时间：2023-09-15 23:02:23
一、诗集所体现的浪漫主义色彩
在我国新诗以及现代文学中，诗人1920年出版的《女神》率先举起浪漫主义的大旗，产生了深刻长远的影响。而后的《星空》和《瓶》也被浪漫主义气息所围绕。主要表现在以下三个方面：
首先，从诗歌的选材上看，《女神》《星空》和《瓶》往往以神话传说、自然万物、历史故事等为题材，突破了传统的束缚，根据主题需要，创造性地运用各种题材，充分表达诗人的情感。
其次，从作品的自我形象看，《女神》《星空》以及《瓶》中的自我形象都带有浪漫主义色彩。《女神》中的自我形象基本上是受泛神论的影响而塑造的，“个体”不再消融在“类”之中，而是凸现在世界万物之上得到肯定和尊重，是顶天立地、所向无敌的英雄，是披着神话外衣的自我形象。《星空》中的自我形象虽然或多或少受到了泛神论的影响，但是《星空》中的“我”已不是那个“开辟鸿荒的大我”，而是“带的雁鹅”，“受了伤的勇士”。而《瓶》中的“我”则是一个狂热追求爱情，多愁善感，终于觉醒奋起，投身正义事业的形象。郭沫若通过自我形象来传达自己的心路历程，抒发自己的理想，表现了诗人对理想世界的追求。
最后，从艺术手法的采用上看，神奇的想象、大胆夸张以及在形式上打破了传统的束缚，也体现了《女神》《星空》和《瓶》浓郁的浪漫主义色彩。《凤凰涅梁》《立在地球边上的放号》《天上的市街》《洪水时代》等都充分显示出诗人高超的艺术虚构才能和想象力。
二、诗集所蕴含的情感真实
被浪漫气息和狂飙突进精神包裹着的郭沫若，他的感情自然比一般人丰富多彩，对人生的追求也富有层次。既有火一般的激情，又有细腻的个人情感。他说道：“我们知道文学的本质是始于感情终于感情的。文学家把自己的感情表现出来，而他的目的――不管有意识的或无意识的――总是要在读者的心中引起同样的感情作用的。那么作家的感情愈强烈，愈普遍而作品的效果也就愈强烈，愈普遍。这样的作品当然是好的作品”。（出自郭沫若《革命与文学》）从中，我们可以窥见一浪漫主义者对情感的真实崇拜，激烈的情感性始终是郭沫若诗歌跳动的精魂，是其生命感悟的触发点。这表现在下面几个方面：
1.《女神》抒发强烈的时代情感
郭沫若处身于一个让人热血澎湃，情绪激昂的“五四”时代，在那个地震式的大变革时代，新民主主义的狂风巨浪猛烈地冲击着旧中国的泥污。此时此刻属于胆质型心理特征的郭沫若也变得更加热情高昂、想象丰富、喜爱冲动，形成了他独具特色的浪漫主义豪放型的诗歌创作个性。强烈的爱国主义激情和破旧立新的时代精神促进了诗人思考，激发了他火山爆发般涌溢的真实情感。例如：在《凤凰涅》中，诗人用五百岁的凤凰集香木自焚，在熊熊烈火中死去，象征了旧中国在中被埋葬。凤凰火葬后复从死灰中获得再生，鲜美异常，不再死，歌颂了再生后的祖国充满了新鲜、华美、欢乐、和谐的光明景象。我们可以深深地感受到郭沫若诗歌中那强烈的时代精神以及一种有感于时代的不可抗拒的情感：反抗黑暗，追求光明，反对旧社会，向往新中国。
2.《星空》寄情愫于自然万物
继《女神》后，郭沫若在1921年9月至1922年12月写了第二本诗集《星空》。这段时间正逢退潮后不久，中国革命此时正处于暂时的低迷期，中国黑暗的社会现实以及中华民族渺茫的前途都刺痛着郭沫若的心灵。面对这一切，诗人那五四高潮期的热情、奔放的情感很快地冷静下来，产生了忧思连绵、难以排遣的苦闷。诗人的创作心态也发生了变化，设想一个心事悠悠的人怎么还会激情澎湃。诗人情感的力度是强是弱，内心世界是相对开放还是相对闭合，会受着客观环境的影响。于是，诗人以浪漫主义情怀和灵感体验的超然姿态，将目光由社会投向了优美质朴的大自然，移情自然以寻求心灵的寄托。《星空》着重抒发诗人因理想破灭而产生的痛苦、彷徨和探索的思想情绪。诗集通过对身边的自然景物以及日常生活琐事的描写来表达情感，抒发诗人的理想和追求，体现了那一特定历史时期诗人的情感真实。
3.《瓶》掀起一场爱情风暴
写于1925年初的《瓶》，是郭沫若继《女神》《星空》之后，献给20年代中国诗坛的又一部闪耀着争取个性解放思想光辉的优秀诗作，全诗42首，在当时文坛上属于空前的抒情长诗。郭沫若“直抒情感”的特点在《瓶》中体现无遗，诗集中大量充斥着透露诗人充盈情感的诗句，侧重于抒写诗人心灵痛苦和情感变化。“我”每时每刻都盼望着姑娘的来信，等不来信，勾起了“我”的火辣的爱及苦闷、烦躁的心情。当“我”盼信盼不来时，甚至怨恨起了邮差，当姑娘递来了一枝梅花，“我”又神魂颠倒，无比的幸福。就这样，反复变化，传递出了诗人对少女火一般热烈的情感。诗人通过“我”的内心活动，把自己内心的情感通过文字暴露在读者面前。
关键词：近代文学史；情景记忆；顺口溜记忆；想象记忆；日本
中图分类号：G642.3 文献标识码：A 文章编号：1002-4107（2013）09-0037-03
在日本明治以前，诗就是指“汉诗”（用汉字书写，按平仄押韵），而那些用日语写的所谓的“诗”被称为和歌和俳句，此外还有狂歌、川柳等形式。明治以后，这些诗歌形式已不能充分表现新时代的精神。为更好地适应新时代的要求，受“改良主义”影响的外山正一等人，于明治十五年出版了《新体诗抄》一书。他提倡不要拘泥于汉字，用新的日语来做诗。相对于原来的“旧体”汉诗，称其为“新体诗”。由于“新体诗”的盛行，“汉诗”逐渐衰落。自此，人们通常所说的诗即指用日语做的“新体诗”，也标志着日本诗歌的诞生。之后受到国外思潮的影响，先后产生了浪漫诗、象征诗、口语自由诗、耽美诗、理想主义诗等各种诗体。
一、浪漫诗的诗人及其作品――情景记忆和顺口溜记忆
赴德国留学4年的森欧外于明治二十一年返回日本，第二年就出版了翻译诗集《面影》。由于受到法国浪漫主义的影响，无论在思想上还是在文辞上都表现出浓厚的浪漫风格。从政失败准备通过艺术战斗的北村透谷，也在同年发表了其代表作品《楚囚的诗》，接着又在明治二十四年出版了《蓬莱曲》。这两部诗集以浪漫的情调表现了近代诗人的苦恼。透谷被称为浪漫主义的指导者，他推动了日本诗歌的浪漫化进程。
岛崎藤村作为透谷的盟友，深受透谷思想的影响。两人一起创办了浪漫主义文学的代表杂志《文学界》。岛崎藤村也发表了处女诗集《若菜集》，描写青春苦恼的同时，也抒发了青春的喜悦之情。藤村的《落梅集》是其脱离青春的稚嫩达到壮年成熟的标志之作，此外藤村还出版了《夏草集》。岛崎藤村的这三部诗集《若叶集》、《夏草集》、《落梅集》可以按照植物成长的过程情景记忆。即首先是花草树木抽枝长出嫩叶（日语中若叶即嫩叶），然后夏季草木繁盛，最后结成果实。同时还可从发展的角度，理解为象征了诗人从青春期、成熟期到壮年期的成长过程及心理变化。土井晚翠因于明治三十二年发表处女诗集《天地有情》而一举成名，与岛崎藤村并驾齐驱。文学史上把两人所处的时代称为“晚藤”时代。晚翠诗的特点是汉诗调，擅长史诗类的叙事诗。代表诗集有《晓钟》（明治三十四年）、《游子吟》（明治三十九年）等。《荒城之月》一诗被谱成曲子在日本家喻户晓。二人诗风形成鲜明对照，并从不同方面讴歌了明治时代的浪漫主义精神。
与谢野宽创办了著名的《明星》杂志，聚集了当时日本诗坛上大量的年轻浪漫诗人，还培养出了像石川啄木、北原白秋等著名诗人。与谢野宽的妻子与谢野晶子的加入更为《明星》杂志注入了新的活力。晶子的诗集《乱发》（1901）用大胆奔放的激情歌颂青春、恋爱、自由和个性解放。作为一位女性诗人，晶子的思想非常进步，对后来的日本女性作家有深远的影响。
