革命电影观后感范文

革命电影观后感篇1

注会Q0841班 张思琪

死不是革命的目的，革命是要改变命运，为天下人谋取永久的幸福，是许多年轻人用生命的代价换取让活着的人更好的生活……

——孙中山

1911年，武昌城的一声枪声拉开了辛亥革命的序幕，它染着革命有志之士的血，推翻了统治中国长达267年的大清王朝，它结束了中国长达2千多年的封建君主专制制度。到如今，历史的硝烟已经散尽，中国的“1911”却永远不能忘。是它，带来了民主中国的曙光；是它，为中国揭开了崭新的一页；是它，打落了古老亚洲的第一顶皇冠。2011年是辛亥革命百年之记，其实之前我对辛亥革命这段历史只是略知一二，也说不上一个大概过程，不过《辛亥革命》这部影片却让我有了一种不一样的体会。

电影形象地表现了百年前的中国，尽管当时是任人宰割，清廷软弱无能的一种社会局面。但还是出现了一批大无畏的革命者，为实现孙中山的思想和主张奋斗，为追求革命目标与清廷激烈开战，从失败到成功，赢得了一个“全新”的国家。让人感触最深的是影片的开头，展现了秋瑾这位女英雄“抛头颅，洒热血”的黑暗历史时刻，她生死不惧的精神顿时就让人感觉辛亥革命为之不易啊! 影片中无论是为创造出一个新中国放弃医学，用他医人的双手“医治”好中国的孙中山，还是革命军事指挥者、军事家为一场场战役拼死拼活，甚至断指盟誓的黄兴，还有看似无辜被卷进这场战争的督察黎元洪，更有革命成果的篡夺者利用革命和清廷的野心家袁世凯都让人印象深刻，无不说明革命并不是一件一帆风顺的事情。

影片最让人激动地是孙中山的每次演讲。广州起义失败，孙中山的演讲让人感慨激昂，唏嘘不已，当这些华人华侨、海外华侨听完以后并没有对革命丧失信心，反而报以热烈的掌声去响应他，支持他，甚至纷纷慷慨解囊，最让我感动的是“没有国，哪有家？”

武昌起义，孙中山更是毅然只身一人远赴欧洲，去为那些等着看中国笑话的外国大佬“演讲”。当然孙中山并没有大肆宣讲清廷奄奄一息的专制政府，也没有过多的宣扬自己的思想，而是用全中国人们的诅咒和痛恨来让清廷这个美梦化成泡影，甚至用餐刀分割肉来比喻中国任人宰割的土地，讽刺那些外国大佬，最终让四国银行做出了“暂停贷款”的决定。

孙中山在影片中说道：“死不是革命的目的，革命是要改变命运，为天下人谋取永久的幸福，是许多年轻人用生命的代价换取让活着的人更好的生活……”这番编织着美好理想和幸福生活憧憬的话最后终于实现了。而反观隆裕皇太后和宣统面对大清的百年根基被推翻，只能在御座上向群臣痛哭流泪，黯然退位。

回顾百年前的先人为改变中国进行的艰苦奋斗与牺牲，仍是我们这些后辈前进的宝贵财富，中华名族虽然错过过很多机会，但还会有很多机会必将抓牢。《辛亥革命》是让我们记住这场革命伟大而深远的影响，尽管现在已经不再需要我们“英勇就义”了，但仍要记住这宝贵的教训。

革命电影观后感篇2

几部电影中革命先烈的英雄事迹令我肃然起敬——他们为了革命，为了人民，纷纷献出了自己宝贵的生命，只留下一声声心灵深处对胜利的呼喊。他们用自己的生命换来了我们的幸福，用自己短暂的一生教会了我们珍惜今天、拥抱未来……

最令我感动的烈士是赵一曼。她被俘后坚持信念不向敌人屈用的精神令我震惊。

在生活中，我屡屡向困难屈服：遇到难题，我想都不想就请教同学、老师；遇到难事，我碰也不碰就请家长代做。有一次上美术课，老师让我们在一块白布上剪口袋，别的同学操起剪刀就准备大显身手，唯独我被“定”在桌旁迟迟不肯下手。接下来发生的事更令我慌了手脚：从来不干家务的我不公将布剪得乱七八糟，还将自己的手剪了个口子。面对同学们的冷嘲热讽，我真是哑巴吃黄连——有苦说不出啊！不有一次大扫除，我被分配到卫生区打扫，别的同学卖力地挥动着胳膊，只有我木在那儿不知所措。“快扫啊，站在那儿干什么，要站岗放哨吗？”同学催促着我。“这……我……”唉，这可怎么说呀？我羞红了脸。

看了赵一曼的英雄事迹，我下定决心要做一个不怕困难、吃苦耐劳、甘于奉献的人。

革命电影观后感篇3

电视剧《宋庆龄和她的姐妹们》剧照 叙事趣味是一定社会文化环境的产物，是作者与读者之间建立的“契约”。“十七年”时期浓厚的革命氛围支持国家关于革命意识形态进行单向度宣喻式的独白，使得革命历史题材的叙事可以多种角度从容地展开：戏剧型的，史诗性的，反特类型的，音乐风光类型的（比如《冰山上的来客》），甚至教育片式的（比如《地道战》、《地雷战》等影片中边叙述边讲解的方式）等等，都能得广泛的认同。然而新时期特别是进入90年代，虽然依靠国家的大力扶持革命历史影视剧的创作一度呈现出强劲的发展势头，但是其叙事空间并不开阔，大体在高位（新权威主义，比如国家民族视角）与低位（平民视角）两条意义轨道上维持着一定的认同（新世纪之交情形有些变化）。80年代末，随着盛极一时的精英文化逐渐衰退，文化转型的步伐加快，在王朔打着平民主义的旗号猛烈抨击所谓的虚假文化之后，理想主义激情迅速消沉下去，而以充分贴近的方式描述社会转型过程中世俗百姓烦恼人生的“新写实”美流大行其道。在电影《小武》、《站台》、《青红》中，人物的“思想感情相当平民化，既不杨子荣也不座山雕，他与他的读者完全拉平”。[1]在这种社会思潮冲击下，原先的革命叙事方式大多成了革命高调，平民化的叙述视角更容易得到认同，于是在权延赤的小说《走下神坛的》之后，革命伟人们生活中平凡的一面开始浮出水面。

一

上世纪90年代，随着后革命氛围的逐渐形成，平凡生命的日常生活意义从各种宏大意义中突围出来，并以其对于个体生命体验的深切关注引起了转型期处于生存困境中人们的共鸣。正是在这种时代潮流下，90年代以来出现了电影《和他的儿子》（1991）、《刘少奇的44天》（1992）、《的故事》（1992）、《在三线》（1995）、《――伟大的朋友》（1997）、《故园秋色》（1998）、《李知凡太太》（1999）、《与斯诺》（2000）、《相伴永远》（2000）以及电视连续剧《和他的乡亲们》（1991）、《宋庆龄和她的姐妹们》（1991）、《与同窗的岁月》（1998）、《在贵阳》（2002）等一大批具有平民主义色彩的革命历史影视片。在这些影片中，革命领袖们不再以运筹帷幄和叱咤风云的形象出现在观众面前，而是在浓郁的亲情、友情和爱情的包围中显得有点儿女情长。《和他的儿子》着力描写了在儿子身上倾注的深切关怀和厚重期待，并浓墨重彩地刻画了其作为一个父亲在失去爱子之后难以自抑的悲痛与伤怀。《与斯诺》再现了在不同的历史时期，与美国记者斯诺的几次具有历史意义的交往经历，以及在这些过程中结下的深厚友谊。三年困难时期，斯诺以来自异质文化的独特视角告诉不愿吃红烧肉的：“像您这样的领导，最主要的不是带领老百姓吃苦，而是帮助他们过上更富足的生活。”斯诺晚年病危，派医疗队出国为他治疗。在革命时期，建立在共同信仰之上同志关系是最基本的社会关系，甚至可以超越正常的伦理情感，正如十七年电影《革命家庭》（1960）中所表现的那种革命家庭模式。《革命家庭》中虽然也有家庭伦理情感的表现，但仍然以革命的重要性超越了夫妻间的伦理情感。然而，“在艺术中，没有人把史诗和个人私事、伟大的事物和渺小的事物、具有普遍性的东西和仅仅关乎个人的东西对立起来。”[2]在《和他的儿子》中，当初闻儿子牺牲的噩耗时，镜头在他的面部特写与背部近景之间作了长时间的凝视，接着又进入梦境中父子之间的历历往事，以及好梦被惊醒后向警卫员发了脾气。这些镜头调度把的丧子之痛刻画得淋漓尽致。在远离革命的年代，各种伦理交往则成为普通人日常生活的主要内容和基本的情感寄托，以伦理情感为中介来表现革命领袖情怀，进而赢得世俗化时代观众们广泛的低位认同，这是20世纪90年代革命正史片叙事策略的一次重大调整。

・专家来稿杨鼎：介于凡人与伟人之间的叙事趣味中寻求低姿态表达二

这种具有平民色彩的革命正史片并不完全等同于普通的新写实影片，它没有把在新的文化视野中呈现出来的革命领袖们日常生活的意义归之于琐碎而深切的生命体验，而是力求超越题材的琐碎而达到意义的崇高，所以在本质上与以前的革命历史片是相通的。“革命领袖来自民间，代表人民群众的根本利益，与人民群众保持密切联系，作风上平易近人，没有官架子，在党内他是普通党员，在社会上他是‘普通公民一分子’；但他的特殊经历，他所处的地位，又使他所思所想所作所为与普通人不同。这不仅表现在社会政治中，也表现在日常生活中，所以他们又是不同于普通人的伟人，不可把伟人凡俗化，影片、电视剧中要写出平凡与伟大的统一。”[3]原副部长聂大江的这段讲话，与其说是艺术规律的总结，不如看作是对这类影片的政策指导。因此，平民化的革命历史片与90年代的新写实影片在艺术趣味上也是迥然不同的。学者张颐武曾经将90年代的电影分成类型电影与状态电影两种，认为类型电影是按照一定的叙事模式组装起来的，有着明显商业目的，而状态电影则是对当下普通百姓生活状态的真实描摹。[4]这种分类方法是有一定道理的。类型电影属于一种功能性的叙事，是为了完成一定的心理功能（比如的获得）或者意识形态功能而组织的叙事，其叙事意图体现在叙事逻辑和人物的角色设计上。俄国形式主义批评的代表人物普洛普（Vladimir・Propp）用角色和功能的分类来解剖俄国民间故事以及结构主义的代表人物列・维―斯特劳斯（Levi-Strauss）通过类似方法分析古希腊神话，已经成为研究功能性叙事的经典案例。状态性电影的叙事方式不同于此，它没有明确的叙事意图，只是凭借生活的质感勾勒出一种原生态的生活氛围或一种未经修饰的情绪状态，贾樟柯的《小武》、《站台》和王小帅的《青红》等就属于此类。平民化的革命历史片虽然场景细碎，却属于功能性的叙事，有着明显的宣教意图，竭力渲染革命领袖们平凡而伟大的伦理情感，借以树立一种高标度的人生模式。为此，这些影片的叙事时间不是呈现自然流转状态，而是经过精心挑选的最令人感动的片段和瞬间的跳跃性组合。电影《相伴永远》只是选取了李富春与蔡畅在法国、香港、东北和晚年的几个片段，却勾画出了两个人相伴终身的动人故事，特别是东北战场中的深情拥抱与晚年隔着玻璃写字交谈的长镜头极具煽情性。影片《》也只是选取了晚年保护、等老干部、调停鞍钢武斗、看望邢台受灾群众、九一三事件中与、叶群的周电影《青红》剧照旋、积极筹划中美建交、在医院中带病操劳国事等几个片段进行叙述，没有刀光剑影、剑拔弩张的紧张场面，也不过深地涉及政治事件本身，有的只是生活中令人感动的片段和细节。影片虽然时有悲情，主人公坚定的信念却使得整体氛围哀而不伤。

