等重要节日。这些节日都伴生了许多民俗活动。《红楼梦》也对节日进行了描写，大致说来有三项内容：

其一，叙述节日中的民俗活动。第十八回“贾元春归省庆元宵”写贾府在元宵节迎接贵妃元春“归省”的盛典，接驾的礼仪胜过节日风俗。书中写到：“只见园中香烟缭绕，花彩缤纷，处处灯光相映，时时细乐声喧，说不尽这太平景象，富贵风流。”五十三回“荣国府元宵开夜宴”写了贵族家庭欢度元宵节的过程，重点叙述人物活动。

其二，揭示节日文化的内涵。二十七回描写大观园芒种节的文化景观。“至次日乃是四月二十六日，原来这日未时芒种节。尚古风俗：凡交芒种节的这日，都要摆设各色礼物，祭奠花神，言芒种一过，便是夏日了，众花皆卸，花神退位，须要饯行。”这主要是女孩子的事。所以，在这一天，大观园内的小姐们都“或用花瓣柳枝编成轿马的，或用绫锦纱罗叠成旄尾执事的，都用彩线系了。“一时也道不尽。”五十三回“宁国府除夕祭宗祠”写祭祀祖先的典礼，反映出古代既祖拜年的文化形态。“且说贾珍那边，论文联盟开了宗祠，着人打扫，收拾供器，请神主，又打扫上房，以备悬供遗真影像。”其实，这种除夕祭祀祖先的习俗不仅只是在贵族家庭中流行，在一般的人家也有这种风俗，其目的是表示不忘祖先流下的财富和他们的养育大恩。

贾府是一个即将没落的家族，因为有了元春的入宫和得宠，才给它注入了一剂强心针。即使这样，贾府仍然无法摆脱“外面的架子还未甚倒，内囊却也尽上来了”的败落趋势。为了维持这种“百足之虫，死而不僵”的局面，贾府必须要对赐予他们恩惠的皇帝表达千恩万谢，尤其是到了春节这种重要节日，更要虔诚的到皇宫磕头朝贺，感激皇恩。“次日五鼓，贾母等人按品上妆，摆全副执事进宫朝贺，兼祝元春千秋”，写出了贾府上下在对皇帝朝贺问题上的高度重视。这细腻的描写中，足见当时富贵豪门之家华灯辉煌的富丽气派。

二、饮食与民俗文化

民以食为天，饮食在人们的生活中占有重要地位，它不仅满足人们的生理需要，而且也具有丰富的文化内涵，能适应人的文化精神需求，从而构成丰富多彩的饮食文化。《红楼梦》对饮食文化描写极为丰富。

特别是处于宁荣二府豪门的饮宴更是《红楼梦》的一大特色。红楼饮食文化直接反映了封建时代中国饮食文化的斑斓色彩。每逢佳节时令贾府都要大摆宴席，就其规模而言，则有大宴、小宴、盛宴；就其时间而言，则有午宴、晚宴、夜宴；就其内容而言，则有生日宴、寿宴、冥寿宴、省亲宴、家宴、诗宴、灯谜宴等等；就其节令而言，则有中秋宴、端阳宴、元宵宴；就其地方而言，则有芳园宴、大观园宴、大厅小厅宴、怡红夜宴等等。一部《红楼梦》其饮宴及食品名目繁多，据不完全统计，百二十回《红楼梦》描写食品多过286种，可分为主食、点心、菜肴、调味品、饮料、果品、补品、补食、外国食品、盥沐品九个系列。虽然茶在《红楼梦》中仅出现了六安茶、老君眉、普洱茶、女儿茶、龙井茶、杏仁茶等，②但是有着丰富饮茶经验的宁荣二府，把茶的用法和用途表演得的淋漓尽致，如第四十二回《冬夜即事》诗云：“却喜侍儿知试茗，扫将新雪及时烹。”妙玉等用雪煎茶，以及以茶漱口，以茶泡饭等都可称为红楼之一绝。《红楼梦》的饮食文化不仅是对清代贵族现实生活的总结，而且还影响到后世。直到今天由红学家们共同开发出来的几个版本不同菜系的红楼宴，极大地丰富了今天人们的饮食文化。这不能不赞誉曹雪芹的神来之笔意而造福几代人。

其次，揭示了饮食中的等级观念。我国传统社会是一个等级社会。在任何场合都会表现出等级来。同样，在饮食过程中也存在比较明显的等级。如五十四回“荣国府元宵夜开禁”在描写各人的座次时是极为讲究的。贾母坐在最上端，宝琴、湘云、黛玉、宝玉坐在贾母旁边，只算他四人是跟贾母坐；下面是邢夫人王夫人之位；再下便是尤氏、李纨、凤姐、贾蓉之妻；西边是宝钗、李纹、李绮、迎春姊妹。这些人的座位都是有严格的规定的，决不容许躐等。

三、服饰与民俗文化

在揭示饮食文化的同时，《红楼梦》还比较注意描写服饰文化。实质上，服饰也是民俗文化中的重要内容。在传统社会中，服饰也表现出各种形态，在遮身蔽体的功用之外，更是社会政治观念的反映。四十九回写众人赏雪的情景。“黛玉换上掐金挖云香羊皮靴，罩了一件大红羽纱面白狐狸里的鹤氅，束一条青金闪绿双环四合如意条，头上戴了雪帽。”再看其他的人，“都一色大红猩猩毡与羽毛缎半蓬，独李纨穿一件青哆呢对襟褂子，薛宝钗穿一件莲青斗纹锦上添花洋绒线番耙丝的鹤氅；邢岫烟仍是家常旧衣，并无避雪之衣。”这几位小姐都是在极力的打扮自己，所以衣着非常考究；李纨之所以穿青衣，是因为她独身寡居；而岫烟没穿避雪衣则是因为她家境贫寒。通过这些非常形象的描写，作者向我们展示了一幅极为生动的画面，那个时代气息扑面而来，让人感受到历史的巨大诱惑力。在《红楼梦》写作中，曹雪芹不仅浓墨重彩的渲染出错采镂金的辉煌之美，而且与之对映出笔墨淋漓的芙蓉出水般的清雅之美。红楼服饰深刻展示出曹雪芹的艺术才能和文化品格。

《红楼梦》所涉及的民俗民风从多方面展示出中国封建文化的绚丽色彩。这些民俗民风正是中国古典美学的源泉，反映出该时代人们生活的自然状态和物质文化的实际水平。

红楼梦饮食文化论文范文第2篇

关键词：《红楼梦》；饮食文化；归化；异化

中图分类号：H315.9 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）08-0191-03

《红楼梦》被誉为中国文化的百科全书，从1830年迄今为止近200多年的时间里，先后有无数翻译家对其进行节译或全译。《红楼梦》有将近20多种文字的译本，近60多种译本，其中全译本有12种[1]。俗话说，民以食为天，饮食文化最能反映各民族的特色文化，而《红楼梦》这部经典名著中的饮食词汇就是代表中的代表。本文从劳伦斯・韦努蒂提出的“归化”与“异化”的翻译理论出发，以《红楼梦》的两个英译本作为研究对象，探讨和借鉴译者们的翻译手法，以便更好地促进两种文化的交流。

一、文献综述

目前，对《红楼梦》英译本很多，比较著名的全译本有《The Story of the Stone》，由英国汉学家David Hawkes（大卫・霍克斯）翻译的前八十回，其女婿John Minford（约翰・闵福德）翻译的后四十回；《A Dream of Red Mansions》，由我国著名翻译家杨宪益与戴乃迭夫妇翻译[1]。

国内《红楼梦》英译本研究主要集中在：（1）人名的翻译。陈、曾莉[2]从文化差异角度分析译本人物姓名翻译上的中国文化缺失现象。（2）颜色词的翻译。汪小祥[3]针对汉英颜色词的情感意义和社会文化涵义的异同，提出采用归化、异化、异化加注、拼音加注等多种翻译方法。（3）服饰词、配饰词的翻译。朱学帆[4]通过分析两个英译本中服饰词的翻译，说明不同的翻译策略能达到不同的翻译目的。（4）宗教文化的翻译。梁书恒[5]从宗教文化的角度探讨两个全译本的翻译，揭示了不同的翻译策略。（5）民俗词的翻译。王红英[6]提出，任何翻译策略及翻译手法都会造成文化流失现象，译者只能在不完美中寻求完美，以搭建文化传播的桥梁。（6）委婉语、习语、典故、俗语的翻译，如刘金保的《〈红楼梦〉中死亡委婉语翻译研究》[7]。

二、“归化”和“异化”理论

劳伦斯・韦努蒂是美国著名的解构主义翻译思想的倡导者。在语言的发展进化中，德国著名的翻译学家和哲学家施莱尔马赫在研究过程中提出了“归化”、“异化”理论。这一理论的提出在语言翻译界引起很大。从总体上看，劳伦斯？韦努蒂的翻译思想主要体现在《译者的隐身》一书，他认为“归化”翻译始于17世纪时期的英国，而“异化”翻译形成于德国古典时期和浪漫时期。他将“归化”和“异化”这两个概念对立起来，使之分别代表一正一反两种翻译态度。

当今世界中，英美文化由于其国家在政治、军事以及经济方面雄厚的实力而成为主流文化（dominant culture）。在翻译策略上，为了反对文化霸权主义，韦努蒂提倡“异化”的翻译策略：“Foreignizing translation in English can be a form of resistance against ethnocentrism and racism， cultural narcissism and imperialism， in the interests of democratic geopolitical relations.”也就是说，“异化”的翻译模式就是打破原文中的语言构成方式，打散原文中的语言规则，用不顺畅、不常见的表达形式来揭示语言中需要填充的部分，并将这部分内容进行“混乱”处理，确保需要覆盖的段落能够被变相地“保护”起来。所以，“异化”翻译模式也被称为是“暴力翻译文化”，是翻译者软化英语“暴力”翻译的重要手段，保护被翻译的对象不受外部语言的入侵，防止破坏原文语言的构筑氛围[8]。

劳伦斯・韦努蒂逐步吸收了多方位的构成主义，并在哲学的范畴上不断开拓，将需要翻译的语言、文学归纳成为一种全面的理论文化，通过“归化”“异化”的多项处理手法，强调译文内在的引申含义，使被翻译的作品中也能够保有和原文一样深刻的艺术性和文学性。

三、杨宪益和霍克斯两个版本比较

下面就借助韦努蒂的“归化”和“异化”翻译理论对杨宪益、戴乃迭夫妇的英译本（以下简称杨译）与大卫・霍克斯及其女婿约翰・闵福德的英译本（以下简称霍译）中的饮食词汇翻译进行比较。

（一）关于“茶”的翻译

《红楼梦》第四十一回“栊翠庵茶品梅花雪怡红院劫遇母蝗虫”中，贾母来到栊翠庵，妙玉招待吃茶，贾母道：“我不吃六安茶。”妙玉笑说，“知道，这是老君眉。”[9]

杨译：“I don’t drink Liuan tea，” said the old lady.”

“I know you don’t，” replied Miaoyu smiling. “This is Patriarch’s Eyebrows.”[10]

霍译：“I don’t drink Lu-an tea，” said Grandmother Jia.

“I know you don’t，” said Adainantina with a smile. “This is Old Man’s Eyebrows.”[11]

杨译采用了中规中矩的普通话，而霍译采用了大别山区的安徽方言，是典型的异化翻译，突出了浓厚的中国本土语言特色。在诸多红学研究家中，很多探究者都认为“老君”的意思是“寿星”的又一别称。顾名思义，“老君眉”指得就是高额头寿星脸上弯弯的眉毛。杨译保留了中国传统的文化意象，为归化翻译，霍译采用了异化归化相融的方法，更为通俗易懂。在茶名的翻译上两者也是各有春秋，如“枫露茶”，杨宪益译为“maple-dew tea”，“普洱茶”译为“puer tea”，“女儿茶”为“nuer tea”，“龙井茶”为“Longjing tea”，这种直接采用汉语拼音的翻译方法在认识论上属于异化，在方法论上属于音译，几近零翻译。而霍克斯全部采用了音译法，将“枫露茶”译为“Fung Loo”，用了粤语。在“茶”的翻译中，杨宪益重在使英文读者能够跨越文化和语言的障碍更好地理解原文，但对于他们来说都无法从话语表征样式上看出这些茶的信息，这种处理方式带着归化的色彩与笔法，丧失了中国茶文化的精神内涵。而霍克斯旨在将东方元素传递给英文读者，渲染神秘色彩，体现了典型的异化论翻译方法。

（二）关于“酒”的翻译

《红楼梦》第三十八回“林潇湘魁夺诗薛蘅芜讽和螃蟹咏”中，林黛玉正在酝酿作诗，想喝一点酒，斟了半盏，看看却是黄酒，于是说：“我吃了一点子螃蟹，觉得心口微微的疼，须得热热的喝口烧酒。”宝玉连忙回答：“有烧酒。”便令人把“合欢花浸的酒”烫一壶来[9]。

杨译：“By now she had poured half a cup and could see it was yellow wine. … ‘What I really want is mouthful of hot spirits.’”[10]

霍译：“… But it proved to be yellow rice-wine， whereas what she wanted was spirits.… ‘What I really need is some very hot samshoo.’”[11]

Wine本指葡萄酒，后经演变指酒的总称，霍译较杨译加了解释，更容易被英文读者所接受。“烧酒”就是白酒，即蒸馏酒，英文中有表示白酒的词spirit，杨译从翻译方法论来说是意译，从认识论层面来说是归化翻译。霍译所使用的“samshoo”充满异域风情。samshoo又作samshu，是取汉语“三烧”的音，表示“烧酒”。中国元代曾将“烧酎”称呼“烧酒”，“酎，三重醇酒也”[12]，意为酒经过三次蒸馏发酵而得，如今日语中的“烧酒”也写作“烧酎”。霍译采取的是归化与异化相融的翻译法。在“酒”的翻译中，杨宪益常用直译的方法，如将“惠泉酒”译为“Hui Fountain wine”，“西洋葡萄酒”译为“western port”，“绍兴酒”译为“Shaoxing wine”，在认识论上属于异化翻译。霍克斯多采用“XX+ wine”的形式，如将“惠泉酒”译为“rice wine”，“西洋葡萄酒”被翻译成为“West Ocean grape wine”，“绍兴酒”则被译为“Shaoxing wine”。由此可见，两位译者最明显的区别就在于杨宪益较多地使用异化翻译，以贴近与英文读者的距离，而霍克斯较多地使用归化翻译，在英文读者与译文之间营造陌生感。

（三）关于“点心”的翻译

《红楼梦》第三十七回“秋爽斋偶结海棠社蘅芜苑夜拟题”中，袭人端过两个盒子，先揭开一个，里面装的是鸡头和红菱两样鲜果，另一个碟子是桂花糖蒸新栗粉糕[9]。

杨译：“The first she opened contained fresh caltrops and euryale seeds， the second， powered chestnut cake sweetened with osmanthus.”[10]

霍译：“Aroma… put foxnuts and caltrops in one and a saucerful of chestnut fudge （made of chestnut puree steam-cooked with cassia-flavored sugar） in the other.”[11]

杨译淡化了点心的制作方式和馅料样式，但用动词“sweetened”来翻译名词“糖”，采用了描述性的翻译，在认识论和方法论上属于归化翻译。霍译用“fudge”代替“糕”，cassia指的是英文读者常用作香料的“肉桂”，与汉语中的桂花有所出入。puree指的是“泥状的酱”，在西方食物的制作方法中常将配料做成泥状的酱。在“点心”的翻译中，杨宪益主要采用淡化点心的制作方式，翻译方法论层面上多直译，且简化翻译，在认识论多属于异化翻译法。而霍译本不仅译出了原材料，还增添了许多英文读者所熟悉的点心词，将其转化为在味道和气味上更能让英文读者感到熟悉的口味，较多地采用了归化翻译。

《红楼梦》的两个英译本在饮食词汇翻译上都带有归化和异化的色彩，但在细微处却极为不同。杨译本多直译，讲究的是文章直线式翻译方式，从翻译策略上来看可称为一种保守型的翻译方法，以便在不影响解读的情况下，加深文本的信息内涵，从而强化翻译之后的思想特性，最大程度地维持读者阅读时的流畅感。而霍译本多意译，从翻译策略来看可称为张扬型的归化翻译，目的在于让原词在译后带有思想性和回味感，提高英文读者的阅读兴趣，并让读者时刻保持联想和思考。总的说来，译者们在归化的大语境下适量采用异化策略，让译本在文化传递和翻译美学方面完美地结合起来。虽然其中也有一些值得商榷之处，但仍不失翻译名著。

参考文献：

〔1〕冯庆华.红译艺坛――《红楼梦》翻译艺术研究[M].上海：上海外语教育出版社，2006.1-2.

〔2〕陈，曾莉.英译版《红楼梦》中姓名翻译的文化缺失[J].文学教育，2015，（08）.

〔3〕汪小祥.论《红楼梦》颜色词翻译[J].外国语言文学，2010，（03）.

〔4〕朱学帆.《红楼梦》两个英译本中配饰翻译的对比与鉴赏[J].邵阳学院学报（社会科学版），2011，（03）.

〔5〕梁书恒.《〈红楼梦》中的宗教文化与翻译[J].考试周刊，2014，（96）.

〔6〕王红英.论杨宪益、戴乃迭和霍克斯《红楼梦》英译本中节庆民俗词汇的文化传译[J]河南理工大学学报（社会科学版），2011，（01）.

〔7〕刘金保.《红楼梦》中死亡委婉语翻译研究[J].安徽工业大学学报（社会科学版），2013，（05）.

〔8〕Venuti， Lawrence. The Translator’s Invisibility： a History of Translation[M].London and New York： routledge，1995.

〔9〕（清）曹雪芹，高鹗.红楼梦[M].湖南：岳麓书社，2001.

〔10〕Written by Cao Xueqin and Gao E， Translated by Yang Xianyi and Gladys Yang， A Dream of Red Mansions[M].published by Foreign Languages Press. Beijing，2010.

〔11〕Written by Cao Xueqin and Gao E， Translated by David Hawkes and John Minford， The Story of the Stone[M]. published by Penguin Group，1973.