关于以上六位诗人森欧外、北村透谷、岛崎藤村、土井晚翠、与谢也宽、与谢野晶子的名字，可以用打油诗进行记忆：“森外”村中一“土井”， 村中浪漫一夫妻。这里的“森外”即指森欧外与北村透谷和岛崎藤村两诗人名字中的“村”，“土井”是晚翠的姓，夫妻是指与谢野宽、与谢野晶子。为了加深对诗人的理解和记忆，最好背诵诗人极具特色的诗歌。例如：晶子在诗《乱发》中写道：“五尺秀发，水中飘柔有谁知，隐而不露少女心。那女子二十华年，君不见，青丝秀发美如盛春。春思之国恋情之邦，发亮，幽香来自梅花发油？稚嫩皮肤含热血，只懂说教，岂非寂寞。留人欢悦春宵夜，覆琴乱发复乱发。”在当时的明治时代，晶子大胆而暴露地歌唱青春之美，而成为女性争取自由和爱的先驱者。
明治30年代的浪漫诗运动，在日俄战争后社会情势急剧变化的情况下，令人感到其风格的空虚无物。受到自然主义思潮直视现实精神的影响和作用下，诗歌在创作方法和形式上也发生了变革，最终导致了浪漫诗的衰落。
二、象征诗的诗人及其作品――顺口溜记忆
在欧洲象征主义产生于自然主义之后，用自然主义的方法表达诗的真实，并追求使用暗喻手法。这两种文学思潮，于明治30年代中期被同时引进日本。自然主义被应用到散文和小说上，而象征主义被应用在诗歌方面，进而加速了日本象征诗的诞生与发展。
上田敏在翻译诗集《海潮音》（明治三十八年）的序文中写道，“象征的用法，即是借用某物，把诗人在观想中产生的某种类似的心态更好地传达给读者”[1]。上田通过这部诗集向日本介绍了法国高蹈派和印象派，是当时日本译坛的最高杰作。上田对日本的诗坛和诗评论界都有深远影响。而作为象征诗人最早开拓了玄奥诗风的是薄田泣和浦原有明。
薄田泣于明治30年代初期，在浪漫派的同人杂志《明星》上发表了大量诗篇，后来收在诗集《暮笛集》（明治三十二年）和《晚春》（明治三十四年）中。30年代后期，受到上田敏翻译诗集《海潮音》的影响，他开始了象征诗的创作。代表诗集为《白羊宫》（明治三十九年），主要活用古语和雅语，工于遣词造句，多描写的是古时贵族的端庄高雅生活，侧重表现形式上的美。浦原有明初期的诗集《嫩草叶》（明治三十五年）、《独弦哀歌》（明治三十六年）体现了抒情诗风。从《春鸟集》开始尝试象征诗的创作。《有明集》使读者在感官上得到高雅、冥想般的享受，继而完成了象征诗体的创作体裁。薄田泣、浦原有明均是通过活用古语和雅语精雕细琢诗的表现手法，捕捉诗中耐人寻味的细腻感情。他们还成功地深化了藤村、晚翠等人的直叙式抒情诗的内涵，提高了其艺术的境界。然而，这种表现形式却过于偏向古典，有偏于形式美学的倾向，丧失情感本身的生命力。正如分铜作所说：“这不仅标志着明治新体诗运动的鼎盛，也预示了到达这一巅峰之后命中注定的衰落解体。就这样，象征诗运动一面推进着以追求表现手法革新的口语自由诗运动，一面无奈地等待着未来的新的运动中更为丰富多变的可能性。”[2]
薄田和浦原在思想上被固定于古典主义和形式主义，诗风由于沉重的观念而被封闭，进而诗歌的活力减弱并缺少新鲜的流动性。北原白秋打破了这个局面，给窒息的、陈旧的象征派打开了天窗，将忧伤的内容用崭新的近代感觉书写。北原白秋诗风轻快洒脱，其作品《邪宗门》（明治四十二年）用华丽的语言书写了想象中的异国情趣。诗人安西均曾评论道：“如果有人可以被冠以国民诗人或民族诗人这一称号的话，在近代和现代中没有比北原白秋更适合的了。”[3]北原把儿时的记忆进行诗化创作了诗集《回忆》。诗人自我评价道：“这只不过是一部感受史与史，希望读者将其作为自传去读。”[4]这部作品虽然缺乏知性和思想性，但却使用华丽的色彩、令人陶醉的音乐性，把象征诗推向了高潮。
与北原同时代的诗人川路柳虹在回忆当时诗坛状况的文章中写道，“从泣到有明，从有明到白秋，他们的修辞方法越来越高超”，可是却使人感到，“这难道不是我们的实感落到了另外世界的陷阱中了吗？”他的这种呐喊不仅是对象征诗的批判也是对当时现状的反思[5]。此外，诗风沉重暗淡且具有神秘性倾向的象征诗人三木露风，以沉重的语言在诗集《废园》中用象征手法描绘了思想和抒情的世界。
关于以上象征诗的五个代表上田敏、薄田泣、浦原有明、北原白秋、三木露风的名字可以用一句顺口溜记忆： 两个“田”，两个 “原”，只有三木露风好孤单。
三、口语自由诗的诗人及其作品――顺口溜记忆
口语诗即是用日常口语进行书写的诗风，它诞生于明治后期。此前，人们理所当然地认为所谓“诗”必须是用文语来写的东西。口语自由诗的旗手三木露风与相马御风在诗评《诗界的根本革新》中，倡导了新兴起的口语自由诗。接着，石川啄木用口语自由诗的形式抒发日常的感情。他深深地感到口语诗的重要性，并在《应该吃的诗》（1909）一文中写道：“明治40年代以后的诗，之所以必须用40年代以后的语言来写，并不是诗语的合适与否，表白上的方便与否，新的诗的精神也即是时代精神的必然要求。”[6]啄木强调了用日常用语做诗的重要性，肯定了口语自由诗的价值。面对从古语诗到口语诗转变的这一过渡期，原朔太郎和高村光太郎的诗歌，亦给当时的诗人提供了参考。“原朔太郎和高村光太郎一起把日本近代诗推向顶峰，并成为口语自由诗实质上的完成者”[7]。1912年以后，口语自由诗与象征诗派运动一起轰轰烈烈地展开，使这种体裁更趋成熟，并从形式上改变了近代诗的面貌。
如何记忆口语自由诗及代表诗人？啄木26岁就去世，一生贫困。而原朔太郎的父亲是医生，高村光太郎的父亲是雕塑艺术家，用现在流行话来说是富二代。一句打油诗如下：啄木没饭吃，也要写口语诗，朔太郎、光太郎，富二代来相助，二人都成了口语诗鼻祖。
四、耽美诗的诗人及其作品――顺口溜记忆
活跃在浪漫派《明星》杂志的年轻同人渐渐对浪漫思潮产生不满，导致其于明治四十一年废刊。明治四十二年，以森欧外为指导者、石川啄木为发行人创刊的《昂》为耽美诗提供了重要平台。原活跃于《明星》的年轻诗人，开始转向耽美风格的诗歌创作，并在《昂》上发表，促进了耽美诗的发展。该杂志的主要成员有北原白秋、高村光太郎、木下奎太郎等“面包会”的年轻艺术家。
北原白秋的耽美诗同象征手法不可划分，而高村光太郎早期耽美派诗风浓厚，但后期主要以理想主义诗风为主，将在理想主义部分作重点介绍。木下奎太郎本人既是医生又是诗人，他的代表作为《食后之歌》。耽美派具有都市趣味、颓废享乐、自我美的形成的艺术特点。
关于耽美诗的三位代表诗人高村光太郎、木下奎太郎、北原白秋的名字可以如下记忆。因为高村光太郎、木下奎太郎的名字中都有“太郎”二字，我们可以根据动画片《喜洋洋与灰太狼》中灰太狼爱吼的个性编成入戏顺口溜：“太郎”“太郎”吼“白秋”。
五、理想主义的诗人及其作品――想象记忆
明治末期《白桦》杂志创刊。同人们主张把新理想主义作为文艺思想的主流，因此人们称这个文学流派为白桦派或新理想派。这个流派不仅对作家和画家，乃至于对诗坛也起到了很大影响。代表诗人是高村光太郎、室生犀星。此外还有远离中央诗坛，生活在偏僻的日本岩手县花卷市的诗人宫泽贤治。