从审美心理的角度分析，这种类型的革命历史片正是在主人公的高位身份与低调行事之间、在伟人与凡人之间寻求一种叙事趣味。离开了人物的高位身份，他的低调行事便失去了意义，也就缺乏一种关键性的感动人心的因素；聚焦于他的平民作风才可以在世俗化时代的观众心理产生一种亲和感。主人公的高位身份是预设于观众心理的欣赏影视叙事的前提，它于叙事之前就在观众的潜意识深处激起一种敬畏感，奠定一种情感基调。这种影片不同于革命史诗，叙述的不是革命领袖们叱咤风云、运筹帷幄的壮志豪情；它也不同于惊心动魄的革命传奇片，着重点是伟人生活中平凡却能令人产生深挚感动的片段和细节。它常常以某种方式淡化或隐匿主人公的高位身份，却无时不刻在观众心理暗示其真实的存在。这种叙事趣味类似于曾经风行一时的电视剧《康熙微服私访记》，“微服”只是向剧中人物暂时隐匿了主人公的高位身份和权力存在，在观众心理它无时不存在，于是在权力的缺席与在场之间引发了一系列的悬念和闹剧。这些影视剧并没有隐匿主人公的权力存在，却在叙事中竭力淡化它。《刘少奇的44天》在一个类似于衣锦还乡的故事上赋予了崇高的意义。在这些影片中，主人公虽然生活在普通百姓之中，也竭力与普通百姓建立一种融洽的关系，以突出所谓的“群众路线”和“鱼水关系”，然而叙事权力赋予主人公的意识形态内涵却使得其在精神境界上处于某种毋庸置疑的优越等级。在镜头语言的使用方面，这类寻求低姿态表达的革命正史片与具有新写实主义风格的电影也颇不相同。后者为了显示生存于某种环境中的人的无奈和无助，常常采用冷静的观察和中景跟拍的方式，人与环境并存于画框，底色以苍白为主，特写、空镜头、大远景等抒情性镜头极少使用，一般也没有音乐配置；而《和他的儿子》、《》等电影中为了在主人公的日常生活中发现崇高，镜头常常对其面部表情、背影、侧影、剪影等做长时间的凝视，表现出对于主人公身体异乎寻常的兴趣，力图从中发现意义。这种差别反映了新时期以来诗化中国革命历史的第四代导演与新生第六代导演之间不同的美学观念。第四代导演通常“以自我体验的方式进入作品，或者忘情地凝视使之感动或为之歌哭的人和事物，或者与自己的对象（主要是人物）进行灵魂深处的交流和对话。这种身心投入的情感结构，表现在具体的镜头和画面组织方面，便是执着的跟进、深情的凝视。”[5]这种仰望式的凝视中“崇高”的情感体验油然而生。在《李知凡太太》中，虽然同为病友，邓颖超却能够随手译出战乱中邮局送来的数码电报，帮助急于知道亲人消息的妇女解除焦虑；她对于抗战时局及其前途洞若观火的超人见识更与普通百姓拉开了距离。与胡杏芬的关系与其说是病友不如说是精神的拯救者，她和劝导胡小姐要从个人苦难中解脱出来，把个体生命与民族命运紧密地联系在一起，从而走向人生的全新境界。美国电影理论史家尼克・布朗对于约翰・福特的电影《少年林肯》曾有一段很经典的分析。他认为，在《少年林肯》中，由于制作者心里惦念着即将来临的1940年总统大选，所以他试图用林肯这一历史人物来为共和党助威：该片的写作过程是与某种政治和社会工程密切联系的，而这项政治工程对文本的结构和设计都有影响。该片提供了一种把一个历史人物转变成一个神话人物，把林肯生平的政治问题转变成一个道德问题的语法。[6]上述两部电影与此类似，由于意识形态的赋予，主人公在剧中拥有了某种优越的叙事等级。当这种优越感内化为观众的欣赏心理时，主人公高尚的情感及其所代表的观念形态便可以得到很好的传播效果。

三

然而，日常生活有着与革命理想主义不同的意识形态。“日常生活的功能体现在日常思维上……（它）具有某种明显的惰性。……日常思维带有明显的实用主义目的，旨在解决个体当前所面临的具体问题。”[7]革命是以未来的理想作为行动指针的，而世俗生活则着眼于现实利益；革命在很大程度上是一种利他行为，而世俗观念则斤斤计较于个人的利害得失。在普通人的日常生活中突出革命者崇高的精神境界，随处可见的是两种价值观念的冲突。“摄影机所摄入的世界是主导意识形态一个模糊的、无形的、没有理论化的、未经深思熟虑的世界。”[8]影片《张思德》（2004）中，张思德的行为与周围人们对他的评价就体现了这两种观念的对立。张思德是一个任劳任怨、只知道埋头干活而不善于开口表达的老实人，他时刻关心着身边的每一个遇到苦难和挫折的人。由于不善于表达，他往往被别人忽视，成了人们心目中踩着修电灯的“梯子”和一块不会说话的“木头”。影片在世俗观念的包围中，凸显了一种极其平凡却感人至深的精神境界。张思德没有什么豪言壮语，也不是冲锋陷阵的铁血勇士，他只是在一次意外事故中牺牲的普通战士，是一个实实在在的好人。革命英雄和历史伟人向世俗好人的回归，使得革命理想不再是曲高和寡的独奏，而成为了一种超越时空的人间温情。这种对革命意义新的理解，实现了革命叙事的软着陆。影片中张思德的行为与的对他的多次评价以及《为人民服务》的发言构成了一种互文本关系，导演刻意通过黑白片来讲述的这段故事，表达了对红色岁月的深深眷恋。

总之，在这类平民化的革命历史影片中，革命者与普通百姓虽然生活于同样的环境中，然而他们的精神世界却依然有着明显的分野。革命者的高尚情怀常常在影片中对世俗观念提出批评，并在其中透露出一种根深蒂固的优越感；然而，也常常对世俗的伦理情感表示认同。这二者的关系其实正是革命历史与现实语境关系的绝妙隐喻，是历史与现实的对话关系向文本内部的转化。这种既批评又认同的姿态反映了革命意识形态在现实语境中的尴尬处境，也是革命叙事的一种无奈的选择。这种选择主要出于一种策略性的考虑，是为了在世俗化的环境中得到观众的低位认同而选取的一种叙事角度。这类影片大多不追求“烈火见真金”式的力度，而是以“润物细无声”式的细腻见长，感情戏是其重头戏。革命者常常纠缠于为儿女张罗婚事、替警卫员擦眼泪鼻涕、帮助群众看病等事务之中，使得革命历史叙事显得琐碎而矫情。这种叙事姿态并不具有文化重建的意义，真正的革命意义应该以自己对于历史问题和民族前途的独特理解参与到当下的文化重建中来，成为文化论争中坚实的一维，而不是简单地迎合世俗审美心理和缝合这种差别。这类题材的影片其前途并不在于像《相伴永远》那样依据煽情戏的有无或多寡来抽取叙事时间，而在于像《与斯诺》那样真正成为两种不同文化之间的对话，使得影片在情感浓度之上更有思想的闪光。

参考文献：

[1]王蒙.躲避崇高[M].天津：天津人民出版社，2005：344.

[2]（匈）巴拉兹・贝拉.电影美学[M].何力，译.北京：中国电影出版社，2003：284.

[3]聂大江.乘胜前进，提高质量，创作无愧于伟大革命历史的革命史剧[J].当代电影，1992（2）.

[4]张颐武.影视批评：理论与实践[M].上海大学出版社，2003.

[5]李道新：中国电影文化史[M].北京：北京大学出版社，2005：423.

[6]（美）尼克・布朗：电影理论史评[M].徐建生，译.北京：中国电影出版社，1994：123-135.

[7]周宪：日常生活批判的两种路径[J].社会科学战线，2005（1）.

革命电影观后感篇4

[关键词] 意识形态;主旋律;英雄;国家意识

1949年10月1日中华人民共和国成立,改变了中国的历史,也改变了中国电影的历史。

在当今世界上恐怕很少有国家像中国这样,主流意识形态能够对电影产生全面而深刻的影响。从电影观念到电影形态。新中国的主流意识形态以前所未有的力度扶持和影响着中国电影的发展,同时也把电影纳入了一种发展轨道,而与之相悖的电影观念与电影创作倾向将会被认为是有悖于一个新的时代。这样的文化语境决定了中国电影的整体格局和发展走向。[1]纵观新中国电影的发展历史,大致可以划分为建国十七年、“”和新时期三个阶段,在这些不同的阶段里,电影根据当时的意识形态和价值观,在主旋律的指挥下进行电影语言的表述,其银幕上的英雄形象在不同时期的电影里也有所转变。诸如50年代的《》《中华儿女》,“”时期的样板戏电影《智取威虎山》《红灯记》,改革开放之后的《焦裕禄》《孔繁森》等,无一不是应国家主旋律而生的电影,电影中英雄们的表演与含义也紧密围绕着主流意识形态和国家价值观。中国电影用影像记录着时代的变迁和自身的发展轨迹。

一、建国十七年银幕上的革命英雄

新的时代,新的政党,使翻身的劳动大众充满了新的期待和想象,与伟大的时代遥相呼应,广大的文艺工作者站在新的文化立场上,带着饱满的热情在现实和历史中开发文化资源,在银幕上形象地展现中国革命发展史和新中国的欣欣气象,同时也强化着作为国家话语的意识形态。新中国电影从一开始就与政治紧密联系,在17年的电影发展中,政治作为一个大背景,一种驱动力,直接或间接地影响了电影从形式到内容的探索和实践。娱乐消费和艺术审美并没有成为引导创作的主流风向,马列主义观点成为电影的实际创作指南。