红楼梦饮食文化论文范文第3篇

关键词：创意元素；创意与文学资源产业化的关系；创意人才的培养

中图分类号：G114 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）02-0252-01

文化产业发展潜力巨大，是21世纪国家软实力竞争的制高点。我国虽然有着5000多年的悠久的文化历史，文学资源也是卷帙浩繁，但目前对文化尤其是对文学资源的开发不足，要想更好的发展文化产业必须充分重视创意元素在文学资源产业化中的作用。

一、何为创意

创意是文学资源产业化过程中首要和核心问题。创意本身就是一个广为应用、极为复杂、富有多义性、不断变化、甚至满是矛盾的概念，几乎社会生活的各个领域把那种特殊的、原创性和创意性的理念和技能称之为创意。真正的创意是灵感和常规的、自觉的和人为的表达符号整合成的富有创造的理念，这个整合过程是难以言说的，关乎到人的原创力，甚至有神授之感。同样在不同的社会文化背景下会有不同的阐释。

创意需要促使其迸发、转化的合适的社会土壤。所以，保护和尊重个人创造力，提供促使创意产生的宽松、自由的环境都是必不可少的条件，而欧美发达国家对知识产权的保护是有很详细的法律条文规定和尊重知识产权的社会共识，这是其文化产业繁荣发展的重要缘由之一，所以良好的政策环境与有效的制度设计都对创意的发展起着举足轻重和决定性作用，这对于我国有着深刻的借鉴意义。

二、创意元素在文学资源产业化中的核心地位

目前创意元素在文化产业的行业涉及领域广泛，主要体现在广告、音乐、图书出版、旅游产品等行业。创意元素的广泛运用使得文化产业取得更大的成功，所以我们也要重视创意元素在文学资源产业化的核心地位。

文学资源尤其需要创意元素来发展文化产业，比如通过创意，文学名著《红楼梦》的文化产业开发的比较成功而典型，形成的产业链最长，产生的经济效益多大。在这些创意其中，影响最大的是2006年红楼梦中人的海选活动.这个创意，以文化的名义，红极一时的“超女”的形式，借助互联网，电视，广告等优势，将触角伸向全球，提高了活动的人气，整个活动采用由商家冠名，电视直播，短信投票等商业化运作方式，使得《红楼梦》未拍先火。还有其他的创意使得《红楼梦》这一宝贵文学资源转化为文化产业，比如说红楼旅游和解读红楼一系列书籍的出版，红楼饮食文化节，红楼十二金钗模仿秀，红楼年度绘画比赛，甚至是红楼礼品店，红楼酒厂等。近几年，《红楼梦》在网络游戏，动漫，旅游路线等方面也有创意成功的案例。

对于创意元素，我们不仅仅借鉴外国的成功经验，而且要有创新。在全球化的背景下中国的文化文学资源不再为中国文化产业所独有，国际化的生产方式使得文化资源成为公共资源，这在客观上增加了中国文化产业的危机感。美国迪斯尼公司利用中国文学素材拍摄动画大片《花木兰》。其中许多场景运用了中国元素，整个影片中都在体现浓郁的中国风味。如写意朦胧的泼墨山水画风格改写了西方惯用写实的油画表现效果，这在迪士尼的动画电影中前所未有的。这一创意，为美国在全球抢走3亿432万美元票房。这些都不得不令我们反思，中国不缺乏文化资源，不缺乏设计师，但缺乏有创新意识的人才。在全球经济一体化的背景下，我们应该更加重视创意元素在中国文化产业中的核心作用。

三、创意人才的培养

在文化产业中,文化是土壤,创意是种子,产业是果实。我国文化创意产业中很少自主拥有核心技术,未能将中国博大精神的传统文化充分的利用起来,在文化创意产品制作上缺乏想象力,所以制作出来的产品往往雷同性高,无法满足广大消费者的需求。我们要培养全民的创新意识。从思想意识方面鼓励群众多创新，多点子，少模仿。其次，注重培养创意专业人才。不仅需要创意产业链上游的设计人才、创意策划人、建筑师等，而且需要创意产业链下游的管理人员与市场营销人员。这里可以借鉴美英等发达国家的经验，有关部门和机构推出或筹备创意人才培训项目，培养一批有创新思维、善于运用先进技术、能够设计出具有国际竞争力的原创作品的创意人才。

面对全球制造业中心的转移及“中国设计”时代的来临，在全球经济一体化的背景下，更应该重视设计人才培养和技术创新等体系的构建。霍金斯认为“创意经济的基础是那些使用自己的想像力、梦想和幻想的人。

总的来说，创意是整个文化产业的灵魂和生命，只有好的创意才能更好的将文学资源转变成经济效益，促进文化产业发展和完善。

参考文献：

红楼梦饮食文化论文范文第4篇

[论文摘要]借助归化和异化的分析视角，比较了中国古典名著《红楼梦》的两个英译本在传递文化信息方面所采取的处理原则和方法。在对《红楼梦》两个译本中牵涉到文化因素的一些隐喻、明喻和典故等翻译进行分析后，我们可以看出如果考虑到不同的翻译目的、文本的类型、作者意图以及读者对象，“归化”和“异化”两种方法都能在目的语文化中完成各自的使命，因而也都有其存在的价值，翻译中文化信息的传递不存在“归化”和“异化”之争。

一、引言

翻译是一种跨文化的交际，它不仅涉及语言的转换，而且涉及文化的转换。传统的语言学家把语际翻译看作对不同语言符号的诊释或语言符号之间的转换，并且强调等值的重要性。而在翻译实践中，仅仅从符号本身出发寻求语言之间的转换形式，往往很难达到意义上的等值，甚至可能导致交际失败，所以从20世纪80年代后期开始，翻译研究越来越向文化的方向发展，出现了f3assnett和lefevere所主张的文化转向。他们特别强调文化在翻译中的地位，认为翻译的基本单位并不是词，也不是句子，甚至也不是篇章，而是文化。从翻译角度来讲，我们所说的“文化”是指一个社会的整个生活方式或者一个民族的全部活动方式。它包括一个民族的思想体系、伦理道德、官僚制度、风俗习惯、文学艺术、语言等。不同的民族文化渊源不同，因此各民族之间彼此的性格气质和生活方式也不同。中国文化博大精深，源远流长，自成一体。而西方文化的主源则是希腊神话及圣经，英国文化自然也不例外。因此要把《红楼梦》这样一部代表中国文化背景的鸿篇巨著翻译成代表西方文化的英语传播到西方国家所遇到的困难是多方面的，尤其是在文化方面。

《红楼梦》从成书到现在已有二百余年的历史，其间曾数次被译成外国文字，以飨外国读者。目前已有十余种外文译本和节译本，其中有两个版本影响较大:一是中国著名翻译家杨宪益与夫人戴乃迭翻译的a dream of red mansions;另一种是戴卫.霍克斯(david hawks)和约翰.敏福德(johnminford)合译的the story of the stone。译文中杨宪益先生采用了“异化”的手段来处理语言中的文化因素，即在译文中尽可能地保留源语文化。而霍克斯为了避免中英两种不同文化的冲突则采用了“归化”的翻译原则和方法。如果考虑到作者的意图、文本的类型、翻译的目的和读者的要求这四个可变因素，我们认为，“归化”和“异化”均有其存在和应用的价值。

二、归化、异化概念内涵

鉴于文化方面给翻译带来的困难，中西翻译理论家们都尝试着提出了一些理论性的指导原则。一般来说分为两种对立的意见，即所谓“异化”与“归化”。前者主张译文应以源语或原文作者为归宿，后者则认为译文应以目的语或译文读者为归宿。就翻译中涉及的文化转换而言，我们可分为以源语文化为归宿和以目的语文化为归宿这两种原则和方法。

美籍意大利裔学者venuit高举解构主义大旗，在《译者的隐形》一书中，对归化翻译的种种弊端进行了无情的批判，力创异化式或阻抗式翻译(resistant translation)，以保留原文的语言和文化差异。venuit可以说是异化的代表人物，他认为翻译要“偏离本土主流价值观，保留原文的语言和文化差异”。后殖民翻译学者robin。认为，“一个‘好’的译本总是要保留原来‘外语’文本中的某些有意义的痕迹”。从历史上讲，这种观点与‘直译’和‘字译’相关联，只是没有自译派那么极端，因为它并不坚持在翻译中格守原文句法序列中个别词语的意义，但却坚持要保留原味。好的译文“必须有异国情调”，“必须兼顾两面，一则当然力求其解，一则保存着原作的风姿。”

nida可以说是归化的代表人物。他提出了“最切近的自然对等”的概念。他从社会和文化的角度出发，把译文读者置于首位，并且仔细分析源语信息的意图。nida在各种不同场合，重复他的这一观点，即“译文基本上应是源语信息最切近的自然对等”。对nida来说，动态对等〔或功能对等)的目的是，译文的表达方式是完全自然的，并且可能地把源语行为模式纳人译文读者的文化范畴。这种关于翻译的概念不强调读者为了理解源语信息一定得接受源语文化模式。他提出了“功能同构”的策略作为解决的方法，以求在不同体系中取得相同的效果。

三、两个英文译本文化信息传递的比较

《红楼梦》篇幅长，涉及的文化内容也很广泛，其中涉及到了称谓、宗教、礼俗、建筑、器用、服饰、美术、诗词等带有浓厚的“民族色彩”。因此我们的分析只限于语言的比喻用法和一些典故的翻译，因为语言中的比喻与典故的用法与该语言所属的文化密切相关。因为汉英两种语言在语言表达方式及其所反映的文化上的差异，一种语言中的比喻，典故用法不一定能在另一种语言中找到相应的表达方式，因而，对语言中比喻，典故的用法翻译，也最能体现译者的翻译观及其所遵循的翻译原则和翻译方法。以下按文化的三个层面比较两个译本在文化信息传递方面使用的原则和方法。

(一)物质文化信息传递比较。物质文化经常左右着比喻或借代中喻体或代体的选择，这在语际转换过程中往往使译者处于两难的尴尬境地，是归化还是异化?请看杨宪益与hawks对《红楼梦》中“巧妇难为无米之炊”一语的不同翻译:

a even the cleverest housewife can’ t cook a meal without rice (yang)

even the cleverest housewife can’t make bread without flour (hawker)

杨译采用异化译法，在英译文里保留了中国传统食品米饭，合乎汉民族的物质生活习惯，虽属东方饮食文化，但西方人也尽人皆知。霍译采取归化译法，强迫中国人吃洋面包，西方人读来更感自然，合乎nida的动态对等原则。两个译文似乎各有千秋。

各民族生活习’惯不同，各物各异，由此而引起的联想也不同。一种文化中最普遍的东西，在另一种文化中不一定就有。同一样东西在不同的文化中也会引起不同的联想。

(二)制度文化信息传递比较。制度文化指的是一切成文或不成文的社会规约或风俗习惯，具有很强的民族文化个性，因此，翻译涉及制度文化的部分往往难以采用异化的翻译模式。不同社会有不同的风俗习惯、历史背景和思想意识等。生活在不同社会的人，具有不同的文化背景。

(三)心理文化信息传递比较。心理文化存在于人们的潜意识里，是最深层的文化。“每一个民族都有自己独特的民族心理特征，这些特征都是在特定的文化环境中形成的。“在透彻理解原语的基础上，用简洁生动的语言译出原语的含义，尽可能缩小译语与原语对各自读者所产生的语义联想和艺术感受的差距。”壤典型的例子就是关于“红”的翻译。“红色”在中国文化中象征着阳光、幸福、热烈、繁荣、运气、闺阁等，在现代则具有革命的意义，而在英语中则缺少这些象征的意义，更多是与暴力和流血相联系。《红楼梦》中有许多“红”，但霍克斯认为汉语中的“红”和英语中的表示红色的red含义不同，汉语的“红”相当于英语的金黄色或绿色。于是霍克斯在很多情况下用绿代替了红。贾宝玉的怡红院就成了court of green delight，哈红公子就成了green boyo在处理具有丰富文化涵义的译文时，霍克斯在很多情况下采取了原文文化服从译文文化，牺牲原文文化的做法。就连书名，霍克斯选择了《石头记》而不是现在通行的版本《红楼梦》，也是考虑到《石头记》这个名字本身的故事性，强调了作者无才补天的自怜，但却失去了“红楼”，失去了“梦”，削弱了由题目引起的社会意义的联想，给内容涵盖而造成了巨大的损失，这不能说不是一个遗憾。

四、结语

红楼梦饮食文化论文范文第5篇

《桓子新论・谴非》载：“鄙夫有得酱而美之；及饭，恶与人共食，即小唾其中。共者怒，因涕其酱，遂弃而俱不得食焉。”

（音山），生肉酱，大约是以风干肉末腌渍而成。那鄙夫可能平时极难见到荤腥，偶然得了这么一点肉酱，岂能不生独占之心？所以当众朝肉酱中吐唾，以阻他人问津。众怒，齐向肉酱中擤鼻涕，弄得大家吃不成。

《红楼梦》卓然降世，实为中国文化不可多得之瑰宝。喜之者大众，认为它好色而不淫，怨诽而不乱，读来可令人性舒张，荡气回肠；恨之者小众，责备它晦淫晦盗，助推礼崩乐坏；爱恨交加者一小撮而已。不可思议的是，这一小撮居然把对《红楼梦》的研究哄抬到20世纪中国显学的地位，与“敦煌学”“甲骨学”相伯仲。他们中间有眼高手低的作家，有鼓吹新经的学者，有借机发泄的宿儒，有邀宠帝心的刀笔，亦有过气的名流，组成了声势不小的红学家阵营。然而“红学”实乃天下最无聊的学问：明明稗官说部，却当做自传、社会史、阶级斗争、宫廷秘史来研究。

鲁迅与胡适都认定，《红楼梦》写的是曹雪芹家事。胡适主导的考证派意在宣扬科学主义，着意贬低《红楼梦》的人文价值。他认为论思想旨趣，《红楼梦》不如《儒林外史》；论文学技巧，不如《海上花列传》《老残游记》。蔡元培则主索隐观点，认为《红楼梦》实是仇清悼明之政治小说：梦为何在红楼？红者，朱也；朱者，朱明王朝是也。书中女子象征汉文化代表，男子则满人；宝玉喜食女子口红，暗喻满人拾汉文化余唾。王梦阮、徐柳权之辈持论同蔡，认为《红楼梦》其实写的是明珠家事，贾宝玉即明珠之子纳兰容若；又或谓写的是清顺治帝与董小宛之哀艳轶事。周汝昌考出《红楼梦》真主角实为史湘云，而史湘云原型很可能即李煦之孙女、曹雪芹之妻，化名脂砚斋者。李希凡却道是《红楼梦》意在写封建社会之阶级斗争。刘心武独辟蹊径，居然解读出《红楼梦》提纲挈领的人物是秦可卿――废太子胤祁之女；红楼梦是未遂宫廷之余绪云云……倒是俞平伯，尚能有所觉悟，说他越来越看出《红楼梦》其实就是一部小说。

一部《红楼梦》，犹如一碗酱，引得多少人想独占一回――不能创作这等美文，至少可以独享一番对它的阐释权，即所谓一家之言。第一位发表一家之言者吐唾于酱，随后更多一家之言，则擤涕于斯，竟都不理会作者叫苦：

满纸荒唐言，一把辛酸泪。

都云作者痴，谁解其中味。

红学家其实意不在解其中之味，而是向其中添加自己的味。至若饮馔，王熙凤动不动就在府中设宴，贾母与薛姨妈那边也时有私房菜相馈送，我辈无人得尝，又如何知味？

曹雪芹在《红楼梦》中玩味什么、又暗喻什么，只有他自己才知道。后之看官，但凭读书就能还原作者所思所想，那他不是学者而是刑侦专家。然而，喜欢“亲临现场”一探究竟者，不独红学家，厨界也有人跃跃欲试。两个巴掌拍在一起，癸亥之秋（1983）就在北京来今雨轩摆下了红楼盛宴。上座嘉宾乃红学界衮衮诸公：冯其庸、周汝昌、端木蕻良……一干人等。

席上佳肴味道可能都不错，但若说那便是贾府当年膳食，就有欺世盗名之嫌了。试想大观园内，都是何等精致的人物？贾氏一门累世为官，乃簪缨士族，钟鸣鼎食之家，曾经遍尝天下珍馐，桌上备陈人间美味，岂是几个厨子一合计，就能为金陵十二钗整出一桌红楼宴来的？那大观园内个个食不厌精脍不厌细，连丫头芳官吃个快餐，柳嫂都巴结着送上香粳米饭配胭脂鹅脯、鸡皮虾丸汤，更遑论钗、黛、凤、玉一类人物。没有美食大家，何来良厨？又何来美馔？袁枚《随园食单》有“戒苟且”之训，说的就是食家如何栽培庖人――

凡事不宜苟且，而于饮食尤甚。厨者皆小人下材，一日不加赏罚，则一日必生怠玩。火齐未到而姑且下咽，则明日之菜必更加生；真味已失而含忍不言，则下次之羹必加草率。且又不止，空赏空罚而已也。其佳者，必指示其所以能佳之由；其劣者，必寻求其所以致劣之故。咸淡必适其中，不可丝毫加减；久暂必得其当，不可任意登盘。厨者偷安，吃者随便，皆饮食之大弊。审问、慎思、明辨，为学之方也；随时指点，教学相长，作师之道也。于味何独不然？

红楼人物已逝，厨艺亦随之瓦解。来今雨轩自有一技之长，又何必东施效颦，依样画瓢？况且多数菜品连样都没有，惟存名目而已。1991年7月16日，中国饮食文化国际研讨会期间，来今雨轩红楼宴席菜单如下：（菜单分冷菜、热莱、点心、汤、主食、茶、酒、饮料、水果等。此处从略――责编注）

热菜中的一款茄鲞，因为书中凤姐详述过制法，勉强可得形似外，余皆想当然耳，哪家饭馆都能照着名目会意而为，只是不要会错了意。“雪底芹芽”寓曹雪芹之字，乃以蛋清打泡制成白雪，埋芹芽于其中，看来很雅，却大可商榷――据周汝昌考，雪芹字取自苏轼《东坡八首》之三，意为雪底芹芽。此说甚为可疑。《东坡八首》之三作于元丰三年（1080），时值苏轼困厄黄州，得东坡荒地数十亩躬耕，艰辛异常，从此自称“东坡居士”。其间故人自蜀中赠以芹菜种苗，始种下，天大雨，积水漫过一犁之深，芹苗危矣！乃有诗：

昨夜南山云，雨到一犁外。

泫然寻故渎，知我理荒荟。

泥芹有宿根，一寸嗟独在。

雪芽何时动，春鸠可行脍。

雪芽一句，坡翁自注云：“蜀人贵芹芽脍，杂鸠肉为之。”可知雪芽指的是那一寸雨水冲刷过的芹芽。曹雪芹姓曹名，字雪芹，以字推之，可知雪芹之雪，非天雪之雪，应为洗雪、昭雪之雪，取“洁”之义甚明。