高村光太郎从1906年到1909年在美国、英国、法国游学3年半以后回到日本。因受到欧美社会近代市民精神的影响，产生了对自我意识以及要使个人生命更加完善的强烈欲望。他感到生活上和社会上的陈就落后及封建道德的压迫之后，开始反抗家族制度，不顾长男的身份而离开父母家，不继承家业开始了独居生活。虽然参加唯美主义艺术运动，成为“面包会”的主要成员，发表唯美颓废派风格的诗作，但站在自我意识上的反抗，并未能轻易推倒现实之墙，而产生出败北感和空虚感。明治末期，受到白桦派影响的高村光太郎开始创作有关人道主义内容的口语自由诗。其代表作《路程》，分为前后两部分，前部分为耽美主义倾向的口语自由诗，而后部分为表达对其爱妻智惠子的思念的人道主义口语自由诗。
高村光太郎在他长期的艺术生涯中，无论是在精神上还是生活上都饱经磨难。青年时期，他在职业与艺术的选择中苦恼不已，正如他在《路程》这首诗中写道：“请告诉我该走的路，请告诉我该做的事！”在著名的诗集《智惠子抄》中，咏唱了跟爱妻智惠子从恋爱、结婚、妻子患精神病、死亡，追忆跨越40年之久的生活。伊藤信吉在《光太郎之歌》中评价道，“作为诗人出发的高村，正处于近代诗的发展阶段，因而具有历史上的地位和价值”[8]。
室生犀星作为私生子出生在石川县金泽市，后来被真言宗寺院雨宝院住持室生真乘的姘居收养。生下来就没有见到生母，养母又是个特殊身份的人，因此犀星一生都肩负这两重“束缚”。1910年上京，受到诗人北原白秋的赏识。摆脱青春苦恼的室生犀星于1918年完成了《爱的诗集》。
宫泽贤治在日本被定位为作家、自然科学家、诗人。他笃信《法华经》，其诗作体现了大慈大悲的思想。他把全人类的幸福作为自己的理想去追求。因此在诗史上把这位独具特色的诗人归类到理想主义中。但更确切地说贤治跟其他理想主义诗人不同，他是宗教诗人。在实际生活中，宫泽还是一个农民，一个虔诚的求道者。他的生命仅仅燃烧了37年，终身未婚。他充分利用自己的农学知识，以献身的精神来指导农业。把弘扬《法华经》的思想为己任。创作了诗集《春与修罗》（共3集）。世人通常把《春与修罗》这部作品称为诗集，但作者宫泽贤治本人却固执地将其称为“心象素描”。贤治的理想和追求也正像诗的标题的寓意一样是摆脱“修罗”走向春天的心相描述。
上述三位诗人高村光太郎、室生犀星、宫泽贤治可以通过用想象加强记忆。在一个理想之国，高远的天空有一颗美丽的星星在闪烁，并发出两种光，即是“贤治”之光和“高村光”，简略为：理想国度有“犀星”，发出“贤治”、“高村光”。
日本经过了新体诗的诞生，浪漫诗、象征诗、口语自由诗、耽美诗、理想主义诗阶段的发展之后，迎来了日本近代诗的高潮。出现了以原朔太郎和佐藤春夫为首的大成者。原朔太郎的代表作《月吠》（大正六年）和《青猫》（大正十二年），以口语自由诗的形式，用象征的手法表现阴郁感情。这意味着近代诗的确立。对于后继诗人来说又是一个出发点。佐藤春夫把对恋人谷崎千代的思念写成了《殉情诗集》（大正十年），巧妙地运用古典语，表现了微妙的感觉，是文语定型诗的绝品。另外旅居法国十多年的崛口大学回到日本以后，出版的翻译诗集《月下一群》（大正十四年）对后来的诗人也起到了极大的影响。
关于以上诗人及其诗集，可利用诗人、诗集中汉字意义来发挥想象力：“秋天原野上一匹狼在“吠月”，“青猫”吓得不得了”，即原朔太郎及其诗集《月吠》、《青猫》。在“崛口大学”的校园内“月下一群”学生在看佐藤春夫的《殉情诗集》。通过以上的想象记忆，很快就能记忆三位诗人及其诗集。
以上通过日本近代新体诗的诞生、诗的体裁发展、近代诗的确立三个部分介绍了日本近代诗歌史的全部过程。在每个部分介绍了主要诗人及其诗集。在理解诗史的基础上，提出了快速记忆诗人名字及作品的窍门和方法，望给教授者和学习者提供参考。
参考文献：
[1]秋山虔，三好行雄.新日本文学史[M].东京：文英堂，2005：199.
[2]红野敏郎.明治的文学：近代文学史1[M].东京：有斐，1992：259.
[3][5]安西均.的招待[M].东京：新日本新，1977：46.
[4][6]北原白秋，石川啄木.现代日本文学大系：第26卷[M].东京：筑摩房，1972：44.
[7]红野敏郎.大正文学：近代文学史2[M].东京：有斐，1972：184.
杜甫是我国文学史上伟大的现实主义诗人。他的诗不仅具有丰富的社会内容鲜明的时代色彩和强烈的政治倾向，而且充溢着热爱祖国、热爱人民、不惜自我牺牲的崇高精神。因此，自唐以来，他的诗就被公认为“史诗”。浪漫主义同现实主义一样，是诗歌飞翔的翅膀，而且二者有一种天然的共生关系，杜甫作为集大成的诗人，二者是密切融合在一起的，且极富特色，形成了杜诗特有的现实浪漫主义特色。
一、杜甫具有浪漫主义色彩的诗歌主要分布的时期。
杜甫所生活的时代及他的生平遭遇对他的思想和创作有着极大的影响。他的一生可分为四个时期：（一）读书与壮游时期（35岁以前）；（二）用守长安时期（35—44岁）；（三）陷贼与为官时期（44—48岁）；（四）漂泊西南时期（49—59岁病逝）。
杜甫童年时代，接受的是儒家传统教育和盛唐文化熏陶。他刻苦好学，聪颖早熟。七岁能诗，十四、五岁时称誉时辈。他二十四岁开始壮游。前后三次漫游了吴越、齐赵、梁宋等地，这是他人生最快乐的时期。漫游使他历览了祖国山川，陶冶了性情，接触了社会，开阔了视野，也结交了许多朋友，与伟大诗人李白结下了兄弟般的情谊，这对杜甫的创作产生了很大影响，受时代风气影响，这一时期的青年杜甫充满乐观自信，有一股锐意进取奋发向上的精神，“会当凌绝顶，一览众山小。”（《望岳》）“何当未凡鸟，毛血洒平芜。”（《画鹰》）写的就是这种精神境界，具有浓重的浪漫主义色彩。体现了年青诗人的心胸气魄。而（二）、（三）、（四）三个时期是杜甫仕途坎坷、历经兵荒马乱、饥饿流离的时期，这使他接近了现实，认识了社会，走向了人民，使他对现实有了更深切的体验，在他的作品中，充满了爱国思想和悲叹黎元之情，具有强烈的现实性。
由此可见，杜甫浪漫主义诗歌作品主要分布在他的读书与壮游时期。但在他后来漂泊西南时期定居成都草堂后，由于结束了长期颠沛流离的生活，有了一个暂时安定的住所，生活环境发生变化，杜甫的诗歌也由叙写动荡的社会生活转向描绘宁静美丽的自然界，创作了许多描写雨细、风微、花香、枝弱的清新小诗，赞美自然万物，憧憬美好生活，表现了诗人的生活情趣，有些作品也体现出了浓郁的浪漫主义色彩，因而杜甫在漂泊西南时期也创作了一些浪漫主义诗歌。此外，在杜甫的一些现实主义作品中蕴含积极的浪漫主义精神。
二、杜诗的理想主义表现为典型的现实浪漫主义特征。
理想主义是浪漫主义首要的、最本质的特征。它以丰富的幻想和热情，充分表现作家诗人对生活的理想，对“世外桃源”、“精神的故乡”的向往与追求。杜诗中的理想主义在其现实浪漫主义特色中极为突出。诗人的理想主义是同他对劳动人民的深切同情和关怀联系在一起的，是同他对社会现实的不满、对统治阶级的憎恨联系在一起的。诗人在抒发个人的悲凉凄若和不幸际遇时，在悲悯描写劳动人民的灾难时，在鞭挞反动统治阶级对劳动人民的残酷剥削及憎恶战乱带给人民的灾祸时，流露出了诗人的极强的理想主义。这种理想建立在崇高的人道主义精神之上，充满了对美好未来的憧憬和渴望。
三、诗人大胆抒发热烈奔放的情感和表达自己要过美好生活的理想主义思想。
