革命影视观后感范文

革命影视观后感篇1

［关键词］ 主旋律；大众文化；奇观化；娱乐化

2011年在中国电影的主旋律大潮中，除开28部纪念中国共产党诞辰90周年的献礼片之外，同样引人注目的还有以《辛亥革命》《第一大总统》等为代表的一系列纪念辛亥革命100周年的革命历史题材电影。两大系列的献礼影片虽然在题材与主题上不尽相同，但都突破了国家主流文化与大众文化之间的藩篱，在主旋律传达过程中，商业性、娱乐性等大众文化追求也凸显出来。《辛亥革命》等民主革命题材的影片，由于不用正面讲述执政党的合法性以及改革开放的主流意识形态，其大众文化的走向更加全面和彻底。

一、主旋律电影的市场化生存与文化商品属性的确立 大众文化作为一种消费文化，最重要的一个特征就是文化商品化。主旋律电影的商品化首先表现在资本市场上。以往的主旋律主要由政府投资、国有影视集团拍摄与制作，但是2011年以辛亥革命为题材的影片中除珠江电影集团的《英雄・喋血》和中央新闻电影制片厂等单位联合拍摄的纪录片《枪声1911》外，其他几部均有民营资本的参与。其中《百年情书》和《竞雄女侠秋瑾》等都是以民营资本为主要来源；大型史诗电影《辛亥革命》虽然以国营电影集团为主体，但在生产与发行过程中完全采取了商业大片的运营手段。由此可见，在完成产业化改制之后，国有电影集团与民营影视公司一样，电影投资必须以追求商业利润为目的和动力。进入商业运作体系中的主旋律电影虽然仍然要弘扬国家主流意识形态，但“弘扬”并不等同于直接的意识形态说教，而是要符合大众消费群体的精神与文化娱乐需求。换而言之，主旋律电影不能再像以往一样充当政治教科书，而应当突出其作为电影的大众文化品格，体现大众观念和艺术趣味的选择，惟其如此，才能真正赢得观众与票房，成为市场的主体。

电影走向产业化之后，类型化成为最重要的追求。以“类型”来规范电影的叙事时空和形式技巧，一方面适应了电影的工业化生产需要，另一方面也更加符合特定观众群体的欣赏趣味。更重要的是，在消费主义文化中，消费本身即具有区分群体和标志社会等级的功能，基于身份确定的需要，电影的类型往往成为票房的保证。因此，在成为一种文化商品后，中国的主旋律电影也走上了类型化之路。2011年的辛亥革命题材电影中，全景式描写这一段历史的商业大片《辛亥革命》与2009年的《建国大业》等走好莱坞路线的主旋律电影一脉相承，战争片特征十分明显。其他几部电影中，反映广州起义的《英雄・喋血》中融入了黑帮元素，反映武昌起义的《民的1911》更是选择了动画片的形式将一种宏大叙事日常生活化。人物传记片中的《竞雄女侠秋瑾》是比较典型的动作片，而《第一大总统》和《百年情书》等则无疑受到主旋律电视剧青春化的影响。不可否认，上述主旋律电影还不能称之为完全意义上的类型片，尤其是在类型化叙事上理念大于故事和情节的问题仍然存在，但其中某些具体的类型特征还是比较突出，例如《辛亥革命》中比比皆是的战争场面以及《竞雄女侠秋瑾》中长达30分钟的武打场面等。值得注意的是，电影的类型并非一成不变，某一特定类型的出现往往与观众构成和观众的审美取向的变化密切相关。青春片之所以成为2011年主旋律电影中的一个重要类型，正是类型化电影这种特定的观众导向性的结果，因为有统计数据表明，中国的观影群体80％以上是15到35岁的都市青年人。①

如果说类型化是主旋律电影生产过程中的大众文化特征的体现，那么在主旋律电影的市场化营销中这一特征则主要体现为明星制。毫无疑问，利用明星炒作，大幅度增加电影的话题性和关注度，不失为主旋律赢得观众与市场的一条有效途径，②因此，2011年的辛亥革命献礼片中可谓群星璀璨。除数量可观之外，这些影片的明星阵容还因影片类型的不同而呈现出不同的特点。走好莱坞商业大片路线的《辛亥革命》选择的多是演技精湛、具有相当票房号召力的重量级明星，黄兴的扮演者成龙更是成为该片北美发行的主打牌。由香港导演赵崇基担纲导演的《英雄・喋血》粤港风情浓郁，并有曾志伟、谭咏麟、温碧霞等众多香港明星的参与。青春版的《第一大总统》中28位主要演员几乎都是青春偶像明星。值得注意的是，明星的偶像化并非只在《第一大总统》中存在，《辛亥革命》中的林觉民的扮演者胡歌、《竞雄女侠秋瑾》中秋瑾的扮演者黄奕等都是青春偶像型明星，《百年情书》中的明星数量虽然相对较少，但其中的主要演员无一不具有青春偶像气质。明星的偶像化意味着主旋律电影的视觉化、娱乐化，由此可见，明星制并不仅仅只是一种营销策略，某种程度上而言，它甚至影响了一部影片的美学风格与艺术特色。

二、电影的大众媒介属性与主旋律电影的娱乐化

消费主义时代以大众消费者为主体的文化取代知识分子的精英文化成为主流文化，这种文化的变迁在电影中主要表现为电影的蒙太奇处理不再像传统电影一样完全遵从叙事性、逻辑性、时间性等理性原则，而是要通过画面的组接传递具有视觉吸引力和的影像。

视觉成为社会大众的普遍追求之后，电影生产过程中的奇观化无疑是吸引观众的重要手段之一，因此2011年的辛亥革命题材影片中，不同的电影类型分别呈现出不同的“奇观”特点。为了最大限度地达到视觉冲击力，增强奇观的视觉效果，《辛亥革命》中设置了至少五场以上的战争戏，包括野战、水战、巷战等各个场景的场面都非常浩大，爆破戏很多，尤其是许多伤兵血肉模糊、尸横遍野的镜头极具视觉冲击力。场面奇观之外，《辛亥革命》中成龙在迎接孙中山的船舱中与刺客的对打戏可以称之为动作奇观。动作奇观性表现更突出的是《竞雄女侠秋瑾》，这部时长120分钟的影片中打戏占到四分之一左右，其中动作的夸张性和刺激性远远超出了情节和人物性格塑造的需要，③可见，这里的动作已不单单只是一种电影的表现手段，而是目的之一。“电影为女人的被看开辟了通往奇观本身的途径”④，因此在以男性为主体的革命历史题材影片中，女性角色的加入常常具有明显的奇观效果，例如《英雄・喋血》中温碧霞所扮演的姜美熙就是这种女性身体奇观的代表。当然，身体奇观并不仅仅局限于女性，《辛亥革命》中对林觉民遭受酷刑场面的刻意渲染实际上也具有身体奇观的意味，在此意义上而言，青春偶像云集的《第一大总统》可以称之为身体奇观电影。

“奇观”之所以取代“叙事”成为商业电影的主体，固然与现代高科技手段的发展密切相关，但最根本的原因在于电影作为一种大众娱乐方式的娱乐性追求。娱乐“常常是大众欲念的表达和心理压力的释放过程”⑤，而电影的影像奇观直接作用于人的视觉器官所产生的强烈的“惊颤效果”⑥无疑是这种压力和欲念的最好的宣泄与补偿方式。感官刺激之外，电影的娱乐性还常常表现为一种不追求意义与深度的大众的欣赏趣味。2011年的辛亥革命献礼片中，这种趣味性追求最集中的是《英雄・喋血》，该片虽然以广州起义为中心事件，但并没有过多地强调革命的正义性和战争的残酷性，而是将大量的笔墨放在拜寿、迎亲等民俗风情以及喝酒、、听戏等市井生活场景的展现上，尤其是起义爆发后为表现潘达微等人内心煎熬时所选择的念经、祈祷等方式更是将主旋律彻底的市民化、民间伦理化。除民俗与市井风情的展示之外，更引人注目的是《英雄・喋血》自始至终贯穿着一种粤广地区特有的民间娱乐精神。以片中三场运送武器的戏为例，从影片开始潘达微运枪进城遇到搜捕时佯装与卖艇仔粥的女革命者调笑到高剑父等人用掉包计将子弹运出医院，以及最后罗仲霍和方惠如假扮新郎、新娘敲锣打鼓到码头提货等无一不充满喜剧感和幽默气息。

如果说《英雄・喋血》《竞雄女侠秋瑾》等尚未走出传统的黑帮片、传奇片和功夫片的娱乐套路，那么《辛亥革命》《第一大总统》《百年情书》等影片的娱乐性则展现出一种全新的时尚面貌。消费文化中的人“不会再从特别的用途上去看这个物，而是从它的全部意义上去看全套的物”⑦，在此意义上而言，电影的娱乐性并仅仅在于其娱乐功能的实现，而首先在于它是否成为一个娱乐事件。无论是作为电影上映前宣传炒作的噱头，还是上映之后观众集体“数星星”的娱乐效应，《辛亥革命》和《第一大总统》的全明星阵容无疑都是2011年娱乐界的时尚话题。此外，与以往选择有一定社会地位、演技精湛的表演艺术家担纲主演不同，2011年的主旋律影片在演职人员选择上普遍追求青春时尚化。《第一大总统》从导演到主要演员几乎全都是“80后”；《百年情书》更是被人称之为革命版的《流星花园》。不可否定，这些年轻演员在演技方面的确有待雕琢，但他们在电影中的时尚外表以及自身所具有娱乐影响力却足以使得主旋律在2011年成为年轻观众津津乐道的时尚话题。

三、电影中的主旋律与大众文化的人性化表达

不可否认，20世纪80年代末娱乐电影的盛行与当时去意识形态化、追求享乐的普遍社会情绪不无关系，然而，在大众文化成为市场主体的90年代国产娱乐片却和主旋律电影一样遭遇市场的滑铁卢，与此同时，像《巴顿将军》《拯救大兵瑞恩》《珍珠港》等意识形态鲜明的好莱坞商业大片成为中国电影票房的赢家，由此可见，娱乐并不是制胜的惟一法宝，主流意识形态更不是市场的敌人，问题的关键在于电影作为一种艺术形式不能等同于娱乐工具或者政治教科书，艺术的表现对象只能是人本身。换而言之，文化商品属性的确立以及作为一种大众媒介的娱乐功能的恢复虽然使得主旋律电影呈现出某些大众文化的特征，但要真正成为沟通主流意识形态与大众文化的桥梁，最根本的问题是要改变电影中的主旋律与作为大众主体的“人”关系。近两三年来的《集结号》《唐山大地震》等“主旋律”商业大片之所以获得票房与口碑的双赢正是因为电影中的“人”不再被人为地拔高，成为主旋律图解的工具，而是和普通大众一样有血有肉，有自己的情感与追求。

与《唐山大地震》等讴歌人性真、善、美的主旋律电影不同，由于受特定题材与主题的限制，献礼影片的主人公身上不可避免地会被打上政治意识形态烙印，但在2011年的辛亥革命题材影片中，电影的主角已经由作为一种政治意识形态符号的“革命者代表”，转向了追求进步理想的个体的人。因此，政治立场不再是人物的外在标签，而是成为个人理想与信仰追求的一部分；革命者与反革命者的关系也不再是简单的正义与邪恶的较量，而是不同政治理想和政治立场的“人”之间的博弈。当然，这并不意味着电影不能有鲜明的政治倾向性，只不过这种倾向性必须与人物的性格浑然一体，从场面与情节的发展中自然流露出来。不可否认，在《辛亥革命》《百年情书》等影片中，政治口号的呼喊依然随处可见，可是真正打动观众的并不是这些口号，而是革命者们在追求个人理想过程中所表现出的不屈不挠的奋斗精神及其甘愿为革命抛头颅洒热血的理想主义精神。在此意义上而言，弘扬“主旋律”的目的并不只是为了强调革命的合法性，更重要的是要凸显革命先烈们将个人价值的实现与国家和民族的命运紧密联系在一起时所彰显的人性的光辉与伟大。