“老蚌怀珠”是曹雪芹擅制佳味。据敦敏《瓶湖懋斋记胜》，雪芹曾亲自下厨，飨友人于叔度以油煎桂鱼腹藏明珠。可惜所藏明珠究为何物，敦敏却语焉不详。既曰明珠，想来或是烧熟后呈半透明的荸荠、桂圆、芡实、鸡头米一类清物。来今雨轩的“老蚌怀珠”是以武昌鱼配鹌鹑蛋笼蒸而成。武昌鱼虽然形似老蚌，但绝非鱼中佳品。它的浪得虚名，缘于“才饮长沙水，又食武昌鱼”之句。可能读过《三国志・陆凯传》，但却误下品以为上品。陆凯在力陈吴主孙皓迁都武昌之弊时说：“……又武昌土地，实危险而瘠确，非王都安国养民之处，船泊则沉漂，陵居则峻危，且童谣言：‘宁饮建业水，不食武昌鱼……’”可知武昌鱼名声不佳。曹雪芹制老蚌怀珠岂能以武昌鱼为之？

老蚌怀珠吃的是曹雪芹手制之菜，雪底芹芽啃的是曹雪芹本人。鸡髓笋却真是大观园中席上菜品。来今雨轩的制法是，取乌鸡腿骨，用竹签挖出骨髓，点缀于玉脂笋尖上。笋乃至清至洁之物，筒骨之髓则多糟烂污浊，两造相遇，类乎伧夫淑女。台湾已故教授逯耀东认为，鸡髓笋应为冬笋烩鸡红（鸡血）。想来鸡血味鲜，便于成形，无油腻，其色宜与笋配，一脆一爽，相得益彰。逯说是。

走笔至此，不禁怜惜杜甫当年――只是坊间传闻皇上赏识少陵之才，拟有擢拔。那杜甫便急煎煎赶赴京城，守在中央组织部府衙外，经年等候。消息灵通人士，也忙着来巴结这位未来之星。谁知热闹一阵之后，佳音迟迟不至，奉承者亦渐渐疏远。杜子心灰气丧，抑郁成疾，手头拮据，门庭冷落，秋雨绵绵，寂寥难耐，遂成愤青：“秋，杜子病卧长安旅次，多雨生鱼，青苔及榻。常时车马之客，旧雨来，今雨不来。”（《秋述》诗序）“今雨”是因为内部消息才来捧场的，你以为你是谁？中央任命既已落空，谁再来谁是孙子――来今雨轩却偏集众多“今雨”，大嚼红楼宴，不知杜子与雪芹，地下当作何想？

五菜安在？

汪曾祺先生说他小时读汉乐府《十五从军征》，不止一次读得眼泪汪汪，只是不明白“……中庭生旅谷，井上生旅葵；舂谷持作饭，采葵持作羹……”句中之葵怎么能够作羹？因为现代人见葵字就会想到嗑瓜子。可能是到了“”时期，汪先生才在武昌领略到了绿悠悠、滑溜溜的“葵羹”――冬苋菜煮汤。葵即冬苋菜。蜀中之葵，茎、叶皆呈深绿，叶肉厚，形似海棠，叶脉时有紫色，叶柄有针刺。以之作羹，汤浓滑碧翠，菜软糯鲜香略有清苦味。

读汪文有些汗颜。忆幼时诵诗，每每一脸木讷，不知所云，哪里说得上动情？《豳风・七月》本怨妇之辞，多辛酸苦楚――

六月食郁及奠，七月烹葵及菽。

八月剥枣，十月获稻。

为此春酒，以介眉寿。

七月食瓜，八月断壶。

九月叔苴，采荼薪樗。

食我农夫……

那时诵读，除了六、七、八、九、十月，其余一概茫然。及长，才渐渐知道，壶，即瓠，或谓匏，今之葫芦是也。苴为麻子，荼是苦菜；郁又称郁李，即山楂，当为野葡萄。至若《邶风・谷风》所谓“采葑采菲，无以下体”，除了知道菲即萝卜、葑是芜菁，俗名大头菜而外，还起了不小困惑与野思――旧时文人喜女人缠足，称弓样小脚为莲。把玩之际，嗅、舔、咬、捏、吞、抚……诸般手法而外，更撰“莲学”著作，多称《采菲录》《葑菲闲谈》之类。大头菜与萝卜均为块根，茎叶多不用，所以说采葑采菲，无以下体，即只取下体。以此，迷莲者认为女人下体――足，乃是最有用处的价值所在。此真匪夷所思！往后竟有好长时间不喜萝卜大头菜。

七月烹葵及菽，是说煮冬苋菜以就豆饭。有人说此处之菽应为豆叶，不确。菽为五谷之一，属华夏“粒食之民”的主食部分。饭不必一定稻麦，豆亦可充之。作菜的豆叶称藿，就是南方各地至今喜食的豆苗，蜀中豌豆巅儿即其中上品。因读过《黄帝内经》《齐民要术》一类旧籍，所以很早就知道葵为“五菜”之首。

葵之后列藿、薤、韭、葱，这是先秦时有代表性的几种蔬菜。韭、葱可以不论。惟薤，今不多见了。薤其实就是头，状若蒜头，色白，鳞茎如笋衣层层包裹，成都人形容无赖脸皮厚谓之曰“头脸――剥了一层又一层”。头可用糖醋腌渍。川南农家有头炒腊肉的吃法。由于北方人不喜欢，薤与葵一样，渐渐隐逸至南方乡野，不入富贵之家了。然而薤在秦汉之时，当为时蔬上宾。汉顺帝永和元年（公元136）上巳节，大将军梁商在洛水大宴宾客，酣醉中突然歌《薤露》之曲：“薤上露，何易，露明朝还复落，人死一去何时归？”弄得座中宾客皆掩面而泣。此本挽歌，借薤叶纤细挂不住露珠，以喻人命易逝。足见薤是人人熟知之物。结果梁商当年就死了。薤之南漂另有一事可证。某年夏天驱车至川西鸡冠山避暑，车行山下，见有路牌：薤子村。心想这就是了，此地必产头。

五菜中有三菜的身影渐渐淡了。百菜之首已非白菜莫属，川厨有云“百菜要数白菜好，诸肉还是猪肉香”。白菜产自地中海沿岸，经西域浸至中国北方，再南下弥漫各地。白菜其实无香，性味淡，近乎无味，可说是没有任何个性。白菜煮豆腐只能尝出豆腐的味道，醋溜白菜就是个酸，白菜做的芥茉墩儿，除了冲鼻子外可有蔬果之清鲜？此菜入于任何菜肴都会被其它配料夺味，所以是个八面玲珑、工于事主的奴才菜品，远不似葵、藿、薤、韭、葱诸君，闭上眼睛也能判识某君到否。葵藿薤韭葱，犹如交响乐中的不同声部，或者说，它们分别是交响乐中的弦乐器、木管乐器、铜管乐器、打击乐器、色彩乐器。低音号吹出的声音，决不会有定音鼓的味道，大提琴也不会奏出三角铁的效果。那么白菜在交响乐中做什么？凭什么它能从黄河以北南下扫荡全中国？

白菜从何时起位践九五之尊的？窃以为约在南北朝之际。南齐周“睿智丽辞”，明辨好学，在当时奢糜浮华的社会中还算个清流人物，常常隐居在钟山村野。卫将军王俭奇怪他怎么过得惯，问“山中何所食？”周回答“赤米白盐，绿葵紫蓼”。文惠太子问他：“菜食何味最佳？”答说：“春初早韭，秋末晚菘。”蓼生水边，叶如剑鞘，可以调味，看来周烹冬苋菜是放白盐紫蓼。菘即白菜，周觉得堪与初春韭菜媲美。可能此时白菜初入中国，况且江南口味尚淡，正中美食下怀。但于此也证明，白菜当时还没有取得专美地位。

好在近年来国人已有所觉悟，北京人冬天的窗台上也不尽堆白菜了。多食菜，食多菜。嚼得菜根，百事可为。

红楼梦饮食文化论文范文第6篇

一九二八年初春，陈诏出生于浙江宁波，祖父是光绪举人，因岁数已大，不宜远行，空有一个“教谕”的头衔，在家乡开了一家私塾，终身以教书为业。到了父亲这一代，由于中国废除了科举制，又从农耕社会开始进入商业社会，其父顺势而动，成了当地一个小有成功的商人。抗战期间，全家从宁波迁徙到上海。之后，父亲又去香港担任一家商行的经理。一九四八年，上海形势吃紧，父亲多次电报急催，让他去香港暂时“避避难”。其实，父亲另有意图，想让儿子到香港“子承父业”，走从商之路。可是，陈诏人到香港，心却不在生意经上。

当时香港文化人多，进步书刊也多，陈诏不仅贪婪地阅读艾思奇的《大众哲学》，的《新民主主义论》等马列基础读物，还从香港《华商报》《大公报》《文汇报》上，获得不少国内外信息。这些都深刻地影响了他的思想，改变了他的人生轨迹。他瞒着父亲，一个人在业余时间去报读了南方学院新闻系，这是进步作家林焕平在香港创办的一所培养综合人才的进步学校。在这所学校，他开始系统学习新闻学基本知识，又获到香港《文汇报》做实习编辑的机会，在边学边干中增强才干。

一唱雄鸡天下白，新中国的诞生，对他产生了极大的吸引力。不顾父亲的竭力反对，他于一九五O年初，毅然独自回到上海。他先进了顾执中主持的民治新闻专科学校，继续新闻学业，一年半后提前毕业，考入《新闻日报》，先后做过编新闻的夜班编辑，跑财经条线的记者。一九五五年，他开始接手《新闻日报・人民广场》副刊的编辑工作。之后，作为一份具有“民间报纸”性质的大报，《新闻日报》根据党的“双百方针”，提出了副刊“茶余饭后、街谈巷议”的改版要求。据此，陈诏广泛进行作家的联络与约稿工作。

他的眼光首先聚焦到周瘦鹃身上。周是民国年间上海滩的重要作家，主编《礼拜六》《紫罗兰》风靡全国。他是“老上海”们熟悉的小品作家，如副刊能约到他的文章，将会使版面大大增色。于是，他在一个夏日的早晨，专程去苏州拜访周瘦鹃。见面后，陈诏微笑着自报家门，说明来意，在品茗聊谈中，彼此拉近了距离，周瘦鹃没有想到，上海大报编辑会在他感到鸳鸯蝴蝶派作品与新时代格格不入、准备“金盆洗手”、不再舞文弄墨之际，特地来向他诚恳约稿。他略作谦虚后，答应试试。不久，周瘦鹃的稿件源源不断寄到陈诏手上，有谈苏州掌故的，有谈养花趣闻的，文章精短，清新可读。这些闲适小文，正适合副刊读者的口味。同样，《新闻日报》想仿效《新民晚报》的做法，在副刊上刊登连载小说，以吸引读者。陈诏提出想约张恨水写稿的设想，而分管《人民广场》副刊的副总编郑拾风是张的故交，答应立即给张写信联系。不久，张寄来历史小说《孔雀东南飞》，陈诏特意请画家胡若思画了插图，小说在副刊连载了三个月，获得读者广泛好评。

可是，好景不长，“反右”运动突来，副刊上的不少稿件被指责为“向党进攻的大毒草”，陈诏由此被打成，发配西北宁夏二十多年。

半路出家研红楼

从人间到地狱，陈诏在宁夏当“牧马人”，历经艰辛。“”后期，国内开展了带有政治色彩的评《红楼梦》运动，在古今中外文学经典均遭禁止的现状下，人们却可堂而皇之公开阅读《红楼梦》，这实在是一种怪现象。对于《红楼梦》，陈诏初中时就读过，虽不能深入堂奥，却记得了作者曹雪芹的大名，以及书中《葬花词》的一些词句。在五十年代批判俞平伯红学观点运动中，陈诏又重新通读《红楼梦》，自然也是带着当年阶级斗争的观点来看待这部书的。此时，他孤居偏僻乡村，独守昏黄油灯。一部《红楼梦》，他却可以安静地翻来覆去细细读来。他托朋友又买来三种脂批本，特别注意脂砚斋批语中所提示的曹家变故的文字，钩稽探微，竟写下十多万字的读红笔记，据此理出作者生平的一条线索。而随着人生阅历的不断丰富，从曹雪芹身上，陈诏联想到逆境下的自己，多少获得“同病相怜”的慰藉。

书读多了，他就会生出不少疑问。一次，看到《文物》杂志刊登史树青先生关于“曹雪芹画像”的辩伪文章，既感兴趣又极敬佩，斗胆写信给杂志转史树青收。不久，史寄来长信，详尽解答了陈诏提出的几个问题。之后，彼此建立了通信关系，陈诏由此得到史树青的诸多教益。他的第一篇红学论文《略谈红楼梦里皇权的态度》，颇得史先生的肯定，并推荐给红学家胡文彬，于一九七九年发表于《红楼梦学刊》创刊号上。之后，他出席了全国第一届红楼梦学术讨论会，结识了冯其庸、吴世昌、周汝昌、吴恩裕等国内一流红学大家。从此，陈诏踏入红学研究之门。他深情地说，史树青是他红研的引路人。

因为在《红楼梦》研究上的初战告捷，在陈诏问题得到后，上海师范大学慧眼识珠，将他借调到学报担任编辑。第二年，《解放日报》为其落实政策（《新闻日报》已并入《解放日报》），归队重操旧业，担任《朝花》副刊编辑，一干就干到了退休又返聘多年。此间，陈诏的红学研究未曾中断过。从一九八二年第一部专著《红楼梦与金瓶梅》（与孙逊合著）问世起，陈诏先后出版了《红楼梦小考》《红楼梦群芳图谱》（戴敦邦配画）、《红楼梦的饮食文化》等多部红学专著。不但研究《红楼梦》，陈老还在《金瓶梅》研究上颇有成就，出版了《〈金瓶梅〉六十题》等专著。在红学上，著名作家、红学家端木蕻良尤对陈诏的《红楼梦谈艺录》一书关于小说艺术分析文章，甚为肯定，说他“对《红楼梦》的描写艺术作进一步探讨，为《红楼梦》宝库增添了财富”，并认为《遗貌传神》《一个伟大的悬念》等篇什，“确乎是发前人之所未发”。

上世纪八十年代，正是我国文化界研究《红楼梦》的鼎盛时期，不但有多种专业刊物，不少报纸副刊也把《红楼梦》作为热门话题。更有红学家以旧体诗词来抒怀寄情，其中咏红咏曹居多。陈诏也曾写七律一首《咏曹雪芹》，最后两句是：“至今说苑思豪杰，谁上红楼又一层”。此诗在《解放日报・朝花》副刊登出后，一花引来百花开，邓云乡等许多诗人、学者写来步韵唱酬之诗，前后约有百余首之多。陈诏想到了善于吟诗的周汝昌先生，将诗作寄去请教，周很快寄来和诗《咏芹之作》两首，并在附信中说：“两诗都是急就章”。陈诏为记下这次文字雅集，特手抄《咏曹雪芹唱和集》，还请兼具书法家之名的周汝昌先生题写封面，线装成一册，一直保存至今。虽然此书藏于秘箧未及出版，却是陈诏在红学研究中的一个插曲，一段佳话。

九十年代初，王蒙出版了《红楼梦启示录》，获得良好反响，读者公认其观点新、视野阔，是一部难得的红学新著。三年后，陈诏在北京组稿，特地去走访了王蒙，在其寓所进行访谈交流。王蒙说：“《红楼梦》是一部总结人生经验之书，每个人读后都会有不同的人生体验”云云。陈诏顺水推舟，请王蒙把对《红楼梦》的理解和认识写一短文。王当即慨允，第二天就交了稿，题目是《关于〈红楼梦〉》。陈诏婉转地建议：“能否改为《我读〈红楼梦〉》”，王蒙觉得有理，即表同意，说：“好，改得好”。此文很快见诸报端，读者称赞，王蒙欣然。自然，编辑陈诏功不可没。

陈诏作为副刊编辑，不但自己业余研究红楼梦，还策划、相约国内红学同行撰写相关文章，细致认真地做好穿针引线的组织工作。

多才多艺底蕴厚

几年前，承陈诏老师信任，寄赠一册仿线装本《陈诏诗存》给我，读着七十多首旧体诗，我甚感惊喜。由此我明晓，陈诏在中学时就爱上古典诗词，读苏曼殊读龚自珍。在一家旧书店，他廉价淘得一册《陆放翁诗选》，欣喜不已。后来，他买来《诗韵合璧》，对着平平仄仄的音律，学写旧体诗。有一位老教师特别器重陈诏的好学与聪颖，不但鼓励他写诗，还帮助修改润色，把他的诗推荐给在《大美报・青鸟》副刊任编辑的朋友，前后有六七首诗被副刊发表，如《踏青》《清明》等。诗词变成公开出版的铅字，一时激发了他高涨的写诗热情。可是，解放后，为新社会的形势所需，也为了谋生，他不得不把精力和时间放在学习新闻专业上。而五十年代罹难后，他更无心绪写诗了。五六十年代中，他只留下极少的几首诗，如《塞上中秋》《秦长城访古》等。大量的诗作则写于新时期，即他后回到上海以后。百废待兴的年代，使他重燃写诗的激情。近年来写的一组《上海新竹枝词》等，更是新意迭出，足见他对旧体诗写作新路的探索。从诗词的写作，可看出作者古典文学的根底、遣字用词的功夫。他成为上海市作家协会会员，也是顺理成章之事。

现在的作家，大多已改“爬格子”为“敲键盘”了。但陈诏却按兵不动，主要原因还是舍不得手中的笔。在私塾里，五六岁的他，已开始手握毛笔，一笔一划临字帖了。到了中学，更是遍临《张迁碑》《曹全碑》《九成宫》和邓石如的篆字。五十年代初他去访问周瘦鹃，周备有签名簿，凡来客都要留下姓名，当陈诏大笔一挥后，引得周瘦鹃一声赞叹：“陈同志好一笔清秀的字啊！”以后在编辑工作中，他不但向著名作家、学者约稿，还顺便索求墨宝，如俞平伯、吴世昌等，都有书法条幅寄赠他，可见，他对书法是何等喜好。有时，看来稿或写文章感觉疲劳时，他就会从笔架上取下毛笔，临写几张书法。他认为这既是休息自娱，也是提高自身修养。陈诏的一手毛笔字，确是富有书卷气的文人书法。