1.诗人大胆抒发热烈奔放的情感。当诗人流寓梓州的时候，忽闻宫军收复河南河北，欣喜之情溢于言表，写下了他“生平第一首快诗”（浦起龙《读杜心解》）《闻官军收河南河北》“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜若狂。白日放歌须纵酒，青春做伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”以直抒胸臆的快语和奔涌直泻的激情，描写自己漫卷诗书的狂态和青春还乡的幻想，抒发了自己无法抑制的胜利喜悦与还乡的快意，痛快淋漓、奔放恣肆，体现了浪漫主义手法抒发强烈感情的特点，有着浓重的浪漫主义色彩，体现了杜甫的浪漫主义精神。
2.诗人自己对理想生活的美好憧憬。在《茅屋为秋风所破歌》的结尾部分“安得广厦千万间”到“吾庐独破受冻死亦足”五句，写彻夜难眠中所感所想。先以“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”三句直贯而下，写诗人一种假设中的愿望，想象中的理想生活图景，诗人由自己的茅屋为秋风所破幻想有“广厦千万间”，由屋破雨漏的境遇幻想有“风雨不动安如山”的环境，并从自己的愁容扩展为“天下寒士”的“欢颜”。这种由现实世界宕开，转入理想世界的描写，诗人运用丰富的想象、奔放的感情描写理想生活图景的创作方法体现积极浪漫主义的基本精神。这首现实主义作品中也有着浓重的浪漫主义色彩，体现了诗人要过美好生活的理想，体现了诗人积极的浪漫主义精神。由此可以看出在杜甫的一些现实主义作品中也有体现其浪漫主义精神的一面。
四、大量运用了想象、夸饰、比拟、象征、铺捧、奇异等浪漫主义的表现手法，增强了杜诗的浪漫主义特色。
以丰富的想象、离奇的情节、激越的基调、大胆的夸张、宏伟的气势、瑰丽的语言和磅礴、激情和昂扬的节奏取胜，是浪漫主义的一个显著特征。浪漫主义侧重表现理想化的生活和作家的主观感情，它所描写的人物、事件和环境很少受客观生活逻辑制约。古往今来，天上人间，神灵妖魔，现实梦幻，经过作家诗人自由大胆的想象，使作品形成独特而奇异的形象体系。杜甫是有理想的现实主义诗人，其诗作“浑涵，千汇万状”，为表达其主观幻化的理想，“不用浪漫手法，无以达其意”，不用浪漫手法，无以涵盖“”的内容题材。杜诗奇异的表现手法在夸饰和铺排，壮美和雄浑上都有很好的显现。杜诗在夸饰与铺排中，显示了壮美的风格特色，加上杜诗忧国忧民之深，就使得这种带有极强的“沉郁”色彩的豪壮转而变为悲壮。
五、直抒胸臆寓主观于客观的表现，也是杜诗现实浪漫主义的重要特征。
关键词:沃尔夫；歌曲；创作特征；创作手法
中图分类号：J605文献标识码：A
在西方音乐历史的发展中，浪漫主义时期是一个崇尚个性、追求主观情感表达的时代，也是音乐的体裁形式和音乐语言获得极大发展的阶段。从19世纪初开始，音乐创作的观念、内容和手法逐步打破古典主义严谨理性的规范和模式而不断创新，最终形成了后浪漫主义和20世纪多姿多彩的音乐流派和风格特征。与19世纪上叶、中叶相比，19世纪末的德奥艺术歌曲的创作有了显著的发展，并逐渐走到了传统的边缘，由朗诵调歌曲、交响歌曲和管弦乐歌曲组成的“现代”歌曲类型替代了传统的如抒情歌曲、民间歌曲和温和的勾起情感回忆的歌曲（stimmunglied）的歌曲类型。歌曲的创作手法如旋律、节奏、和声、织体、结构、调性等都突破了传统的藩篱，使歌曲具有更宽广的表现范围、细致而深入的表现能力，开辟了艺术歌曲在新的历史时期的新的发展道路。
沃尔夫作为后浪漫主义的代表作曲家，主要创作领域和成就是艺术歌曲，一生中创作了近300首歌曲。他的歌曲继承了19世纪浪漫主义艺术歌曲的基本特征，在音乐创作早期，沃尔夫很崇拜舒伯特、舒曼，作品中舒曼的影响尤其多。沃尔夫在1883年创作的《我该说什么》（Was sol lich sagen）的手稿上写着“太像舒曼了，所以不去完成它”，而其他一些早期歌曲，也充满舒曼的痕迹，如《伤心的旅程》（Traurige Wege）。沃尔夫的创作发展了歌曲创作的优良传统，并受到瓦格纳、弗朗克的影响，独创性地开拓了现代歌曲新的道路，形成了典型的沃尔夫歌曲。
一、创作特征
沃尔夫歌曲创作中的根本特征在于他对所选诗人的绝对“臣服”和对诗歌内涵意境的极端重视上。正如评论家R.路易斯（Rudolf Louis）在谈到沃尔夫的歌曲时说，“音乐家们把自己完全地与诗人结合起来，这是歌曲史上前所未有的”[注：参见Edward F. Kravitt：Lied-Mirror of Late Romanticism.Yale University Press，1997年版，第4页。]。这是一种“具有十九世纪德国歌曲创作的革命色彩”[注：参见Mosco Carner著，晓兰译《沃尔夫歌曲》，花山文艺出版社，1999年版，第6页。]的特点，沃尔夫正是以此作为自己音乐创作理念和音乐创新手法的根本源泉和出发点，创造了世纪末的新型歌曲，成为现代歌曲的创作先锋。
对诗歌的重视首先表现在沃尔夫对诗歌的精心选择上。在19世纪末，虽然沃尔夫的音乐创新手法曾遭到评论家们的猛烈攻击，但在对歌词的严格挑选上他们的观点是一致的。沃尔夫曾说过：舒伯特甚至可以把奶酪商标写成美好而大受欢迎的作品，今天再也不可能像舒伯特那样用平庸的歌词创作音乐。那些被认为是拙劣的诗歌是不被考虑选作歌词的，只有高质量的诗歌才是作曲家的选择。与舒曼相似，沃尔夫有着较高的文学天赋，他能够敏感而充分地洞察诗歌的内涵和人物的心理，并对如何不完全依据歌词而是超越歌词本身，客观地描绘出其深刻的内涵给予了极大的注意力。而在诗歌选择的范围上，作曲家也把它扩展到了德语诗歌以外。19世纪晚期，德奥作曲家们常常从外国文学作品中寻找灵感，如的《大地之歌》就采用了中国唐代诗歌为词。沃尔夫除了选用德语诗歌创作了《歌德歌集》（51首）、《莫里克歌集》（53首）、《艾亨道尔夫歌集》（20首）等外，还采用西班牙诗歌创作了《西班牙歌集》（44首）、意大利米开朗基罗及其他意大利诗人的诗歌的德译本创作了《米开朗基罗歌集》（3首）和《意大利歌集》（46首）。沃尔夫的歌曲集也许是受舒曼声乐套曲的启发而成，它们都是根据同一个诗人的诗歌而作，但它们不具有一定的情节的连贯性和完整性，而是用具有丰富多彩的内容的诗歌从不同的角度、侧面来深入表现诗人与诗作。如《莫里克歌集》，选取德国浪漫主义诗人莫里克的诗歌为词，创作于1888年，1889年出版，共有53首歌曲，是沃尔夫创作顶峰时期的第一部代表作，标志着浪漫主义歌曲在19世纪末取得的最高成就。这部歌曲集在沃尔夫的作品中占极其重要的地位，预示着浪漫主义歌曲向现代歌曲的发展。莫里克（1804-1875）是德国浪漫诗人、小说家、散文家，他的诗歌感情丰富、形象生动、具有音乐性，被认为是德国浪漫文学的宝贵财富，它们也标志着从1800年左右的德国古典文学和浪漫主义抒情诗到1900年左右的现代诗歌的繁荣的重要转变。沃尔夫选择的53首诗歌有着较广的内容表现范围，有自然现象、超自然的幻想世界、神话故事、爱情的欢乐与忧伤、幽默的想象、庄严的沉思、宗教性的哲理和戏剧性的叙事诗等。