主旋律电影的表现对象由理念转向人本身，实际上也就意味着人性与人情取代了国家意志成为电影的主体。毋庸置疑，革命者慷慨赴死时所表现出的人性的光辉与和伟大与电影观众心中的英雄情结相契合，的确能产生情感上的共鸣。但是，观众的情感需求是多种多样的，完整的人性化表达也远远不止追求政治理想过程中表现出的共性和理性的一面。因此，在《辛亥革命》和《第一大总统》这两部以“革命”为主题的影片中，作为个体的人对于革命意义的探索以及对革命道路的选择取代具有先验道德优势和思想进步性的共同的革命理念成为电影的主体。此外，与以往革命历史题材影片基本上采取全知的叙事视角和客观的叙事立场不同，《英雄・喋血》《百年情书》和《竞雄女侠秋瑾》《民的1911》等影片都选择从个人的视角来进行革命叙事，将人物行为动机个人化，所以《英雄・喋血》中革命者明知广州起义必将失败但仍愿意选择一场“用炸弹做礼花的葬礼”来证明人活着的意义。与这场“葬礼”失之交臂的画家潘达微之所以经受内心的煎熬并最终遁入空门，实际仍然是在继续其对生命意义的探寻。在此意义上而言，为追求爱情理想而付出生命代价的姜美熙与“革命者”一样具有唤醒民众心中沉睡的良知与情感的意义。如果说《英雄・喋血》中的人性讲述在世俗化、大众化的外壳之下仍然具有形而上的精英文化色彩，那么以时尚和青春化的外壳来包装普通人情感的《百年情书》则更具有伦理化、人情化的大众文化特点。与以往建立于共同的革命理想之上的爱情不同，《百年情书》中的革命者林觉民恰恰是由于对爱情、情亲难以割舍而被置于两难的境地，正是在革命理想与个人情感的艰难抉择中，革命者与爱人、父亲之间的美好情感被放大和凸显出来，可见，“革命”在这里实际上已成为背景，革命者作为普通人的情感追求才是真正的主角，电影打动人心之处也正在于此。

四、结 语

毋庸置疑，产业化时代的中国电影只有尊重社会大众的欣赏趣味和价值理念才能真正成为大众文化市场的主体，但主旋律电影作为一种特殊题材的文化消费品，在走向大众文化的同时，意识形态的传达仍然是题中之意。令人遗憾的是，在2011年的辛亥革命题材电影中娱乐性、情感性等大众文化内涵虽然得到彰显，意识形态的传达却仍然是一个薄弱的环节。如果说《竞雄女侠秋瑾》等影片中革命被娱乐化是因为革命者的革命理想没有与其作为普通人的情感追求结合起来，那么在极力渲染爱情、亲情主题的《百年情书》中林觉民的革命追求给其妻子和父亲带来的巨大的情感伤害则无形中消解了革命的意义。凡此种种，问题并不在于革命或者大众的情感与娱乐追求本身，而是在于革命者的政治立场和理想追求仍然没有真正融入其性格与命运的发展过程中，找到与观众产生情感共鸣的关节点。换而言之，“革命”的正义与否应该交由历史与时代的发展来证明，电影的表现对象只能是革命运动中的人，因此符合历史发展潮流的革命只有内化为革命者的个人理想，并且灌注情感的力量，与人性和人道主义等更具普世价值的个体精神追求结合起来，才能真正突破意识形态的阶级局限性，最终成为社会的普遍共识。这也就意味着，主旋律电影在商业化、大众化的同时，还要和其他商业电影一样努力向艺术化靠拢。

注释：

① 《产业报告：影院观众的构成分析》，。

② 饶曙光：《国家主流电影构建及其意义》，《当代电影》，2011年第9期。

③ 周宪：《论奇观电影与视觉文化》，《文艺研究》，2005年第3期。

④ ［英］穆尔维：《视觉与叙事艺术》，选自张红军：《电影与新方法》，中国广播电视出版社，1992年版，第220页。

⑤ 王一川：《大众文化导论》，高等教育出版社，2004年版，第39页。

⑥ ［德］本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，浙江摄影出版社，1993年版，第39页。

⑦ ［法］让・波德里亚：《消费社会》，刘承富、全志刚译，南京大学出版社，2008年版，第3页。

革命影视观后感篇2

【关键词】电视剧《延安爱情》；双重叙事；主流价值观

革命和爱情向来是文艺作品讴歌的两大主题，革命历史题材更是主旋律影视剧热衷的主要题材。近年来，革命历史题材电视剧“重新崛起”，在题材上似乎“年年岁岁花相似”，而在创作中却让人看到“岁岁年年人不同”。除了制作上越来越精良之外，在人物表现上从一味“忆峥嵘岁月伟人”到演绎革命军人中普通官兵的牺牲和奉献（如《亮剑》、《历史的天空》）；从主要展现伟人功绩到细致剖析伟人的内心世界（如《恰同学少年》），再到表现革命历史中无名英雄的情感和理想（如《潜伏》），将一幕幕革命历史画卷真实地再现荧屏，掀起一浪高过一浪的收视热潮，革命历史题材影视剧从内容到样式都已步入一个前所未有的创作佳境。2011年上半年首轮在东方卫视掀起收视热潮，二轮播出权更被中央电视台高价买走的38集电视剧《延安爱情》（央视版为34集），不仅让业界刮目相看，而且引起学界的广泛关注。该剧以从抗日战争爆发到解放战争时期的宏大历史为叙事背景，以彭苏恋情为叙事线索，曲折起伏，极富激情地诠释了青年革命者的纯真情感和高尚追求，将爱情表达融入残酷的革命战争，壮烈而又缠绵，恢弘不失委婉，不失为一部优秀的革命浪漫主义交响乐章。

一、历史与爱情的双重叙事

长期以来，宏大历史叙事的革命题材剧作是中国电视荧屏上的主旋律，这类剧作一般通过对革命历史中伟人丰功伟绩的表现，在波澜壮阔的历史背景中完成对家国的歌颂和对伟人的追忆，使观众在观赏的同时激起对革命历史的缅怀和对伟人的崇敬，教化的意义大于艺术的意义。但相同的题材剧在荧屏上久播不衰，也不可避免地引起观众的审美疲劳，迫使那些钟爱革命历史题材剧的创作者们顺应形势，在此类电视剧创作中努力进行一些新的开拓和创新尝试，反映小人物经历的小叙事逐渐流行开来。将历史与爱情结合起来完成剧作双重叙事是《延安爱情》的一个主要特点。

历史真实的发展脉络与彭苏二人的感情发展是《延安爱情》中两条相互缠绕的叙事线索，电视剧主要描写的是出身官宦家庭而具有进步思想的青年彭登科与我党培养对象、爱国女学生苏贞的传奇爱情故事，这是电视剧剧情的主要线索。虽然这部电视剧始终围绕着彭苏恋情展开，但由于是在特定时代背景中展开，所以并不是一部纯粹的爱情片，更多的是从“情人”眼里侧面展示时代轰轰烈烈的进程。与同样是革命历史题材的电视剧《潜伏》相比，《延安爱情》则更多地渲染了革命者个人情感，更多地表达了革命者的爱情即作为平常人的一面。虽然《潜伏》里也有余则成与翠平的感情描写，但他们之间的关系首先是组织安排的，之后虽然也有感情的升华，但距离自由爱情的追求还是有区别的，他们之间的感情更多地被残酷的革命现实所掩盖。与余则成、翠平夫妇相比，彭苏二人的恋情则更富有浪漫传奇色彩，并且承担着剧作的主要叙述线索。如果仅仅是描写彭苏二人的爱情故事，而没有对二人执著追求革命的表现，没有对恢弘的革命历史的表现，那么该剧也有可能会成为言情剧《金粉世家》的姊妹篇。

《延安爱情》是以“七七卢沟桥”事变爆发为时代背景，旋即展开彭苏二人不无浪漫的爱情故事，将虚构人物的故事牢牢地与真实的革命历史进程结合在一起，既具有史诗性，又具有戏剧性，既满足了主旋律革命历史表达的需要，也满足了当下观众的情感接受需要。彭苏二人的相识、相恋直至分分合合无不处于尖锐矛盾冲突之中，无不契合时代历史发展的变化。故事情节始终围绕彭苏二人感情线展开，时间上呈现的却是历史真实的脚步。历史已经过去，结局早有定论，而特定年代中彭苏的爱情发展则将观众重新拉回那段革命岁月，关注革命队伍中许许多多没有留下姓名、中下层官兵不为人知的情感生活。电视剧正是通过革命历史中平凡人的不平凡的人生经历，表现了革命历史的进程。通过小叙事反映了“历史是人民群众创造的”大主题。这也是该剧与另一部红色青春偶像剧《恰同学少年》的主要区别。如果说《恰同学少年》是一部红色青春偶像剧，那么《延安爱情》则是红色爱情偶像剧，前者着力表现的是伟人不同寻常的青春岁月，后者着力表现的是不同寻常的岁月中普通人的情感。实力派青春偶像明星邓超、殷桃的出演也在相当程度上带动了观众对《延安爱情》这部电视剧的观看热情。

历史的叙事是通过关文波、方义、纪队长、郑大龙等我军人物的故事情节展开。关文波与方义是战斗在敌后的我党战士，而纪队长与郑大龙则是正面与敌人作战的我军代表人物。前者在敌后战斗的故事情节深刻反映了抗战初期艰巨的斗争，后者则从正面交代了我党领导的广大将士的精神风貌。这条历史的叙事线索不似彭苏二人爱情叙事线索清晰明朗，却很好地为后者的故事情节做了铺垫和衬托，也是形成该剧独特风格的一个重要特点，那就是在浪漫爱情故事的笼罩下，极大地歌颂了我党领导的光辉事业。而剧中形成彭登科思想转折点的一个重要推动因素就是纪队长的牺牲，纪队长以自己的生命保护了彭登科，为后面彭苏二人爱情观的升华奠定了坚实的基础，也使得整个剧情的发展合情合理。

二、含蓄隽永的主流价值观表达

电视剧尤其是主旋律电视剧发展到当前虽然经过多种样式的变革，但传播主流价值观仍然是它的主要社会功能，形式和内容都是为这个社会功能服务的。革命的爱情观和革命的信仰追求是电视剧《延安爱情》传达的主流价值观念，而对这两大主题的表达，创作者始终是采取欲放还收、欲说还留的策略。显然，教科书式的灌输已经不适合这个时代观众的口味。该剧将价值观的表达与彭苏二人曲折离奇的爱情故事相结合，通过彭苏二人曲折的恋情激起观众的观赏期待，成功地表现了非常时期彭苏二人高尚而纯洁的爱情和对革命事业的忠诚和追求，含蓄隽永地表达了主流价值观念，在社会系统中营造了积极向上、健康而又美好的精神境界，同时迎合了当今时代人们对美好爱情期盼和追求的共同心理，达到了较好的传播效果，获得了较高的收视率。

革命的爱情观在《延安爱情》中得到充分的表达，为自由、为革命首先抛却爱情的是我党地下工作者（非剧中的主角）。方义性格内敛，不善言辞，未婚妻是延安军区医院护士倪蓓，而倪蓓并不知道方义的工作性质，而方义至死也没有向倪蓓表白。方义这个人物形象似乎没有传统影视剧中的英雄那么慷慨壮烈，在他身上表现出来的是默默的隐忍，直到牺牲也没有一句豪言壮语。正是这种坚忍和不屈才是对革命对爱情最深沉的表达，在他身上发出了革命交响乐章最深沉、最壮烈的悲怆之音。同时，方义也是一个默默牺牲的符号，代表了革命年代众多为党的事业默默工作、无怨无悔的无名英雄。在他们身上，我们看到了坚定的革命信仰和革命的爱情观，并且引发了观众对那些无名革命先烈的无限缅怀之情。