在陈诏书房内，悬挂着一幅水墨竹画。起初我以为是哪个画家赠送他的，细看落款，才知是他临吴子深的作品。吴子深是现代苏州吴门画派中的“三吴一冯”（吴湖帆、吴待秋、吴子深、冯超然）中的一员。他本是中医，却以画名闻世，早年在上海一边行医，一边卖画为生。一九四八年初，吴子深在《新闻报》上登出习画授艺的招生广告，正巧被陈诏看到，他第二天怀着兴奋而又忐忑不安的心情，按广告上的地址，叩开了吴子深寓所之门。经一番口试，吴笑着说：“你一脸聪明相，又有志于学画，将来一定有所作为。”这样，吴老师就收下了这个学生。还不收学费，不受拜师之礼。此后，陈诏每日下午踏进吴老师画室，仔仔细细看老师作画。吴边画边说：“学画全在于耳濡目染，默记于心，把着手是教不会的。看多了，自会悟出道道，再多练习，便熟能生巧。”一年时间很快过去了，陈诏的画也学得像模像样，甚得吴老师的夸奖，说“除了笔触较嫩以外，已入门道了”。可惜的是，父亲要儿子去香港经商，父命难违，陈诏只得放弃习画，与老师依依惜别。此外，陈诏还喜欢金石印章。一次，我带去了他的几本早期专著，请他签名钤章，我看着篆刻精到的红印，问是哪个名家所刻，陈诏颇为自豪地说：“我自己刻的，过去刻的章有一抽屉哪！”金石所好，亦显露出一个文字编辑的艺术修养和闲情逸志。

红楼梦饮食文化论文范文第7篇

当我将《红楼梦》称之为中国式的文艺复兴首席经典时，不仅意指这部小说与《山海经》神话在人

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当我将《红楼梦》称之为中国式的文艺复兴首席经典时，不仅意指这部小说与《山海经》神话在人文渊源上的承接，也同时指明了此作之于整个汉语写作在审美上的历史地标地位。倘若要以一个简要的比喻来描述《红楼梦》的这种经典意味的话，那就是这部小说同时具备了宋人《清明上河图》的熙熙攘攘和黄公望《富春山居图》的空灵境界。很难想象张择端在勾画尘世景观的同时，会陡生《富春山居图》那样的宁静致远。也很难假设黄公望积毕生修为向世人献上那幅《富春山居图》之际，会流连忘返于《清明上河图》里的日常人生。但这两种不可能却在《红楼梦》里被天衣无缝地编织到一起，交汇出一派由灵、梦、情结构而成的苍茫浑朴的大千世界。

一位友人曾说，作为一个中国人，最大的幸运就是能够阅读《红楼梦》。诚哉斯言。

这种幸运的一个潜在前提在于，汉语文学之于拼音语系的不可传译。这是一种文学的宿命。不管世人做出什么样的努力，《红楼梦》不可能被翻译成拼音文字而不丧失其原来的韵味，其困顿亦如莎士比亚戏剧也不可能原汁原味地翻译成汉语读物。

但是，假如能够换一个观察角度的话，又可以发现另一个潜在的幸运前提：这部不可被传阅的旷世之作，与西方文艺复兴的几部文学经典，有着天然的对称性。那样的对称性既是人文的又是审美的。且不论这样的对称性是基于人性的同一性还是人类文化的共通性，奇妙的是，这部汉语文学经典与那几部西方文艺复兴文学经典之间，竟然有着天然的对应，或者说同构。这里指的是，但丁的《神曲》、塞万提斯的《唐・吉诃德》、歌德的《少年维特之烦恼》和《浮士德》、莎士比亚的《哈姆雷特》以及莎剧其他经典人物。 《红楼梦》与《神曲》的叙事结构

叙事作品的阅读分两个层次，一者是读故事，亦即读作品写什么;一者是读叙事，亦即读作品的故事是怎么写成的。就叙事阅读而言，可以发现《红楼梦》与但丁的《神曲》在叙事结构上有着惊人的对称性。《红楼梦》的叙事结构是由灵、梦、情三个层面组成的。灵者，源自女娲补天的顽石;梦者，警幻仙姑与太虚幻境界;情者，贾宝玉、林黛玉、薛宝钗三者之间那段木石前盟与金玉良缘的情感纠葛。同样，《神曲》在叙事上也是三重结构方式：地狱、炼狱、天堂。地狱是漏斗状的，炼狱是金字塔状的，天堂是圆融而模糊的。

《红楼梦》里，灵的起源是神话，神话是混沌的无法细究的，这与但丁的天堂想象异曲同工：天堂是浑浑然的，无法描述的。将顽石携入红尘的是和尚道士，把但丁引入地狱的是一位早已作古的古罗马诗人维吉尔。饶有意味的是，但丁在地狱的第一层里置放了古希腊诸多文化创造者，理由是他们属于未受洗的一群。第二层则是诸多历史上和文学作品中的爱情女主人公。按照但丁的宗教观念，爱情似乎是罪孽的。然而，当但丁被引领到天堂去的时候，那位导引者却是他挚爱的贝娅特丽丝。

从两部作品的叙事结构上可以看出，两位作者在爱情观念上迥异其趣。《红楼梦》可说是一以贯之的女神、女性至上以及爱情至上;灵界的神明是女娲，梦境的引领是警幻仙姑，情爱主角是草木人儿林黛玉;褒扬颂赞，一目了然。而但丁却一面把他人的爱情打入地狱，一面又让自己的心上人将他牵引去天堂。《红楼梦》犹如一曲爱情礼赞，而《神曲》却在排除了人间情爱的同时，悄悄地为自己保留了爱的一席之地。这可真用得上雨果《悲惨世界》里德纳弟的一句台词：真自私。

但丁的这种矛盾心态，也同样体现在了整个《神曲》的叙事对象上：不是选择当下的尘世，而是择取了历史故事或者文学作品里的人物。叙事文学的叙事对象，大致上可分作两类：一类是当下的，一类是历史的，或者借用海德格尔的术语叫作是现成在手的。当下的人间是鲜活的，而历史的现成在手的叙事对象，则是被语言文字所停格了的。

《红楼梦》所聚焦的叙事对象是当下的人生、当下的生活、当下的世界;《神曲》所关注的是被文字所现成化了的历史和人物，从而以审判的方式而不是描述的方式，表达了自己的宗教立场和审美情趣。从《红楼梦》灵、梦、情的叙事结构里，读者可以感觉到作者的悲悯。而《神曲》的地狱、炼狱、天堂的叙事结构，却充满着一种审判的严厉。除了女神般的贝娅特丽丝，整个叙事仿佛耶和华的某种宣示一般。不管但丁如何伟大，倘若那样的伟大没有薄伽丘的《十日谈》作补充，那么总会让人产生疑问：地狱里的情形真的是那样的么？

据说，博尔赫斯将《神曲》读了七遍，对照着意大利语、拉丁语、西班牙语和英语。倘若博尔赫斯也能将《红楼梦》读上七遍，我一定乐意如数阅读《神曲》，哪怕只能读中译，也奉陪。语言的屏障，任是谁也无法突破。博尔赫斯读不了汉语经典《红楼梦》，我也读不了原汁原味的《神曲》。且不说其他，仅维吉尔用拉丁语写成的诗歌就无法消受。而读不了维吉尔诗歌，又怎能明白但丁何以将他作为进入地狱的引领者呢？《红楼梦》里的茫茫大士、渺渺真人纯属虚构，而维吉尔却真有其人。但丁给汉语读者出了个难题，一如《红楼梦》可能会成为西方拼音文字世界的永恒谜语。

当然，不管怎么说，《神曲》毕竟是意大利文艺复兴的启明星。此作与达・芬奇、米开朗基罗、拉斐尔的绘画共同标记着一个新的人文纪元的来临。 贾宝玉与杜西尼娅

《红楼梦》里有一个饶有意味的细节，贾宝玉听了刘姥姥杜撰的一个村姑故事之后，难以释怀，一直惦记着那个村姑，以致被周围的姐妹们嘲笑痴心过度。俗话说，历史是不能假设的，但文学尤其是叙事文学，恰好就是从假设起步的。倘若假设贾宝玉对村姑的思念，上升为一种幻觉从而将那个子虚乌有的村姑想象成了心目中的女神，那么该村姑就成了塞万提斯笔下的杜西尼娅，而贾宝玉也就相应地变成了《唐・吉诃德》里的那位骑士主角。由此可见，文学叙事的编码其实并不复杂，就这么简单。

当然，这两部小说在叙事结构上截然不同。相比于《红楼梦》重重叠叠的结构方式，《唐・吉诃德》却是平铺直叙得不行，恍如一个悠长的长镜头，一路跟拍到底。《红楼梦》犹如崇山峻岭，《唐・吉诃德》则好比一条大河，人物走到哪里，河水就流到哪里。不管河边的景观如何不同，河水的流动始终如一。《西游记》里的主角是师徒四个，假如不算那匹小白马的话。有趣的是，《唐・吉诃德》的主要人物也是四个，假如算上那匹叫作罗西南特的瘦马的话。老骑士、桑丘・潘扎、瘦马罗西南特，还有一位是，读者。阅读《唐・吉诃德》，其实就是跟着那位老骑士去旅游。

塞万提斯的《唐・吉诃德》被西方学者誉为第一部现代小说。其原因除了在叙事方式上打破了以往骑士小说的俗套之外，更重要的可能在于，其叙事对象选择了当下的人生，而不是既成的历史故事。当下的人生，在但丁的《神曲》里是被刻意淡化的，在《唐・吉诃德》里则是被全神贯注的。《唐・吉诃德》的当下性，不仅将骑士人物通过常人常识推到舞台中心，而且将古希腊的史诗传统以喜剧的方式把雄浑的历史转换成朴实的当下人生。《伊里亚特》里的海伦是整部史诗的激发点，而塞万提斯笔下的杜西尼娅却是唐・吉诃德骑士的异想天开。

但必须指出的是，唐・吉诃德对杜西尼娅的忠诚不渝，与贾宝玉对林黛玉的挚爱，完全同等。倘若将这两者互相置换，唐・吉诃德照样会为林黛玉赴汤蹈火，贾宝玉也同样会将杜西尼娅看作心中的太阳。这是一对难兄难弟，两个傻瓜男人。比起《神曲》里云遮雾障的但丁，他们的直截了当在于：除了心上人，什么都不认。相比《哈姆雷特》里的那位丹麦王子，他们只忠于爱情，不承担复仇之类的义务。但他们又不会像少年维特那样自杀，不是由于他们心智比较成熟，而是因为他们没有像维特那么实在而迫切的占有欲，非要成为心上人的丈夫不可。所以《红楼梦》将这样的挚爱叫作。所谓，并非只是一厢情愿的意思，而更是意指在情感上精神上的忠贞不二，更是意指毫无占有欲的全身心倾慕。

塞万提斯撰写《唐・吉诃德》的初衷，在于讽刺中世纪泛滥成灾的骑士小说和骑士精神。这就好比后来的托尔斯泰构思《安娜・卡列尼娜》，起先是为了谴责出轨的女人。塞万提斯没有想到的是，唐・吉诃德到后来会演变成一个脍炙人口的英雄形象，以致这个人物的二十世纪现世版，亦即切・格瓦拉，成了风靡一时的超级偶像。这与其说是作为文学人物的唐・吉诃德发生了什么化学反应，不如说是塞万提斯身后的世界，实在是变得太快了。正如从骑士时代过来的人们，会对骑士有一种不耐烦。然而，当那个时代完全消逝之后，人们日益习惯了以机器，乃至以电子计算机为标志的文明之后，突然发现，那个逝去的时代原来很美好。当屠格涅夫将唐・吉诃德和哈姆雷特比作人类天性的两个极端例子时，唐・吉诃德已经不是喜剧人物，而是人类天性的某种象征或者说某种隐喻了。

不要以为这是一种历史性的怀旧，应该理解文学人物通常具有不以读者也不以作者意志为转移的审美魅力。当人们习惯于居住在森林里的时候，不会对森林有什么依恋，相反，会对森林产生不耐烦。然而，一旦人们丧失了居住在森林里的可能，从而只能蜗居在钢筋水泥构成的城市之中，他们会怀念森林里的新鲜空气，怀念在森林里与大自然同在的诗意栖息。在贾宝玉与唐・吉诃德这两个傻瓜男人身上，就有着这种森林般的人性品质，有着这种森林般的存在诗意。当世人在没完没了的生存竞争之中变得越来越精明越来越冷酷的时候，突然看一眼这两个傻瓜，会发现自己原来是多么的可笑。而那两个被人以为是可笑的傻瓜男人，其实是多么的温情脉脉，多么的难能可贵;不说大智若愚，至少是冰清玉洁。就此而言，塞万提斯的结尾太过画蛇添足，竟然会让那位老骑士幡然醒悟，发现自己的所作所为是荒唐的不可取的，从而告诫后人不要学他的榜样。看着这样的结尾，忍不住想提醒一声，理当忏悔的不是唐・吉诃德，而是丧失了唐・吉诃德的摩登时代。其情形一如在举目皆薛蟠的大地上，贾宝玉已成绝响。 薛宝钗与夏洛特

毋庸置疑，《红楼梦》的叙事聚焦在于木石前盟与金玉良缘的纠葛;同样毋庸置疑的是，贾宝玉最后选择了木石前盟的立场。然而，假设贾宝玉选择了薛宝钗，那将会是一个什么样的故事？那个故事当然没有写在《红楼梦》里，而是写在歌德的《少年维特之烦恼》里。少年维特爱上的夏洛蒂，正是薛宝钗类型的女子。

倘若可以将女子分作浪漫型的、现实型的，或者说存在型的、生存型的话，那么林黛玉显然是浪漫型的、存在型的，薛宝钗是现实型的、生存型的。有趣的是，歌德笔下的夏洛蒂，刚好也是薛宝钗这种类型的少女。倘若说《少年维特之烦恼》有什么诗意的话，那么并非诗意在少女身上，而是诗意在那个不顾一切地爱上夏洛蒂的少年维特身上。

假设《红楼梦》里没有林黛玉的存在，贾宝玉只能爱上薛宝钗，那么结局究竟是喜剧还是悲剧？这个问题曹雪芹显然没有考虑过，但歌德却为此下了极大的工夫，最后向世人推出了一幕悲剧。正如贾宝玉之于村姑、唐・吉诃德之于杜西尼娅是可以互相置换的一样，贾宝玉之于薛宝钗、维特之于夏洛蒂也是可以互相置换的。亦即是说，贾宝玉爱上夏洛蒂、维特爱上薛宝钗，结果都不可能是美满的，而是悲剧的。在坚如磐石的生存需要跟前，任何诗意的爱情必定是以卵击石。

然而，就薛宝钗和夏洛蒂而言，她们两个在各自的爱情当中都是无辜的，都没什么过错。薛宝钗之于贾宝玉的倾慕并非全然是承担家族利益的需求，也含有一个世事洞明女子之于一个懵懂男子的情有独钟。正如一个老于世故的男人会喜欢天真烂漫的少女一样，一个人情练达的女人可能会对一个傻里傻气的男子产生爱恋之心。因此，无论是薛宝钗喜欢贾宝玉，还是夏洛蒂对维特的含情脉脉，都不是虚假的造作的。

夏洛蒂爱上维特，与维特爱上夏洛蒂是同样的自然同样的情窦初开。这里的错位在于，夏洛蒂刚好是长女，而不是可以任性可以撒娇的幺女。那个长女位置，就像中国家庭里的长子一样，天然承担着家务生计的责任。试想，即便是丹麦王子哈姆雷特在复仇的义务和爱的权利之间也只能选择义务，世人又怎么能够要求夏洛蒂在爱的权利和家庭的责任之间只选择爱情而不承担责任呢？夏洛蒂选择承担责任的婚姻，可说是天经地义得无可非议。无论是设身处地还是从自身进退的角度考虑，爱上夏洛蒂的一方都只能认了。但少年维特不干。

少年维特宁可自杀也不愿意承认现实的青春期冲动，与其说是太过年轻太过浪漫，不如说是歌德在潜意识里的占有欲太强。维特自杀，表面上似乎是死于绝望，骨子里却是歌德不肯轻易放过他所得不到的爱慕对象所致。这就好比安娜・卡列尼娜以自杀惩罚渥伦斯基一样，歌德让维特以自杀的方式在情感上置夏洛蒂于死地。其间的区别在于，安娜是自己承担了自杀，而歌德却让维特做了替死鬼。

歌德对夏洛蒂的这股怨恨，在《浮士德》里通过浪子浮士德对甘泪卿的始乱终弃，获得了痛痛快快的发泄。歌德在《浮士德》里一改《少年维特之烦恼》那种纯情模样，不再贾宝玉兮兮，而是彻底西门庆，并且还时不时地使出薛蟠之于香菱的手段，折腾痴心女子。由此可见，少年维特之爱，爱得相当欲望。正是这蓬勃的欲望，致使歌德让维特以自杀惩罚自己占有不了的夏洛蒂，藉此泄愤。也正是这蓬勃的欲望，致使歌德在《浮士德》里断然成就与魔鬼签约的浮士德。魔鬼梅菲斯特，说白了就是欲望的象征。

仅就诗意而言，歌德于曹雪芹不可望其项背。曹雪芹是走过了西门庆的贾宝玉，而歌德始终没有跨越过西门庆阶段。因此，维特的爱情里含有占有欲，浮士德的更为肆无忌惮。站在歌德面前的夏洛蒂，实在无辜。这跟面对木石前盟的薛宝钗还略有不同。薛宝钗喜欢上的是一个宁可放弃生存也不愿服从强加婚姻的方外之人，夏洛蒂喜欢上的却是一个有如渴望功名一样地梦想着拥有所爱的野心勃勃的少年。事实上也确实如此，维特倒在血泊中的结局，成全了歌德在文学上的丰硕功名。维特死了，歌德崛起了。可怜的夏洛蒂，与其说是一道爱情风景，不如说是歌德功成名就的一个道具。这可能是夏洛蒂与薛宝钗的关键区分所在。 多情公子与复仇王子

在所有西方文艺复兴文学经典的人物造型之中，与贾宝玉形象最为对称的，恐怕当数莎士比亚戏剧里的哈姆雷特。一者是拒绝任何义务和担当的多情公子，一者是承担了义务和责任而放弃了爱情的复仇王子。多情公子为情而生，因情而去;复仇王子因为复仇而弃爱弃生，因为复仇而与仇敌同归于尽。这两个人物呈现出两种截然不同的审美，一者美在拒绝，一者美在担当。倘若说拒绝是由重而轻的飘然出世，那么担当则是由轻入重的“我不下地狱谁下地狱”。或者说，生命因为拒绝而飞升，因为担当而下沉。飞升并非虚无飘渺，而是决绝;下沉并非坠落成泥，而是沉入海底复归于死亡的宁静。

这两个形象的对称性，可以在许多层面上展开。当他们作为儿子面对父辈的时候，贾宝玉是不折不扣的逆子，同时也是整个家族无可救药的叛逆者。哈姆雷特刚好相反，因为父亲的遇害而成了父亲的忠诚儿子，从而认领了父亲留下的沉重遗嘱。父亲，在贾宝玉虽然方方正正地始终存在着却像是若有若无的一样，在哈姆雷特却虽死犹生一般地成为悬在命运头上的一把利剑。父爱落到贾宝玉头上，乃是因袭的传统和严厉的责任。父子的伦理道德，挤干了血缘上的温情脉脉，也拧干了人性的情愫。所谓的父命难违，不是难违在父命的如何伟大如何崇高，而是难违在父命的如何蛮横如何冷酷。然而，父嘱在哈姆雷特却像是一种充满英雄气息的命运召唤，仿佛阿喀琉斯听见了战马的嘶叫，连同出征的号角。尽管莎士比亚并非在重复荷马史诗的壮丽和崇高，而只是把那位丹麦王子扔进了一个两难的人生境地。