这一时期,革命题材的电影占据主流。革命题材电影是新中国政权合法化的产物,也是民众对历史革命年代智慧、光荣、激情的欢呼与想象。在对革命解放历史进程的自豪回望中,革命群众的大智大勇得到了充分展示,爱国主义、英雄主义、集体主义的意识得到了有力的张扬。绝大多数电影都遵循着时代要求进行创作,其中涌现出一批歌颂党、歌颂英雄事迹、歌颂革命战斗生活、歌颂伟大新中国的反映时代主题的电影。如《》《青春之歌》《红色娘子军》《钢铁战士》《中华儿女》《英雄儿女》等,这些电影塑造了一种光辉伟大的英雄形象,表现出为了革命事业和伟大祖国而奉献乃至牺牲的崇高的忘我精神。新中国经历了枪林弹雨的洗礼,革命者的坚毅、勇敢、智慧成为后人心中永远的记忆,新的时代呼唤英雄,人民内心渴求英雄,孩子们同样需要英雄形象来鼓励和鞭策自己。[1]无论是《》中,人民战士手擎炸药包,在即将粉身碎骨时振臂高呼“为了新中国,前进!”的无比悲壮,还是《中华儿女》中八位女战士不怕牺牲,为掩护主力部队而赴江殉国时的壮烈场面,再如《英雄儿女》中,在战壕里来回奔跑用机枪扫射敌人的王成,在陷入弹尽粮绝的绝境时,那声“为了新中国,向我开炮!”的震天动地、大义凛然的高呼,无一不将烈士英雄为国捐躯、视死如归的大无畏精神表达得淋漓尽致,在新中国电影画廊中树立了一幅真正的时代英雄画卷。

这些英雄人物形象在银幕空间的展现过程中,大都自觉遵循了一种过程性,即革命现实主义原则的渐进过程。《》把一个源于生活而高于生活的历史人物经艺术加工后创造性地变为银幕上的典型形象,展示了一个普通的农家子弟如何成长为一名甘愿为人民解放事业舍生忘死的伟大民族英雄的战斗历程。一开始是凭着一股朴素而执著的抗日情绪来参军的,他的思想处于一种无拘无束的原生状态,是一种自发但不自觉的革命意识。但参军后在部队这个大熔炉里经受长期的锻炼,他开始具备理想的自觉的革命意识,直到最后为了战斗胜利舍身炸碉堡。影片没有拔高人物情感世界,而是细致刻画了达成壮举的内在必然性。

可以说,《》和《红色娘子军》把战争中的英雄人物个性的刻画提高到了一个新的层次,从自发到自觉,从为己到为人,“无私奉献”成为这一时期银幕形象的主题。这些英雄身上打上了中国社会特有的“忠义”烙印,人物本身就带上了中国文艺独特的政治教化功能。尽管英雄作为社会中的人同时具备“社会个体”和“个人个体”的双重含义,但在这一时期的影片中往往忽略了“个人个体”的一面,过分渲染英雄作为“社会个体”的一面,它告诉观众,自身是渺小的,投身革命洪流成就大业才是自我升华的惟一途径。任何脱离此种精神的表现,都被认为是有悖于历史、时代和人民要求的。为革命奋斗捐躯,是这一时代英雄的精神与使命,这一时期的国家主流意识和价值观是新政权政治意识形态的指挥与反映,革命是新中国成立的惟一途径,个人置身于为国家集体而战斗的革命生活是新中国的每一个人都应有的责任与义务。

二、“”时期的样板英雄

电影作为一种大众艺术,具有最为广泛的群众性和影响力,在新中国成立以来一直都被视为重要的宣传工具而得到政治层面的特别关注。“”中,电影也成为最有效的斗争和宣传工具。这一时期产生了特殊的电影形式――样板戏电影。样板戏电影最大的特征就在于它的政治意义绝对大于艺术价值。阶级斗争主题、塑造工农兵英雄的“根本任务”和“三突出”原则贯穿所有影片的始终。

在人物形象塑造上,必须严格遵守“三突出”要求。为了塑造这些英雄偶像,样板戏电影强行加入和强化了人物的政治素质。它排除了人物性格的多样性,英雄人物没有任何性格缺陷,性格矛盾、内心斗争一律与他们无缘。政治生活,即革命斗争,被无限突出和放大,而日常生活和情感生活消失不见。英雄们的家庭被隐匿,永远只是革命队伍中的精英分子。《海港》《龙江颂》中女主角没有任何家庭背景;《红灯记》中一家三代之间没有血缘,他们的关系不是亲人而是象征着前赴后继的革命力量。英雄们的个人感情也被回避,不再具有性别特征,男女英雄永远不能作为性别符号产生感情。《白毛女》中白毛女与大春是情人,但他们没有任何流露爱情的言行,而分别成为革命引导者和“复仇女神”。在样板戏电影中,英雄丧失了丰富的人性和个体性,成为只是代表阶级特征和集体意志的政治符号。[2]由此可见,在“”这个特殊的历史时期里,在阶级斗争和国家意志被无限扩大化的情形下,电影只能根据政治斗争的指挥棒而表现自己,其中的英雄们也完全被同化,个人与自我被淹没在国家政治意识的大流中,所能表现的只有政治混乱下的集体和大局。

三、新时期多样化的英雄形象

20世纪80年代以来,随着改革开放,原先被禁锢束缚的思想得到了松绑,电影的创作形式和内容渐渐丰富起来。在涌动的电影创作浪潮里,既有嬉笑怒骂取悦观众的商业电影,又有各种各样不同色彩的艺术电影,更有洋溢着革命浪漫主义激情的主旋律电影。

主旋律,是一个音乐术语。电影的主旋律,就是要在高扬爱国主义、社会主义的旗帜下,反映现代化建设的雄健脚步和波澜壮阔的改革生活,反映血雨腥风的革命历史斗争,传达一种健康的、积极向上的创作意识。主旋律是时代精神,每一个特定的历史时期都需要一种特定的文化精神,这种精神是时代前进和发展的内在动力。

梳理主旋律人格英雄的人物片大致经历了如下几个阶段:90年代以前是模范人物舍己为公,集体英雄的价值最为重要,《焦裕禄》可谓代表;90年代后是道德人物克己奉公,人伦感情的价值抬高,《孔繁森》可谓代表;进入21世纪,平民大众或无名英雄出现在银幕上,所反映出的价值取向和意识形态也随之而变,诸如《英雄》《集结号》。

2003年初的《英雄》轰轰烈烈地掀开了中国电影面对21世纪的多重进军的真正帷幕,令人惊讶不已。影片构筑的刺秦事件已经多次被演绎,而在《英雄》里表现出不同于以往的刺秦戏。无名经历了重重难关,终于走到了秦王面前,然而在与秦王的对话中感悟到残暴是实现大同世界的必然,在对话中明白,秦王才是真正的英雄。无名放弃刺杀而精神升华,秦王遮掩住血腥统一过程而表达了天下大一统的正确结果和理念。归结点“天下”与“和平”,在统一集体的过程中,个人都是无名的英雄,为集体大局着想的才是真正的英雄。

“每一个牺牲都是永垂不朽的――《集结号》。”2007年《集结号》的上映引起了空前反响,英雄的含义不知不觉中又发生了改变。冯小刚说:“《集结号》这部电影将会打动观众,这么舍生忘死的一群人,最后被忽略了,幸存的人要去证明他们,最后获得成功,这个艰苦的过程观众一定会被感动。”[3]《集结号》的故事可以看做两场战役,一场是团队的阻击任务,一场是个人代表集体寻回身份的战役。第一场可能只是一天,是短时的,速战速决的;第二场却是跨越多年的,从战争到解放,从杳无音讯到水落石出。每场战役都会有个结果,46人的兄弟连被追封为烈士也是让谷子地、让观众觉得最蔚然的结果。追究集结号是否吹响的意义,是一种抛弃和重新接纳的一个顺承。被大部队放弃的九连,如同是被组织这个大集体抛弃的一个小集团,这个小集体在全局的谋略上被放弃了,他们只能自生自灭,虽然每个人还心存着一丝生的希望,然而这种希望是最最可怜而无望的。几年后,在执著的谷子地的坚持下,全连46人被追封为烈士,而非失踪人员(故事中借一个细节交代了失踪与烈士之间最直接的差别),代表了大集体对于小集体和其中个人的重新接纳,是一种母体的回归。谷子地是英雄,那牺牲的46人也都是英雄,《集结号》体现了集体大局与个人价值之间的一种平衡,在影片里能听到在新的时期国家意识与价值观的新风向――个体个人逐渐越来越得到重视,再也不是以前那种领导下命令,士兵就冲锋陷阵的情形。

四、结 语

通过本文将不同时期的电影分为三大阶段进行探讨,可以发现从建国十七年到“”期间,再到改革开放至21世纪,电影中的英雄形象从逐渐从集体一统向个性自由转变,其主题的表现也由最初的个人服从集体,个体反映集体意志转变为个体与集体利益兼顾相容,反映了国家在进入新世纪以来,随着经济的不断发展和社会不断进步,其价值观在应时代需求而改变。银幕中英雄形象和概念的转折同时也是国家意识形态的转变。

[参考文献]

[1] 周星.中国电影艺术发展史教程[M].北京:北京师范大学出版社,2005:168-174.

[2] .cn/system/2007/12/10/002462880.shtml,2007-12-10.

[3] [美]罗伯特•考克尔.电影的形式与文化[M].北京:北京大学出版社,2004.

革命电影观后感篇5

关键词：中国电影；婚姻危机；电影社会学

百年中国的历史，走过了许多国家几乎几世纪的发展变革之路，而在此背景下电影创作者，也用作品中的婚姻家庭问题展示，用那些银幕上的冲突与危机为我们提供了一个浅显的切入点，让我们可以以如此真实又平视的角度下感受一个世纪以来中国社会，中国人婚姻生活的变迁。本文以自中国电影诞生之日期的多部较有影响的婚姻题材电影（以中国大陆电影为主）为研究对象，试图简要勾勒出百年中国婚姻危机问题的变迁路径。

1 传统与新思的夹缝（1913～1949）

从19世纪末到20世纪初新文化运动的兴起，伴随着西方资本主义的入侵，西方资产阶级思想包括婚姻观念也输入中国，中国传统的婚姻观念受到了前所未有的冲击。最早感知中西婚姻差异的是清末民初从事涉外事务的外交人员、留学生和接受了西学的知识分子等。他们在对中西方婚姻差异的比对中，有意无意地、情愿不情愿地进行着情感和理智上的选择，在对西方婚姻的介绍中展开了对中国传统婚姻的猛烈抨击，并起而大胆追求新的婚姻。[1]而所谓新婚姻变革的目标就是建立西方式的婚姻，在婚姻中以双方的情爱为首要原则。而对传统婚姻的批判集中在婚姻决定权、婚姻礼俗等问题。

中国第一部故事片就创作于这种新婚姻观逐步兴起的大背景下，1913年张石川和郑正秋创作出了《难夫难妻》。这部先与新文化运动的电影表现了旧式婚姻缔结的礼俗为婚姻本身带来的困局。郑正秋认为戏剧必须是改革社会，教化群众的工具。这个观点也体现在他编写的《难夫难妻》剧本之中，并选择以自己家乡广东潮州的封建买卖婚姻习俗为题材。剧本故事从媒人撮合说起，经过种种繁文缛节，直到把互不相识的一对男女送入洞房为止。新娘见到了新郎，只见面无血色，骨瘦如柴。新娘这才知道，自己的夫君已经病入膏肓，悲哀的泪水止不住地流淌。一对素不相识的少年夫妻成婚之后，过起了他们“难夫难妻”的悲哀婚姻生活。