剧中男女主角彭苏二人的爱情生发于“七七事变”，经历了家、国等兴衰荣辱的考验。彭登科由追求爱情进而升华到对革命的追求，和以往影视剧中革命历史人物的思想境界相比似乎落后很多，从人物塑造上突破了此类题材剧人物的框框。苏贞或可看做一个革命的符号，而这个革命的符号则显得温情脉脉，她是红色革命的象征。彭对苏的一见钟情如果说是爱情的顷刻间萌发，不如说是内心革命意识的顿时自醒，用剧中的话说是“对革命抱有同情”。从“同情”革命到追求“革命”，不仅是感情的升华，也是剧情的发展。彭初识苏时是钦佩苏的革命勇气，随着苏贞的离去，彭自觉与落后家庭分离，追随着苏贞的足迹，一直向前直到延安，完成了他对革命追求的仪式。在革命军队中，耳濡目染，尤其是纪队长的牺牲使彭有了思想的飞跃，他逐渐融入了抗战的洪流，由一名不问世事的“革命者”的追求者，变成了一名真正的革命者、坚定的爱国者。由此彭苏二人有了更崇高的共同追求，踏上了大时代的节拍，观众似乎也看到了二人爱情的美好结局。但革命的追求和信仰正是通过时代、通过历史残酷的现实得到表现。按照一般戏剧的表现手法，彭苏爱情经历了那么多的艰难险阻，最后也应该是一个大团圆的结局，但彭苏的爱情在革命的现实中经历了许多波折，最终还是失之交臂。舍小我，追求大义，正是以彭苏二人为代表的革命先辈的崇高品质。主流价值观在这部电视剧温情脉脉的面纱中得到完全的阐释。爱情的结果虽不如人意，但爱情观的表达却淋漓尽致。彭登科由一个对世事懵懂无知的少年终于成长为一名出色的革命战士，其坚定的革命信仰和对于时代历史的责任就是主流价值观的体现。

三、侧重人性反思的战争表现

1937年7月7日，日本帝国主义公然发动卢沟桥事变，之后，中国人民进入了八年艰苦抗战，中国历史上称之为抗日战争时期。时过境迁，关于这段历史的文学和其他艺术作品车载斗量、数不胜数，在这些作品中也塑造了大量深受观众喜爱的抗日英雄形象，他们或机智勇敢，或慷慨壮烈，不一而足。在战争中塑造英雄人物、讴歌中华民族精神，表现英雄们临死不屈、英勇顽强的品质是以往此类题材剧表现战争的主要手法。长期以来，延安已经成为红色革命的一个象征，《延安爱情》顾名思义，注定是一部逃脱不了表现战争的剧作，而此剧与众不同的是更侧重于表现战争对人们心灵的伤害，更多地传达了人类对战争的反思。

作品中的人物是作品的灵魂，创作者的人生思考是通过作品中人物的命运反映的。《延安爱情》对战争的反思是通过彭登科的哥哥彭禄达、小燕子、秦春等几个人物来实现的。彭禄达在日军侵占北平之后便屈膝投降做了汉奸，电视剧中对彭禄达作为汉奸这一事实并不避讳，但在这个人物身上更多地展现了其成为汉奸的深层原因――保全小家，似乎是在为汉奸辩解，剧中对彭禄达也多有正面行动的表现，如间接对苏贞的营救、关键时刻对彭登科的掩护等等，而对其作为汉奸的一面较少表现。如同绝大部分影视作品，汉奸也没有得到好下场，创作者的立场通过人物的命运得到体现。通过彭禄达这个人物表现了战争对人的心灵的伤害和扭曲。小燕子是剧中具有特别意义的人物，她是八路军团长郑大龙的女儿。战争对孩子的影响是巨大的，小燕子因为战争失去了妈妈，最后也失去了父亲，成为孤儿，其本人的遭遇也是非常艰难，差点丢掉性命。电视剧通过小燕子这个孩子在战争中的遭遇和不幸，深刻地揭示了战争对人们生活的破坏，表达了对和平的愿望和呼唤，契合新世纪的时展的要求。秦春，因投奔革命却被军阀侵占成为其附庸，委曲求全之中仍不放弃追求革命的初衷，用生命保全了小燕子的性命，但最终还是未能逃出黑暗。秦春这个柔弱无力的女性形象也是剧中令人反思的一个人物，一方面反映了反动势力的残酷，另一方面也反映了革命的合法性。立场的不坚定或许是导致秦春悲剧结局的原因，这似乎也在暗示，战争中任何妥协和懦弱都是不现实的和没有出路的。对战争的反思通过人性化的细节进行表现，展现了历史的真实，匠心独运的细节设置也体现了创作者严肃的创作态度和高人一等的创作水平。

总之，《延安爱情》对红色题材剧的开拓和创新，使得这部电视剧风格独特，再一次使红色题材剧焕发新的艺术生命力，尤其值得一提的是，《延安爱情》的片尾曲，曲调婉转，深沉激荡，既唱出了剧中主人公百转柔肠与无尽相思的爱情，也唱出了“山河如旧，路途起伏”这样对家国的哲理性思考，含蓄委婉，发人深省，传达了对今天和平年代和美好生活的无限热爱。《延安爱情》也不愧是一部主旋律电视剧的成功典范，由于上述原因，其获得成功实属必然。

［本文为浙江省哲学社会科学规划课题“基于‘媒介社会责任理论’的国产电视剧创作研究――以浙产电视剧为例”(11YD12YBM)的阶段性成果］

（作者为宁波大红鹰学院艺术与传媒学院讲师，苏州大学戏剧影视文学博士）

革命影视观后感篇3

[关键词]历史叙述；动作美学；《十月围城》

一、引言

众所周知，在当前中国国产电影文化背景之下，以历史革命为题材的电影叙事手法较为单一，动作美学逐渐沦为电影背景的衬托点，难以真正为影片锦上添花。但是，在革命题材电影的发展中，导演陈德森十年磨一剑而成的《十月围城》突破了当前文化创作与动作拍摄的束缚，成功地将其打造成拥有坚实精神文化底蕴与美学动作展现的主流题材影片。在探索《十月围城》的拍摄过程中，我们可以发现无论是故事背景还是拍摄方式，都以一个独特的视角切入，令动作与历史发展相交叉，将传奇与红色革命背景相结合，成功地展现出令男儿动容的精神情感，令青年歌颂的主流思想，是当前电影圈的一大特色力作。

二、动作电影的四大美学

首先，《十月围城》的故事时代背景并不像大众所误解的辛亥革命历史时期，其历史维度远不像观众的“期待视野”那样主旋律，作者反而是以动作、悬疑和剧情来支撑电影情节发展，将核心元素定义为特色的叙事手法与动作美学。从电影外部表现形式来看，《十月围城》突出动作美感，强调在剧情发展中展现动作电影的核心意义。从电影内部叙事来看，因为其以倒计时的推进方式来进行情节展现，所以基本结构主要是以线性逻辑来吸引观众的注意力。在《杀死比尔》这一以25分钟经典搏杀闻名全球的电影中，导演就为动作电影的发展立下了革命性的里程碑。而《十月围城》的58分钟武打动作，无疑是更为激烈、感人的。在美学动作武打的配合之下，影片的故事情节推动较快，不同场景之间的镜头转换容易被观众所“追踪”，看似无意的故事发展，实则将人物命运与故事背景结合起来，串联了整体的情节，契合原有的人物命运。作为我国乃至国际动作电影的标杆，《十月围城》的动作美学与叙事推动了当前动作电影的发展，以其特色手法为动作电影的拍摄开辟了不一样的道路。

在某些观众的心中，动作，仅仅成为动作电影的特殊电影属性，其满足了我们所期待的感官体验，也展现了故事情节。所以，在当前的动作电影中，导演开始追求华丽的动作和刺激的场面，无论是飞车追逐还是生死拼搏，都成为当前动作电影的巨大卖点。但是，这样的特效制作并不仅是视觉的奇观，其更是建立在特殊的叙事手法之上的精心设计，精准的表演和动作展现、精致的拍摄技巧以及后期制作，才能够真正将动作场面搬上大荧幕。而在如今电影发展中，动作电影正是影视作品的精华所在，作为历史悠久的主流电影题材，动作电影的美学特征和经典刺激的叙事手法，正是其最为引人注目的元素。在《十月围城》中，美学动作成为导演叙事的特色手法，不再仅仅是华丽的情感和感官元素，而变成了真正从技巧、图像到心理以至于精神的蜕变，其故事叙事框架在历史传奇和动作元素的支撑下逐渐丰满起来。

《十月围城》与大众动作电影不同的地方正是因为其对于美学动作元素的利用。在陈德森导演的拍摄中，更为遵从动作美学在动作电影中应用的四大基本元素，以原因（why）、时间（when）、地点（where）、方式（what）来将动作电影的特色展现出来。在原因中，导演重点强调了正能量的感召和有志之士的报国之情。这正是为该影片中动作美学的应用起到了重要的解释作用，反驳了一部分观众因为影片杀戮镜头过多而进行的质问，虽然在当前社会与道德之下，暴力手段永远得不到宽恕，但是其所造成的负面影响以及精神伤害，正是我们“驱除鞑虏，恢复中华”的意义所在，所有惨烈的、悲壮的暴力手段与历史情节，彻底为《十月围城》中动作美学的存在得到了合理的解释。而该电影的创作背景正是百年前处于水深火热之中的香港，在封建王朝与英国的殖民干涉之下，影片的时间被交代出来。革命的浪潮正在席卷着每一个角落，一个能够彻底改变中国发展命运的机会摆在这个狼烟遍地的城市面前，虽然有人在为了生存东躲，但是还难以阻止惊天阴谋在这个城市的黑暗处悄悄酝酿。也正是因为历史背景和城市文化在故事中的重要性，导演和相关制片人员为了能够以老香港的面貌来演绎情节的发展，以4300万元的投资尽量还原了一百年前的香港码头、集市以及中环大道这些重要的故事场景。这样具有挑战性和风险性的拍摄地点的确定，也为了该故事中主要的叙事方式打下了基础。“营救孙中山”这一看似轻巧却耗费了无数人心血的行动，正是影片的高潮部分。

在传统的动作乃至全领域电影拍摄中，剧本往往较为突兀，直接切中高潮要害。虽然这样容易令观众更快速地进入影片氛围，但是缺少铺垫的动作场面还是难以引起观众的强烈共鸣。而在陈德森导演的电影《十月围城》中，所有激烈的美学动作场面都精心安排了前情介绍，在故事的娓娓道来之中，观众更加容易感受到当时历史文化背景之下的压抑、黑暗。而影片以暗杀行为开场，为整个电影的动作美学拉开了经典的大幕。而影片前半场因为情节的需要，也仅仅安排了一场动作戏，暴雨作为前半场影片的结尾，仿佛向观众诉说着一个无奈却又暴力的历史文化轨迹。在古龙的武侠故事中，气势磅礴是主流的情感展现方式，而在《十月围城》中，陈德森导演将古龙小说的意境化用到影片拍摄方法之中，渲染紧张的氛围和背景，保证所有的前情镜头都能够为后面的暴力动作绝杀进行铺垫，保证其动作能够建立在正常的情节发展之下。