倘若说，《伊里亚特》所描述的那场战争是起因于特洛伊英雄不愿放弃爱情，那么《哈姆雷特》里的复仇王子所面临的，恰好相反，是必须放弃爱情的权利从而选择承担复仇的义务。面对他所挚爱的，并且也同样挚爱着他的奥菲利娅，王子要么选择相爱，放弃复仇;要么选择复仇，放弃爱情。经过一阵子长长的思考和犹豫之后，哈姆雷特作出了他的选择。这种选择的合理性在于王子必须承担父亲交付的复仇使命，而作为一个合格的复仇者，不可能是缠绵于情爱的情种，只能成为一往无前的斗士。由此生发出这种选择的残酷性：因为复仇而斩断情丝，将爱情同时也将奥菲利娅置于死地。虽然这位王子骨子里并非是阿喀琉斯，但他不得不扮演类似于阿喀琉斯那样的角色。阿喀琉斯的幸运在于没有奥菲利娅，哈姆雷特的不幸在于他本来不是没有奥菲利娅的阿喀琉斯，却要假装一个没有奥菲利娅的阿喀琉斯。

从哈姆雷特的不幸可发现，贾宝玉其实很幸运。因为贾宝玉与阿喀琉斯天然无缘。站在贾宝玉身后的隐形导师，乃是茫茫大士、渺渺真人之类的高僧隐士。那样的人物，在先秦时代叫作庄周;那样的人生理念，被称作庄子哲学。这种哲学的特点不是在于进击，而是在于不争或者说与世无争。这是贾宝玉形象一个非常重要的特征。贾宝玉不仅不会成为家族利益的竞争者，也不会成为争取爱情权利的角斗士。他可以接受生存利益的一无所有，也可以认领其爱情被浊世所摧毁的命运。无论是作为快乐王子还是作为悲天悯人的一幕幕人间惨剧目击者，贾宝玉都悉心体味悉心痛吟。他既不会思考为什么，也不会筹划怎么做。悲风来了，他认命;惨雾来了，他悲泣。这与其说是一位多情公子，不如说是一棵庄子所盛赞的无用之树。那曲悲痛欲绝的《芙蓉女儿诔》，与其说是长歌当哭，不如说是这棵无用之树听凭人间悲剧在树身上刻下的醒目年轮。

哈姆雷特截然相反。一旦受命于父嘱，快乐王子一下子长大了。其长大的标记，不是突然成为一名佐罗般的侠客或者成为一位出类拔萃的武士，而是在没完没了的思考之中，变成了一个沉湎于思想的哲学家。莎士比亚为此赠送给了这位王子一连串的犹如哲学演讲录般的台词，并且以“生存还是毁灭”的一段独白，最为著名。那些哲学意味十足的漂亮台词，使复仇者无意间获得了形而上的高度，仿佛人类天生就该承担复仇的义务，就该在复仇的迟疑之中寻找思想的灵感，就该把爱情连同爱人一起扔进死亡，如此等等。相比于多情公子的越来越绝望，复仇王子仿佛越来越自信越来越勇敢。最后，当王子向仇敌亮出利剑，当王子向仇敌刺出致命的一剑，思想作为批判的武器，终于变成武器的批判。这既是该剧作为悲剧的最为悲剧时刻，也是该剧悲到极点之后呈现出的喜剧内涵。因为遭受了武器批判的，不仅是仇敌，也同样包括爱情和所爱。利剑之于仇敌是凌厉的，之于爱情是愚蠢的。情爱如水，利剑无断。事实上断送的乃是无辜的奥菲利娅。

莎士比亚的伟大，并非仅仅伟大在既能写喜剧，又能写悲剧;而更是伟大在他的每一部喜剧之中都蕴含有悲剧因素，更是伟大在他的每一部悲剧之中都隐藏着喜剧成分。正如在所有文艺复兴经典的文学人物当中，唯有哈姆雷特与贾宝玉最具对称性一样，在欧洲文艺复兴的所有经典作家之中，唯有莎士比亚与曹雪芹并驾齐驱。可以说，莎士比亚戏剧具有《红楼梦》的全部丰富性以及人文深度;也可以说，一部《红楼梦》相当于所有莎士比亚戏剧。二者无论在审美上还是在文化意蕴上，全都等量齐观。 刘姥姥与福斯塔夫外加布鲁姆

《红楼梦》里有一句著名的对联：世事洞明皆学问，人情练达即文章。倘若要将这两句话落实到小说里的人物身上，也许有人会选贾雨村，但我却认定是刘姥姥。尽管将这两句话演绎得淋漓尽致之人，乃是那位老祖宗贾母。老祖宗形象的出神入化可谓集数千年太后之大成。而事实上，这个人物也确实预告了满清末年的绝代女人慈禧太后。有趣的是，这两个女人的垂帘听政模式，又被后来的男性统治者承继了去。尽管贾母以降的垂帘听政一代不如一代，但贾母形象的意味深长却一目了然。

从某种意义上说，刘姥姥形象似乎是贾母的一个陪衬。然细品之下，贾母又何尝不是刘姥姥的某种烘托呢？表面上看，刘姥姥似乎因贾母的器重而可以随意出入那个钟鸣鼎食之家;事实上，刘姥姥在人情世故上的炉火纯青，即便面对贾母也不遑多让。按照中国式的尚水哲学，刘姥姥的位卑，刚好成全了她在贾母跟前低处的优越，从而将其八面玲珑的周旋本事，施展得有如庖丁解牛一般恢恢乎游刃有余。这样的俗世俗人经典，在西方文艺复兴叙事文学当中，惟莎士比亚戏剧中的福斯塔夫堪与媲美。

现身莎剧《亨利四世》《温莎的风流娘儿们》中的福斯塔夫，虽然只是个破落骑士，却十足一个人精，唐・吉诃德的倒置版，集地痞无赖、绅士侠客于一身，交游广阔，四通八达，上起王子下至强盗小偷流氓三教九流，无所不知，无人不晓。倘若说，刘姥姥像一只狐狸，那么福斯塔夫则像一头老狼。这样的人物，在后来巴尔扎克以《人间喜剧》命名的诸多小说里，变身为大盗伏脱冷;在乔伊斯的《尤里西斯》中转换成了犹太裔都柏林人，波弟・布鲁姆。当今耶鲁文学教授哈罗德・布鲁姆的文学评论文字里，最让人刮目相看的乃是，这位教授从波弟・布鲁姆身上发现了福斯塔夫形象的慧眼独具。

正如要把小说写得诗意盎然不太容易，要在叙事作品中写出福斯塔夫这样的世事洞明人物，也是非寻常功力所能抵达的。《唐・吉诃德》里的桑丘・潘扎，只是给那位傻瓜骑士提供了常人常识而已。雨果的小说颇有诗意，但就是缺了个伏脱冷式的人物。托尔斯泰煌煌三部巨制，却怎么也写不出一个福斯塔夫形象，以致对莎士比亚嫉恨不已。就算远比托尔斯泰深邃的陀思妥耶夫斯基，能够写出般的唐・吉诃德人物，写出疯子般的杀人犯，写出斧凿刀削般的卡拉马佐夫兄弟，但也无法切入福斯塔夫的世界。福斯塔夫形象在整个俄罗斯文学里是阙如的。其实契诃夫最有可能洞察到福斯塔夫，遗憾的是这位集小说家与戏剧家于一身的大师级人物，骨子里少了一种玲珑剔透的野性。世俗成平庸是常见的，但世俗成人精却需要超凡出俗的生猛。在福斯塔夫面前，托尔斯泰太想做圣人，陀思妥耶夫斯基则太不肯入俗，不肯下海，在人海中淘宝。

由此可见，后世的文学大家之中，能够望莎翁项背的，也就巴尔扎克、乔伊斯。本来还可以算上普鲁斯特，假如他能把那位夏吕斯男爵写彻底的话。普鲁斯特敏感得像林黛玉，但写小说太任性了一点。相信他生活中是碰到过福斯塔夫式的人物的，那位夏吕斯男爵就很相像，但他并不当回事，随随便便地把人家写进小说里，既不深入，也不细究。

在莎士比亚舞台上，李尔王、麦克白、奥赛罗，更不用说罗密欧与朱丽叶，这类形象后人都是可以抵达的。唯有哈姆雷特和福斯塔夫，后人难以仿制。这两个人物，可以被看作是叙事文学的两个标高。能够同时抵达这两个标高的叙事作品，据我所知，也就《红楼梦》而已。贾宝玉形象抵达了哈姆雷特的标高，刘姥姥形象抵达了福斯塔夫的标高。一者是出俗，一者是极俗。出俗固然妙不可言，但极俗也让人叹为观止。俗到深处有如深渊一般，深不见底。

福斯塔夫深不见底，刘姥姥也深不见底。叙事作品中一旦有了这样的人物，怎么写都能够写活。这样的人物身上既具有人情世故的丰富性，又具有文学叙事的灵动性。《温莎的风流娘儿们》要是少了福斯塔夫，顿时黯然失色。《亨利四世》假如没有那个有声有色的福斯塔夫，整个戏剧几乎难以成立。同样，一部《红楼梦》要不是刘姥姥，读者怎么能够读出木石前盟与金玉良缘之战背后的世相和众生相？而《红楼梦》高于《西厢记》《牡丹亭》之处，就在于将爱情悲剧置于《清明上河图》般的世相和众生相之间。《西厢记》《牡丹亭》只有爱情，并没有世相和众生相。相反，《金瓶梅》倒是有世相和众生相的，但了无《西厢记》《牡丹亭》那样的诗意。能够将这两者天衣无缝地融合到一起的，唯《红楼梦》耳。

在西方叙事文学当中，能够融合诗意和世相众生相的，唯有莎士比亚戏剧。巴尔扎克的《人间喜剧》将世相众生相写了个十足十，但偏偏就像那《金瓶梅》一样，诗意不足。乔伊斯的《尤里西斯》手法极其高超，仅最后一章，波弟・布鲁姆太太的精彩内心独白，就足够一派毛茸茸的世相众生相了。然而，乔伊斯笔下那个最可能闪现诗意的斯蒂芬，实在写得苍白无力;一味地模仿哈姆雷特，却怎么也成不了像那个丹麦王子模样的文学形象，以致乔伊斯在最后那部小说《芬尼根的守灵夜》中不得不忍痛割爱，将他断然抛弃。

文学与艺术一样，难得完美。米洛斯的维纳斯是断臂的，莎士比亚的《安东尼与克丽奥特拉》是胡说八道的;《尤里西斯》那个苍白无力的斯蒂芬形象与栩栩如生的波弟・布鲁姆形象是很不对称的;而几近完美的《红楼梦》却是残缺的。但不管怎么说，贾宝玉、哈姆雷特、刘姥姥、福斯塔夫，却会永远为读者或者观众所津津乐道。

红楼梦饮食文化论文范文第8篇

关键词: 咏竹文学 研究 竹意象

自《诗经》始,竹便与文学结下不解之缘。此后咏竹文学不断传承和拓展,蔚然成为咏物文学的主流。但令人遗憾的是,对咏竹文学的研究长期以来罕有问津。直到改革开放后局面才得到改观,三十多年来取得的成绩主要体现在四个方面。

一、咏竹文学作品的选编

按类选编作品古已有之,如《古今图书集成》、《群芳谱》等里面就有咏竹诗词的专门归类。三十多年来,学者继承了这种“选学”传统,在咏竹文学作品的选编工作上用力甚勤。

有单独选诗的,如《历代咏竹诗选》(浙江省安吉县政协编,百家出版社,2001年版)、《历代咏竹诗丛》(成乃凡编,陕西人民出版社,2004年版)等,这类诗选数量一般都逾千首,收录时间多为先秦至清末民初;有诗词共选的,如《中国竹诗词选集》(周芳纯等选注,江苏古籍出版社,2001年版)等;有录诗词之外的,如《竹君流韵・中国历代咏竹文赋画论》(徐小飞辑,浙江古籍出版社,2008年版);有专门选对联的,如《咏竹联集粹》(刘星亮等主编,岳麓书社,1994年版),等等。

有各种体裁混选带有“总集”性质的,如《历代咏竹佳作三百篇》(曹毅前等主编,岳麓书社,1999年版),所选包括诗、词、曲、联、铭、赋、赞、记等。《古今咏竹集》(刘学文主编,湖南人民出版社,2002版)除体裁宏富外,还古今通选,时间从先秦一直到现当代。《绿竹神气》(彭镇华、江泽慧,中国林业出版社,2005年版)规模空前,所选古代诗词文赋多达万首,选文外尚附有“‘个’字探源”、“图文解说”两部分,学术含量较高。

有与其他植物作品合选的,如《松竹梅诗词选读》(徐振维等编,上海教育出版社,1985年版)等是将歌咏“岁寒三友”的作品并选。《历代林木诗选》(吴鹤鸣等编,湖南出版社,1991年版)等则是将咏竹作品置身于更广阔的植物文学中。这类合编本有利于对比阅读,区分异同,进而丰富和深化对作品的理解。

咏竹文学作品的选编,遵循于一定的取舍标准。这不只是反映了编者的学术旨趣和眼光,更重要的是它有资料汇编的性质,可为深入研究奠定文献基础。

二、咏竹文学的宏观研究

咏竹文学是咏物文学的分支。要深入研究它,必须从整体和宏观的层面来把握和观照。在切入口上,应注意从聚点和散点两个视角来拓展。

所谓聚点,就是将眼光聚集到纵向的文学史维度,梳理咏竹文学的发展历程。如《中国竹文化研究》(何明、廖国强,云南教育出版社,1994年版)认为在竹由符号化到文学化的进程中,经过了滥觞(先秦两汉)、形成(魏晋南北朝)、鼎盛(唐宋)、延续(元代至近现代)四个时期。何宝年在《中国咏竹竹文学的形成和发展》(《文教资料》,1999年第5期)中大致同意此分法。赵丽《中国古代文学中的竹意象》(洛阳工学院学报,2002年第3期)则认为,直到南朝“竹开始摆脱其原始的自然属性而逐渐被赋予了文学符号的性质”。王平在《中国竹文化》(民族出版社,2001年版)中勾画了竹诗产生、发展、演变的历史轨迹,揭示出其象征性和审美性的内涵。马利文的《唐代咏竹诗研究》(2008年,南京师范大学硕士论文)则更像是咏竹诗中的“断代史”。它对初、盛、中、晚唐咏竹诗审美认识和人格象征的发展进行了较为翔实的论述,在横向上还就咏竹诗与天师道之关系、唐代《竹枝》等作了较为深刻的探论。

所谓散点,就是截取横断面或者个案来进行观照的方法。如《中国竹文化》(周裕苍,黄河出版社,1992年版)对咏竹诗、斑竹意象、竹与成语、寓言及其他等方面作了知识性介绍。《绿竹神气》的“前言”部分,用散论的方式论及了一些以竹自况的特殊知识群体,对其中的佼佼者嵇康、李白、苏轼、郑燮等作了个案赏析。结合四大文学名著,“前言”对小说中以竹写景、以竹叙情的手法也作了细致的分析。这种个案探讨的方法,似乎更适合具体作家。例如苏轼与竹的关系很密切,赵晓红在《苏轼与竹》(云南财贸学院学报,2004年第2期)中指出,苏轼赋予竹高洁、耿直的品性,竹象征着诗人的性格和胸怀。陈守常在《苏轼竹诗考析》(文史博览,2009年第1期)中认为,苏轼竹诗精髓在于颂竹之风雅高洁,批判物欲软骨。

为了将文学与更广阔的文化背景关联起来,寻找理论支点似是迫切任务。对此,何明、廖国强在《中国竹文化研究》中采用文化符号学理论视角来观照,将语言学理论与文学意象结合起来研究,指出根据能指和所指的关系,可把竹文学符号分为三种类型:“神与竹游”、“情融于竹”和“以情统竹”。竹文学符号能指形式的审美形态可用“秀美淡雅”来概括,其文化土壤正是中国传统农业文化的伦理观念。

与这种借助西方理论的做法相比,何宝年在搭建竹文学与文化联系的平台时,采用的方法就很传统。在《中国咏竹文学的类型特征与文化内涵》(《文教资料》,1999年第6期)中,他论述了咏竹文学的三种文化属性,即自然、社会和艺术属性,并将社会属性细化为八种形态。

通过对咏竹文学的宏观研究,论者钩稽出竹与文学的种种关联,在整体上确立了咏竹文学的独立性,呈现出较为清晰的愿景。这为进一步研究提供了理论启迪和思维触点。

三、咏竹文学意象研究

学界对竹意象研究一直热力不减,光景常新。前述《中国竹文化研究》中采用的符号学理论,研究之对象实质就是意象符号。无独有偶,王立在专著《心灵的图景:文学意象的主题史研究》(学林出版社,1999年版)中也专辟一章从文化的向度去研究“竹意象”。

唐诗中竹意象频频现身,这点易引起研究者兴趣。王美诗在《“竹”的意象与唐代诗人性情》(黑龙江农垦师专学报,2003年第2期)中从竹表达文人淡逸洒脱的高雅性情,以病竹、苦竹、怪竹等表达诗人沉郁悲凉心境和不屈抗争品格等方面对竹意象进行了审美解读。雷晓在《浅谈唐诗中竹意象的出世与入世》(《科教文汇》,2008年第5期)中则从竹意象与处事态度的角度入手,分析了诗人对事功或超然于其外,或积极进取的人生态度。

针对具体作家的研究,也出现了一些论文。如梁昌明在《白居易山水田园诗中的“竹”意象》(阜阳师范学院学报,2007年第5期)中排比了白居易一生种竹的情况,分析了当中蕴含的情感、人格和社会因素。李今珏在《论李贺〈昌谷北园新笋四首〉中竹意象的独特性》(《社会科学论坛》,2008年第5期)中认为李贺突破了传统竹意象的性格和情愫,显示了生活经历影响下的自我价值追求和艺术意志。彭洁莹在《仇远〈无弦琴谱〉梅竹意象涵蕴剖析》(吉林师范大学学报,2008年第1期)中强调,仇远词中的梅竹意象除传统意义外,又潜藏着落寞和忧伤、隐忍与沉郁、苦恼和幽独等情愫。