在这部批判旧式婚姻作品之后的9年，张石川、郑正秋创作的另一部影片《劳工之爱情》则进一步表达了恋爱自由、婚姻自由的呼声。该片同时也是中国最早的以爱情和自由恋爱为主题的影片，《劳工之爱情》更直接地体现了新文化对婚恋观的影响。在影片中出现了郑木匠向祝小姐求婚的场面，并且有“你可以和我结婚吗？”的字幕台词出现，这些场景在当时的中国颇为前卫，与父母之名媒妁之言门当户对等传统婚恋观念格格不入，是打开中国爱情电影先河之作。

2 革命与政治的裹挟（1949～1978）

建国以后，我国拍摄的大部分电影都以革命历史题材为主，曾经对现实生活的关注和创作热情被“作品即是政治亮相”的思路所掩盖。从1949年到1978年期间，在观众中引起强烈反响，在电影史上有着重要影响力的影片极少涉及婚姻爱情的话题，仅有的几部屈指可数。而这些影片中叙述的爱情也大多是为革命理念而服务，超越阶级的感情很难被表现，爱情、婚姻这样的主题一度被革命的激情洪流所放逐。[2]然而，就在这少数的影片中，我们仍能看到那个时代，在革命思想和政治变动裹挟下的中国婚姻，其中出现的问题和危机也多半是与思想进步与否相关联的。思想代替了婚姻生活中的家长里短和深情蜜意，呈现出独特的政治意味。

这一时期的婚恋题材的影片中，创作者表现了革命之于女性的多重涵义。在这些故事里，恋人关系或夫妻关系从来都是引导者和被引导的关系。他们聚首于历史所提供的特定时空，在共同战斗的过程中建立起至死不渝的爱情。对他们来说，战场和情场具有相等的意义，革命和爱情是同一概念。这种在革命背景上建构的两性关系，婚姻关系或者说这些关系反应革命伟力的叙事格局异常自然地推出了“革命使妇女获得幸福”的终极结论。主人公以个人投身革命、在革命中获得双重幸福的体验陈述这妇女解放和社会革命的关系。[3]

这一时期表现婚姻危机的影片，以《青春之歌》（1959年，导演：崔嵬、陈怀恺）和《李双双》（1962年，导演：鲁韧）为例，都呈现了这样的特点。《青春之歌》中当林道静身处绝境时，“诗人兼骑士”的余永泽，唤醒了林道静对生活的热情，在余永泽爱情的感动下，她答应和他共建爱巢，从小孤苦无依的林道静暂时享受到了家庭的温馨。但她不甘心被人供养，先是寻找工作受挫，后接触到北大的爱国学生，思想上受到触动。当遇到共产党人卢嘉川之后，她开始接触到革命思想。余永泽一再拦阻她参加革命活动，并导致卢嘉川被捕。林道静在惨痛的事实面前如梦方醒，决心离开庸俗自私而平庸的余永泽，投身到抗日救亡的洪流中去。影片中，当甜蜜幸福的婚姻遭遇思想和观念差异时，婚姻的对象便成了造成婚姻危机的元凶，冲破这种“不幸”的方法便是追随革命的洪流，把个体的幸福寄予革命事业中去实现。

电影《李双双》中，积极进步李双双和稍有些保守的丈夫孙喜旺的婚姻经历了一波三折，而他们婚姻的危机源于思想和性格上的差异。李双双天生一个火辣辣的性子和一张快嘴，最爱“管闲事”，常常以公社社员的身份，与自私落后现象作斗争，因此队里一些有私心的人都忌恨她三分。喜旺恰恰与她相反，爱讲情面怕得罪人，遇到双双“管闲事”与人吵嘴，他就不顾是非曲直，常常出面向人家赔不是，是个胆小怕事、没有主意的人。在社会革命的语境下，当“自私懦弱”的孙喜旺反省了自己的错误，李双双用自己的积极进步引导丈夫调整思想之后，他们之间的婚姻问题变得迎刃而解。在影片的结尾，喜旺对桂英、二春说：“我们这叫先结婚后恋爱。”还情不自禁地夸双双：“说真的，你是越变越好看了。”双双也一往情深地回答：“你不也在变吗？”在思想改造的过程中完成了爱情的培养和婚姻的磨合，也是那个时期银幕上婚姻题材影片的缩影。

3 开放与变革的潮涌（1978～2000）

20世纪八九十年代的中国，改革开放是整个民族的关键词。政治、经济、文化、思想都产生了核裂变般的震动。在社会经济的疾速发展中，在现代化观念的探索中，中国人的婚姻和家庭也呈现出超越以往各个时期的新现象和新问题。在这一时期，已经很难找到婚姻问题的最核心面貌。

80年代到90年代，个人情感意识的复苏使当时的年轻电影导演们在创作上的定位于对生活的记录和个人情感的表达，热衷于通过电影表达诠释各自对生活的理解和态度。也正如我们看到的，这期间的电影呈现内容生活化，艺术风格通俗化、文化特色的本土化的特点。而爱情作为生活中不可忽略的元素，自然而然地受到电影创作者的关注，并将爱情、婚姻存在的种种形态和问题表达出来，意在抒发某种情怀。[4]如果说，20世纪80年代以前的中国电影对婚姻危机的表现，侧重于再现生活的艰苦给夫妻带来的重负和分歧；那么，80年代以后，中国的社会生活发生了重大变化，相对于过去的历史而言，这个时期的文化心态更趋于一种多元并存的局面。

这时期中国电影趋向于表现现实的爱情，将其融入大众生活中，体现出电影生活化的趋势，不再单纯是浪漫的爱情，表现了生活中客观存在的现实问题。电影中主人公的个性并不鲜明，而是普通都市小人物的缩影，人物的特征和境遇贴近普通百姓的真实生活，弱化了人物形象，类似于现实生活的再现。[4]而改革开放大背景下的婚姻危机则不再是单一的源头，事业的繁忙、出国潮、家庭经济条件的巨变、第三者现象普遍浮出水面都是造成离婚率逐年攀升的原因。而影片创作的视角也不再带有强烈的道德批判色彩，更多的是平稳的叙述，以求冷静的思索。

导演黄健中创作于1990年的影片《龙年警官》为我们讲述了因工作繁忙而导致婚姻破裂的警察的故事。警官傅冬的妻子孙岩无法容忍丈夫早出晚归、工作无定时的生活，向他提出离婚，使傅冬十分痛苦。一直暗恋着傅冬的年轻女警官仲小妹闻讯，大胆地表白了自己的爱意，却被傅冬好意拒绝。傅冬在遇持刀歹徒拦路抢劫奋力缉凶的过程中受伤，而危难之时前妻孙岩又回到了他们身边。

和事业繁忙导致婚姻危机一样普遍的是八九十年代的出国潮引发的固有婚姻的波动甚至解体、重组。从《留守女士》（1991年，导演：胡雪杨）到《大撒把》（1992年，导演：夏钢），再到风靡全国的电视剧《北京人在纽约》。人们在生存环境的巨变中将原本平静的婚姻置于变化的裂痕中，片中的大小人物都陷入了强烈的生存危机心理，在重组的社会结构中忙着为自己找到一个安身之地，这些影片表现的婚姻问题就是90年代早期最典型的中国社会心理背景。[5]

改革开放为中国普通市民带来最大的变化就是家庭经济条件的变化。随着家庭财富的积累，婚姻关系中的力量对比引发的不平衡也成了这一时期婚姻危机的主要诱因之一。无论是“让一部分人先富起来”，还是“下海潮”、“股票热”，人们仿佛在遍地是金钱的机遇面前迷失了方向，婚姻也是一样。

《股疯》是李国立导演1994年与香港合作拍摄的一部现实题材的电影。影片用轻喜剧的形式充满善意地描绘了1990年代全民炒股的疯狂热潮。在轻松平缓的叙事语气之中，透露出商业大潮和经济利益对普通民众的冲击。通过对股票市场的涨落起伏和人们生活的戏剧变化，从侧面流露出中国民众对于经济观念的转化。九十年代初的上海，股市的兴起使平民百姓的心灵受到了很大的冲击和诱惑。公共汽车售票员范莉不满足平淡的生活，与香港来沪的阿伦联手炒股。范莉虽然获得了金钱的，但宁静的家庭却濒临破裂，她为此感到惆怅和失落。阿莉的丈夫许昂在设计院从事工程设计，因收入微薄，和妻子差距越来越大，心理失衡，为平衡自我，他将同学的20万元装修款也私自拿去炒股。结果输得一塌糊涂，欲跳楼自杀，范莉及时赶到，在大家的劝阻和帮助下，许昂放弃了轻生的念头。

中年人在这个时期受到的诱惑也越来越多，而整个社会对婚姻的评价也逐渐多元化，此时婚姻的稳定性也就相应地减弱，“第三者”一类界入他人婚姻的人群在当代社会中日渐多起来，而且，似乎已成为一种相对普遍的现象。而这类婚姻的闯入者，在电影作品中也由简单的道德批判转化为一种“镜鉴”的作用，通过另一段感情的介入来审视婚姻本身的困境与隐忧。

4 奇情与失序的迷茫（2000至今）

时间迈入21世纪，民政部今年10月初出具报告显示“中国离婚率连续30年上升”。最新的《2010年二季度全国民政事业统计数据》显示，全国有84.4万对夫妻在2010年上半年办理了离婚登记，这意味着每天都有近5000对夫妻结束婚姻关系。新世界的十年，中国仿佛进入了婚姻危机时代，然后相对于电视剧对婚恋生活的不懈热情，电影在这方面却是相对失语的状态。

21世纪的十年是中国电影市场复苏并迅猛发展的十年，然而与这种票房屡创新高的热闹景象形成鲜明对比的是优秀影片的匮乏。尤其是电影以其媒介特性吸引观众的趋势，使得娱乐性、视觉冲击力和奇观性进一步主宰了电影人的创作思路，而这种思路对于立足生活现实的婚姻题材电影无疑是具有毁灭性的。[6]

因此，纵观新世纪十年的婚姻题材电影，只有《手机》、《左右》、《苹果》和《无人驾驶》是在以相对严肃的思路，而非爱情轻喜剧的姿态来思考这个时代的婚姻问题。而这些影片中所呈现的婚姻危机类型的“奇情”元素也许更加代表了一种吸引眼球又无力说清的创作心态。

相对于《一声叹息》，冯小刚2003年导演的婚外恋题材影片《手机》则更具话题性和冲击力。男主人公严守一的妻子在发现丈夫外遇后没有任何姑息地与其离婚，并用自己独特的方式惩罚了他。影片中的诸多经典台词，作者通过这一手段来表达自己对爱情婚姻这一命题的思考。用幽默调侃、兼具颠覆性的语言来表达自己对爱情、婚姻及其人生问题的思索与困惑。[7]