三、再创作经典动作场景

在中国动作、武侠等电影的发展历史中，依靠武术演员、武术指导等人创作出的经典武侠动作不计其数，经典武侠场景已经成为不同年代人们心中深刻的记忆。而在《十月围城》之中，无论是飞檐走壁的潇洒还是水上漂的轻盈，都被陈德森导演以及相关武术指导进行了再创作，在隐隐的闹市之间，这些经典场景以另一种方式再度回归，勾起了无数观众的美好回忆。除此之外，摄影师黄岳泰还从水平以及俯视两个角度进行动作拍摄，从不同维度展现出沈重阳的矫健身姿。

在传统武侠电影电视中，我们经常可以寻找到擂台比武等情节，而对于《十月围城》来说，沈重阳与杀手在广场的大战，正是擂台比武这一情节被再创作所进行化用的在电影拍摄中的例子。而为了保证在人物动作打斗的过程中能够让观众体会到身临其境的真实感，导演将场景搬到了闹市之中，将暴力美学与沈重阳的身世背景结合起来，让清朝政府在嘈杂的环境中建立起暴力疯狂的形象特点。甄子丹在表现这一部分的功夫动作中，以真实而又勇猛的手段与清朝政府杀手抗衡，将观众带入到那个腥风血雨的历史年代。

在《十月围城》中，方红的形象塑造情感投入较多，但是在其人物故事情节推动中，美学动作元素依然与影片的独特叙事手法紧密相连。在方红的悲情人生之中，父亲与戏班的失去令她的生命出现了转折，她用自己的生命来完成正义与复仇的行动，而在其赴死的过程中，其对手正是残忍杀害其父亲的凶手，这样的情节设定不仅完成了对于一个为革命牺牲的英雄的设定，还从孝义的角度诠释了为父亲报仇的行为，在其追求正义的过程中，真正成全了她忠孝两全的英雄形象。

总体来说，在香港电影的影响下，陈德森导演能够如此将暴力美学与叙事方法结合起来正是强大的环境催生的结果。但是，《十月围城》中每一个暴力动作的应用都不是为了提升影片能够带给观众的感官刺激，而是以美学展现原则作为拍摄基础，为不同类型的动作美学奠定一定的背景基调，使它的出现有迹可循。

四、为小人物书写历史

在历史的发展中，小人物一直缺少存在感，在中西方千百年的文化历史研究中，或许从来没有一个位置为小人物而留，他们是“没有历史”的人，虽然无数次推动着历史革命的发展，但是名字、身份、背景以及自身的遭遇却受到了忽视，成为一群生活在历史边缘的人。在《十月围城》中，无论是赌徒、车夫还是流浪者，都被赋予了一种与历史发展息息相关的身份。他们通过自身情感的变化，真真正正地影响着历史的发展进程，成为一股巨大而又汹涌的力量，不再是没有历史、被人忽视的边缘人物。在香港这座城市孕育着巨大阴谋的同时，这些看似卑微的人用生命推进着黎明的到来，他们燃烧了自己最后的光亮，期望能够照亮中华历史的上空。从这样的角度观赏《十月围城》，我们能够深刻体会到一首无奈却又悲壮的历史颂歌，那些籍籍无名的小人物，普普通通的革命人，都是历史发展中不应该被忘怀的，他们同样是英雄，是能够被尊崇、被敬畏的“大人物”。最后，《十月围城》用革命党起义、辛亥革命清政府王朝的发展为故事收尾，这样将艺术故事与真实历史发展情节联系的手法，让人们能够感受到那些已经化为英魂的普通人与革命英雄毫无区别，他们同样是热血而又勇猛、悲壮且又坚韧的烈士，虽死犹生。

一部电影，其真正伟大之处并不在于题材或者故事，只有能够让那些故事中存在的片段与人物在时光中真正活过来，令其身影在岁月中不朽，才是真实的伟大意义所在。《十月围城》中每一个小人物，都不是随随便便地死去，他们逝去时的音容笑貌，随着影片的特写真正地留在了观赏者的心中，这是该电影对于历史的纪念，为那些曾经为了推动革命前进而消失在中华大地上的英魂送上最为光荣的赞歌。在大银幕上，每一个人物都没能真正地安息，他们睁着双眼，用最后的灵魂渴望着华夏大地的曙光。

五、结合革命与人性主题

在传统的革命抗战故事中，人物的命运都是与革命事业完全联系的，他们抛弃了作为人类的情感，投身于伟大的革命事业中，但是，在《十月围城》之中，却将革命与人性真正地结合起来，为这部革命题材影片选择了一个正确积极的立意。在影片中将人性感情、伦理与革命情感相结合，能够全面满足观众对于文化电影的消费需求，令原本单一的革命题材主旨丰富起来，将正确的意识形态与电影叙事方式相结合，保证在革命主旋律之下的人性特征。在该影片中，保卫孙中山这一行为牵动着无数家庭的情感，对于父亲、朋友、爱人、孩子的爱令革命这一题材与观众的真实感受进行了贯通，拉近了影片主旨与观赏者之间的距离，从人性的主题凸显革命的意义，将人性灿烂的光辉赋予这些有着悲壮命运的人物，让每一个英雄都有着自身的人性情感。

一个艺术作品，想要真正征服观众，就需要从感性的角度赋予每一个人真实的情感，一个有血有肉的革命英雄，应该拥有自身历史行为的合理性，虽然拯救苍生、王朝这些思想有着崇高的历史意义，但是一个拥有人性和个人目的的英雄，也更为光辉和闪耀。李重光在影片中说：“我每天闭上眼，看到的都是中国的明天。”这样的理想心理状态与方红、刘郁白等人形成了对比，共同演绎了不同人性之下的革命英雄。

对于革命题材电影来说，人物的情感与民族大义并不一定是对立的，每一个拥有不同生活的人物，都可能是有着真实情感与爱国情怀的热血人物。类似沈重阳一样带有强烈个人感情的革命者，恰恰能够反映那个历史时代人们的真实生活状态，他们从悲壮的个人生活开始出发，因为不愿意所爱的人受到伤害而投身到革命中去，最后，却在革命中真正寻找到自身的价值所在，认识到中华民族所面临的巨大危机，在国家危难面前，才用鲜血去救国于生死存亡之际。

这一系列的感情内涵的深入，正是将人性与热血的革命主题相结合的重要体现，不仅通过高超的艺术手段达到了影片所想要取得的娱乐效果，还能够以正确的价值观念对观众进行引导。

[参考文献]

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[3] 陈德森，罗卡.《十月围城》的坚守与突围――陈德森访谈[J].电影艺术，2010（02）.

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[5] 贾磊磊.《十月围城》的动作主旨与历史铭文[J].电影艺术，2010（02）.

革命影视观后感篇4

提要：本文尝试重新思考第五代电影的革命的内涵、意义及影响。这场革命属于看与思的双轮革命，它以《黄土地》为发端而在《红高粱》达到顶峰，但随着《红高粱》的获奖而迅速演变成好看压倒好思的独轮旋转。这表明第五代从看与思并重的双轮革命转化为看胜过思或思胜过看的独轮旋转。以好看为标志的独轮旋转正对当前中国电影产生持续的影响。《英雄》作为这方面的一个超级标本，在视觉奇观展现上达到了难以超越的形式美学绝境，但历史反思和个体意识的匮乏显而易见。要让独轮旋转的中国电影重新校正其行进的方向，就需要在个体体验的基点上重新召唤昔日第五代电影的双轮革命的幽灵。

作为百年中国电影史上引人注目的一股新浪潮，第五代电影曾经在影坛内外发生过重大的影响。站在今天的电影潮流中回望，第五代电影在当时的作用确实称得上一场电影美学革命。但那是一种什么样的革命呢？我在几年前讨论“张艺谋神话的终结”时，曾从中国美学史上正体与奇体间关系的角度把第五代美学归结为一种“奇异美学”(1),认为其演变呈现为如下三部曲——“以奇抗正”、“以奇代正”和“各代化解”(2)。尽管我至今仍坚持这一观察，但同时也意识到有必要从今天变化着的电影潮流角度去重新提出问题，以便发现这场电影革命在过去未曾被发现的新的审美维度。这不仅有助于阐释其在当时的作用，而且有助于说明今天电影新潮流的起因或源头。

在进入讨论之前，首先需要对第五代电影提法本身予以大体界定。我所谓“第五代”严格上只在1983—1993年间存在过。这个意义上的第五代电影是指陈凯歌、张艺谋、张军钊、田壮壮、张建亚、黄建新、李少红等电影人在上述时段内制作的电影作品，有《一个和八个》（张军钊执导，1983）、《黄土地》（陈凯歌执导、张艺谋摄影，1984）、《喋血黑谷》（吴子牛执导，1984）、《大阅兵》（陈凯歌执导，1985）、《猎场扎撒》（田壮壮执导，1985）、《黑炮事件》（黄建新执导，1986）、《盗马贼》（田壮壮执导，1986）、《晚钟》（吴子牛执导，1987）、《孩子王》（陈凯歌执导，1987）、《红高粱》（张艺谋执导，1987）、《摇滚青年》（田壮壮执导，1988）、《菊豆》（张艺谋执导，1990）、《血色清晨》（李少红执导，1990）、《边走边唱》（陈凯歌执导，1991）、(《大红灯笼高高挂》（张艺谋执导，1991）、《秋菊打官司》（张艺谋执导，1992）、《四十不惑》（李少红执导，1992）、《蓝风筝》（田壮壮执导，1992）、《霸王别姬》（陈凯歌执导，1993）等。尽管此后这批人大多仍在继续拍电影，但真正意义上的第五代电影毕竟已消失，摇身变成“后五代”或“泛五代”持续亮相。因而本文的讨论范围仅限于上述意义上的第五代。本文认为，第五代电影革命虽然是完整的，但内部毕竟出现过微妙而又重要的美学演变。把握这种演变对于完整地理解这一代及其对当今电影的影响是必要的。