在大文化视角的俯瞰下,意象原型的研究值得关注。陈璇《潇湘馆中的竹――浅谈〈红楼梦〉潇湘馆的原型意象》(苏州职业大学学报,2005年第1期)一文,从分析潇湘馆中竹所蕴含的原型意象入手,探求了黛玉的性格特征,以及与宝玉的爱情,彰显竹在宝黛悲剧中的象征意义。王立、苏敏的《古典文学中竹意象的神话原型寻秘》(大连大学学报,2006年第5期)则从人类学和神话学的角度,分析了竹成为原始植物崇拜代表的过程和原因。发现竹与龙有类似的神秘内蕴与象征功能,竹与生命意识密不可分,竹与日常人世伦理对应比附,竹与气节和坚贞天然呼应。缘其神话原型的稳定凝重和多样化,才使中国古典文学中竹意象繁盛不衰。

竹意象的研究形式上是一种微观研究,然而竹意象除了文学因素之外,还包含有伦理、人格、神话等方面的内容,因此这种研究就具有很强的文学――文化色彩。从这个层次上看来,竹意象的研究实为见微知著,本质上反映的还是一种宏观的视野。

四、咏竹文学的拓展研究

咏竹文学中,传统诗词的研究始终占据着主要地位。近年来,学者开始将目光投向其他体裁,如民歌、小说、戏曲、题记等。民歌中竹枝词流传甚广,很有艺术特色。它因何产生,学界看法争议较多。向柏松在《巴人竹枝词的起源与文化生态》(湖北民族学院学报,2004年第1期)中提出了耳目一新的观点:承屈原九歌传统而来的竹枝词开始其实是祭祀竹王的歌谣,它是西南竹图腾崇拜、竹王崇拜文化背景中的产物。

《红楼梦》总是小说研究的最热点。蓝晓光《从〈红楼梦〉看中国竹文化》(《竹子研究汇刊》,2007年第3期)视角独特,从竹的工艺美术、竹的饮食文化、竹的园林艺术、竹的美学境界四个方面阐述了竹文化的运用,指出《红楼梦》“像是一部中国竹文化的百科全书”。胡艳的《竹:〈边城〉人物的另类阐释》(《名作欣赏》,2009年第7期)则罕见地以现代小说为研究对象,认为,《边城》里的人物性情与传统竹意象内涵极为相似,竹背景意蕴是小说审美特质的有机构成部分。

在戏曲方面,陈菊香的《竹文化与戏曲》(《岱宗学刊》,2008年第3期)中论述了竹子的文化象征意义,以为“竹子的文化象征可以分为以下三个方面:一为化龙之神;二乃君子之德;三即淑女之爱。”王念选《郑板桥画竹题记理趣初探》(安阳师范学院学报,2005年第6期)则另辟蹊径,选取题记作为探讨对象。作者认为,郑板桥的画竹题记饶有理趣,真率、深刻、独特地表达了他的宗法自然、务求创新的美学思想、创作体验、艺术手法。

研究者在诗词之外开疆拓宇,其意义自不待言。惜其开拓不深,无论是数量还是质量,较之于咏竹诗词的研究还有不小的差距。

综观三十多年来咏竹文学的研究,在肯定其成就的同时,也不难发现其存在的不足。最突出地表现在以下三方面:一是研究领域内部的不均衡,在时段上厚古薄今;在体裁上重诗词轻其他。二是研究队伍的单薄和散漫,主攻文学又能专注于此领域者寥寥无几。三是文学的独立性研究有待进一步彰显。咏竹文学研究大量采用非文学本身的大众化话语和逻辑来阐论,毕竟离本质稍远,难免有隔靴搔痒之憾。咏竹文学研究在已有著作里往往沦为附庸。作为标志性的成果,我们深深期待着第一部纯粹研究咏竹文学的专著能早日问世。

红楼梦饮食文化论文范文第9篇

一

伴随20世纪学术思潮的阶段性演进,百年“金学”大致可以划分为三个时期。

第一时期:1901-1948年,是为百年金学现代学术范型的奠立期。19、20世纪之交,在中国社会变革与东西方文化交融的背景下,中国学术开始了从古典向现代的历史性转型。表现在文学研究领域中,即由传统的感悟式“评点”方式转向融合西方现代人文学科成果的新的批评理论与方法的探索。而就《金瓶梅》的研究而言,首开先声的是王钟麒在发表于1908年《月月小说》2卷2期的《中国三大小说家论赞》一文中,以现代小说观念否定传统的“说”,而充分肯定《金瓶梅》在揭露社会黑暗现实方面的思想意义。而后至1924年鲁迅《中国小说史略》下册和《中国小说的历史的变迁》的出版,尤其前书有较多篇幅论及《金瓶梅》,命之为“世情小说”,并推为“世情书”之最,遂将金学研究引上现代学术之途。再至30年代初,由于不同于通行崇祯本的万历间刻本《金瓶梅词话》在山西介休县的发现(1932),极大地激发了学术界对于金学研究的热情,于是有一系列重要成果问世。其中创见最多、影响最着者当推郑振铎《谈〈金瓶梅词话〉》(1933)、吴晗《〈金瓶梅〉的着作时代及其社会背景》(1934)二文。郑文于《金瓶梅》时代、作者、版本多有考证,推许《金瓶梅》“是一部很伟大的写实小说”,这是对鲁迅“世情说”的继承和发展。吴文进而以历史学家的眼光和功力,以翔实的材料考定《金瓶梅》作者籍贯与创作时间。以上二文一同以崭新而又科学的理论、方法与见解奠定了20世纪现代金学研究之基础。

40年代金学研究中的重要成果有姚灵犀《瓶外卮言》(1940)、冯沅君《〈金瓶梅词话〉中的文学史料》(1947)、孟超《〈金瓶梅〉人物小论》系列论文(1948)等。《瓶外卮言》是一部论文集,为民国年间金学重要成果的汇集。冯文于《金瓶梅》文学史料的考索有许多新发现,具有集成之功,孟超系列论文则是百年金学中《金瓶梅》人物形象专题性的系统研究的发轫之作(注:原载于1948年9月9日至11月7日香港《文汇报》,题为《金瓶梅人物小论》,1985年10月《光明日报》出版社结集出版,名为《金瓶梅人物论》。)。

以上诸项研究成果,虽各有侧重,但在百年金学史上,都具有共同奠定现代学术范型的开创性意义。

第二时期:1949-1978年,是为百年金学内衰外盛的分化期。本时期的金学研究,大陆由于受特定政治环境的影响,成果寥寥。而在台港、日本与美欧则分别形成三个研究重心,成绩斐然。

在第二时期的近30年间,国内金学研究中除李西成、李长之、李希凡、任访秋等所撰论文有较大影响外,值得注意的是潘开沛与徐梦湘有关《金瓶梅》作者的论争。1954年8月29日,潘开沛在《光明日报》上发表了《〈金瓶梅〉的产生和作者》一文,提出《金瓶梅》是在同一时间或不同时间里由许多艺人集体创作之说,遂引发不同意见。徐梦湘于次年4月17日在《光明日报》上发表《关于〈金瓶梅〉的作者》一文,予以反驳,认为《金瓶梅》完全是有计划的个人创作,之所以名之为“词话”,是因为最初小说都曾模仿评话创作。潘徐之争,作为本时期金学惟一的学术性论争,具有较重要的意义。然而,限于当时的学术环境,此次论争不可能进一步走向广泛、激烈与深入。

本时期台港方面的重要金学研究成果集中在70年代末,1977、1978年,东郭先生《闲话金瓶梅》、孙述宇《金瓶梅的艺术》相继出版。前者广泛论及思想艺术诸方面,但深度不足。后者集中讨论了《金瓶梅》的艺术特色与成就,论述更为深入,为台湾地区《金瓶梅》艺术论的开山之作。

国外的金学研究以美国和日本为盛。日本因文化上的因缘关系,以及《金瓶梅》的较早传入,研治金学起步较早,学者较多,成果亦着。奥野信太郎、长泽规矩也、小野忍、鸟居久靖、泽田瑞穗、小川阳一、上村幸次、饭田吉郎、太田辰夫、清水茂、后藤基巳等都陆续有金学成果问世,其中不乏兼任《金瓶梅》日译之学者。总的来看,日本的金学研究主要以文献见长。1948年至1949年、1963年、1965年,日本曾先后出版了三本金学研究论文集,分别名之为《金瓶梅附录》论文集、《金瓶梅特集》研究专号、《金瓶梅论文集》,可以视为日本学者金学研究主要成果的汇集。

美欧的金学研究以美国韩南、英国阿瑟?戴维?韦利、前苏联马努辛、勃?里弗京(即李福清)等为代表。其中韩南成果最着,他于1962年在《亚洲杂志》发表《〈金瓶梅〉的版本及其他》,对《金瓶梅》版本做了极为细致的研究。次年,又发表《〈金瓶梅〉探源》,该文以冯沅君和其他学者的研究为基础,对《金瓶梅》所引用之小说、话本、戏曲、史书等作了系统的溯源,是一部有关《金瓶梅》渊源研究的集大成之作。韩南上述二文,资料丰赡,论证审慎,向为研究界所重。此外,马努辛一生致力于《金瓶梅》的俄译本工作,并着有《十六世纪社会暴露小说〈金瓶梅〉:从传统到创新》、《关于长篇小说〈金瓶梅〉的作者》等多篇论文,代表了本时期前苏联金学研究的主要成果。

第二时期境外金学研究之盛虽然在一定程度上弥补了国内金学研究之不足,但毕竟是在相对隔离乃至封闭的背景下展开的,直到70年代末,这种状态才逐渐被打破,境外的主要研究成果也开始陆续传入内地。

第三时期:1979-2000年,是为百年金学由分到合、相互促进的全盛期。80年代之后改革开放与思想解放运动的兴起,西方现代人文科学成果的传入以及境外金学研究成果的译介,全国各种《金瓶梅》研究会的成立,国内外有关金学会议的召开,等等,一同开创了百年金学研究之盛世。与此同时,受金学研究实绩的激发,“金学”之名也终于亮相于《金瓶梅》研究界。1982年6月,香港着名学者魏子云所着《金瓶梅审探》一书由台湾商务印书馆出版,董庆萱在为此书所作的序中称“继‘红学’之后,‘金学’也逐渐热闹起来。”此后,“金学”之称遂广泛流行开来并被学界所认可和接受。

与第二时期内衰外盛所迥然不同的是,第三时期的金学研究中心又重新转移至内地。循其演进轨迹,则又可分为1979-1985:复苏、1985-1995:鼎盛、1995-2000:退潮三部曲。早在1979年,朱星率先打破金学史上近30年的僵化局面,在《社会科学战线》上连续发表《〈金瓶梅〉考证》等三文,再次确认王世贞是《金瓶梅》的作者。击石惊浪,以此为序幕,金学界掀起了经久不息的《金瓶梅》作者考证热潮。嗣后,张远芬、徐朔方、黄霖、鲁歌、马征、卜键等各自提出作者假说,并围绕作者考证展开大规模的论争,继而讨论作者的属性,所处的时代,所用的方言等等,一时气势如虹。1985-1988年,全国第一、二、三届《金瓶梅》学术研讨会在江苏徐州(第一、二届)、扬州(第三届)的相继召开,尤其是1989年6月首届“国际《金瓶梅》学术讨论会”在江苏徐州的召开以及“中国金瓶梅学会”的成立与《金瓶梅研究》的创刊,有力地促进了金学研究的全面拓展和高度繁荣。1995年后的五年,金学研究有热潮渐退的迹象,习蹈陈说之文

渐多。与此同时,也有一些学者进入世纪末的学术反思。 与中国大陆的金学研究盛势相呼应,本时期台港、日韩、美法的金学研究也相当活跃,并由此构成境外金学的三个新的研究重心。80年代,魏子云、梅节两大家崛起于台港金学界。魏子云着作如云,涉及研究领域相当广泛,成果显着。其《金瓶梅研究二十年》可以视为着者20年金学研究历程与成果的自我总结。梅节的主要成就则集中反映在已出版的全校本《金瓶梅词话》中,此本得到了金学家的普遍好评。本时期日本的金学研究似有退潮之迹,但实力依然不弱,先后涌现了荒木猛、日下翠、大zhǒng@①秀高、寺村政男、阿部泰记、铃木阳一等金学研究名家。其中荒木猛、大zhǒng@①秀高成果最着。与此同时,值得注意的是韩国金学研究的崛起,但总体成就还无法与日本相比。欧美的金学研究以美国为主、法国次之。美国除前面提到的韩南外,夏志清、芮效卫、柯丽德、浦安迪、马泰来、郑培凯、杨沂等都是美国兼治汉学与金学的主将。尤为引人注目的是,1983年5月,在美国印第安那大学召开了《金瓶梅》国际学术研讨会,会议收到了夏志清、芮效卫、史梅蕊、杨沂、孙述宇、郑培凯、马泰来等11位学者提交的11篇论文(注:此次会议论文均收入徐朔方编选校阅之《金瓶梅西方论文集》,上海古籍出版社1987年版。),这是本时期境外金学研究主要成果的一次检阅。法国的金学研究界主要有雷威安、艾金布勒、陈庆浩、李治华等。其中雷威安的法译本《金瓶梅》颇为人所称道。

第三时期中国大陆的金学研究因挟改革开放与思想解放运动之盛势,虽历时最短,却争论最烈,成果最富,影响最着。而在台港、日韩、美法三个新的研究重心中,以美国声势最宏,韩、法则分别为后两个重心的新的生长点。中国大陆与境外由分到合,相互交流,相互促进,终于共同奠定了百年金学的繁荣局面。

二

纵观百年金学,时而喧闹,时而寂寞,而使金学一脉始终保持活力,未至绝灭,乃是因为金学中屡有观点之碰撞,思想之磨砺。故虽行途曲折,终能求得学术之递进。百年金学,就其主流及影响而言,约有以下四大争鸣之热点。

一曰作者之争。在20世纪之前,盛行明代嘉靖年间学者王世贞作《金瓶梅》之说(注:此说主要依据于清康熙十二年(1673)宋起凤所作《稗说》,后《金瓶梅》评点家张竹坡即据此提出“苦孝说”。)。1934年,吴晗在《〈金瓶梅〉的着作时代及其社会背景》一文中,以极其严谨的考证,予以否定。时过半个世纪,朱星于1979年发表《〈金瓶梅〉的作者究竟是谁》等文和《金瓶梅考证》一书,列举十点理由重申了王世贞说,而后周钧韬承之并加以补充和发挥,进而发展为“王世贞及其门人联合创作说”。此说后来也同样引发了众多的不同意见。

自朱星重申“王世贞说”之后,大大激发了金学界探寻《金瓶梅》作者的热情,各种推测之说相继出笼,举其要者有徐朔方、吴晓铃、赵景深、杜维沫、卜键以及日本日下翠等人提出的李开先说,张远芬、郑庆山等人提出的贾三近说,黄霖、郑闰、李燃青、吕钰及台湾魏子云、杜松柏等人提出的屠隆说,鲁歌、马征等人提出的王稚登说等,与王世贞说合之为“五大说”。除这“五大说”以外,还有李先芳、谢榛、徐渭、汤显祖、冯梦龙、沈德符、丁惟宁等人选不断被提出,包括只知字号,未坐实某人的已达到50余人。各说在拥有一些支持者的同时,又几乎都面对着强有力的驳论。在对《金瓶梅》作者人选的考证中,又贯穿了有关作者属性的三种争论,分别是:(1)集体创作与个人创作之争;(2)大名士与中下层文人之争;(3)北方人与南方人之争。其中以由潘开沛、徐梦湘肇其端的集体创作与个人创作之争,参与者最多,影响最大。但迄今为止,这三大论争也同样未能取得一致意见。

作者之争乃是百年金学论争的第一热点,其内容占了金学史之一半,然因论争者多以推测代替实证,尤其缺乏确凿之内证,所以终无结论,不免令人遗憾,亦引人深思。

二曰主题之争。《金瓶梅》的主题是研究者普遍关注的另一个热点话题,大约有数十种主题说被渐次提出。择其要者,分别为世情说、暴露说、政治讽谕说、新兴商人悲剧说、人生欲望说、文化悲凉说。(注:前五重主题说重点参考了黄霖主编《金瓶梅大辞典》。)

民国时期,鲁迅首倡“世情说”,认为《金瓶梅》的特点在于“描写世情,尽其情伪”。黄霖作于1984年的《金瓶梅与古代世情小说》一文论述更为系统,是对鲁迅“世情说”进一步的发展。“暴露说”的完整表述是“暴露封建黑暗说”,最初由北大中文系55级学生编写的《中国小说史》提出,认为《金瓶梅》是对明代正德至万历中期封建社会黑暗的全面暴露,在五六十年代甚为流行,80年代之后逐渐弱化。“政治讽谕说”又称“影射说”,80年代初由台湾学者魏子云率先提出,他认为《金瓶梅》是一部有关明神宗的政治讽谕小说。此说虽曾获得一些学者的支持,却遭到极为强烈的批评,被视为“索隐派”的复活。

新兴商人悲剧说、人生欲望说、文化悲凉说相继出现于80年代末至90年代初之间。1987年卢兴基撰文提出“新兴商人悲剧说”,认为《金瓶梅》主旨就是表现一个新兴商人的悲剧。相反意见是从两方面进行驳难的,一是西门庆依仗封建特权,不是新兴商人;二是他的死亡并非悲剧。“人生欲望说”由张兵在1988年11月于扬州召开的第三届全国《金瓶梅》学术讨论会上提出,他认为《金瓶梅》是一部集中表现人生欲望的书,欣欣子的《金瓶梅词话序》即是小说表现人生欲望的一篇宣言书。“文化悲凉说”见于1993年第4期《文学遗产》所载王彪《无所指归的文化悲凉——论〈金瓶梅〉的思想矛盾及主题的终极指向》一文,作者由《金瓶梅》的思想矛盾,最后归结无所指归的文化悲凉这一终极指向,其中包含着对人、生命、历史的更高意义的思考。

以上六种主题说,唯鲁迅的“世情说”本是对《金瓶梅》小说类型的定位,正如以《西游记》归之于神魔小说一样,并不能直接等同于对小说主题的揭示。至于其他诸说,则以王彪的“文化悲凉说”更具哲学深度。