而导演王小帅的2008年拍摄的影片《左右》和青年女导演李玉2007年拍摄的影片《苹果》则以两个充满奇观性的故事展示了超越现实生活的婚姻危机。《苹果》讲述一次偶然发生且充满争议的“，通奸”事件，导致一对富豪夫妻和一对农民工夫妇两个贫富家庭之间爆发了一连串离奇诡异的矛盾冲突和感情错位的戏剧性故事。《苹果》原名《迷失北京》，故事是“凭空想象”。虽然是想象，但是影片中由于贫富阶层的对立而引发的价值观念、道德观念的冲突和家庭关系的错位却在现实社会中比比皆是。

而根据新闻事件改编的《左右》也不具有现实的普遍性：房屋中介枚竹带着5岁的女儿禾禾与老谢生活在一起，直到有一天医生告诉她禾禾得了白血病，而且只有一个法子能救禾禾的命，那就是用同胞兄弟姐妹的脐带血。万般无奈之下，枚竹找到前夫肖路要与他再生一个孩子来给禾禾治病。由此引发了两个家庭在伦理和情感上的挣扎。

相对于奇观性的故事，青年导演张杨在今年推出了效仿其成名作《爱情麻辣烫》（1998年）拍摄的同类型影片《无人驾驶》。然而与十年强的温馨从容相比，这部新片展示的是这个时代对于婚姻和情感的失序和迷茫。隐瞒，猜忌，用出轨背叛出轨，第三者的“胜利”，“”的完美结局――一系列非常态婚姻形式却在最后忽然走向了个和谐的终结，故事本身即充满了无奈的迷失。尽管表面上这部影片仍在勉强维系传统的价值观，然后这种维系也透出了面对失序情感手足无措，充满迷茫的妥协。仿佛在这个时代，面对婚姻危机，无论是维系还是突破，所面临的困境都是无尽的。

5 结束语

诚然，作为大众通俗艺术作品的电影并不是社会学研究的成果，某种程度上对婚姻题材影片的创作带有强烈的作者主观色彩以及迎合目标受众的局限性，更缺乏相关理论的支持。但是托生于影戏传统的中国电影自诞生之初起就以家庭伦理类内容作为吸引观众的利器，而这种“审道德”替代“审美”观影传统更进一步催生了中国电影创作对家庭、婚姻问题的创作热情，而较有影响的电影中展示出的人物婚姻危机和困境，也具有相当普遍性地反映了每个时代较大规模的新思想、新现象，迎合了绝大多数当时观众的情感遭遇和婚姻家庭观念。因此，在影像中品读婚姻的故事，对于梳理中国人特有的情感历程，丰富未来的情感认知都有一定的积极意义。

参考文献：

[1] 两种外来文化思想影响下的中国近代婚姻变迁[J].山西教育学院学报，2007（8）：5659.

[2] 中国电影百年：274.

[3] 杨远婴.电影学笔记：122.

[4] 国产爱情电影婚恋观的流变与思考[J].电影文学，2010（10）：2829.

[5] 葛优与他的叙事[J].三联生活周刊，2010（44）：41.

[6] 中国离婚率连年上升[N].辽沈晚报，2010113.

革命电影观后感篇6

［关键词］ 《辛亥革命》；孙中山；《辛亥颂》

为了纪念辛亥革命一百周年，长影集团领衔出品了史诗巨片《辛亥革命》。剧本在尊重史实前提下有了重大突破，全景式地展开辛亥革命史诗般场面，生动刻画了孙中山、黄兴等历史人物。该片由王兴东、陈宝光编剧，成龙任总导演，张黎任导演，成龙、李冰冰、赵文、姜武、孙淳、胡歌等众多明星参与主演。观众对“辛亥革命”这一历史题材早已充满了期待，影片中的激烈战争场面震撼了很多观众，明星阵容的庞大也是吸引观众眼球的一大亮点。电影《辛亥革命》是一部大气恢弘的战争史诗片，它再现了一段波澜壮阔的历史，表现了革命志士“抛头颅，洒热血”的大无畏牺牲精神。制片方为了还原战争的惨烈、增加影片的真实感，特意在影片中安排了五场惨烈的战争戏。而电影《辛亥革命》不仅仅是一部血气方刚的战争片，更是一部感人至深的情感片。《辛亥革命》以情为基本内容，革命情怀贯穿全片，对于革命恋人的爱情也有唯美浪漫的诠释。

该影片的剧情为：“晚清末年，内忧外患，中华民族到了危亡之际。以孙中山为首的革命派，决心以革命清政府，建立共和体制。革命党人先后发动了多次起义，但是秋瑾、徐锡麟等一批革命党先驱先后牺牲，使得革命陷入了低潮。1910年底，孙中山再次在海外召集同盟会骨干，组织了广州起义，但因寡不敌众而告负。经过这次的起义，清政府对革命党人进行了血腥镇压，同时积极寻求与帝国主义的卖国交易。随后，武昌起义成功，腐败无能的清政府只好请袁世凯出山，率北洋军镇压革命。革命的危急关头，孙中山奔赴海外，力排众议，最终说服西方列国财团，不再借贷款支持清廷……最后清政府宣布退位，辛亥革命取得了成功。”

一

电影音乐与电影密不可分，没有音乐的电影何谈艺术价值。所以现在越来越多的电影在音乐的设计上都绞尽脑汁，有的不惜花费重金，甚至有的导演对电影背景音乐的要求甚至苛刻。比如，前一段热映的电影《让子弹飞》，导演姜文听了舒楠的初稿后，为了达到自己的要求，让舒楠改了很多次才算是通过。从音乐细节入手，也是《让子弹飞》取得成功的重要因素之一。《辛亥革命》这部影片更倾注了很多人的心血，成龙亲自指导这样类型的影片应该是第一次。但成龙大哥细心做电影是圈内出名的，他对作品的要求更是严格，这也是他的作品受大众欢迎的原因之一。拍好一部电影就要倾尽所能，不能一点马虎，你对观众不负责任，观众对影片也不会关注

爱。背景音乐的细致描述是这部影片的一大亮点，具体分析如下：

影片一开始是秋瑾戴着刑具走向断头台的一幕，独奏的提琴伴随着凄凉的电影画面，忧郁中渗透着悲伤。这段音乐是秋瑾内心的独白，也是同盟会会员们对当时现实的控诉。晚清末年，内忧外患，中华民族到了危亡之际。革命党人先后发动了多次起义，秋瑾等一批革命党先驱先后牺牲，革命陷入低潮。低沉的提琴音乐在这里起到了关键的作用，与这样的情景相辅相成，不仅是纪念这些爱国人士，更是鼓舞中华儿女要自强自立，封建体制建立共和。当孙中山、黄兴在争论由谁回国组织起义，徐宗汉拿着同盟会会员们的绝命书、与妻书等交给孙中山时，空灵的音乐响起，预示着这是一场艰巨的斗争，这些爱国义士有可能一去无回。

1911年4月27日，在广州两广总督署展开了激烈的战斗，黄兴带领着同盟会会员与清政府浴血奋战，交响乐厚重的音响与战斗的画面相互辉映，这是一场需要重大牺牲的战斗。孙中山在剧场等待时，他的内心是心急如焚，还是一把小提琴独奏的音乐，这段音乐与孙中山的内心形成鲜明的对比，一个舒缓的音乐配着这样紧张的局势和紧张的心情，预示着并不是好的预兆。孙中山面对华侨们慷慨激昂的讲话时，念着一个个牺牲的同盟会会员名字时，音乐响起，哭诉的音乐敲击着每一位爱国人士的内心，我们的国家只有我们自己才能够拯救，这些牺牲的义士是中国人的骄傲。众人为广州起义的同盟会会员收尸的画面时，天空下着雨，小提琴与大提琴相互呼应，奏着哭诉的音乐，像是两个人在抱头痛哭，腐败的清政府让人咬牙切齿。当孙中山看着报纸关注国内战事时，音乐响起把人们的思绪带到了国内，一幕幕的战斗正在上演，革命军已经取得了不错的成绩，武昌起义成功，革命深入人心。当将士给黎元洪剪发，这时小提琴轻松欢快的音乐响起，给人感觉很是滑稽，音乐一直延续到袁世凯的儿子去湖边找袁世凯。孙中山赶到英国伦敦，与驻华大使擦肩而过，音乐伴随着孙中山急匆匆的脚步，体现了孙中山此时内心的焦急，只有阻止四国银行团向清政府贷款革命才有可能成功。

孙中山说：“死不是革命的目的，革命是为了改变命运，革命是许多年轻人用生命的代价换取让活着的人活得更好。”这里的音乐用钢琴作为引子，小提琴随后进入再进行对电影画面的叙述。黄兴带着自己的队伍上阵杀敌时，小提琴与大提琴作为背景音乐一直叙述着战争的一幕一幕，无数的牺牲，革命付出了惨痛的代价。冲锋陷阵的场景音乐并不是很欢快和激扬，还是渗透着忧郁和悲伤。当画面出现黄兴与徐宗汉对视时，电子音乐响起，这里用到了吉他，来刻画两个人的真挚的情感。当群众把各省光复的大旗放入湖中时，交响乐响起，小号在这里起了很重要的作用，因为小号音色强烈、锐利、极富辉煌感，声音嘹亮、清脆、高亢，具有高度的演奏技巧和丰富的表现力；是铜管族中的高音乐器，既可奏出嘹亮的号角声，也可奏出优美而富有歌唱性的旋律。当徐宗汉奋力救治伤员时，有一位战士身负重伤要锯腿才能保命，护士还没有锯断伤员的腿，伤员就去世了。这里是影片中煽情部分的一个重要画面，音乐也很悲伤，镜头分别给了徐宗汉和黄兴每人一个伤心面部表情的特写，音乐起到了深化情感的作用。

孙中山在船上接到英国来的电报，知道了四国银行团已经决定暂缓向清朝政府借款，但是清政府大使的女儿却死了，这时一把小提琴在轻声吟唱，把这悲伤的故事传达给我们。观众不免有些伤感，就是这样腐败无能的清政府令多少仁人志士失去了鲜活的生命。孙中山与黄兴在船上相遇，交响乐在这一刹那响起，单簧管的优美音色敲击着我们的心灵，这是久别的重逢，也是历经生死的重逢。

二

影片《辛亥革命》邀请了两位年轻的音乐人才――林朝阳和丁薇。两位作曲家都是音乐学院科班出身。林朝阳是中国当代最优秀的小提琴家之一，毕业于莫斯科柴可夫斯基音乐学院。林朝阳曾经在世界级音乐赛事，如伦敦国际弦乐四重奏大赛、意大利利比策国际小提琴独奏比赛、俄罗斯杨波尔斯基国际小提琴独奏比赛中获奖。他是一位在小提琴独奏和弦乐四重奏两个领域均有建树的音乐家。2005年起，林朝阳开始音乐创作和制作，涉及影视音乐以及流行音乐。在该片中的小提琴演奏部分均由林朝阳亲自操刀。另一位丁薇，毕业于上海音乐学院作曲系，中国学院派代表的流行女歌手之一。丁薇1995年曾以一首《断翅的蝴蝶》在当时的乐评界得到不俗的评价，并且在当时的中国带起了一阵校园民谣风。丁薇是中国内地优秀的女性唱作人之一。影片选用了两位比较年轻的作曲家，笔者认为原因之一就是为了吸引更多的年轻观众。两位作曲家音乐学院作曲系毕业，西洋音乐都比较擅长，对流行音乐也有独特的见解。从影片中的很多细节中就能看出两位作曲家的不平凡之处。如：“当画面出现黄兴与徐宗汉对视时，用到了吉他，两个人的真挚情感被淋漓尽致地刻画了出来。”这部影片始终以情为基本内容，革命情怀贯穿全片，对于黄兴和徐宗汉两个革命恋人的爱情，唯美浪漫地进行了诠释。