一、看与思的双轮革命

第五代电影的革命首先表现为看的方式的革命。《黄土地》实现了多方面的独创。这至少可以概括为三方面：第一，由同一画面的持续摄影所形成的“呆照”镜头的大量应用。第二，人与黄土地之间在位置与比例上的反常态构图，即在画面中反常地让黄土地突出在上方占据大约五分之四比例，而让人在下方且仅有五分之一比例。第三，拍摄时精心挑选黄土地色彩感丰富的隆冬季节摄像，使黄土的奇异震撼效果格外突出。这三方面合起来形成了一种新的“凝视”（gaze）方式——面对同一画面的长时间专注观察与独特体验。与通常的“瞥视”（glimpse）往往快速地匆匆一瞥对象的表面形貌不同，“凝视”意味着个体对事物的长时间倾心关注，似乎要直达其内在深层(3)。如果说，此前第三四代电影中看的方式由于已为观众所熟知因而渐失新鲜感，退化为俄国形式主义意义上的令人乏味的“自动化”语言，那么，这里的“凝视”方式则具有激发新奇体验并在此过程中直接把握事物内在深层的强大功能。在奇观体验中把握内在深层，这种“凝视”方式显然又具有唤醒思想的功能，因为把握内在深层本身已经是一种思想状态了，只不过这种思想状态在这里是与奇观体验紧密相连而难以分辨的。与看的革命相连的正是思的革命，即思想的革命。《黄土地》通过独创的“呆照”镜头向观众提供新的“凝视”方式，导致了观众对故事中人与土地的关系、个人在世界上的命运等的新思考。因此可以说，以《黄土地》为突出代表，第五动的是一场看与思的革命，这可以被视为一场双轮革命。英国历史学家埃里克·霍布斯鲍姆（EricHobsbawm，1917—）在《革命的年代》中提出“双轮革命”概念：19世纪欧洲的革命是一种“双轮革命”（dualrevolution），即是法国政治革命与英国工业革命的结合。“革命”（revolution）在英文中最初就是“旋转”的意思，而“双轮革命”显然可以形象地理解为一种双轮驱动的旋转。当然，“旋转”要变成真正意义上的“革命”，就应当体现出扭转乾坤、改天换地的强大力量。《黄土地》改变了观众对于自然和社会的通常观照方式，创造性地使他们能够在绵延的凝视中展开独特而深厚的历史反思，这意味着透过黄土地语境对个人命运的塑造故事而试图唤起观众对以往中国历史与人的问题的深切反省。这是过去中国电影史上从未有过的创造性的看中之思、由看而思、不离看的思，从而给中国观众带来了观照土地与思考历史的新方式。正是在这个意义上，《黄土地》代表着第五代电影的一种双轮革命。在《红高粱》之前，第五代尽管在看与思两方面同时展开双轮旋转，但从更细微的方面着眼，仍然出现过两种彼此稍显不同重心的取向。一种是看重于思的主看取向，即着力于提供独创的看的镜头，让观众感受到纪实中的奇观场面，除了《黄土地》外，还有吴子牛的《喋血黑谷》、田壮壮的《盗马贼》和《猎场扎撒》等。另一种是思重于看的主思取向，即更注重唤起观众的独特思考，如陈凯歌的《大阅兵》，黄建新的《黑炮事件》。哪一种取向更好？这个问题不得不遭遇一个更致命问题的诘难：哪一个取向更能吸引观众？从当时的实际情形看，哪一个取向都不具有单方面征服观众的绝对实力，反而是造成电影票房的持续低迷。就看与思的关系而言，看的方式上出新了，但没有达到好看，也没有直接通向好思；思的方式上有新的突破，但没有建立在好看的基础上，因而无法穿透入观众的情感体验。由于无法真正争取观众，与当时占据影坛主流的第三四代电影相比，第五代电影虽有喜人的突破，却终究地位飘摇，不得不被纳入“探索片”这个尴尬位置。给你一个“探索片”地位，一方面表明人家以虚怀若谷的姿态容忍你、宽待你，看你究竟有多大能耐。这已经很不容易了。而另一方面，“探索片”称谓则隐含着如下潜台词：你的“探索”地位是不确定的或不稳固的，既可能成点小气候，更可能虎头蛇尾，最多也就是“先锋”意义上的勇敢的冒险者而已。这样，第五代在电影界的地位实际上还是悬而未决的，是一个有待证明的问题。

二、《红高粱》：双轮革命的顶峰

《红高粱》的出现一举打破了看与思两种不同取向之间的摇摆不定局面，痛快淋漓地解决了奇观与思考之间的矛盾问题。张艺谋让中国电影人认识到，好看是首要的，其次才是好思；当然，好看不是唯一的，而是需要与好思紧密相连，因为在好看中是可以唤起好思的。在《黄土地》的奇观镜头中，除送亲仪式和祈雨仪式等具有人文色彩外，扮演“主角”的还是属于自然范畴的一块块扑面涌来的黄土地。而到了《红高粱》，自然奇观与人文奇观相互交织，势同水乳而难以分离。除送亲仪式在这里被更加大胆地渲染外，更独创出热狂的颠轿、野性的十八里坡、无边无际的高粱地、神奇的野合、高粱酒打鬼子等奇观镜头，它们都能令人产生新奇而热烈的体验。尤其是发生在上述场景中的男女主人公余占鳌（我爷爷）和九儿（我奶奶）的大胆追求自由恋爱与解放的故事，更是能让当时无比崇尚生命、个性与自由的观众赏心悦目、心动神摇，激发起有关个人生命、生命力及生命之美的沉酣体验。正是这种意义上的好看，可以让当时语境里的观众产生积极的历史反思冲动。那时的观众刚刚走出“”的个性锁闭环境，热烈地渴望真正自由的生活与美。而《红高粱》中敢爱敢恨的九儿就可以轻易地成为观众的个性偶像。也就是说，《红高粱》里的好看是内在地通向好思的，两者之间可谓水融地融会一体。也就是说，这部影片使第五代电影所求索的看与思的双轮革命走向几乎完美的统一。张艺谋自己也认为，影片所关注的中心题旨正是“人应该怎样活着”(4)。活着也就是生存着是张艺谋借助故事所要回答的焦点性问题。但这里的“活着”却不能被片面地理解为缺乏思想或精神活力的单纯的外在身体状况，而是包括内在思想或精神与肉体活力两方面在内的人的完整体状况。“影片所展示的，只是生命的一种自由舒展的精神状态，而没有把人的思想从躯体中抽掉，只剩下一堆行尸走肉。人首先得按人性生来就要求的那样热火朝天、有滋有味地活着，然后再谈活着的意义。……人们都应该意识到，生命的自由狂放，这本身就是生命的美，我们再不能让自己被动地活在各种人为的框框和套子里。”(5)可见，张艺谋通过看与思的平衡所要达到的，还是“生命的自由狂放”或“生命的美”。从关注人的活着到关注人的完整生命的美，《红高粱》成功地实现了奇观与思考的平衡和统一。说到奇观与思考的平衡和统一，不能不特别提到“野合”镜头的神奇美学效果。正是在“野合”镜头中可以见出这种高度的平衡和统一。已故导演张暖忻当时这样分析说：“我特别欣赏高粱地野合的那一段，尤其是野合后三个风动高粱的镜头。原小说里的奶奶是个风流女子，一个在当时与别人不一样的叛逆，她与罗汉、爷爷的风流事很富传奇性。影片抓住了这部分的神韵，野合这一段表现得很好。用三个高粱叶子在阳光下、在风中摆动的镜头，把野合这件在中国几千年来被视为不光彩的事情给歌颂了，而且显得很神圣很悲壮，这是中国电影文化史上独树一帜的段落，体现了张艺谋这一代人对人、对性、对人性、对女性、对人的生命力的呐喊。这个呐喊是很有力的，是我在《青春祭》中欲喊而又未喊出来的。前几天听张艺谋谈创作，他自己也认为最能激动他的就是高粱地里的野合，他要表现生命、歌颂生命。……影片中高粱地野合这一神来之笔可谓天才之作。”(6)这里的分析和评价很准确。借助像“野合”这类“神来之笔”、“天才之作”镜头去激发观众的历史反思激情，正是影片的尤其成功之处。在这里，一组组奇观镜头仿佛都既外在地喷涌出肉体活力，又内在地蓄满了个体反思热情，可以随处唤醒观众对于生命力的无限渴望；而观众的发自其个体生命力深层的反思渴望则可以从这些镜头中找到纵情奔涌的合适渠道。

由于这样，《红高粱》成功地把《黄土地》开创的看与思的双轮革命推向一个空前绝后的顶峰。它的关键突破在于：让观众不仅像在《黄土地》中那样旁观地“凝视”和反思，而且在对奇观镜头的凝视中情不自禁、设身处地地体验或沉醉，并在体验或沉醉中触发对于人的生命的更深沉的反思。这就在个体感性体验基点上成功实现好看与好思的融汇。张艺谋自述说：“我并不排斥电影的理性思考，没有思想的电影不能称其为真正的艺术。但电影不能仅仅以传达思想的多少来论高低。电影首先必须是电影自身的力量，拍电影要多想想怎么拍得好看，而不要先讲哲学，搞那么多社会意识。我总觉着现在电影创作中‘文以载道’的倾向太严重，如果所有的电影都是关于民族命运、民族文化的思考，那无论拍电影的，还是看电影的，都要累坏了。……久而久之，艺术想象力这根筋就萎缩了，就好比刀长期不用会生锈一样。于是我们的电影天地就很狭小，很难呈现出千姿百态。”(7)张艺谋寻求的是电影必须“好看”，同时在“好看”中引人思考。他希望自己能像美国导演斯皮尔伯格那样，“拿金钱和技术把电影拍得那么好看，把观众弄得神魂颠倒”(8)。这点用来说明他制作《红高粱》时的动机是恰当的。

归结起来，张艺谋向往的是这样的“另一种电影”：“这种电影既有一定的哲学思想内涵、又有比较强的观赏性，他的思想是由引人入胜的艺术形式包起来的。《红高粱》是我将电影观赏性和艺术性相结合的一次尝试。小说的传奇色彩以及事件、人物和情节的强烈戏剧性因素，为这一尝试提供了可能性。”(9)以富于观赏性的艺术形式把思想包起来，由此完满地实现看与思的双轮革命，正是《红高粱》的制作意图。而这一点它基本实现了。

二、从双轮革命到独轮旋转

《红高粱》于1988年2月获西柏林电影节金熊奖的喜讯对第五代具有关键的提升作用：在第三四代导演割据天下的中国影坛为自己这一代劈开一条生路，甚至从“探索片”的不确定地位一跃升至主流宝座。不过，这次获奖喜讯本身宛如一柄双刃剑：一边固然是凭借国际大奖事实而带来的整个第五代在中国影坛地位的极大提升；另一边却返身刺向自己所赖以立足的独创性美学传统——把第五代电影所标举的看与思同时驱动的双轮革命劈成互不相干的两半，这具体表现为看与思的分道扬镳。这仅仅是因为，为中国电影界首次赢得国际大奖的事实，给张艺谋以极大的机遇和启迪：照《红高粱》这样继续拍片、继续争取国际顶尖电影节大奖，就能一方面在世界影坛赢得更大声誉，另一方面借此回头在国内影坛谋求更大成功，何乐而不为？而由于跨文化差异，《红高粱》带给西方观众更多的不是中国反思而是中国奇观，因为西方观众对置身他者语境的中国人的生命力反思既缺乏了解也缺乏了解的兴趣，相反，真正兴趣浓郁的却是中国人生活中所呈现的独特而又具有普遍欣赏价值的异国情调，这是全球性语境中的民族性奇观。由于如此，张艺谋紧接着拍摄的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》诚然不无道理地延续了《红高粱》开辟的在奇观中沉醉与思考的美学路线，其成绩也有可圈可点之处，但毕竟已做出了重大战略调整：为了在国际影坛继续获奖或赢得地位，首要是要让全球观众感觉好看，其次才是中国观众的观看与好思。这就在事实上导致了看与思的双轮革命的内在分离或肢解，逐渐形成好看压倒好思的独轮“旋转”（revolution）格局。英文revolution（革命、旋转）在这里之所以宁可仅仅理解为由轮子带动的“旋转”而非改天换地意义上的“革命”，正是由于舍弃好思而单独标举好看的举动其实已丧失真正意义上的“革命”意义，而更多地不过是一种代表轮子转动的“旋转”义而已。

这种独轮旋转格局在《菊豆》和《大红灯笼高高挂》两部影片中有突出的呈现。两片诚然都带有以好看的中国奇观唤起观众的反思这一特点，但更主要还是要以此谋取西方观众及顶尖层次的电影节（如戛纳奖、金熊奖和奥斯卡奖等）的亲睐。《菊豆》不无道理地大力渲染徽州民居中的杨家大院、染坊、送葬等民俗奇观以及叔婶、弑父等故事，诚然也有可能唤起中国观众的历史反思冲动，但可能更主要地还是意在诱发外国观众对异国情调的好奇心。《大红灯笼高高挂》中打造的独一无二的陈家大院景观、一夫多妻状况及其点灯与封灯家规等，都是中国电影界此前从未有过如此力度再现的影像奇观，其征服西方观众和评委的雄心显而易见；相比之下，由于重在以中国奇观打动西方人，其对中国观众的历史反思诱惑力就更加淡薄了。这样一来，好看压倒好思的独轮旋转实际上就变成了中国奇观电影的外贸型战略方针及其美学理论基础。