三曰性描写之争。《金瓶梅》中的性描写向为金学争论之焦点,20世纪百年中,论争不绝,各执一词。

一方观点主张《金瓶梅》中的性描写是内在的,有机的,不可或缺的。早期对《金瓶梅》性描写予以一定积极评价的论着多从其“史料价值”着眼。本世纪中叶之后,才逐渐转入更为内在、深入的研究,代表作为日本后藤基巳的《〈金瓶梅〉的时代背景》(1965)、章培恒的《论〈金瓶梅词话〉》(1983)、王彪的《作为叙述视角与叙述动力的性描写——〈金瓶梅〉性描写的叙事功能及审美评价》(1994)等。前二文重在从体现晚明人性解放新的时代精神的视角对《金瓶梅》的性描写予以充分肯定,王文则就《金瓶梅》性描写与小说叙述视角和动力的内在关系提出了自己独到的见解,认为性描写无法从《金瓶梅》中剥离,性描写除了表现主题思想和人物形象需要外,在《金瓶梅》里还具有一种独特的形式功能,这种功能使“秽笔”真正渗透到全书的肌体,直至成为血肉本身。具体地说,一是性描写作为《金瓶梅》的叙述视角之于体现小说主题的意义;二是性描写作为《金瓶梅》的叙述动力之于推进故事情节和人物性格发展的意义。与以上意见相左的另一方则认为《金瓶梅》中的性描写是外在的、附加的,至少是过度的,故删除之也无伤大体。虽然他们也并不全盘否认《金瓶梅》性描写的价值,但认为这些性描写没有节制过于泛滥,是书中的败笔,于社会于读者有害无益。徐朔方在《论〈金瓶梅〉的性描写》一文中这样写道:“不是闪闪发光的东西都是金子。性描写并不必然等同于个性解放

,正如同杂乱的性关系并不必然就是封建婚姻制度的叛逆。”这一观点有一定的代表性。 由以上双方分歧中可知,前者多从史料价值、时代精神及叙事功能方面立论,后者则多以社会教化以及审美品格责之。应该承认,对《金瓶梅》性描写的价值评判具有一定的复杂性,并不是三言两语所能了断的。郑振铎《谈〈金瓶梅词话〉》曾提出这样一个假设:“其实《金瓶梅》岂仅仅为一部!如果除尽了一切的秽亵的章节,它仍不失为一部第一流的小说。”然而,假如有人反问:果真将《金瓶梅》中的性描写删除殆尽,那《金瓶梅》还成其为《金瓶梅》吗?显然,性描写作为《金瓶梅》的一个重要组成部分,确已渗透至小说的题旨、形象、叙事之中,与小说几乎无法分离,但是又不是不可删削的,作者的矛盾心态在于一方面以色劝惩,另一方面又玩味于色,致使性描写失于节制,过多过滥,所以,在不伤害题旨、形象、叙事的前提下,删削一些也无妨。

四曰人物形象之争。论争主要是围绕西门庆、潘金莲以及宋惠莲等人物的评价而展开的。

关于西门庆主要有三次争论。一是西门庆的社会属性中是否含有地主成分?游国恩等主编的《中国文学史》把西门庆称为地主、恶霸、商人三者的混合体,另一种意见认为,西门庆虽购买土地,但未进行土地投资,故认定其为地主缺乏起码依据;二是西门庆之属性层次是三位一体,还是以商为主的官商?近年来,将其作为官商典型的意见较引人注目;三是西门庆是否是新兴商人?自卢兴基提出“新兴商人说”后,遭到多位学者的强有力反驳。西门庆形象论争的结果是使这一形象的社会属性更加明确,西门庆既不是地主,也非新兴商人,而是一旧式官商。

关于潘金莲的评价经过了一个从简单定性到全面艺术分析的过程,前期研究者如李西成、朱星等认为:潘金莲是封建社会中堕落成性却又凶狠的妇女典型,是坏女人。后期研究者如罗德荣、叶桂桐、宋培宪等则更加注重全面的审美考察,更加注重揭示其可憎又可悲的多重性格。

在西门庆、潘金莲两位最重要的主角之外,有关人物形象之争还涉及到李瓶儿、庞春梅、宋惠莲等。这里重点谈一下宋惠莲。对于宋惠莲前后性格行为强烈反差的解释,大致有三种意见:一是以孟超等为代表的批判性的意见,认为宋惠莲具有两重人格,是个不彻底的人物,不值得同情;二是以孔繁华等为代表的肯定性的意见,认为宋惠莲已完全觉醒,她是在以死向不公平的社会作抗争;三是李时人等提出的意见则显得更有说服力,认为宋惠莲之死并非因为忠贞,而是源于严重的失败感,她终于意识到她根本不能对西门庆有多大的影响力,因而死于绝望。

以上四大热点的争鸣与研究,构成了百年金学之主潮。然而,大潮涌动之际,也往往是学术泡沫盛行之时,得之失之,我们还须予以冷静的思考和分析。

三

据不完全统计,20世纪百年间共发表金学论文千余篇,专着百余部,成果是相当可观的,这里拟再从文献、文本、文化研究三个方面略作评价。

(一)文献研究。《金瓶梅》的文献学研究在整个金学中占有举足轻重的地位,它又包括作者、版本、源流研究三个方面。关于作者研究,前文已作较多论述,在金学研究成果中,可谓学者最众,论着最丰,影响最大,但存在的问题也较多。

版本研究方面,正式撰文作专题考辨的始于周越然发表于1935年4月《新文学》创刊号上的《〈金瓶梅〉版本考》。由于《金瓶梅》的版本从早期抄本到词话本(万历本)、绣像本(崇祯本)、张竹坡评点本及其他诸本比较复杂,故而学界对此的研究即集中于以上诸本流变及彼此承传关系上。其中如日本长泽规矩也《〈金瓶梅〉的版本》、鸟居久靖《〈金瓶梅〉版本考》、美国韩南《〈金瓶梅〉的版本及其他》等论文以及大陆学者刘辉《金瓶梅成书与版本研究》、王汝梅《金瓶梅探索》、薛亮《明清稀见小说汇考?〈金瓶梅〉系列》等专着,都是重在对《金瓶梅》版本进行系统研究的力作。鸟居久靖之文详细着录并分析了《金瓶梅》从“词话本”到异本的35种不同版本。作者后又有《续考》、《三考》问世,对此予以补充。韩南之文以翔实的材料和周密的论证,考定《金瓶梅》甲乙丙三个版本系统及其相互间的渊源关系,认为最重要的是以万历本为代表的甲系和以崇祯本为代表的乙系,在《金瓶梅》版本研究中有重要影响。刘辉的《金瓶梅成书与版本研究》,更为详细地介绍了有价值、有影响的主要版本十四种,是版本研究之重要着作。此外,还有不少论着是围绕版本研究中的一些重要问题展开探讨。比如就“词话本”而言,存在着(1)初刻本时间、(2)东吴弄珠客等三序跋、(3)第53-57回的补刻、(4)万历间“词话本”与《新刻金瓶梅词话》的关系以及(5)“词话本”作为刻本之祖与其他诸本的渊源等五大问题。关于“词话本”,经魏子云、马泰来等考证,大致可以确定初刻本时间为万历四十五年(1617)。初刻本时间的确定因直接关系到成书年代的推测,至少可以为成书确定一个明确的下限,故此对于重新审视长期以来关于《金瓶梅》成书年代的“嘉靖说”与“万历说”之争,以及综合其他佐证材料推断《金瓶梅》的创作时间具有重要的参照意义。关于第53-57回,经语言学家熙及其他学者的考析,也已大致可以确定为南人“补以入刻”(详后)。至于另三个问题,至今还存在着相当大的争议和歧见,一时难以达成共识。再如关于张竹坡评点本,也是版本研究中的一个热点论题,先是陈昌恒于1986年整理出版了《张竹坡评点金瓶梅辑录》。次年,吴敢同时推出《张竹坡与金瓶梅》、《金瓶梅评点家张竹坡年谱》两部学术着作,对于推进有关张竹坡本人及其《金瓶梅》评点的研究贡献尤着。

源流研究包括溯源与传播影响研究。前者的早期代表性成果有三行《苦孝说与〈金瓶梅〉》、涩斋《〈金瓶梅词话〉里的戏剧史料》、许固生《〈金瓶梅〉本事考略》等。而后,又有冯沅君《〈金瓶梅词话〉中的文学史料》、韩南《〈金瓶梅〉探源》二文先后问世,堪称渊源研究的集成之作。此外,还出现了诸多对《金瓶梅》进行专题性溯源的研究论文。至80年代后,内地又有一批中青年学者融故出新推出了总结性的研究专着,如蔡敦勇《金瓶梅剧曲品探》、周钧韬《金瓶梅素材来源》、孟昭连《金瓶梅诗词解析》、鲍廷毅《金瓶梅语词溯源》等。周钧韬的专着乃是对韩南《金瓶梅探源》的全面发挥,具有考证全面、论述独到的特点。传播影响研究以《金瓶梅》续书研究和《金瓶梅》对《红楼梦》影响研究为主。如孙逊、陈诏《红楼梦与金瓶梅》、徐君慧《从金瓶梅到红楼梦》以及张俊《试论〈红楼梦〉与〈金瓶梅〉》、日本寺材政男《从〈水浒传〉到〈金瓶梅〉的变化》、大内田三郎《〈水浒传〉与〈金瓶梅〉》、上野惠司《从〈水浒传〉到〈金瓶梅〉——重复部分语词的比较》、美国史梅蕊《〈金瓶梅〉与〈红楼梦〉的花园意象》等(注:参见梅新林、葛永海《〈金瓶梅〉与〈红楼梦〉比较研究述评》,《红楼梦学刊》1998年第二期。),其中《红楼梦与金瓶梅》收入26篇论文,集中代表了孙、陈二人的主要成果。史梅蕊之文则最富新义。有关《金瓶梅》外文译介方面研究,国外学者多有涉及,国内则以王丽娜用力最勤,撰有多篇文字。

当代学者在加强对《金瓶梅》文献研究的同时,也注重对已有研究文献进行整理。主要有:朱一玄《金瓶梅资料汇编》、侯忠义、王汝梅《金瓶梅资料汇编》、方铭《金瓶梅资料汇录》、黄霖《金瓶梅资料汇编》、周均韬《金瓶梅资料续编》(1919-1949)。以上五编几乎已将古代、现代之金学研究资料尽收其中,嘉惠士林之处,自不待言。另外,日本泽田瑞穗主编《增修金瓶梅资料索引》、饭田吉郎、太田辰夫等《金瓶梅词话语汇索引》、胡文彬《金瓶梅书录》及魏子云《金瓶梅编年记事》等也有重要的文献价值。

(二)文本研究。包括小说文本整体研究与专题研究。整体研究的早期代表作是孙述宇出版于1978年的《金瓶梅的艺术》,此书以人物研究为重心,涉

及《金瓶梅》艺术成就的诸多方面。另外,周中明《金瓶梅艺术论》、张业敏《金瓶梅的艺术美》、杨义《〈金瓶梅〉:世情书与怪才奇书的双重品格》以及美国浦安迪《明代小说四大奇书》中论《金瓶梅》部分,等等,也都重在整体性的文本研究,其中浦、杨之作则更多自己独特的体悟与创见。 关于专题性的研究,大略可分为五个方面内容:其一为人物形象论。人物形象研究一直是中国小说研究的重中之重,金学也不例外。仅就专着观之,不仅数量众多,而且多方开掘,内涵丰富。其中有侧重于人物形象整体研究的,如孟超《金瓶梅人物论》、高越峰《金瓶梅人物艺术论》、石昌渝、尹恭弘《金瓶梅人物谱》、鲁歌、马征《金瓶梅人物大全》、孔繁华《金瓶梅人物掠影》、叶桂桐、宋培宪《金瓶梅人物正传》、王志武《金瓶梅人物悲剧论》等;有侧重于人物形象分类研究的,如孔繁华《金瓶梅的女性世界》、跃进《金瓶梅中商人形象透视》等;有侧重于人物形象个体研究的,如罗德荣《金瓶梅三女性透视》、魏崇新《说不尽的潘金莲》等;也有侧重于人物形象的比较研究的,如冯子礼《金瓶梅与红楼梦人物比较》。至于论文方面,如日本荒木猛《〈金瓶梅词话〉人物登场表》、前苏联马努辛《〈金瓶梅〉中表现人的手法》、美国杨沂《宋惠莲及其在〈金瓶梅〉中的象征作用之研究》以及张天畴《〈金瓶梅词话〉里的帮闲人物》等,也各有特色。从总体上看,早期论着在深度上有所欠缺,但进入80年代以后,研究者逐步转向从社会学、文化学、心理学等多重视角审视《金瓶梅》中人物,因而更加丰富多彩,也更为深入。

其二为叙事模式论。以八九十年代之交为界,此前的叙事研究多沿承传统范式,成果不着。此后,随着西方叙事学理论的引入,才陆续有些颇有深度的论文问世,比如上文提到的王彪《作为叙述视角与叙述动力的性描写——〈金瓶梅〉性描写的叙事功能及审美评价》、杨义《〈金瓶梅〉:世情书与怪才奇书的双重品格》等,但总体上看,还显得比较薄弱。而另一方面,由于国外学者能充分吸纳叙事学理论运用于《金瓶梅》研究,故能从跨文化的视角提出一些新见,如美国浦安迪专着《明代小说四大奇书》以及夏志清《〈金瓶梅〉新论》、柯丽德《〈金瓶梅〉的结局》、史梅蕊《〈金瓶梅〉和〈红楼梦〉的花园意象》、日本阿部泰记《关于〈金瓶梅〉叙述的混乱》、寺村政男《〈金瓶梅词话〉中的作者介入文——“看官听说”考》等论文,这些成果对于加强和深化《金瓶梅》的叙事学研究具有一定的借鉴和启示意义。

其三是语言艺术论。这一研究是随着许多语言学家的加盟而逐步走向深入的,主要集中于(1)语言(包括方言熟语)艺术与现象本身研究和(2)通过语言现象与特点的研究为推断小说作者或地域背景提供佐证。前者除了诸多论文之外,还出现了为数可观的辞书和专着,如张鸿魁《金瓶梅字典》、白维国《金瓶梅词典》、王利器主编《金瓶梅词典》、黄霖主编《金瓶梅大辞典》、上海市红学会、上海师大文研所合编《金瓶梅鉴赏辞典》、张鸿魁《金瓶梅语音研究》、李申《金瓶梅方言俗语汇释》、张惠英《金瓶梅俚俗难辞解》、李布清《金瓶梅俚语俗谚》、傅憎享《金瓶梅隐语揭密》、《金瓶梅妙语》、章一鸣《金瓶梅词话和明代口语词汇语法研究》、鲍廷毅《金瓶梅语词溯源》、潘攀《金瓶梅语言研究》、曹炜《金瓶梅文学语言研究》、孟昭连《金瓶梅诗词解析》、毛德彪、朱俊亭《金瓶梅评注》、魏子云《金瓶梅词话注释》等。国外关于《金瓶梅》语言艺术与现象的研究,涉及到修辞艺术、双关语、隐语、歇后语及其他语言现象等内容,主要见于美国凯瑟琳?蔻尔莉茨《金瓶梅的修辞》、柯丽德《〈金瓶梅〉中的双关语和隐语》、日本鸟居久靖《〈金瓶梅〉的语言》、《〈金瓶梅〉中的歇后语》、上野惠司《从〈水浒传〉到〈金瓶梅〉——重复部分语词的比较》等。比较而言,《金瓶梅》的语言艺术研究还显得比较薄弱。另一方面,是以方言熟语考释为媒介为探讨小说作者或小说地域背景提供佐证。如熙发表于《中国语文》1985年第1期的《汉语方言里的两种反复问句》一文通过《金瓶梅》中方言两种反复问句句型的研究,提出《金瓶梅》所使用的是山东方言,而第53-57回则是南方人补作的观点,受到研究者的充分关注。鉴于《金瓶梅》作者及地域之争,从方言俗语开辟一条考证新途的确是很有意义的,尽管至今仍未有定论,但基本已破除了原先广为流行的《金瓶梅》方言纯为鲁语的说法,证实其中还掺杂着吴语、晋语以及北京方言等。

其四为艺术价值论。由于《金瓶梅》本身的复杂性,学者们对于《金瓶梅》的价值评价始终存在着很大的歧见甚至相反的观点,一般来说,人们对其思想内涵尤其是其中的性描写多有责词,而对其艺术价值则多作肯定,但也有一些学者认定《金瓶梅》当为“三流作品”,似乎贬之过当。不过,更多的学者是从一般的价值评判走向对《金瓶梅》艺术价值的具体探讨上。在80年代率先对《金瓶梅》的美学价值进行研究的是宁宗一,他认为《金瓶梅》的作者努力探索了小说美学的新观念。此后,宁宗一与罗德荣联合主编《金瓶梅对小说美学的贡献》一书,进一步论证《金瓶梅》的小说美学价值。此外,王启忠《金瓶梅价值论》、霍现俊《金瓶梅新解》、胡邦炜《金瓶梅的思想与艺术》等专着以及章培恒的着名论文《论〈金瓶梅词话〉》,都有对《金瓶梅》独特艺术价值的深刻领悟与充分肯定。王书采用八个理论视角,对小说的多重价值进行综合分析,多有创见。

其五为主题思想论。前面已较详细地评述了有关主题思想的讨论,此略。

(三)文化研究。就研究论着数量而言,文化研究无法与文本研究尤其是文献研究相比,但就研究深度而言,尚有一些新见值得注意。

《金瓶梅》的文化研究主要从文化总论与分论即整体与专题研究两个方面展开。前者代表性论着有陈东有《金瓶梅——中国文化发展的一个断面》、田秉锷《金瓶梅与中国文化》、何香久《金瓶梅与中国文化》、王宜廷《红颜祸水——〈水浒传〉〈金瓶梅〉女性形象的文化思考》(以上专着)、王彪《无可指归的文化悲凉——论〈金瓶梅〉的思想矛盾及主题的终极指向》(论文)等。另王启忠《金瓶梅价值论》、田秉锷《金瓶梅人性论》、霍现俊《金瓶梅新解》、宁宗一、罗德荣《金瓶梅对小说美学的贡献》,以及章培恒《论〈金瓶梅词话〉》、后藤基巳《〈金瓶梅〉的时代背景》等,虽都未径直标出“文化”二字,但都不同程度地涉及文化研究。其实,有无标出“文化”并不重要,关键是能否从文化现象入手逐步走向更为潜在、更为深层的文化精神研究。

文化分论即文化专题研究包括宗教文化、文化、民俗文化、饮食文化、商业文化等。宗教文化研究方面,余岢、解庆兰《金瓶梅与佛道》、石景琳、徐táo@②《金瓶梅的佛踪道影》是两部比较系统探讨《金瓶梅》与佛道二教文化关系的学术着作。此外,美国凯瑟琳?蔻尔莉茨所着《金瓶梅的修辞》中有专章讨论《金瓶梅》里的宗教。杨义《〈金瓶梅〉:世情书与怪才奇书的双重品格》“对正统哲学和世俗宗教的信仰危机”一节从形而下与形而上两相矛盾揭示了《金瓶梅》中佛教与道教的文化意义。文化研究方面,学者分别从儒家性观念、道家性观念、性科学等角度出发予以探讨,其中以国外学者研究成果为多,如日本奥野信太郎《好色文学谈义》、长泽规矩也《〈金瓶梅〉和明末生活》、小野忍《〈查泰莱夫人的情人〉与〈金瓶梅〉》、《〈金瓶梅〉的色情描写》、荒正人《色情和文学》、武田泰淳《肉体的问题》及后藤基巳《〈金瓶梅〉的时代背景》等,都比较集中地讨论了《金瓶梅》的文化及其意义。民俗文化研究方面,首开先声的是阿英作于1936年的《〈金瓶梅词话〉风俗考》。80年代之后,陈诏《从民俗描写看〈金瓶梅〉的时代背景》、蔡国梁《灯市?圆社?卜筮?相面》等从各个不