其次，在处理诗歌和音乐的关系上沃尔夫比他的前辈们向前跨越了一大步。他把自己的歌曲称为“音乐诗”，他的歌集不标上“歌曲”，而代之以“由某某的诗而写”作为副题，更强调了音乐和诗歌两者相结合的特征以及诗歌在其中的重要作用，也表明他歌曲创作的基本理念。沃尔夫的创作从诗歌开始，以诗歌为依据。他喜欢在一段时间里集中为同一个诗人的诗作谱曲，创作前，他把自己完全沉浸在诗歌里，反复吟诵、仔细挑选，直至完全把握了诗歌中的情感和心理状态，再在短期内以火山爆发似的热情进行创作。他特别注重挖掘诗歌本身的内容，细致把握语言的重音和语气，不拘泥于传统的歌曲创作手法和模式，而是用丰富多样的、个性化的音乐语言去表现其意蕴和情境，而不是像其他作曲家那样加上自己的主观感情，因此，他的创作也被称为“客观的抒情”。他的歌曲不留恋于对景物、事件发展的具体描述，而更着重于对人物情感、心理的细腻刻画。他的目的是使诗人的诗歌中所能暗示的内容能用音乐来明确地体现。
再次，在歌唱旋律与钢琴部分的关系上，沃尔夫进行了独特处理。他在歌集封面上用“为歌声与钢琴”代替“钢琴伴奏”，表明了他对钢琴部分的高度重视。正如瓦尔特.涅曼所说，后浪漫时期歌曲的主要兴趣不再是抒情的歌唱旋律，而在于丰富、辉煌的色彩和交响性的器乐部分。钢琴部分作为音乐表现的重要手段，在沃尔夫的歌曲中具有前所未有的独立地位和作用，它不仅仅是歌声的伴奏，而更是刻画心理、表达意境的主要手段，有时甚至超出声乐部分。这一点上沃尔夫继承了舒曼抒情性的钢琴歌曲风格，并加以发展，给予钢琴部分更充分的重视。
最后，沃尔夫对诗歌内涵意境的高度重视，使得他在创作手法上运用一切音乐手段来为诗歌内涵和精神实质的表达服务。瓦格纳的乐剧以戏剧为基础，沃尔夫则是以诗歌为基础的“微型戏剧”。沃尔夫的歌曲浓缩了歌剧、音诗和戏剧性的交响曲这些大型的音乐形式和思想，他深入研究钢琴部分富有表现力的技巧，使其与独立的声乐线条有机地结合起来，并运用一系列的音乐语言如主导主题、调性、结构、和声、朗诵音调、节奏、织体、半音阶和力度上的突然变化等来描绘诗中形象、表达情绪，强调了歌词及其内涵。他的歌曲形式自由灵活，音乐语言丰富，情感细腻生动，打破了传统歌曲在和声、结构、调性等方面的束缚，发展了朗诵性歌曲，笔触细致动人，致力于刻画人物形象和心理情绪变化。如在表现心理上的紧张时，他常运用切分节奏、半音阶、不协和和弦和色彩性的中音转调。他的创作方法把他和19世纪早期的作曲家们区别开来，赋予了艺术歌曲这一形式高度集中的、深入而强烈的艺术表现力，并形成了自己鲜明而特殊的风格。
二、创作手法
沃尔夫在他的歌曲中运用多种富有特色的创作手法，除主导动机、固定音型、变和弦的大量运用、调性的大胆处理。
（一）半音化和声语言的细致处理
沃尔夫的歌曲创作中有着丰富细致的和声语言，如和声的非传统的三度结构、和声的色彩性、增四度音程及远关系转调、二度离调等都具特点，其中半音化和声的运用很有代表性。
半音化是表现性的和声语言，也是沃尔夫用来细致深入地表现情感和情绪的最重要语言特点之一。半音化是指“音乐中运用非自然音的、半音的声部进行与半音和声的手法与风格的总称，它的基础是变音与半音进行”[注：参见桑桐著《半音化的历史演进》，上海音乐出版社，第2页。]。它的运用由来已久，并且随着时代的发展和音乐风格在不同时期的不断演变，其在音乐创作和表现上的地位和作用也不断提高。19世纪，半音化手法成为浪漫主义的重要特征之一，尤其在浪漫主义后期，半音化更得到广泛而复杂的运用，它对调式音阶的扩展、调性的模糊、色彩的描摹、不同情绪和心理的表现具有重要的作用。舒伯特的歌曲中，半音化主要运用在钢琴伴奏中，用来描绘不同的情景和意境，声乐旋律中较少运用半音进行。舒曼是具有较高文学修养的音乐诗人，他的歌曲也更富有诗意和幻想性，因此他的半音化运用向前进了一步，他常用一般性的副属和弦性变音和和弦外音性半音形成的半音化来抒发诗情画意。沃尔夫在歌曲创作中半音化使用得非常广泛而多样，俯拾皆是。他广泛运用各种半音素材如副属和弦、调式交替变音和弦和各类变和弦、和弦外音等，根据不同的歌曲内容，运用不尽相同的处理手法，形成了高度的和声紧张性和丰富的色彩性。如在《贪婪的爱情》（Nimmersatte Liebe）中，沃尔夫尤其偏爱七和弦和变和弦的特殊运用，加强了半音化进行和和声的力度与色彩性，增强了歌曲的调侃意味。
（二）朗诵音调的开创性运用
朗诵音调是指依据语言的重音、节奏和语气而形成的一种自然的旋律音调，它削弱了旋律的歌唱性而带有浓厚的吟诵特点。由于音高、节奏和休止符的自由运用，使得乐句长短不一，从而打破了传统歌曲创作中乐句间的均衡对称。朗诵音调同样源于对诗歌内容和语言本身的重视，更注重的是诗歌语言音调的模仿以及对歌词内容和情感的深刻描写，体现了艺术歌曲中音乐与诗歌的水融的密切关系，也标志着19世纪末浪漫主义歌曲向现代歌曲的转型。
朗诵音调的运用也是沃尔夫歌曲创作的重要手法之一。沃尔夫对朗诵音调的创造性运用从一开始就遭到了当时评论家们的猛烈攻击，他们认为其对朗诵音调的广泛运用毁坏了旋律，是对传统的极大破坏，而他的拥护者们却对此大加推崇。由于对诗歌内涵表现和对语言音调的注重，沃尔夫的歌曲中，虽然不乏舒伯特式的丰富多彩、优美流畅的歌唱性声乐旋律，但它们已不再是其主要表现手段，他通过同音反复、上下滑音、重音、变化音的自由使用而形成的音调的半音化、大音程跳动以及滑音等各种创新手法发展了以语言为主导的说白式的朗诵音调，拓展了后浪漫主义时期的音乐语言，在生动刻画人物的心理方面起到了重要作用，创造性地丰富和开发了音调的表现能力。
如富有幽默感的歌曲《鼓手》(Der Tambour)中模仿语言音调的九度、十度音程大跳和减五度音程的重复运用，生动地表现了军营中少年鼓手昏昏欲睡、思念家乡的诙谐形象。而《精灵之歌》（Elfenlied）中的朗诵调手法的运用使歌曲充满了童话般的梦幻色彩。
（三）调性思维特点
19世纪末作曲家们在歌曲的调性处理上比前辈们大大地向前跨出一步，他们摆脱了传统调性的束缚，把调性变化作为音乐表现的重要手段，转调更加自由大胆，体现了新时期新的调性思维特点。沃尔夫歌曲创作中的重要风格之一就是运用调性的变化来加强歌词内容的表达。他通过频繁的离调、转调、快速换调等调性的变换，使音乐处于极不稳定之中，以描述歌词中不明确的含义和内在冲突，打破了以往歌曲在某一调性上平稳陈述、塑造形象的习惯，而赋予音乐以特别的动荡不安、调性的游离和发展的更大动力，并扩展了歌曲的结构。如《鼓手》共有58小节，但却出现了17次各种关系的调性变换，几乎每句都在不同调上，再结合极度夸张的力度对比和自由的通谱结构形式，创造了一个士兵的幽默故事。《致一朵圣诞玫瑰》Ⅱ(Auf eine ChristblumeⅡ)通过等和弦转调手法进行多次的调性变化：#F-B-bA-#C-#F-A-C-bB-#F，以此对钢琴部分的固定音型进行了变奏构成全曲，形成了独特的音乐发展特点。在沃尔夫的歌曲中，非自然音音程的结构在数量和意义上已经超过自然音音程的运用，使得音乐中的自然音基础不再清晰可辨，这就使调性的判断出现困难。
（四）四声部织体的写作风格