与张艺谋以好看电影推动独轮旋转相同但又不同的是，陈凯歌起初主要偏重于好思电影的独轮旋转。《孩子王》借助下乡知识青年帮助王福等初中生学习文化的故事，把当时中国面临的教育、文化与个性等问题富于深度地提出来了，意在引发普通人的思考，确实可以唤起人们的历史反思兴趣，但却忽略了好看这一致命因素，因而除了在少数知识分子中引发共鸣外，无法打动带着挑剔的眼光的广大普通观众。《边走边唱》更是把这种历史反思渴望放纵到几乎极至，与此相连的却是好看因素更加受到抑制。在这种独轮旋转意志驱动下，陈凯歌携《孩子王》和《边走边唱》连续冲击戛纳大奖，不无道理地接连遭受失败，令他痛感标举思的主导作用在国际电影市场必然失败。显然正是受此连败的痛切教训及张艺谋《红高粱》获奖的正面启示，陈凯歌果断地丢弃多年乘坐的好思胜过好看的独轮车，而换乘了“张艺谋号”好看独轮车。换轮子的陈凯歌果然福星高照：《霸王别姬》通过突出看的主导作用而终于征服戛纳奖评委，赢得胜利。至此，第五代盛期的标志性双轮革命终于演变成彼此分离的独轮旋转，尤其是好看压倒好思的独轮旋转。

这样，第五代电影革命内部以《红高粱》为高峰或分水岭：之前属于探索中尚待成熟的双轮革命，之后则属于成熟的双轮革命被肢解后的独轮旋转。这就是说，第五代经历了从双轮革命到独轮旋转的演变，即从看与思并重的双轮革命转化为看胜过思或思胜过看的独轮旋转。

当然，需要看到，从双轮革命到独轮旋转的转化的发生，并不仅仅取决于电影界内部的美学变革需要，而是更复杂地取决于90年代初以来中国文化语境的重大变迁。这种语境变迁有多方面含义：一是国内知识分子的角色分化，导致影片审美价值取向的调整；二是国际电影媒介技术的视觉化转向，大大推动了中国电影观众和电影人对于视觉的偏爱；三是全球电影市场的消费化转向，有力地搅动了电影娱乐与消费大潮，而让电影的艺术价值、思考价值退居次要或极次要地位。

三、独轮旋转与当前电影的视觉凸现潮

诚然，第五代电影所代表的激动人心的双轮革命如今早已成为上世纪的过眼烟云了，因为其后的国内与全球文化语境都无法提供双轮革命所需要的强劲驱动力。然而，第五代后来所驱动的变形的独轮旋转却并没有轻易走向终结，而是以强大的生命力存活下来。

只要我们稍稍仔细地辨别，就仍然可以从当前电影中觅见这种独轮旋转在视觉奇观方面的持续影响的斑斑踪迹。塞夫和麦丽丝联合执导的《东归英雄传》（1993）、《悲情布鲁克》（1996）竭力展现来自草原及马上的独特奇观，其不断呈现的塞外马上风情确实让人心动。开始时一味追随王朔的冯小刚，转而通过《甲方乙方》（1997）和《不见不散》（1998）等独创的京味贺岁片，竭力展现新的首都市民生活奇观或及外国奇异生活场景。《天下无贼》2004）更是把外景地选在中国西部，格外注重西部风情的视觉展现，即把好看置于首要地位。蒋钦的《天上的恋人》（2003）在改编小说原著《没有语言的生活》时，特意寻求故事的奇观化（山顶上的村庄、巨大的广告气球、随气球飞升的姑娘等）。霍建起的《暖》（2003）尤其注意打造徽州民居的奇观效果。张艺谋自己后来的影片沿袭了这种视觉奇观之路。《活着》（1994）提供了徐家大院、中国乡村式、皮影戏等奇观。《有话好好说》（1996）卖力地打造都市生活新气象。《一个都不能少》（1999）渲染出从乡村到各级城镇的当代奇观。

到了张艺谋的《英雄》（2002），第五代所开创的独轮旋转在视觉奇观展现上达到了难以超越的极致。影片依托红高粱》获奖之后的“好看”独轮猛跑，并且做出了更加大胆的极端举动：在大力强化视觉表意效果的同时，竭力弱化思想与情感功能，直到仿佛唯有视觉奇观成为这部电影文本的主干表意结构。正像我在分析《英雄》时已经指出的那样，《英雄》甘冒风险地让一个个奇观镜头凸现于表意结构之上而试图产生独立的审美价值，以致不得不出现新的“视觉凸现性美学”。“我这里说的视觉凸现性美学，是指那种视觉画面及其愉悦效果凸显于事物再现和情感表现意图之上从而体现独立审美价值的美学观念，即是视觉镜头的力量和效果远远越出事物刻画和情感表现需要而体现自主性的美学观。在这种视觉凸现性美学中，视觉的冲击和是第一性的，它使得事物再现和情感表现仿佛只成为它的次要陪衬、点缀或必要的影子。由于以牺牲事物再现和情感表现为代价，这种视觉画面及故事和意义等无法不呈现出没有整体感的零散、片断或杂乱等特点来。”(10)这里实际上出现了新的视觉凸现潮和视觉凸现美学。正是在这股视觉凸现潮与视觉美学的鼓动下，包括张艺谋在内的一系列导演的电影制作行动都染上了视觉第一或视觉唯一的风气。

革命影视观后感篇5

《辛亥革命》这部电影是由电视剧转过来的。我看这一部电影也是有原因的，老师让我们在国庆假期看一部爱国电影并写观后感，爸爸妈妈也让我了解一点中国历史，所以我看了这部片。

今天，爸爸妈妈带我去新世纪电影城观看了辛亥革命这一部爱国电影。刚刚进了新世纪电影城的六号放映厅，电影就已经开始放映了。这部电影主要讲述了二十世纪中华人民共和国发生的第一次历史性巨大变化—— 晚清末年，内忧外患，中华民族到了危亡之际，改良派维新变法运动的失败，孙中山为首的革命派，决心以革命推翻清政府、结束统治中国几千年的君主制度，建立民主共和国的辛亥革命的整个过程。辛亥革命，中华民族付出了巨大的代价，结束了两千八百年的封建统治；写下了人类社会民主主义的新篇章，更向世人展示了一个真理：历史的潮流浩浩荡荡，不可阻挡！

我看到一半的时候，我就知道了：我深深的感觉到我们今天的幸福生活来之不易，我们一定要热爱我们的祖国，所以今后我一定要好好学习，更上一层楼，将来为祖国做出我应有的贡献。

辛亥革命观后感200字（二）

这部片子比《建国大业》和《建党伟业》好看。好看主要体现在以下三点：首先在于《辛亥革命》不用忙着数明星了。比起《建国》和《建党》来，这根本就不叫群星灿烂，观众不再专注于谁演了这部片子，不用数明星了反而有利于专心咀嚼影片的情节和每一个镜头，于是感觉《辛亥革命》没有《建国》《建党》那样拥挤不堪满满当当。如果说《建党》《建国》像纪录片，而《辛亥革命》则更有故事性和人物性格冲突，更像故事片。

其次，《辛亥革命》也面临着繁复的历史事件的表述问题，但《辛亥革命》比较恰当地对林觉民和黄兴感情世界做了特写，虽有刻意之处，但却很感人，更加衬托出了革命的残酷和革命党人的救国救民的牺牲精神。尤其是林觉民就义时的大义凛然和那封感人肺腑的《与妻书》："我们有幸结为夫妻，可又如此不幸生不逢时。我不忍独善其身，能够为国捐躯，百死不辞。我再也见不到你了，如果你不能忘掉我，就到梦里来寻我吧。"历史细节得到很好的还原，栩栩如生，有催泪效果，这确实是个妙笔。革命和进程是《辛亥革命》的一条主线，但同时还有黄兴和徐宗汉的情感发展这条线贯穿，所以感觉上《辛亥革命》要好看些。

革命影视观后感篇6

一、电影音乐高度概括影片思想内容,深化主题,具有强烈的时代感,对大学生具有道德教育和爱国主义思想教育

十八世纪德国启蒙运动者莱辛认为“剧院应当成为道德世界的学校”,说明剧场艺术的德育功能之强大,而且,电影作为一个社会先进文化载体,代表社会文化发展趋势,电影音乐对大学生思想道德形成的积极作用显而易见。电影《生活的颤音》这部音乐抒情片,把小提琴协奏曲《抹去吧,眼角的泪》作为影片音乐主题贯穿全剧,使音乐起了灵魂的作用,这里音乐成为刻画人物性格,传达人物感情的重要手段,寄托了人民对的哀思。不同时期的电影音乐有着不同的思想情感,早期影片《风云儿女》主题歌《义勇军进行曲》在抗日战争中,曾激励无数知识分子从象牙塔奔向抗日救国第一线,随后的几十年,它一直伴着祖国的发展强盛,人民的生活富裕,成为不朽的艺术篇章。还有《毕业歌》,(影片《桃李劫》主题歌),歌剧《洪湖赤卫队》,大型音乐舞蹈史诗《东方红》、《中国革命之歌》等电影音乐,凝聚了各历史时期的英雄群像,是中国革命斗争与社会建设史的缩影,观众在影剧院里可以感受到革命先烈为国捐躯的斗争历史,它以中国革命历史的各个阶段的革命历史歌曲作为各场音乐的基本主题,形象地描绘了中国人民在、邓小平等老一辈革命家领导下进行的革命斗争和建设的光辉历程,这些不同时期的电影音乐曾激励无数大学生投入中华民族的解放事业与社会主义建设事业中。

二、高师电影音乐审美教育对电影艺术的发展以及民族音乐文化的弘扬有积极意义

电影的发展也反映出一个国家文化的进步,同时电影的发展更需要一批有文化。有艺术审美能力的接纳对象,那么,电影音乐也需要有一定音乐审美能力的欣赏者,在高等教育日趋发达的今天,接受高等教育的人越来越多,这些人都将是电影音乐文化的接受者和传播者。许多影片音乐的素材取自于民族民间音乐,象电影《刘三姐》、《阿诗玛》、《冰山上的来客》源于广西壮族民歌、云南大理撒尼族民歌、天山南北的新疆民歌,这些电影音乐都具有很强的地方民族音乐特色。作为“教师摇篮”的高等师范院校来说,他们所培养的对象是未来知识与文化的传播者,人类灵魂的塑造者,因而应该担负起我国电影音乐审美教育的重担,进而推动我国电影艺术的向前发展,使民族音乐文化得以发扬光大。

三、电影音乐在电影艺术特性及表现形式上具有高度的号召性、启迪性、哲理性,它的表现形式适合大学生的审美情趣

电影音乐在电影这个综合艺术载体的支持下,在流动中的视觉与听觉进程中传达感情思想,在电影院特定的时空环境里,剧场音效更易于激发观众的审美情趣,具有内心的震撼性,智慧的启迪性,人生的哲理性。它的号召性给予大学生生活情操的升华。影片《桃李劫》主题歌《毕业歌》在“九一八”后,号召一代热血青年走上爱国救亡道路,表达了一代青年“天下兴亡,匹夫有责”的爱国热情:它的启迪性,哲理性让受教育者勤思善辨。一曲《诚实的眼睛》电影《苦恼人的笑》插曲启发观众发自内心对人性中真、善、美与假、丑、恶的深刻思索,更赋予大学生们对人生世界观的思考空间。

四、电影音乐图文并茂,具象性强,包含强烈的情感因素,能激发大学生的情感共鸣,容易达到教书育人的目的

电影中诱人的故事情节和不同命运主人公的动态具象,在电影音乐的烘托下产生的情感因素,很容易打动学生的内心情感世界。上世纪七十年代,在中国上映的朝鲜电影《卖花姑娘》曾打动无数观众的心,主人公花妮、顺姬姐妹的悲惨命运,在那优美的旋律、哀婉动听的歌声中感动过多少观众泪湿衣襟,其中的主题歌《春天年年到人间》那委婉质朴的旋律,饱含辛酸的人生,进一步突出了一个纯洁、可爱的卖花姑娘的形象,即使在今天听者也无不动情。电影《海外赤子》中一首《我爱你中国》,唱出了改革开放初期多少海外游子对祖国母亲的思念,成为后人传唱的不朽佳作。体现了洋溢着民族精神与民族情感,特别为青年学生所喜爱。这些音乐使影片中的人物与故事更加动人,有利于激发大学生的情感共鸣。达到音乐教育的育人目的。