三

影片的主题曲《辛亥颂》由葛根塔娜作词、张宏光作曲、韩磊演唱，给观众留下了深刻的印象。歌词为：“千年的迷雾深锁长路，生死向前途慷慨奔赴，只是那一刻诀别时刻，风起瑟瑟。且把我的梦葬在黎明，沉睡的黑夜才会苏醒，永远不要问去年今生，只见大雪纷纷。手足同盟血洒从容，但愿这一片殷红，也能感动我们后千万众；手足同盟我心从容，但愿这一去苍茫，爱的微光，在身后让人间照亮天堂。”歌曲《辛亥颂》为典型的单二部曲式结构，调式为A大调，十小节的前奏，宏伟大气。“千年的迷雾深锁长路，生死向前途慷慨奔赴，只是那一刻诀别时刻，风起瑟瑟。”歌曲1-16小节为乐曲的A段，这个乐段有两个乐句，1-8小节为a乐句，9-16小节为a1乐句，并列的乐句结构。第一小节由主和弦开始，到了第二小节一个六度下行的进行，饱含着深情，一条很长很长的路展现在我们面前，意境深远。第三小节还是第一小节的完整重复，但是到了第四小节却出现了变化，由六度的下行变成了五度下行，基调略有提升，正迎合歌词“生死向前途慷慨奔赴”，是对人内心的一种鼓舞。第三四小节正是乐段“起承转合”中的“承”部分。第五小节开始是这个乐段的“转”部分，音乐的主题出现了新的元素，第五小节不再是主和弦而是二级和弦，接着下行的进行延续到第八小节，第八小节为这个乐段的终止部分，和弦落到了属和弦，为开放的乐段结构。“只是那一刻诀别时刻，风起瑟瑟。”这句下行的进行，更给歌曲添加了凄凉。歌曲的9-16小节为A乐段的a1部分，这一部分是a乐句的变化重复，而不是完全重复。9-14小节为a乐句1-6小节的严格重复，到了15小节a1乐句发生了变化，到了16小节结束在“2”上，和弦还是属和弦，开放的终止，到16小节为整部作品的A乐段结束。歌曲17-26小节为歌曲的B乐段，这个乐段也分为两个乐句，即：b（17-20）和b1（21-26）乐句，并列的乐句结构。乐段A和乐段B为对比的乐段结构。歌曲b（17-20）乐句，17小节为属和弦，十八小节为主和弦，属到主的进行，情感上比较激扬，这一段正是整部作品的高潮部分，到20小节张宏光老师还是采用了属和弦，开放乐句，情感还是不稳定。歌曲b1（21-26）乐句中，21-24小节为b（17-20）乐句的完全重复，但是这个乐句扩充了并且发生了一些变化，所以笔者认为其为b1，而不是b。歌曲到24-26小节为属七和弦到主和弦的进行，乐曲完满终止。

［参考文献］

［1］ fm881.省略/content/2011-09/29/content_8656129.htm.

［2］ 高鑫.影视艺术欣赏［M］.北京：北京广播学院出版社，2001.

［3］ 康和.音乐结构思维的核心――“起承转合”［J］.湛江师范学院学报:社会科学版,1996(01).

革命电影观后感篇7

［关键词］ 影视作品；《建党伟业》；红色经典

火红的七月刚刚离我们而去，林林总总的活动带给我们的是一种对革命先辈的缅怀，对革命事业的一种期待和憧憬，这其中一部为中国共产党成立90周年而隆重推出的献礼影片《建党伟业》，让人观看后感动不已，内心感慨良多，心情久久不能平静，作为一名普通的共产党员，通过观看这么一部具有重大意义和历史题材的电影，在充分感受电影院内氛围的同时，也可以借此了解历史知识，受到一次深刻的教育。基于此，笔者进一步抒怀对《建党伟业》这部影片的观看感受，并特地将观看本部电影的一些直观感受比较粗浅地记录下来。

一、历史情节真情再现

该部影片通过描述近代中国的发展和变革历程，叙述了自虎门销烟开始，为了解救中国，无数的仁人志士前仆后继，以自己的方式为救国强国所作出的努力和牺牲。“维新变法”“洋务运动”等，立足于清王朝统治的变革失败证明了封建王朝的统治已经腐朽；太平天国立足于地主阶级和小资产阶级的变革，在内部封建势力和外部列强的绞杀下的失败证明了农民起义的先天不足无法挽救中国，中国没有条件建立一个可以实现封建社会向资本主义社会转变的社会体系，顽固的封建势力不允许，西方的列强也不会坐视中国的发展；立足于资产阶级革命的辛亥革命被袁世凯窃取了胜利的果实，也证明了在半封建半殖民地的中国，资本主义也是行不通的，中国的革命陷入了困惑。

十月革命的一声炮响，给中国送来了马克思主义，为深陷苦难的中国送来了希望， “要改变中国，只能进行庶民的革命，取得庶民胜利，才能救中国”。、陈独秀、、、等人认识到，只有发动农民和劳工起来斗争，夺取属于自己的土地和权利，才能够真正地解救中国。“”的爆发，让马克思主义在中国得到广泛的传播，在学生、农民、劳工中得到普遍的宣扬和认可，掀开了中国新民主主义革命的序幕。革命的人士认识到，北洋政府不能够救中国，也无法挽救中国于水深火热，必须成立庶民自己的政党，自己的布尔什维克，才能形成坚强的领导核心，在共产国际的协助下，信仰马克思主义的革命人士齐聚上海，筹备并成立中国自己的布尔什维克政党。

当国际歌在嘉兴南湖的游船上响起的时候，中国历经半个多世纪的苦难终于孕育出了希望――中国共产党，那一刻真的让我心情无比激动。

二、明星阵容无比强大

说《建党伟业》星光闪耀一点也不夸张。看看这个演员阵营：周润发-袁世凯，刘德华-蔡锷，马少骅-孙中山，董洁-宋庆龄，张嘉译-，李雪健-杨昌济，刘烨-，李沁-，冯远征-陈独秀，陈坤-，于晓光-刘少奇，韩庚-邓小平，陈道明-顾维钧，冯巩-冯国璋，祖峰-邓中夏，廖凡-，张家辉-梁启超，黄觉-李达，周迅-王会悟，赵本山-段祺瑞，范伟-黎元洪，刘文治-徐世昌，陶泽如-张勋，范冰冰-隆裕太后。大名鼎鼎的吴军只能演个剃头匠，小有名气的毛孩只摊上个辫子兵；女星李湘演了个杨家女眷，杨颖演了个小凤仙……这还是挂一漏万，120分钟的片长，100多位演艺明星出演100多个有名有姓的历史人物，真是令人眼花缭乱。

应该说，目前这个文化多元化的背景下，人们或多或少已经对追星之类的事情不感兴趣了。对电影明星们的评价，自以为是比较理性。演得好就是好，为他们喝彩！演得不好就是不好，替他们惋惜。《建党伟业》里面明星的表现，应该说不负众望，至少可以打90分。可能我们在之前的宣传片和预告片中或多或少了解到本部电影的演员阵容十分强大，但看了以后给人的第一感觉，还是这部电影的号召力确实了得。在当今影坛的现役演员里，可以说涵盖了八九不离十了吧，主要指男演员，这部电影毕竟还是男性角色为主，当然了，也有较多的女演员出现，尤其是女大学生个个漂亮，饰的演员也不错，还有那个在“五四”运动里出现的没有名字的女大学生。曾经看过报道，很多演员都心甘情愿在本片里出演，哪怕是就一个镜头一晃而过也行，甚至是纯粹地打酱油也毫无怨言。笔者也不知道他们的片酬怎么样，或者是冲着什么来的，每个演员都这么看重本部电影。

三、中心思想略显模糊

对中国近现代历史稍有了解的人，看这部片子都会感到十分亲切，就像是导演黄建新用电影在给我们讲述这段难忘的历史故事。

故事从1911年10月10日武昌起义辛亥革命的胜利开始，讲到1921年中国共产党的成立。城头变幻霸王旗，令人眼花缭乱。十年之间，换了五任总统：孙中山（1912），袁世凯（1912~1916），黎元洪（1916~1917），冯国璋（1917~1918），徐世昌（1918~1922）。上演了两次帝制回潮的闹剧：一次是窃国大盗袁世凯在窃取辛亥革命的成果，取代孙中山临时大总统的职位后，仍然要做皇帝的美梦。1916年元旦登基，做了83天“洪宪皇帝”，3月23日在一片声讨中被迫宣布取消帝制。一次是1917年6月，张勋带领他的辫子军解散国会，导演了12天的清朝复辟的丑剧。

《建党伟业》这个题目毫无疑问是突出中国共产党成立的大事，笔者看后的第一感觉是电影里的故事太多，中心思想略显模糊，这其实是一种片面感觉，可能是这部电影本身涉及的内容太多太杂，跟中国共产党成立这件大事紧密相连的历史事件太多了有关，如果交代不详细，可能会适得其反。跟大多数电影不一样的是，这部电影的故事太多，实际上很多电影从头到尾就一个故事，你想让它中心思想不突出也不行。从这个角度讲，本片的导演和编剧的难度确实很大，用一部电影把这么重大的历史事件交代清楚，让观众们满意真不容易。

跟很多历史题材的电影一样，无论怎么样还原历史的真实面目，都是比较棘手的难题。《建党伟业》确实有独到之处，我相信应该不会有观众质疑电影的内容脱离历史事实了。我们曾经看到的历史题材方面的电影，尤其是历史比较久远一点，有的真的是胡编乱造的，除了借用一下题目以外跟原来的历史估计没什么瓜葛了。我觉得，这方面一定要把好关，给观众的感受和印象十分重要。历史被歪曲了，会影响孩子的教育。

四、前后情节交相辉映

影片是一部弘扬爱国、爱党的红色经典。20世纪初，中华民族处于一个最为危急的时期。帝国主义、封建主义、官僚资本主义三座大山压得中国人民喘不过气来。忧国忧民的志士仁人们开始艰苦探索中国人民翻身解放的道路，远学欧美，近学日本，君主立宪救国，共和体制救国，科技救国，军事救国，都不能解决问题。

“十月革命”一声炮响，给中国送来了马克思主义。一大批热血青年冲在最前列。“五四”运动吹响了中国反帝反封建的号角，北京的火烧赵家楼，湖南的驱逐张敬尧，天津的觉悟社，通过革命的实践，逐渐认识到只有代表人民利益的共产党和苏维埃政权才能救中国。