钢琴部分丰富的织体运用作为音乐表现的重要手段，在沃尔夫的创作中也得到充分的体现，而四声部的伴奏织体是其主要风格之一。这种钢琴部分的织体协作手法可以追溯到他早期的教会学校和唱诗班的经历。他运用基督教无伴奏合唱的形式深入关注、解释诗歌内容。在他创作早期歌曲的同时，也钻研有伴奏和无伴奏的混声或男声合唱的写作。其中包括单纯合唱和带独唱的合唱。在带独唱的合唱作品中，合唱作为独唱声部的伴奏背景，与独唱声部共同表达诗歌内涵，同时形成了一定的织体上的精致对比效果。这一形式的发展形成了沃尔夫歌曲中的显著风格，即与独唱声部相对应的钢琴部分的四声部织体的手法。在这种写作中，钢琴部分常常是半声乐化的，沃尔夫的大胆的独立性旋律使得不论是声乐与伴奏之间或四声部钢琴织体间的旋律相互作用，形成对位效果，加强了诗歌情绪的描绘，这也使得沃尔夫的歌曲具有异常丰富的艺术表现力。
沃尔夫的歌曲中，四声部织体常运用在虔诚的宗教歌曲或世俗歌曲中。如《致一朵圣诞玫瑰》Ⅰ、Ⅱ，尤其是第一首中，诗歌的主题隐晦而曲折，充满了莫里克的神秘主义思想，因此，对于诗歌也形成了多种解释。沃尔夫运用四声部织体精心地创作了这一深奥而优美的“哀婉的歌”、“哲学的沉思”，钢琴部分人声吟唱般的四声部营造了柔美的意境。
对于建功立业的无限向往和矢志追求，以及对于人生前途自信、自负、昂扬的豁达态度是李白诗歌抒情的基调，也是其浪漫主义精神的起点。
李白出生在富裕之家, 祖业比较殷实, 自幼受到良好的教育, 而且天生聪慧, 广闻博见。优越的先天条件和得天独厚的后天培养, 使李白才华横溢。“五岁诵甲子, 十岁观百家”“十五观奇书, 作赋凌相如”、“兴酣笔落摇五岳, 诗成笑傲凌沧州”。李白生活的前一时期 ,正当唐代极盛时期。积极的时代精神促使他在青年时代就立志要为国家做一番事业。拥有绝伦才华的李白用浪漫的笔调把自己的远大抱负展现在诗作中。他在《大鹏赋》中这样写道: “一鼓一舞, 烟朦沙昏, 五岳为之震荡, 百川为之崩奔” 声势之浩大无与伦比。“余昔日于江陵, 见天台司马子微, 谓余有仙风道骨, 可与神游八极之表, 因著大鹏遇希有鸟赋以自广” 以大鹏翱翔天际比喻自己的凌云壮志，其乐观的情怀、浪漫的笔调一览无遗。他自比管晏, 甚至以王师自居, 希望自己能在政治上有叱咤风云之势, 雷霆万均之力, 在干出一番惊天动地的事业后, 即使退出了历史的舞台, 也能产生出极其深远的影响。他五次从政，每况愈下，虽然最终功未成、身未退，却“一朝复一朝，发白心不改”（《单华父东楼秋夜送族弟沈之秦》），继续以惊人的狂劲为实现自己的政治理想呐喊着。即便冒着掉脑袋的危险，却依旧青山不改，绿水长流，给人以无法忽略的精神震撼。
诗人从不吝啬对祖国大好河山的热情礼赞。“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”（《望庐山瀑布》）博大宏伟、雄奇瑰丽的壮丽河山与诗人的爱国爱乡之情熔铸在一起，汇成一曲曲动人的诗篇。然而，浪漫色彩并未掩盖诗人对人民的关怀和现实的关注。 “流血涂野草，豺狼尽冠缨”（《古风》），诗人痛斥安史叛军暴行；“白骨成丘山，苍生竟何罪？”（《赠江夏书太守良宰》）强烈控诉无义之战；“ 大车扬飞尘 ” ( 《古风五十九首其二十四 》 )写出了权贵们嚣张的气焰，《北风行》表现了被压迫妇女的不幸遭遇。对现实的揭露批判精神构成了李白作品中的现实主义成分。这种现实主分和浪漫特质紧密结合到了一起 ,使浪漫主义更具有积极的现实意义,更紧密地联系现实生活，为其诗作平添了几分厚重。
李白刚入宫时 ,他的情绪轻松愉快 ,诗词基调明快热烈 ,他热情地赞扬着大自然和人类的生活。随着现实生活中的碰壁 ,诗词基调变得惆怅和焦急:“吴会一浮云 ,飘如远行客。……古琴藏虚匣 ,长剑挂空壁。”（《淮南卧病书怀寄蜀中赵征君蕤》）真正剧烈的斗争是在长安遭谗以后开始的。这时的李白才意识到 ,已在逐步糜烂的统治集团并不真正需要贤才来治理国家 ,他们贤愚不分 ,让一班奸佞小人把持了大权。正像他许多地方揭露的:“鸡聚族以争食 ,凤孤飞而无邻。蝘蜒嘲龙 ,鱼目混珍。嫫母衣锦 ,西施负薪。”（《鸣皋歌送岑征君 》）其他如《将进酒 》、《梁甫吟 》、等诗篇里 ,也都可以看到诗人的痛苦心境和矛盾的思想斗争 ,特别在《梁甫吟 》一诗中 ,他运用浪漫主义所特有的幻想手段 ,刻画出自己上天入地、报国无门的哀怨愤慨 ,更为淋漓尽致。“悲来乎！悲来乎！秦家李斯早追悔，虚名拨向身之外……”（《悲歌行》），李白从历史与现实的结合点上出发，挥斥幽愤，伤己感时，表示了对往昔仁人志士不幸遭遇的极度不平和压抑人才、陷害忠良的最高统治者的无比激愤，愁是千古愁，恨是千古恨，悲是万世悲。
关键词： 浪漫主义 英国浪漫主义 美国浪漫主义
浪漫主义作为一种文艺思潮，产生于18世纪后期欧洲资产阶级革命时代，反映了部分作家和诗人的社会变革时期的人生观的意识形态。英国浪漫主义一般认为始于1798年，标志为华兹华斯与柯勒律治的《抒情歌谣集》的出版，结束的标志是沃特・司各特的去世，以及议会第一个改革提案的通过。
英国浪漫主义时代首先是诗歌的时代。英国诗人彭斯和布莱克开创了浪漫主义诗歌的先河，到了19世纪上半叶，英国的浪漫主义到达了顶峰。由于诗人的社会立场和作品的思想内涵不尽相同，19世纪前期的浪漫主义可以分为两个不同的流派，即以歌吟湖光山色、田园风光为主的消极“湖畔派”诗人和更富有时代气息与时代精神的积极浪漫主义。前者代表作家有华兹华斯、柯勒律治和骚塞等人。湖畔派诗人愤世嫉俗，忧郁失望，作品以歌咏湖光山色和田野风光为主。而积极浪漫主义诗人则充满破除封建束缚的革命激情和向往新生活的崇高理想，作品强调自由平等和个性解放，充满瑰丽的想象和奔放的热情。然而，尽管英国的浪漫主义分为两个不同的流派，但他们在创作中却表现出某些共同的艺术特征。他们一般都视大自然为“美”、“生命”及“理想境界”的象征，他们不仅能从美丽的景色中获得意想不到的创作灵感，而且能从中感悟人生的真谛，透视生活的本质，揭示永恒的真理，诗歌的格律也跳出传统规范的制约，更加舒展、自由、灵活。
浪漫主义时期也是伟大的散文时代。其中柯勒律治、赫兹利特、德昆西是散文界的代表人物。浪漫主义时期的代表小说家有简・奥斯汀和沃特・司各特。奥斯汀对浪漫主义文艺思潮有深刻了解，但她的作品风格和道德意识还保留着18世纪的烙印，她对生活抱有完全的现实主义，没有感伤情调，也没有过分的激情。她的作品的主题是爱情和婚姻。司各特是当时最著名的小说家，在他对苏格兰、英格兰及欧洲大陆从中世纪至18世纪的变迁的描述中，司各特表现出对政治与传统的力量及他们对个人的影响深刻的洞察力。哥特式小说也是浪漫主义的一部分。它盛行于浪漫主义前期的18世纪末，这种小说的题材多为暴力、恐怖及对超自然的描写，这些内容极能刺激读者的情绪。哥特式小说代表作主要有德克利夫的《尤道夫之谜》、玛丽・雪莱的《夫兰肯斯坦》等。
美国浪漫主义时期开始于18世纪末，到南北战争爆发为止，是美国文学史上的重要阶段。国外的浪漫主义运动的发展对美国这一时期的作家也产生了重大影响。由于具有共同的文化传统，美国作家同英国的浪漫主义作家有许多共同之处。这一时期的大多数美国文学作品普遍强调文学的想象力和情感性，注重生动的描写、异国情调的表达、感官的和对自然力的描述。其中作品的主人公展现出敏感激动的特质。强烈地表现、赞扬个人和普通人几乎成了美国这一时期的文学信仰。简言之，美国浪漫主义时期的文学既继承了英国的文学传统，又开创了美国文学之风。他们描写、赞美美国本土壮丽的自然风光：在美国文学作品中，这些未开垦的荒原几乎成了人们品格的象征，它代表着道德准则，形成了美国文学中渴望离开尘世、回归自然的传统。