电影音乐具有通俗的直观性、可视性优势,现实中得以广泛流传的艺术作品很多是通过视觉媒体传播的,常言说:耳听为虚,眼看为实。在常人中,视觉上往往比听觉更易于理解、易于记忆、易于产生美感。虽然人们都说去听音乐而不说看音乐,但是对于音乐艺术审美能力尚不完善的学生来说,看,可以延伸听的思维,拓展听的想象,帮助欣赏者理解音乐内容,感受音乐形象。试想,如果你从未见过鸭子,小乌、猫等小动物,那么你又怎么能在音乐故事《彼得与狼》中,感受到鸭子那步态蹒跚、晃晃悠悠的姿态,还有机灵的小鸟和那好吃懒惰又怯强欺弱的猫的形象呢?可见,直观性、可视性的电影音乐非常适合学校课堂音乐审美教育。

综上所述,电影音乐的形式与内容是高师音乐审美教育一个很好的教材,但是,电影音乐的欣赏也有一定局限性,它受客观条件制约大于电视、网络媒体等同类形式,它的欣赏环境。设施设备要求相对要高,专业技术性强。它的互动性稍差。可是它的音质高,音效好,现场感强,是一种集体性的音乐审美活动,非常适合学校这么一个集体性教育阵地,因此必须充分认识它的价值所在,让电影音乐成为高师音乐审美教育的一个重要内容。

[摘要]音乐是电影艺术中一个非常重要的组成部分,它在电影艺术的动态画面中,将现实生活中的人生哲理,文化内涵,审美情趣呈现出来,给欣赏者以视听上的美感,能较好地给当今大学生直观性的审美教育。电影音乐作为一种新的现代音乐体裁,具有广泛性、时代性、号召性、通俗性、直观性,因而将它用于高师音乐教育中,具有不可忽视的审美教育价值。

革命影视观后感篇7

【关键词】历史教学 影视作品 教学效果

近年来，影视产业节节开花，风生水起。历史影视作品能为历史教学开拓无限广阔的天地，也为历史教学带来无限美妙的风光。恰当地选取影视作品服务于教学，来鲜活了历史课堂，意义重大。

首先：影视作品引入历史课能激发学生的学习兴趣，拓宽其知识面。

“兴趣是最好的老师”。历史学家费尔南・布罗代尔指出：“历史教育的基本原则是要让受教育的对象产生兴趣，赋予历史令人怦然心动的特点，使历史永远兴趣盎然”。对中学生而言，特别是政治、历史学科，任何讲大道理的教育，都难免会受到心理对抗的厄运。能充分利用历史音像资料等课程资源，教学中配以声情并茂的历史题材影视作品，充分调动学生视觉、听觉等感觉器官，寓思想教育于历史知识传授之中，必将会使受教育者在影视欣赏活动中被潜移默化，悄悄地受到陶冶，使教育达到“润物细无声”的境地。

对于中国近现代史的学习，2009年集结170多位当红明星出演的电影《建国大业》是非常好的作品，它以空前的阵容规模和宏大的史诗框架，演绎出共和国那段波澜壮阔的诞生历史，保留了历史的厚重，还原真实，但又让人身临其境般的感受到那些已经远离这个时代的人和事件饱含的激情。《建国大业》中，新中国建国史上的所有政治人物也几乎悉数粉墨登场了，在两个多小时的时间里把中学历史教科书上所记载的历史进程给观众捋了一遍，所以把这部电影称为史诗般的影片应该是恰如其分的。许多90后影迷感慨，“如果历史课也能上得这么精彩，我一定会爱死历史的。”更有影迷直言，“这部电影激发了我的求知欲，我要回家翻翻历史书，看看这电影拍得靠谱不？”

在1949年的那场巨变面前，一切语言文字都显得苍白无力。对于年轻的80、90后，早已厌倦了革命历史课上的字正腔圆，我们必须承认，许多学生昏睡在课本中鼾声大作，可看完《建国大业》之后，许多学生竟对那段刻骨铭心的历史产生了浓厚的兴趣，于是迫不及待地在网上翻查历史资料，以图更加深入地了解那段历史。利用电影的影响力，提升青少年对历史的兴趣，这是一件好事。恰当的截取影视作品，服务于我们的课堂教学，会帮助我们更好地完成教学任务。

其次：影视作品引入历史课能升华情感，震撼心灵。

影视作品能使已过去的历史现象生动、具体、形象地展现在学生面前，学生仿佛身临其境，令学生如历其事、如见其人、如闻其声、如临其境，情感得到升华，心灵得到震撼。

2011年正逢辛亥革命百年纪念，一系列纪念影片纷纷上映，其中香港导演陈可辛执导的《十月围城》有超强震撼力。《十月围城》惨烈悲壮，观影中，许多人不禁泪流满面，不知何谓；观影后，许多人在电影的余感中澎湃。

从什么时候开始，连好孩子们也开始什么都不相信：不相信有人会为了主义而慷慨赴死；不相信有人会大公无私舍生取义；不相信有人立志为生民请命为万世开太平。一直以来，我不喜欢革命，我恐惧它巨大的破坏力，我厌恶它的血腥后果，我讨厌它可以随时成为攻击异己的工具，我更憎恶它随时变化的面孔，吞噬自身儿女时比吞噬敌人更加凶狠。可是，我看《十月围城》却被电影中孙中山的一段独白给触到。“十年以前，一个学生在这里提问：何为革命？我告诉他，革命，就是要让四万万同胞人人有恒业，不啼饥，不号寒。十年过去了，与我志同者相继牺牲，我从他乡漂泊重临，革命两次于我而言不可同日而语。今天，如果再道何为革命，我会说：欲求文明之幸福，不得不经文明之痛苦。这痛苦，就叫作革命。”

应该说这是我见过的关于革命最好的解读，它让我在某种程度上，终于和“革命”这个词握手言和。

《十月围城》就像一堂历史课，一种激烈真实的方式带我们回到了那个动荡的年代，让我们读懂了那些为了我们而牺牲的人们可敬可爱可歌可泣的行为。我们可以厌恶革命，可以反对主义，但是对于革命者，对于为主义而赴死的人，甚至被主义吞噬的人们，我们心怀尊重。而当尘埃落定，那些仙去的灵魂已浸染了一份革命的崇高，值得后人去仰望和铭记。“辛亥革命”不再是冷冰冰的名词解释，这是一堂最好的历史课。

再次：影视作品引入历史课能引发学生积极思考，提高其历史思维能力。

新课改的背景下，高考越来越重视对学科能力的考查。在高中历史教学中，教师要积极利用各种途径，从不同层次多角度全面培养学生的认知能力、思维能力、论述能力，使学生能初步运用唯物史观对社会历史进行观察与思考，逐步形成正确的历史意识。

热播剧《走向共和》最大的贡献是更新了国人久已被禁锢的历史观和思维方式，构造的人物摆脱了过去脸谱化，程式化，正邪一看即知的窠臼，使历史人物比较丰满的呈现于观众面前，是难得的佳作。它至少让我们又一次了解到慷慨激昂的抵抗派可以是怎样昏庸、腐败；高调的“爱国者”可以怎样误国祸国；自命的“清流”可能只会清谈；金玉其表可能是败絮其中；而万人唾骂的汉奸卖国贼也很可能是真正以苍生为念、忍辱负重的实干家；让我看到在中国任何一种变革的企图都会遭遇意料之中情理之外的曲折和艰辛，也看到共和革命的理想也可以因革命者人性的弱点而与起始的初衷南辕北辙、甚至无可挽回地步入歧途。《走向共和》还原了相当一部分的历史真实。它让我们重新思考、用自己的心智去思考。

李鸿章在传统的历史教科书中，是一个不折不扣的卖国贼，他的一生中至少有三大污点：①卖力镇压太平天国；②甲午海战的失败负有责任；③出面签订了丧权辱国的《马关条约》与《辛丑条约》。《走向共和》让一个真实的李鸿章活了，我们看到了他在奉命签订《马关条约》时身心的煎熬和痛苦。李鸿章去日本马关谈判，被日本浪人打了一枪，正中面颊，血流如注，但李鸿章没死，日方让步，将向大清索赔三亿两白银改为两亿两。在日方同意减少一亿两赔款以后，李鸿章要求再酌情减免。皓首老人家为此一直和东洋人磨到了掌灯时分，口干舌燥地要求再削减五千万两，日方不肯，又说减少两千万两也行，老人竟含泪向伊藤博文哀求：多少减一点儿，算送给我回国的路费吧。对方仍不为所动。《马关条约》是国耻，李鸿章也视之为个人的奇耻大辱。他发誓终生不再履日地。及至辛丑年间，这个注定要为中国历史的耻辱承担重荷和骂名的悲情老人，在他的风烛残年再度远行去收拾腐败无能、狼狈逃亡的清政府丢给他的狼藉残局。本该颐养天年的耄耋老人，身心又一次在屈辱的谈判桌上经受了最后的忧患、煎熬，就此呕血不起，遗恨绵绵地走完了他七十八岁的风雨人生。

我在活动课上陆续播放了《走向共和》精彩片段，教学效果非常好。电视里，镜头切向了战争失败后的李鸿章：“我办了一辈子的事，练兵也，海军也，都是纸糊的老虎，何尝能实在放手办理？……自然真相破露，不可收拾，但裱糊匠又何术能负其责？”看完这一幕，教室里静悄悄的，李鸿章的这段台词，让学生们思考良多。从不同的角度去看历史，会有不同的结论，从多个角度去审视，从而得出的交集也许就是最接近历史的真实历史。增进历史的透明度和真实感，还原历史的真实面貌，这算是补上了一次真正意义的历史课。

培养能力的关键是培养学生良好的思维品质。教师在教学中能够打破依赖教材，死记书本的陈旧方法。引导学生多角度、多情景地思考问题、理解知识，从而提高对知识的理解的深度、广度。培养学生敢于质疑的能力，使他们多角度分析问题，指出问题，发现矛盾，进而培养其创造思维能力。作为现代人，以理性的思维对待人物，我们的生活将会变得更加鲜活、更加充满智慧！

总之，历史学科的最大特点是过去性，历史事件、历史人物不能再现。历史课如单凭教师的语言描绘和阅读较抽象笼统的教材，是达不到“身临其境”之感的。为了激发学生兴趣，升华学生情感，提高学生思维能力，我运用影视作品于教学中，收益匪浅，获益良多。

当然了，影视作品辅助历史课堂教学对教师也有基本要求：

（一）教师应具有获取影视资源的能力。在互联网发达的今天，网上资源成千上万，这就要求教师要善于从中获取我们所需要的影视资源，包括查找、下载、编辑影视作品的能力。

（二）利用影视资源的时机把握。在教学中运用影视资源是更好的为教学服务，只有需要的时候才用，如果滥用影视资源，不但起不到效果，反而喧宾夺主，弄巧成拙，无法完成学习任务。

（三）用影视作品应善于设问、启迪思维。在涉及到需要影视资源的时候，应该先给学生提出一些有建设性的问题，让学生带着问题去思考，这样才能达到利用影视资源的效果。

综上所述，在新一轮的课程改革的今天，影视作品作为重要的课程资源之一，对学习历史的作用是不可替代的，相信影视资源的优越性会更加发扬光大的。

【参考文献】

[1] 于友西 主编.《中学历史教学法》（第三版），北京高等教育出版社，2009年8月.