同层面勾勒出了《金瓶梅》所反映的晚明时代的民俗现象。关于饮食文化研究,主要有邵万宽、章国超《金瓶梅饮食大观》、胡德荣、张仁庆《金瓶梅饮食谱》、赵建民、李志刚《金瓶梅酒食文化研究》、戴鸿森《从〈金瓶梅〉看明人的饮食风貌》、美国郑培凯《〈金瓶梅词话〉与明人饮酒风尚》以及日本小川阳一《〈金瓶梅〉中的酒令》等。至于商业文化研究,则以邱绍雄的《金瓶梅与经商管理艺术》、南矩容《金瓶梅与晚明社会经济》、跃进《金瓶梅中的商人形象透视》为代表。文化专题研究与文化整体研究一样,都需要透过文化现象直趋文化精神之内质,而文化精神的研究则对研究者有更高的要求,即不仅要求研究者关注研究现象,而且要有形而上的文化哲学思考。 四

回视百年金学,代代学人前后相继,耗费大量心血从事于《金瓶梅》之考论工作,终以诸多实证性的成果否定了一些历史遗留的陈言谬说,澄清了诸多谜团,使有关《金瓶梅》的文献背景呈现出较为明晰的景象,同时也把文本、文化研究的许多论题提到时代应有的学术高度,因此对百年金学所取得的成果应予充分肯定。但我们也不能不面对这样一个令人遗憾的事实:在代代学人所付出之心力与所取得的研究成果之间,在百年金学的表面繁华与实质性的进展之间的确存在着相当大的反差,这一事实是与百年来充斥于金学研究中学理、学风之亏缺分不开的。概而言之,此类学理、学风之弊主要表现为三种倾向:

一是考证公式化。20世纪之初,胡适以《红楼梦考证》一文鸣世,其考证结果使曹雪芹终获着作权,推动了旧红学向新红学转型,而其治学名言“大胆假设,小心求证”亦风行于世,深入人心。而在《金瓶梅》研究中,尤其是有关作者研究,则仅取其“大胆假设”而舍其“小心求证”,于是乎,有关材料+猜测=作者人选,遂成为《金瓶梅》作者考证通行之公式,结果作者人选渐而至五十余人之多,谓是奇观,实是悲哀,于真实考证无补。

二是论断主观化。有三种表现,一是考证中之索隐倾向。典型者如阚铎在《红楼梦抉微》中认为“《红楼》全从《金瓶》化出”,所以他在其书中固执地认为:“黛即金莲”,“贾珍与可卿,即花太监与瓶儿”,“李纨即孟玉楼”,云云。二是囿于所见不博,此在《金瓶梅》之方言考辨中表现颇为明显。三是以臆测取代事实,求奇尚异。如“武松爱上潘金莲”之说,故作惊人之语,殊为无聊。

三是方法单一化。现代阐释学之在20世纪初确立,即主张以开放之眼光,求达文学作品之丰富内涵。而许多金学研究者却往往为原有思维定势所限,研究方法陈陈相因,比较单一。如果说在百年的第二个时期,由于特定政治环境之影响,金学研究之单色、平面固难避免,那么在80年代以后,小说研究视野得以开阔,观念得以更新,一些论着却仍是对以往成果的低层次、低水平重复,则不但证明其理论方法之僵化和落后,同时暴露出其学养之不足。

以上三大弊端毫无疑问是影响百年金学整体成就的主要症结所在,其所产生的离心力量使推动金学向前发展的部分动能消弥于无形,故发人深思。而今,世纪幕落,百年已尽,那么新世纪之金学又将何去何从呢?有感于20世纪金学之得失,我们认为,应重点围绕以下的“双向推进”和“三个转移”实现新的突破。所谓“双向推进”即指应该在金学理论建设与金学走向深入两个层面同步展开,相互促进。显然,金学的提出受启发于红学,金学界倡导金学也有比肩于红学之意,但较之红学,金学的理论起步毕竟相对滞后,尤其在20世纪的最后20年中,金学本来也可与红学一样,挟改革开放与中外文化交流之盛势,充分吸纳现代人文科学理论成果,着力于金学的理论建设,然而,诸多学者往往热衷于热点争鸣,尤其是将大量心血耗费在推证《金瓶梅》作者上,所以金学的理论建设一直裹足不前,反过来势必影响金学的发展。与此密切相关的是,金学界还缺少不时回视与前瞻的学术反思兴趣与动力,至今尚无一部反思过云、启示未来的通代金学研究史的着作问世,因而前贤的研究成果也难以作为一种学术资源与智慧得以及时转化,由此常常造成低水平、低层次的重复。鉴此,有必要首先开展金学研究史的研究,即能站在21世纪的历史高度,编写一部《金学通史》,以便对现有金学研究成果进行一次学术大盘点,并为21世纪的金学研究提供新的学术支点。然后在此基础上重点围绕“金学”的理论建设展开广泛、持久而深入的讨论,以寻求金学研究视野、理论与方法的创新。

红楼梦饮食文化论文范文第10篇

[关键词]古装剧；语言特色；翻译

一、引言

中国古装剧近些年来异军突起，在国内大放异彩的同时，于海外也是名声大震。古装影视剧浓缩了中华传统文化，是国外了解中国历史文化的一大途径。但是，中国古装剧的相关论文研究却较少。虽然据笔者对中国知网相关论文的统计，发现自1952年至今，有关影视剧翻译研究的论文共750余篇，但针对中国古装影视剧的论文研究只有55篇；在发表于核心期刊上的253篇相关论文中，只有18篇研究中国古装影视剧的字幕翻译。由此可见，古装影视剧字幕研究所占比例偏低。然而，纵观公开放映的古装影视剧英文字幕，无论从语言层面还是文化层面都存在大量问题和错误。因此，如何正确且合理地翻译古装影视剧，既要让观众跨越文化障碍，毫无障碍地接受剧情发展，又要使其对中国文化有充分了解，急需业内倍加关注。本文通过对中国古装剧语言特色的分析，指出当前古装剧字幕汉译英中存在的主要问题，进而阐释字幕翻译中相关策略的应用。

二、中国古装影视剧字幕的语言特色

大部分古装影视剧的服装、场景等极具古代特色，其语言也不例外。除了具备一般影视语言所含有的“聆听性、综合性、瞬间性、通俗性和无注性”[1]之外，古装影视的字幕还有其自身的特点。限于篇幅，本文只对汉译英中的三大难点进行分析，分别是古代称谓多，四字短语、习语多，历史背景复杂。

1、古代称谓多

古装剧中的称谓极具特色，许多古装剧都涉及到皇帝、臣子、嫔妃等中国独有的文化现象。刘彤等学者在其论文中也曾提到，“尊卑等级等文化成分在古代题材的影片中尤为常见”[2]。就第一人称“我”而言，就有多种表达。如，皇帝通常自称为“朕”，以显示其万人之上的地位，或者谦称为“寡人”、“孤”等；臣子在朝见皇帝时，自称“微臣”，而嫔妃则自称为“臣妾”等。此外，古代官称或头衔繁多，如兵部尚书、兵部侍郎，户部主事、御史、按察使等。

2、四字短语、习语等使用较多

古装影视剧的台词中，常穿插习语或四字短语等，以达到简明达意，朗朗上口的效果。例如，在《赤壁》中，当提到荆州降将蔡瑁、张允时，有这样的对白：“这两个人是墙头草，风吹两边倒，所以还是提防着点吧。”又如《红楼梦》中的“礼贤下士，扶贫济危”等。对于这类习语、四字短语等，翻译时须根据上下语境，灵活处理。

3、历史背景相对复杂

不同于现代剧的是，不少古装影视剧有一定的历史背景或涉及到一些典故。因此，翻译时需将其中富含的历史文化背景展现出来。譬如，《赤壁》中，三国鼎立，孙权占据东吴。在当时特定的背景下，“东吴”不仅仅只是一个地名。又如，刘波在其论文中，提到了电视剧《红楼梦》中的一个例子：第21集“荣国府元宵开夜宴”中提到袭人时说，“她妈前天没了，因为有热孝，不便前来。”在这句话中，“热孝”一词具有一定的文化内涵[3]。据百度百科定义，“热孝”的含义有二：旧时对新近发生的父母丧事，通常指百日之内，做孝子的要披麻戴孝，不剃发，不外出；也可指父母、或丈夫刚死不久时穿的孝服。

三、古装剧字幕翻译问题及分析

1、特有文化内涵缺失

古装剧中，人物的称谓、语言风格等可以反映一个人的社会地位、尊卑等级。然而，由于对这种特有的文化内涵不够了解，不少译者在翻译过程中仅进行简单的直译。

例如，在电视剧《还珠格格》第一部第一集中，清乾隆皇帝出宫巡视时，百姓说：“皇上万岁万岁万万岁”，英文字幕为“Huang Shang， live on ten thousand years”，将“皇上”音译为“Huang Shang”，而在Charles O. Hucker所著的A Dictionary of Official Titles in Imperial China（《中国古代官名辞典》）一书中，“皇上”同样译名为“Huang Shang”。[4]笔者认为此译法不可取，因为对中国文化了解甚少的外观众难免会误以为“Huang Shang”是人名。“皇上”这一称谓象征着中国古代最高的统治者，音译“Huang Shang”何以体现此内涵？因而，笔者认为，在中国古装剧走出去初期，对诸如“皇上”、“格格”、“郡王”、“亲王”等的称谓或官称，第一次出现时可仿效国外进口片，酌情在称谓之后或在屏幕上方给出相应的英文注释。

2、语义表达欠妥贴

（1）欠额表达

此种问题在四言词组的翻译中较为常见。比如，《赤壁》中，有句台词是“违令者斩！”，译文是“It’s an order！”。源语含有两层意思，一方面，该命令每个人都必须遵守，另一层意思是如果不遵守命令，就会被杀头。译文显然只包含前者，和源语相比，没有威慑效果。又如，《赤壁》中，曹操对关羽说，“你又何必愚忠于刘备呢？”译文是“Why do you continue to serve Liu Bei？”译文中虽然用了“continue”（继续）一词，但“愚”的意思并没有得到体现。

（2）偷换概念

不少表达，在不同时期、不同语境下含义也不一样。随着时代的不断发展，一些词汇的含义得到不断地扩充或因生活方式、观念等的变换衍生出新的意义，因而，在翻译的过程中，这些变化也应得到体现。古装剧有一定的历史文化背景，有些表述需根据当时特定的背景来翻译。在电影《赤壁》中，“江南”被多次提及。据百度百科定义，江南如今有广义和狭义两方面的含义，广义上的江南涵盖长江中下游流域以南，南岭、武夷山脉以北，即今湘赣浙沪全境与鄂皖苏长江以南地区，而狭义上的江南是指长江中下游平原南岸、濒临长江沿线组成的江南地区。然而，在三国时期，隋朝之前，江南往往指湖南、湖北一带。笔者认为，影片中将“江南”简单译为“the southland”则太过笼统。同样，在《赤壁》中，周瑜对孙权说道：“我们军民一心”，这句话被译为“our troops have high morale”。源语的本意为军官和百姓万众一心，强调“同心”，而译文的字面意思是“我们的军队士气高昂”。这种偷换概念的表述，无法原汁原味地传达出源语中的文化意象及其内涵。

四、中国古装影视剧字幕翻译策略的选择和应用

怎样选择合适的翻译策略是影视翻译中永恒的辩题，归化、异化曾是争论的焦点。但笔者认为在影视翻译中并没有一项放之四海而皆准的翻译方法，古装影视剧字幕的翻译策略和翻译方法更应该根据其特殊性并结合权威的翻译理论进行选择，切忌掉书袋式或天马行空式翻译。

1.异化与归化的选择

在现有的古装影视剧的翻译中，笔者发现大多数译者仍然是偏向于采用归化的策略，尽量减少观众的文化障碍感。这样的例子非常多，如在电影《十二生肖》中成龙所说：“一颗豆豆两颗米，那个出口就是你。”就被翻译成了“eeny， meeny，miny，moe， I’m coming your way.”这种翻译方式很容易被观众接受，但是却无法体现其中中文童谣的韵律。而下一句“封建迷信管用吗？”被翻译成了“It’s no time for nursery rhymes！”，则更加偏离了原文的意义。如果此句照直译来，又与前面翻译的语境无法衔接。这样的翻译虽然易于让观众理解，但并没有真实反映角色的台词。又如《十面埋伏》中：“救人救到底，送佛送到西，我索性连人带刀一块救出。”译文：“I’ve rescued you， and your daggers as well.”虽然基本达意，但直接将句中的中文习语省略掉了，令角色原来风流倜傥的形象大打折扣。

国产影视字幕的翻译质量低下相比，进口的欧美影视剧字幕翻译，翻译上多采用了异化翻译策略。这种差异主要还是源于我们对中华文化的输出意识不够强烈，中华文化影响力不够强烈所致。由于历史和经济发展原因，在全球化的今天，中华文化和欧美文化在“软实力”方面还存在着相当大差的差距。随着中国经济的发展，综合国力的增强，世界正在越来越瞩目于中华民族灿烂而历史悠久的文化，而影视剧翻译作文外国观众了解中国文化的一大窗口，译者在翻译时应当尽量使观众了解和发现其中的文化内涵。作为译者，翻译时往往会被所谓的“文化鸿沟”所牵绊，生怕直译或异译会让观众无法接受，其实是大大低估的观众的理解能力。在全球化的今天，信息传播之迅速，资料共享之便捷，中西方文化的交流速度已经远远超过了过去。譬如中国很多直译的短语、成语或表达方式已越来越被西方读者所接受。例如：People mountain， people sea. Long time no see. One country， two systems.更有最新腾讯组图，传出关于“tuhao（土豪）dama（大妈）等中文热词有望录入《牛津英语词典》。由此不难发现，随着外国观众对中国更加深入的了解，他们对两种文化的不同认识也更加深刻，对陌生文化信息的接受力正在不断提高。因此，即便考虑到一些观众接受异化式翻译会比归化式翻译更加困难，我们在古装影视剧的字幕翻译中也应该尽可能的采用异化翻译策略。

2.异化策略的应用

（1）仿拟翻译

仿拟是英语语言学分支修辞学的重要修辞手法。百度百科对其给出的定义是：这是一种巧妙、机智、而有趣的修辞格。它有意仿照人们熟知的现成的语言材料，根据表达的需要临时创造出新的语、句、篇来，以使语言生动活泼，或讽刺嘲弄，或幽默诙谐，妙趣盎然。在运用时所仿拟的一般是人们所熟知的语言材料，如成语、谚语、名言、警句。而仿拟翻译手法正是借用这一修辞方法，将汉语中的意思转化为英文而又不失去原有意思。例如：《甄嬛传》第35集中，甄嬛对富察贵人说：“情谊生了，误会嫌隙也就没有了”，这句话可以通过对英文谚语“All is well that ends well”进行句式上的仿拟，可译为“Friendship is well that enmity ends as well.”仿译是一种形式上看似归化，内容上却是异化的翻译方式。这种翻译方式的巧妙之处在于，既让观众能从与目的语相似的表达中快速的接受，同时准确的理解，又能保持源与文化中的原汁原味不被破坏。有一举两得之效。

（2）直译

对于那些结合影视播放容易被理解的，在西方观众中被广泛接受的中国文化俗语应在翻译中加以保留，大胆采取直译的方式。例如在电影《无极》中：无欢：“行啊，只要你做我的奴隶，馒头就是你的。”译文是“I will give you the bread if you promise to be my slave.”“馒头”作为一种传统的中国食品，在这里被翻译成了“bread”，其实不太恰当。首先，外国观众对中国的饮食文化了解相对比其他文化要多，他们应该会知道馒头和面包是不一样的；若翻译成“steamed bun”，再结合电影画面中人物手中拿着的馒头，一点都不难理解。而且这样能保留中国元素，不至于使国外观众认为中国古代人也是吃面包的。

（3）释译

在大多数情况下，影视剧中的台词很难用仿译的手法，直译又容易造成观众的误解，因此释译就成了既保留文化元素，同时又保证观众能够流畅自如观看的重要手段。而在影视剧翻译中，为了能跟上影视剧的节奏，就要求所加的解释必须简短达意。如在《功夫》的翻译中，斧头帮手下的台词：“送终？”译文为“What is this， a funeral bell？ ”很恰当的表达了送终的含义。

释译法对古代称谓和官称更为适合。请看在电影《满城尽带黄金甲》中的字幕翻译：

蒋太医： 拜见太子殿下，殿下这是贱内。快， 快拜见太子殿下。

译文： Your servant kneels before the Crown Prince. Your Highness， may I present my wife？ Quick！ Welcome to Crown Prince！

译文中的“your servant”是蒋太医的自称“微臣”，且“贱内”，译作“my wife”。 如果将这两个表示谦称的词直译，势必会产生歧义和误解。[5]

五、结语

通过对古装影视剧翻译的分析和翻译策略的探讨，我们不难发现，现有的古装中国影视剧汉译英还存在着很多问题，由于两种文化的差异，要让外国观众短时间完全了解中国文化还任重而道远，但通过一些翻译技巧的探讨和翻译理论的实践，加之在全球化的影响下，东西方文化交流方兴未艾，我们应当在翻译中大胆多采用异化翻译手法，才能加快加强中国文化的对外传播。本文旨在抛砖引玉，期望更多的研究者关注并参与古装影视剧字幕翻译的研究，以便更好地将中国古装影视剧推向海外。

参考文献

[1]钱绍昌.影视翻译──翻译园地中愈来愈重要的领域[J].中国翻译.2000（01）：61-65.

[2]刘彤.古代历史剧字幕翻译的得失辩证解读 [J].电影文学，2012， （23）：155.

[3]刘波.《红楼梦》电视剧英文字幕中儒家思想词汇的翻译策略评析[J].译林，2011， （8）：132.

[4]Charles O.Hucker.A Dictionary of Official Titles in Imperial China.北京：北京大学出版社，2008.

[5]王婵.《满城尽带黄金甲》英文字幕中文化词语的翻译研究[J].湖北师范学院学报（哲 学社会科学版） 2010，（4）：135

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