美国浪漫主义文学运动中重要的是新英格兰的超验主义运动，该运动开始于19世纪30年代的新英格兰的先验主义俱乐部。最初，这个运动是地方性的，逐渐的，它的影响扩展到全国，特别是在知识分子和文学界人士中影响很大。其代表作家是爱默生和梭罗。超验主义认为自然使人高尚，个人是神圣的，因此人必须相信自己、依靠自己。美国浪漫主义呈现多样化的特点，因此很难像划分英国浪漫主义那样对美国浪漫主义进行归类。
总之，英美浪漫主义在不同时期表现出自己的特色，美国浪漫主义与美国浪漫主义既有区别又有联系，在各自的文学发展史占有重要地位，对以后的文学发展起了很重要的作用。
参考文献：
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摘 要：波德莱尔是连接传统和现代的诗人，他的散文诗集《巴黎的忧郁》历来被视作《恶之花》的“补充”和“附录”很少受到人们的重视。而在这部散文集中，通过对浪漫主义的“自然”主题的开掘把“人工自然”纳入“自然”之中，以向“内”的方式实现了对现代性的寻找，也通过在改造后的城市巴黎“漫游”过程中，以向“外”张望的方式加深了对现代性的认识和反思。他对现代性的认识至今仍能给以人们启示。
关键词：波德莱尔，《巴黎的忧郁》，城市，现代性
自一八五一年，以《恶之花》为总题刊发诗歌以来，波德莱尔就饱受世人的反感、评论者的抨击，甚至官方的法律究诉。而今，他却声誉日隆，被视为“连接传统和现代的桥梁”。他是第一个使现代性成为一个具有普遍意义概念的人①，他对于“现代性”的认识至今仍给以人们不少启示。《恶之花》无疑被视为诗人最重要的代表作，散文诗集《巴黎的忧郁》则被视为它的“附录”、“补充”。其中包括了诗人十年以来零星地发表在各种报刊上的五十篇散文诗，诗人死后它才得以集结出版，但却没有得到应有的重视。在序言中，诗人将此书的写作视为“创造奇迹”，他声称要用法国浪漫主义诗人贝特朗“那绘画似地描绘古代生活的手法”“来描写现代生活”，要“描写一种更抽象的现代生活”。而巴黎的都市生活中“错综复杂关系”又使他产生了“这种萦回脑际的理想”，即“写出诗的散文，没有节律、没有脚韵、但富于音乐性，而且亦刚亦柔，足以适应心灵的抒情的冲动、幻想的波动和意识的跳跃”。②这是波德莱尔置身城市之中，用现代手法描写现代生活的诗的散文，兼具了“散文的形体”、“诗的灵魂”③，“开创了法国乃至世界散文诗的新纪元”④。波德莱尔正是在向“内”寻找和向“外”张望的过程中完成了富有破坏性的现代性的创造。
一、向“内”寻找：“自然”主题
伊夫・瓦岱在《文学与现代性》中指出，波德莱尔“借助一种帕斯卡尔式的逆反程式”，使得他的“现代性区别于浪漫主义的现代性，并获得了它的独立地位”。这是说波德莱尔想要将“浪漫主义者们眼中的失望现时”转变成“英雄现时”，即将浪漫主义常用的孤独、知识、时间、自然的主题在反题中加以开掘以新的感受方式来表现所谓现代生活的“英雄气概”。新的感受方式表明了其从内部寻找浪漫主义的必然性。在《1846年的沙龙》中，波德莱尔指出“伟大的传统业已消失，而新的传统尚未形成”⑤。他宣布巴黎的生活有一种现代的美和英雄气概。在《巴黎的忧郁》中，随处可见波德莱尔为从“内部”建立“新传统”所做出的努力。其中，尤以“自然”主题最为突出：
带有自传性质的《异邦人》借异邦人之口抒发了对波德莱尔对“云”的偏爱，这里还不能明确诗人对于“自然”的观感。《艺术家的悔罪经》中出现了对于“自然”的描写。从赞叹到悲哀，再到反感和抗拒，波德莱尔对于“自然”的感情仿佛很矛盾，但又有迹可循――浩瀚的自然固然值得敬畏，但“我”一想到它的冷漠无情――它对于人类的悲鸣、叹息充耳不闻，“我”就无法不对它产生“反感”。波德莱尔表现的“自然”与其说是存在的“自然”，不如说是被思考或感觉化了的“自然”。《遨游》中，他明确表达了对人工的“自然”的喜爱。《在这世界以外的任何地方》中，“我”与“我的灵魂”就“迁居问题”展开讨论，深化了对人工化的、无机的“自然”的向往。城市景观作为一种普通的意象进入散文诗，它非但没有与“自然”相对立，反而成为它的组成部分，在波德莱尔的笔下产生一种新的诗意。
波德莱尔的“自然”主题与浪漫主义紧密相连却又大相径庭。十七世纪初浪漫主义伊始，“田园乐观主义”受到人们的认同和追捧。而十八世纪四十年代，小土地所有者债台高筑，作为土地替代物的“自然”成为对小土地所有者的嘲弄，传统“田园乐观主义”、“理想化的自然观”走向没落。⑥。波德莱尔诗歌产生于封建社会解体、资本主义蓬勃发展的时代，“社会的基础是明天优先，即资本主义积累”。⑦农业文明势必要被工业文明取而代之，传统的田园世界只能更加快速地丧失它存在的基础。有些作家仍使用“自然”作为主题，力图挑起浪漫主义运动来赞扬与“现在”相对立的“过去”，但旧制度的光辉毕竟已告结束，“自然”也只是为他们提供了一种暂时逃避的可能性，浪漫主义曾经标举的“回归自然”只能成为一种在现代社会不可能产生的古代诗意。波德莱尔反其道而行之，讴歌城市赞美“人工的自然”，把浪漫主义者眼中悲观、失望的“现时”转化为了一种具有“英雄气概”的“现时”。这不能不说是诗人从文学内部寻找现代性的一种尝试。
二、向“外”张望：城市漫步
波德莱尔被形容为“波西米亚人”或者“游手好闲者”，他正是借“张望”和“流浪”表明了在“现代”社会中的选择――文人的自由姿态。踱进人群中，隐秘地窥探他人是诗人汲取灵感的方式，也是诗人保持自我的有效途径。
在《群众》中，他描述了诗人与“人群”的关系：在与“人群”相遇的过程中，“他可以随心所欲，附在任何人身上，像那些寻求肉体的游魂一样”，诗人可以以一种隐秘的姿态窥探他人，获得一种“狂热的快乐”。同时，他可以弃绝那些“不值得费神光顾”的“向他关闭着的去处”。他在漫步中观察上流社会的生活，也在漫步中关注罪犯、的底层生活，并且认为它们在“美的问题上是可以等量奇观的”，“它们都表现出一种撒旦的美”，与巴尔扎克在批判现实主义的精神上获得了一致。借着这种漫步，他找到了自己的写作灵感，使得“漫步”也成为了工作的一部分。而如《群众》中所言，诗人也是“灵魂者”――这里是指当时文人的处境：他们像游手好闲之徒一样逛进市场，似乎只为四处瞧瞧，实际上却是想找一个买主⑧。在《光轮的丢失》中，诗人神圣性已经失却的处境得到了更为形象的表述。“文人”被归入了波西米亚族一类，他们同样有着动荡不定的生活、无法获得固定的生活来源，甚至没有固定的住所。而这一切都与“现代化”的进程相关。1848年以来，为与过去“一刀两断”建立一个“现代性”的新都市，奥斯曼奉波拿巴之命改造巴黎，这也内在地改造了巴黎的政治经济关系。资本流通逐渐主导一切的过程中，文学市场也进一步形成和商业化，用写作赚取生活费用的境况使得波德莱尔不无羞耻地把文人比作“娼妓”。新巴黎不只带来了令波德莱尔厌弃的铜臭味，同时也为他提供了“漫步”的场所――拱廊街。在城市生活紧张、高速的湍流中，“群众”成为了他的避难所。“漫步”在一定意义上成为他工作之余的闲暇，但在“化为他人”的同时他又“可以随意保持自己的本色”。⑨但他并非一个冷漠的看客，“漫步”是要将自己放进一种在思想的气氛之中――“孤独的沉思的散步者从这种普遍的神魂交游中汲取独自的陶醉”。