1921年7月23~31日，中国共产党第一次全国代表大会在上海法租界贝勒路树德里3号（现改为兴业路76号）召开。出会的各地代表是：上海小组的李达、李汉俊，武汉小组的董必武、陈潭秋，长沙小组的、何叔衡，济南小组的王尽美、邓恩铭，北京小组的、刘仁静，广州小组的陈公博，旅日小组的周佛海。另有一位武汉小组的包惠僧受陈独秀个人委派参加会议。共产国际派马林（荷兰人）和赤色职工国际代表尼克尔斯基（俄国人）出席了会议。当时，对党的创立作出了重要贡献的、陈独秀因各自在北京和广州，由于工作脱不开身而没有出会。

影片中有一句话给我留下极为深刻的印象：坐而论道容易，起而行之难。是啊，90年前建立中国共产党的第一次代表大会，一共有12名正式代表，平均年龄只有28岁，年纪最小的只有19岁。他们所代表的党员，全国也才57名。可是，星星之火，可以燎原。就是这几十个人点燃的革命火种，很快燃遍全中国，烧毁了一个旧世界，创造出一个新世界。

可是，现在的社会上，坐而论道的人太多，起而行之的人太少。满腹牢骚骂大街倒是痛快也不用花什么力气。可是，有多少人能像早年的中国共产党人一样为伟大理想而不惜流血牺牲、舍生取义；有多少人能像一样从小立下“为中华之崛起而读书”的志向；有多少人能像青年那样“指点江山，激扬文字”；有多少人能像赴欧勤工俭学的老一辈革命家一样珍惜学习和实践的机会，学好本领为国效力。共产党的事业，也是要靠一代又一代人的传承。我真的希望有志青年能够看一看《建党伟业》这部红色经典，学一学老一辈革命家的伟大精神。

今年的《建党伟业》为建党90周年献礼，2009年的《建国大业》为建国60周年献礼，接下来，我们怎么期待，给电影迷留下巨大的遐想空间。我想，看看历史时间表，答案不难得出，那就是2017年，当建军90周年的时候，我们可以拍一部异曲同工之妙的《建军巨业》或《建军宏业》，向中国人民建军90周年献礼！

上面谈到的电影感悟带给我们很多现实启示。电影中所展现的很多共产党人、革命志士为了国家的事业抛头颅洒热血，上刀山下火海，他们的精神斗志永远值得我们学习，并且要发扬光大；然而现在，我们党内部分党员贪污受贿，革命意志衰退，工作热情退化，严重影响党的形象和战斗力。我们要从电影中学习老一辈共产党员无产阶级革命家无私奉献、忘我工作、爱国爱党的高尚品质，为中国特色社会主义伟大事业贡献力量。

回顾先烈们为了救祖国于苦难之中，为驱逐列强，抛头颅、洒热血，自虎门销烟始，历经80多年的探索、牺牲，救国愿望冲破顽固封建势力的阻挠、摆脱资本主义革命的束缚，迎来了崭新的共产主义。中国共产党是历史的选择，是祖国的选择，也是全国劳动人民的选择，是惟一能够将中国带出苦难、带向光明的政党。电影中反映，建党的时候，全国才50多名党员，全国代表大会才13人。90年的发展历程，见证了我们党的光辉发展历史。现在，我们全国的党员大概有8 000万了，这是多么辉煌的成绩啊，真正的世界第一大党，至少从党员人数来看绝对是独一无二的。事实证明，我们党取得了举世瞩目的丰功伟绩，带领中华民族屹立于世界民族之林，照此发展，伟大复兴指日可待。

通过观看此部影片，我们更加认识到今天的幸福是多么的来之不易，也深刻感受到社会的变革，首先是思想的变革，要勇于探索，勇于创新，只有不断地变革和创新，解放思想，才能促进社会的不断进步，让我们新时期革命后辈一代代高举红旗勇往直前！

革命电影观后感篇8

[关键词] 左翼电影；女性形象；意识形态；身体奇观

课题项目：本文系陕西省教育厅科研计划项目“政治与商业的博弈，革命与的交织――左翼电影中的女性形象研究”资助（项目编号：14JK1606）。

根据福柯的相关理论，进入社会的人类身体是“驯服的身体”（docile body），时刻受到意识形态、文化思想、道德伦理、社会秩序等力量的规训。在人类的身体上，各种权力激烈交锋，在身体上面可以发现经权力镌刻后留下的痕迹。在男权社会中，女性身体更是一块色彩斑斓、意义丰富的画布。女性身体有着极为丰富的符号指意功能，这导致了女性形象成为古今中外艺术史论中最生动而又美丽的话题之一，更不用说是在特殊的历史时期承担了特殊功能的女性形象。与20世纪20年代中国电影相比，左翼电影中的女性形象不再局限于仅属私人的领域，而逐渐演变成为牵涉到国家、民族、阶级的重大问题。

在30年代这样一个时代风云变幻、各类思潮激荡的历史时期，电影中的女性形象也逐渐跳脱出传统的审美趣味，而成为社会背景、官方意识形态、左翼革命思想和文化市场之间经过激烈的博弈、协商之后所形成的新型文化空间。本文将以左翼电影《天明》（导演，1933年）中菱菱（黎莉莉饰）这个形象为标本，揭示这些新式女性形象是如何在多种文化力量和资源的交锋融合中被塑造和呈现出来的，并尝试通过这个鲜活的生命个体去透视那个充满艰辛和激情的革命大时代。

一、灾难沉重的国土的肉身象征

在30年代，意识形态话语和国族革命思想对文艺作品实施了非常严格的操控和审查。左翼知识分子以革命、反抗和救国救民为己任，赋予了文学艺术以神圣的社会使命。在他们那里，电影作为教化工具对社会现实的积极能动价值要远远高于电影作为艺术自身的审美价值，他们更强调的是电影作为意识形态武器对革命的鼓动和促进，而不是作为一种艺术形式的独立建构与发展。但是在当时那个时代的特殊社会语境下，左翼电影的意识形态性不得不通过一些迂回的方式来表达。

受制于30年代上海的极端政治、文化环境，以及当局严格的电影审查制度，左翼电影最明显的一大叙事策略就是用曲折的手法和隐喻的方式来反映和述说人们所共知却又不能明言的现实。体现在人物角色的塑造上，与20年代的电影相比，左翼电影中的女性形象大体经过了一个从情感女人到政治符号的演变，左翼电影对被损害的女性形象的呈述，对应着中华民族灾难深重的现实境遇。

纵观古今中外各类文化，女性的身体是最容易引起注意和同情的，于是女性的身体反复承载着卑贱、苦难和被伤害、被侵犯的想象。30年代初期，尤其是“九・一八”“一・二八”事变之后，亡国灭种的忧患意识促发了国族主义的剧烈上升，日本帝国主义对东三省的入侵以及对更多国土的觊觎使得文艺作品中的女性身体成为民族话语策源地。被损害和被的女性形象成为国家沦亡的性别象征，文艺作品中遭受苦难的女性形象的增多显示出中国知识分子对中国于世界体系中被降到“阴性”地位的恐惧和焦虑，突出强化了国族忧患与危机感。

《天明》一片几乎没有用（实际上是不允许）什么篇幅来表现祖国正遭受的种种灾祸。但是通过电影创作集体的艺术构思，在灾难深重的国土与遭受折磨的国民之间建立起一种巧妙的联系，互为隐喻。影片开头处，在村口的小河边，被迫外出讨生活的菱菱同前来送行的家人道别。面对着年幼妹妹不停的哭闹，菱菱却不得不狠心离开，其中缘由被旁边编竹筐的老人一语道破：“完不了的税，上不了的捐，受不了的压迫，她怎么能不走呢？”影片没有对帝国主义列强、当局、各路军阀、无良资本家对国家和人民的戕害进行直接的展现，但是通过菱菱及家人离别场面的痛苦与无奈，仍然可以读出左翼影人对国家苦难现实的关注与批判。

更多时候，影片中国土与女体（菱菱）之间的联系是通过一串菱角项链构建起来的。在菱菱的回忆中，我们得知这串项链的由来。在灾难还没有波及这个小渔村的时候，菱菱同青梅竹马的张表哥荡舟湖上采菱，导演将这一段落表现得非常唯美：在一片荷叶荷花铺满的水面上，一对青年男女荡舟漂过。张表哥执桨站在船尾，菱菱趴在船头一边采菱、一边调皮地跟表哥开玩笑。这时在菱菱身上所表现出来的女性美不仅仅让人赏心悦目，也代表着大好河山、家园故土、母亲国族等一系列息息相关的形象。菱菱把采下来的老黑菱用针线穿起来，做成了一串项链戴在自己的脖子上。这串菱角项链不但是菱菱与表哥之间的定情信物，从另一层面也成为菱菱与家园、故土相联系的一个中介物。从此，这串菱角项链一直陪伴着菱菱，直到她来到上海做工。菱菱在工厂辛勤劳动，期望能够靠自己的双手改善生活，却不料被好色的工厂主看中。在被工厂主设计骗到酒店灌醉并失身后，菱菱捧着菱角项链痛哭不已。想到自己被玷污的身体，菱菱精神受到极大刺激，愤而将项链扯断。这时，菱菱被损害的身体通过被扯断的菱角项链与逐渐沦丧的故土联系起来。联系到之后，菱菱先后被恃强凌弱的监工猥亵、被道貌岸然的老乡绅骗到妓院卖掉。由此，影片巧妙地表达了广大民众反抗侵略、呼吁革命的民族心理诉求：如果不奋起革命，被损毁的就不仅仅是中国人的赖以生存的家园，无数的妻女姐妹还要面临被肆意蹂躏和霸占的巨大危险。通过菱菱的一系列不幸经历，导演成功地在这一苦难女性身上浓缩了当时中国被帝国主义、军阀、资本家、封建势力合伙奴役的政治和历史。

由此可见，左翼电影中的女体话语更多地集中在国族叙事，而不是女性的主体性上，女性形象实际上象征性地代表了一套汇聚了性别、国族和社会关系的叙事模式。正是因为这理性的政治判断和强烈的关怀意识，左翼电影突破了20年代中国电影局限于家长里短、男欢女爱、武侠神怪的狭窄范畴，将着眼点和关注面转向激荡的社会变动、转向民生疾苦、转向家仇国难，开始用艺术创作来思考社会和人生，达到了之前中国电影未能达到的观察深度和高超技巧。从此，中国电影也因为深邃的政治理性精神的参与而寻找到了广阔、深厚的社会生活的生长沃土。

二、革命救亡的鼓动与号召

有学者在研究左翼文学中这样写道：“人们心中普遍蕴蓄的‘政治焦虑’在对左翼和进步文艺作品的共鸣性阅读中得到了‘审美性置换’……左翼革命文学受到读者热烈欢迎，艺术并不是最重要的原因，而主要是由于其普遍的政治文化心理导致的文学需求所造成的。”①此观点用在分析左翼电影上同样适用。30年代，中国内忧外患的社会现实成为每一位炎黄子孙的心头之痛。此外，受儒家思想影响，中国文化历来秉承着“载道”的传统。传统文化的影响加上残酷的现实境遇，使得左翼电影一开始就将“动员/教育”作为自己的一大使命，而不仅仅是作为一种市民的消遣方式存在。