[2] 张荷 著.《高中历史课改教育教学研究与实践》，中国市场出版社，2012年7月.

革命影视观后感篇8

［关键词］ 《辛亥革命》；主旋律影片；多媒介整合；市场运营

由长春电影集团领衔出品，上影集团、北京天鹤信羽文化传媒有限公司、江苏省广播电视总台、北京耀莱国际文化产业有限公司、潇湘电影集团有限公司、河北电影制片厂、天津北方电影制片厂、华夏电影发行公司等共同推出的大型史诗献礼片《辛亥革命》于2011年9月23日在全国院线公映。作为纪念辛亥革命一百周年的献礼影片，《辛亥革命》是一部“不走寻常路”的主旋律电影，影片将恢宏而惨烈的战争场面、浪漫凄美的烽火恋情、人性的刻画、成龙武打戏等这些商业元素前所未有地融合在这部“主旋律影片”里，使这部“主旋律影片”极具视觉冲击力和艺术感染力。除了影片传统的院线营销外，该影片运用了现代化的市场运营手段，整合多种营销媒介，并努力拓展市场。为此，本文试对《辛亥革命》市场运营的成功之处进行探讨。

一、启动《辛亥革命》官方网站和官方微博

近年来，利用论坛、门户网站、微博等网络资源为电影营销逐渐成为一种新的重要的宣传趋势，《辛亥革命》剧组主创人员也积极利用网络资源为影片宣传造势。2011年6月，上海电影集团与群海网络公司联手制作的《辛亥革命》官方网站正式启动，长影集团董事长刘丽娟、全国政协办公厅新闻办公室主任张敬安、上海市委宣传部副部长陈东、上影集团总裁任仲伦以及影片各位主创出席官方网站启动仪式。长影集团董事长刘丽娟在官网启动仪式现场接受记者采访时表示，电影《辛亥革命》汇集了70多位明星，台前阵容堪称豪华，影片的幕后团队也是由超强阵容组成的。目前正在紧张的后期制作中，长影作为影片的第一出品方，竭力使所有参与该片的团队注入各自最优异的品牌、团队，把友谊、融合、责任、信心等元素结合起来，夯实了与各个优异团队合作的基础，站在凝聚力量、振兴中国电影的新起点上为辛亥百年献礼。从官方网站上观众可以了解影片的主创人员相关资料、演员阵容、影片预告片、拍摄花絮、精彩剧照、影片快讯等信息。作为一部带有厚重历史感的电影，观众可以在官方网站上参加“辛亥革命速成班”的培训，在观影前对辛亥革命这一历史事件有基本的了解，对辛亥革命中的核心人物有一定的认识。此外，《辛亥革命》在其官方网站特别设置了互动环节，通过参与官方网站上设置的小活动，观众可以获得限量版的海报、免费电影观摩券等一些奖品，而且还有机会参与影片的首映仪式，赢得与主创人员面对面互动的机会。

2011年8月14日，《辛亥革命》官方微博启动仪式在北京举行，《辛亥革命》官方微博在新浪正式落户，成为影片进行公关宣传的即时平台。剧组通过官方微博曝光影片幕后花絮，转载相关热帖，微博预告影片的相关信息和直播落地宣传活动，以及对相关衍生产品进行推广等。自《辛亥革命》官方微博启动以来近千余条信息，拥有50 000多名粉丝，为《辛亥革命》制造了良好的舆论环境，得到了网友们的普遍关注。

二、《辛亥革命》同名手机网络游戏

《辛亥革命》出品方考虑到当下年轻观众是票房消费群体的主力军，影片的营销要力求通过年轻人最喜闻乐见的方式，让年轻观众潜移默化地接受这样一部题材宏大的电影。为此，《辛亥革命》在得到上影集团官方授权后，特别与手机网游开发商展开合作，推出同名红色手机网络游戏，并在电影上映当天同步上线。作为电影式手机网络游戏，游戏采用电影分镜的表现手法，将历史叙述与游戏完美融合，除了动感的打斗动作、丰富的场景、绚丽的大招特效这些基本要素以外，“血染黄花岗”“武昌城首义”等电影情节都将移植在手机游戏中，让玩家如同看电影一样玩游戏，从而开创了我国电影营销的先河。

三、推出《辛亥革命》同名小说

伴随电影《辛亥革命》的上映，由电影编剧王兴东、陈宝光历时3年精心创作而成，由重庆出版集团推出的同名小说也同步推出。全书以秋瑾就义为序章，精彩再现了黄花岗起义、武昌起义、阳夏保卫战、创建共和制等重大历史事件，真实展现了辛亥革命波澜壮阔的史诗场面，穷尽史料揭开辛亥革命历史真相，深入剖析错综复杂的时局背景，生动刻画了孙中山、黄兴、徐宗汉、秋瑾、林觉民、黎元洪、袁世凯等近百位历史风云人物的生平事迹，实现了艺术性与历史性的完美结合。相对于同名电影，《辛亥革命》一书着力讲述了辛亥革命前后错综复杂的时局背景，以令人欲罢不能的可读性、尊重客观历史的真实性以及俯仰皆是的知识性，成为广大读者了解辛亥革命历史的首选读本。

四、迅雷为《辛亥革命》保驾护航

“现在每一部大制作的商业影片都希望能够与更好的新媒体平台进行合作”，同样，《辛亥革命》的主创人员与迅雷达成了独家的战略合作。迅雷投进大量宣传资源为《辛亥革命》进行推广和预热。为了使更多的人了解影片《辛亥革命》，迅雷不仅动用了大量的互联网资源，还启动了包括机场广告、地铁广告在内的线下传媒资源进行传播，传播价值将达到千万级别。除了综合众多资源进行传播外，迅雷在保护《辛亥革命》影片版权方面也进行着积极的努力和尝试。迅雷副总裁王珊娜表示，“迅雷对全国25家大型网站上千家中小型可能涉及非法内容的网站进行24小时监测，迅雷有能力也有信心通过诸多努力让盗版在网络上无所遁形，为国内众多凝聚了主创职员心血的优秀影片打造干净的新媒体环境”。

五、《辛亥革命》的首映启幕

《辛亥革命》于9月15日下午在南京举行盛大首映礼。作为影片公映之前的首场大规模活动，《辛亥革命》的总导演兼主演成龙、导演张黎、主演赵文、孙淳、胡歌、李冰冰、姜武等明星主创以完整阵容亮相，与观众分享影片的幕后故事。当日活动主持人已经确定为江苏卫视的当家主持孟非，由中央电视台电影频道将全程对活动进行录制，并在23日影片正式公映前在电影频道播放，起到了绝佳的宣传效果。

9月18日，《辛亥革命》长春首映活动盛大启幕，主演兼总导演成龙，导演张黎，演员赵文暄、孙淳、余少群、林鹏、杜宇航等都亲临现场。由于影片是9月17号才完成了最后的细节打磨，并洗印出拷贝，所以在长春市举行的首映礼上，电影《辛亥革命》可谓是实现了全球首秀，吉林省委、省政府的领导与观众们共同分享了本片的拍摄心得以及鲜为人知的幕后花絮。

9月23日晚，影片总制片人、编剧携演员赵文、胡歌、杜宇航等明星来武汉，出席了首映礼晚会。晚会上，主创们纷纷讲述了影片幕后的故事，编剧王兴东更是充满激情地讲述了武昌首义在辛亥革命的重要意义。

影片在各地举办精彩绝伦的首映礼，使影片在上映前得到社会更好的关注，吸引更多观众走进影院观赏影片。

六、众多国际巨星参与演出，增加国际认同

《辛亥革命》中有63个完整角色，剧组主创人员在选定角色时就从国际影响、演技、青春偶像三方面考量了影片的大制作、国际化路线。影片中成龙饰演黄兴就是出于成龙的国际影响力。成龙自20世纪80年代起便开始踏入好莱坞，因电影《红番区》在美国上映时所创下的高票房纪录，让成龙闯进了好莱坞的大门，随后的《我是谁》《尖峰时刻》系列等好莱坞电影更加奠定了成龙的国际巨星的地位，特别是该片又是成龙从影以来的第100部影片，众多“成龙迷”成为影片票房的重要力量。而且影片中还展示了一把“成龙式的功夫”，此外，影片的许多情节也违背历史地拔高了黄兴的形象，比如历史上黄兴主张总统让位于袁世凯，影片中黄兴却成了袁世凯的反对者，这都是利用成龙的号召力来打开影片的海内外市场。除了成龙以外，导演张黎舍弃了自己曾在《走向共和》中老搭档的马少骅，换成海外知名度较高的赵文，李冰冰饰演徐宗汉、陈冲饰演隆裕太后、宁静饰演秋瑾、孙淳饰演袁世凯、姜武饰演黎元洪，这些实力派演员在海内外有着广泛影响力。影片还启用了一批青春偶像来出演青年革命志士，余少群演，房祖名灰头土脸扮演革命将士张振武，扮演林觉民的胡歌也一改小生形象，化身热血男儿，战场上扛枪冲锋，审讯室里激昂应对清廷。这些偶像演员的粉丝团也为影片的票房贡献出巨大的力量。

美国Well Go电影公司于2011年2月16日宣布购得该片的北美发行权，并且实现中国与北美地区同步上映。美国Well Go电影公司总裁多里斯在接受国外媒体采访时表示：“我们非常荣幸能够成为《辛亥革命》的北美发行商，购买这部作品并不仅仅是因为影片本身的历史意义，更因为它是成龙的第一百部电影作品，”这在很大程度上对影片的营销产生了一定的拉动作用。

七、因地制宜的全球化宣传策略

《辛亥革命》的海外营销团队考虑到不同国家的文化差异和欣赏习惯，对于本片在不同国家宣传的侧重点也因地制宜，尽一切可能将《辛亥革命》在海外传播时的文化碰撞减至最低。影片在内地发行的版本以《辛亥革命》命名，主创人员担心这场以中国年号命名的革命外国观众难以理解，故而将影片海外版的名字定为简洁的《1911》，这样的命名既符合影片的主题内容，又能在国际传播的过程中得到各国观众的认同。

《辛亥革命》的海外营销团队考虑到不同文化背景的观众对影片关注点的不同，就在不同国家宣传时使用不同的宣传语。在中国内地打出“战火激情，血色浪漫”的宣传语；在香港和新加坡的宣传语是“从此，中国没有皇帝”；到了北美，则主打“成龙第100部电影”……这样的宣传语更有利于减少文化的断层，将文化的碰撞降到最低，利于《辛亥革命》得到更好的认同。[JP2]同时，《辛亥革命》在海内外推出的不同版本的海报，也能看出影片打开国际市场的营销策略。《辛亥革命》国内版本的海报是用“一文一武”呼应的概念，将众人拉回到百年之前，海报上方是革命志士奋勇搏杀，而下方是孙中山筹集募捐，寓意革命胜利是由千千万万仁人志士的热血和生命换来的；国内的另一款海报是展示影片中的角色及明星阵容。而《辛亥革命》的海外版海报主打成龙牌，整个版面就是成龙的特写，如果对历史没有认识的观众，还以为这是一部新的成龙式动作片。[JP]

综上，《辛亥革命》的市场运营实现了商业化的营销策略与主旋律题材的完美结合，为我国主旋律电影的多媒介营销及海外市场运营提供了成功的探索。

［参考文献］

［1］ 王大勇，艾兰.电影营销实务［M］.北京：中国民主法制出版社，2011.

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［4］ 杜迈南.《辛亥革命》今上映 导演张黎：让主旋律电影接地气［EB/OL］.ent.省略/movie/news/ mainland/detail_2011_09/23/9414474_0.shtml.2011-09-23.

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