在中国社会遭遇急剧变革的现实形势下，女性身体逐渐被规训为一个敏感的“政治”领域，从而成为政治斗争中的一个意识形态符号。此时文艺作品中塑造的女性身体不仅仅隐喻了女性本质的性政治，其上还附加了有关国族想象的诸多因素，生发出比如民族、国家、阶级、政治、权力等新的意义。如果细细解读这些女革命者的性感身体，会发现其承载的并不只是男性观众的“观淫”欲望，“她们”还具有激活社会革命、呼吁民族救亡等功能。

《天明》一片中的女性角色不但承受着经济上的物质剥削，还承受着来自当权者的性剥削。菱菱被迫离开家乡，逃亡到上海后投靠了在工厂做工的表姐。而表姐在暗地里还有另外一个身份――工厂主的情妇，为了保住自己和丈夫的工作，表姐不得不委身于军阀和资本家。被表姐称为“渔村的美人精”的菱菱来到工厂做工，不久之后就被好色的工厂主一眼看中。工厂主用“失业”威胁表姐把菱菱骗到酒店，菱菱被灌醉后惨遭，之后又被无良的乡绅卖到妓院做了。当菱菱回到表姐家中时，表姐已经身患重病奄奄一息。临终前，表姐深深忏悔，并请求菱菱宽恕。此时的菱菱不但没有怪罪表姐，反而这样说道：“我们都是受了压迫啊！天，尽管这样的黑暗；压迫，尽管这样的增加。这样，总有革命！这样，总有天明！”通过菱菱的表态，女性所遭受的性压迫被一笔带过，迅速跳跃到对救亡图存的号召上去。接受了新时代的新思想的“菱菱们”为能够参与到历史的伟大进程而欢呼不已，却忽略了她们只有借助男性叙述者赋予的身份才可以与民族、国家相互联系起来。如此一来，女性性本质被宏大的革命话语所劫持，女性身体和民族话语紧密连接在一起。女性身体的从属对象从私人领域转换为国家；女性的斗争既是性别的，更是阶级的、国族的，女性的身体解放要从属于民族、革命的宏大叙事。

在文艺作品建构国族想象的过程中，女性身体往往成为敌我双方争夺的战场。而在当时的历史语境下，积极进步的女性也常常把自己的躯体当成斗争的武器来使用。革命新女性在强大意愿的鼓舞以及叙述者的默许下，熟稔地操控着自己性感的身体，向着革命和乌托邦的理想勇敢前进。

在表哥南下参加北伐军、表姐病逝之后，菱菱反而对使用自己“交际花”的新身份更加游刃有余，熟练地游走在各色男性当权者之间。菱菱利用身体赚来的钱财却没有用在自己的荣华享乐上，而是帮助了更多的穷苦人，这样就在很大程度上平衡了观众对于女性身体“越轨”的焦虑。但即使这样仍然不能赋予妖冶、放荡的女体以足够的合法权，这种合法权必须经过对革命的献祭才能完成。在广州参加了北伐军的表哥潜回上海，准备在爱国工人中组织便衣队来接应北伐军，却不料被特务盯上，并被军警重重包围。为了掩护表哥逃走，菱菱再次施展美人计，用自己诱人的身体为表哥赢得逃跑的机会。此时，感官的欲望和革命的崇高任性地混搭在一起。尽管镜头语言充满了的幻想，但由于事先强调了菱菱是献身革命的，“革命超我”借助女体现身，从而赋予女体的性感、诱惑以合法权。

影片最后，菱菱为了营救表哥而献出了自己的生命，这个结局虽然不无悲伤，但最终却被引向对即将到来的革命的展望。被侮辱、被损害的女性被改写为为革命献身的烈女，她们的身体形象经历了一个从“化”到“去化”的国族主义动员过程。在举国上下都把革命救亡当成第一理想时，女性身体以一种理所应当的姿态被纳入国族的宏大话语中，同民族利益牢牢黏合在一起，这构成左翼电影女性身体叙述的最大特征。此时，“性别”的意义不是被淡化处理，就是被整合到国家、民族、阶级的序列中去；“性别”不再具有自身的诉求，而更多被处理成意识形态叙述中的一个特定编码。性别身份在这里主要是为了强化主题的目的：通过更弱小者的悲惨境遇的描写，可以更充分、更有力地确认社会状况的不合理，印证革命的历史必然性，为革命寻求依据和力量。

三、迎合电影市场的女体奇观

到19世纪末期，上海已经成为中国当之无愧的经济中心，发展成一个畸形的、带有殖民地/半殖民地色彩的现代商业大都市。在这种大背景下，享乐文化逐渐成为上海文化的一大基础。朱自清在1928年写下这样的文字：“上海本是享乐的地方，所谓‘十里洋场’，常为人所艳称。她因商业繁盛，成了资本集中的所在，可以说是Bourgeoisie的中国本部；一面因国际交通的关系，输入西方的物质文明也最多，所以享乐的要求比别处都迫切，而享乐的方法也日新月异。”②

为了迎合都市商业社会的小市民口味，上海自“鸳鸯蝴蝶派”开始就大量流行儿女情爱小说。相比起文学来，电影无疑是一个更为“世俗化”的媒体，由此在它身上所体现出来的物质主义、消费主义以及对社会经济的仰仗更为明显。所以，我们探讨左翼电影，绝对不能忽视30年代上海的社会经济和文化市场大背景。左翼电影的发生和繁荣依赖上海租界特殊的政治经济环境，以及在这一环境中自由运作的电影市场。作为电影原始属性的商业性和娱乐性因素，从旧市民电影到左翼电影从来没有被彻底驱逐过，区别只在于主次关系和比例配置的不同。

此外，前文中提到过左翼电影较之前中国电影一个最大的进步就是它与时代风云变幻的交相呼应，主动承担起了社会革命和民族救亡的动员重任。为了实现这一目标，就必然要求左翼电影尽可能大地扩大它的影响面，吸引尽可能多的民众来接受它的思想。如此一来，如何把上海租界鱼龙混杂的观众吸引到电影院中来就是左翼影人不得不考虑的问题。蔡楚生曾这样说“一部好的影片的最主要的前提，是使观众发生兴趣”，这就要求电影“在正确的意识外面，不得不包上一层糖衣”③。洪深对此也深有体会：虽说“良药苦口利于病”，左翼电影为什么不能“用透明质的薄纸或者是糖皮包着，使病人容易吞下？”④在具体实践中，对女性身体的化包装和浪漫化展示就是左翼影人为电影裹上的第一层糖衣。

在消费主义的影响下，商业文化对女性形象的利用经常会表现在借助一系列的身体修辞，使女性的视觉形象成为观众欲望的消费对象。很多时候，摄影机对女性的展示并不是出自叙事的需要，而是出自视觉奇观的需要。在30年代的上海，女性形象是作为一种流行文化（交际花、月份牌、挂历、广告、电影等）而存在于公共空间中的，观众对电影中女性形象的关注更多的是看其能否满足自己的感官需求。所有这些因素混杂在一起，都导致了左翼电影中存在着大量对女性身体的奇观化展示。

《天明》中对菱菱身体的展示段落主要有三个。第一个是菱菱被失身后，拿着菱角项链回忆起过往与表哥在乡下的幸福时光：菱菱身着短衫短裤，与表哥一起荡舟采菱，或俯卧或侧卧在小船上。在这一段落中，可以清楚地看出摄影机对菱菱身体的钟爱，在大部分时间里，菱菱修长、健美的双腿总呈现在画面之中。但笔者认为这一段落除了满足观众观看的愉悦之外，更多是通过女体与国族的同构关系激发起观众对同胞及国土受到损害的义愤。而之后两个段落所具备的、观淫的效果更明显一些。

后面两个段落是在表姐因病去世后，悲愤不已的菱菱表达了要“革命”、要“天明”的意愿，而菱菱付诸实践的武器就是自己的身体。先是在一处酒席上，菱菱先后通过言语、眼神、摸脸、拉手、踢脚等方式，同时与官员、商人、军官、警察等多个当权男性调情。之后，在菱菱的卧房里，摄影机又分别将菱菱涂口红、穿丝袜、照镜子等原本属于女性私密的过程详细地展现出来。这里尤其要指出一点，在表现菱菱调情、化妆、穿衣等场面时，影片大多以特写的方式将菱菱唇、脸、手、腿等部位夸张地呈现在银幕上。同时，多次让菱菱直接面对摄影机挤眼、嘟嘴、微笑、吐烟，这时菱菱所的就不仅是片中的男性角色，还有数以万计的片外观众了。

第三个段落中，菱菱为了给被军警包围的表哥争取逃跑的机会，极尽能事地运用自己的身体来迷惑军警。在数位军警的包围下，菱菱不慌不忙地走到屋子中央的桌子边，抬腿坐到桌子上，环顾四周，回应并挑衅着军警们的目光。为了能够更好地吸引住军警，菱菱先是抽出一支香烟，然后跷起腿来，把香烟在穿着网状长筒袜的腿上敲了敲，然后才放进嘴里点着。拍摄这一段落时，摄影机采用了一个偏低一些的机位，这样就保证了菱菱坐在桌子上时能够时刻把双腿放置在画面的前景中，为观众的兴趣点提供了一个便利的被观看位置。

在上述三个段落中，菱菱的身体/身体局部在具有好莱坞风格的感性光源的修饰下，被加以性感化、化处理，极大地激起了观众的兴趣，成为社会被置换的欲望的所在地。但是为了抚慰男权文化被女体所挑战和冒犯的尴尬，创作者为菱菱展示、运用身体设置了一个革命的前提，从而为菱菱那性感、诱惑的身体提供了某种存在的合法权。如此一来，左翼电影一边与充斥着西化趣味、幻想的上海电影市场维持着心照不宣的暧昧关系，另一边又同社会革命、民族救亡的宏大话语公开结盟，充分显示出左翼知识分子在政治与商业之间长袖善舞的智慧。

在很多情况下，女性形象在文艺作品中的呈示与论述呈现出一种矛盾态势，其中隐藏着创作方、审查方和观看方等文化势力的多重审视。通过对《天明》中女主人公菱菱这一革命“尤物”形象的分析可以看出，即便是以传达意识形态激进主题为己任的左翼电影，依然暗中保持和发展了其娱乐化、市场化、世俗化的一面。作为一门“观看”的艺术，不论是以艺术还是商业的标准来看，电影都需要女性身体的存在。但是当这种对女性身体的渴望投射到一些社会化的追求时，女性形象又跟社会变革、民族大义等崇高话题紧密联系在一起，在为广大民众提供了一种消遣、娱乐方式的同时，也潜移默化地建构起一个与时代精神相对话的空间。

注释：

① 朱晓进：《政治文化心理与三十年代文学》，《文学评论》，2000年第1期。

② 朱自清：《那里走，我们的路》，载《朱自清全集》第4卷，江苏教育出版社，1990年版，第237页。

③ 蔡楚生：《八十四日之后――给〈渔光曲〉的观众们》，《影迷周报（创刊号）》，1934年9月26日。

④ 沙基：《中国电影艺人访问记――〈铁板红泪录〉导演洪深》，《申报・电影专刊》，1933年12月5-6日。