可以说在《巴黎的忧郁》中，有许多篇目都是在这种“漫游”的视角下产生的，它们浸润了诗人的“思想”，《老太婆的绝望》《寡妇》《年老的街头卖艺者》《穷孩子的玩具》《把穷人击倒吧》等篇都是以诗人观察的角度出发，以同情和怜悯不幸者为主题；《爱开玩笑者》《二重的房间》《小丑和维纳斯》《凌晨一点钟》《仙女们的礼物》等篇目中以不同的手法描绘了形形“现代人”的心态――这些都表现了波德莱尔在新巴黎人文断裂的苦痛中对“现代性”的思索。可见，向外“张望”不仅为诗人提供了工作和休息，更重要的是为波德莱尔提供了一种“自我意识”――包括了对“现代”的认识和反思的思想气氛，而这种姿态恰恰又是由现代巴黎的空间形态造成的。
三、结语
“不管现代性是否将以温和而民主的方式呈现，还是将带来革命、创伤以及独裁，它总是与‘创造性的破坏’有关。”⑩这是美国学者大卫・哈维对1848年奥斯曼的“巴黎现代性改造”所做的描述。同样地，波德莱尔的现代性也正是体现在这种“创造性的破坏”之中，这一点可以从波德莱尔对浪漫派的反题中发掘“英雄现时”，以及其在现代环境中不断“反思”的努力中得到印证。乔治・巴蒂耶在《文学与恶》中对波德莱尔的诗歌所做的评价再合适不过了：“现代性”在本能的反映中，首先毁灭它不了解的客体，通过毁灭把它们还原于“现代人”不可捉摸的流动生活，希望以这样的代价，重新获得与人的一致B11。在此意义上，波德莱尔也使得“现代性”的贫困得到了忠实的反映。
一八六七年，八月三十一日，波德莱尔在母亲的怀中逝世。这位叛逆、忧郁的“发达资本主义时代抒情诗人”终于得以实现自己最深切的愿望：像一块石头、一座雕像，永远恬静地安息。他用一只手记录下了他在现世废墟中看到的一切，却也用另一手为内心仍存诗意的现代人挡开了笼罩着人们的命运的绝望――“我们爱他，爱他感觉的敏锐，痛苦的真切，呼吁的深沉。”B12（作者单位：天津师范大学文学院）
参考文献：
[1] 《文学与现代性》，[法]伊夫・瓦岱著，田庆生译，[M]北京大学出版社2001年版
[2] 《说散文诗》，郭宏安，[J]《读书》1984年第2期
[3] 《论外国散文诗的文体生成及对中国新诗文体建设的影响》，王珂，[J]《东方论坛》2003年第3期
[4] 《恶之花・巴黎的忧郁》，[法]波德莱尔著，钱春绮译，人民文学出版社1991年
[5] 《1846年的沙龙》，[法]波德莱尔著，郭宏安译，[M]广西师范大学出版社2002年版
[6] 《发达资本主义时代的抒情诗人》，[德]本雅明著，张旭东译，[M]生活・读书・新知三联书店1989年版
[7] 《文学与恶》，[法]乔治・巴蒂耶著，董澄波译，[M]北京燕山出版2006年版
[8] 《巴黎城记：现代性之都的诞生》，[美]大卫・哈维著，黄煜文译，[M]广西师范大学出版社2010年版
[9] 《李健吾文学评论选》，李健吾著，[M]宁夏人民出版社1983年版
注解
① 《文学与现代性》，[法]伊夫・瓦岱，田庆生译，北京大学出版社2001年版，P41
② 《恶之花・巴黎的忧郁》，[法]波德莱尔著，钱春绮译，人民文学出版社1991年版，P378
③ 《说散文诗》，郭宏安，《读书》1984年第2期
④ 《论外国散文诗的文体生成及对中国新诗文体建设的影响》，王珂，《东方论坛》2003年第3期
⑤ 《1846年的沙龙》，[法]波德莱尔著，郭宏安译，广西师范大学出版社2002年版，P263
⑥ 《发达资本主义时代的抒情诗人》，[德]本雅明著，张旭东译，生活・读书・新知三联书店1989年版，P48
⑦ 《文学与恶》，[法]乔治・巴蒂耶，董澄波译，北京燕山出版社2006年版，P38
⑧ 《恶之花・巴黎的忧郁》，[法]波德莱尔著，钱春绮译，人民文学出版社1991年版，P489
⑨ 《恶之花・巴黎的忧郁》，[法]波德莱尔著，钱春绮译，人民文学出版社1991年版，P401
⑩ 《巴黎城记：现代性之都的诞生》，[美]大卫・哈维，黄煜文译，广西师范大学出版社2010年版，P1
B11 《文学与恶》，[法]乔治・巴蒂耶著，董澄波译，北京燕山出版社2006年版，P28
距离我们1300多年的李白，仿佛就在身边，清晰可见，用手去抓，却飘逸而去，只留下“白云千载空悠悠”。
李白生动鲜活，像邻居二大爷；李白内涵丰富，像中国版的贝多芬。
太白举北斗、挹酒浆、邀明月、对饮七星；行路何难，直挂云帆；一生豪放，满腹尘缘；也曾在官场战场约束自我，空有浮华诗篇；但终究，太白逃离枷锁，体归碧水，魂向青山，得以自我灵魂之发展，卒为一代诗仙。
李白，字太白，自称与李唐皇室同宗，祖籍陇西成纪。少居蜀中，读书学道，二十五岁出川远游，酒隐安陆，客居鲁郡。这期间他曾西入长安，求取功名，却失意东归；至天宝初，以玉真公主之荐，奉诏入京，供奉翰林。
刚开始，李白也未能免俗。他怀有远大的抱负，他毫不掩饰地表达对功名事业的向往。《梁甫吟》《读诸葛武侯传书怀》《书情赠蔡舍人雄》等诗篇中，对此都有绘声绘色的展露。本想做官光宗耀祖，无奈皇上看中的是他能作曲填词的本事，只封李白待诏翰林，作文学侍从之臣，李白的大志自然无法实现。每每歌舞起时，便召唤李白：“来来来，让李诗人填个新曲。”其中，奚落和调侃怎么是骄傲的李白能容忍的。于是狂放桀骜的性格便泄露了出来，不能忍受“摧眉折腰事权贵”的生活，不论你是谁，我就是李白，诗人李白！在长安3年经历的政治生活，对李白的创作产生了深刻的影响。他的政治理想和黑暗的现实，产生了尖锐的矛盾，胸中淤积了难以言状的痛苦和愤懑。
实际上，从现代交际学看李白，他是很失败的，只知道按照自己的惯有思维模式和别人交往，不知道当自己改变不了大环境时去适应环境。媚俗的交往方式最让他看不起，在他眼中，甚至是肮脏的。但官场险恶尔虞我诈，完全不是文学造诣所能全部解决的。他最终失落地离开了仕途，可以说，心中也是充满了悲愤。
在这样的环境下，他谁也看不上，背后说什么的就都有了，不久便被贬出京，开始神游各地。安史乱起，为了平叛，他入永王李军幕；及永王为肃宗所杀，因受牵连，身陷囹圄，长流夜郎，遇赦又东归，往依族叔当涂（今属安徽）令李阳冰，不久病逝。他以诗名于当世，为时人所赞赏，谓其诗可以“泣鬼神”。他以富于浪漫主义的诗歌反映现实，描写山川，抒发壮志，吟咏豪情，因而成为光照古今的伟大诗人。
从历史的眼光看，也许正是做官不成，才促成了一代诗仙。如果他官做得很顺，很可能历史上就是多了一位清官而少了一位诗人。恰似瀑布，从高处跌落，便产生了神采飞扬的姿态，倘若是流淌在地面，一样的水量，至多是涓涓小溪。
是浪漫成就了李白，李白也因浪漫而更是李白。行走在天地间，敢仗剑问天，敢笔指山峰，敢邀月做伴，敢泼酒问地，集大豪放大写意于一身，和布衣一起接受自然的洗礼，心胸陶冶荡涤在村头的绿叶上，在后花园的凉亭角落里，这时的李白，又完全没有文人的矫情，和乡间俚人模样动作毫无二致。这正是李白的浪漫主义诗作给人以豪迈奔放、飘逸若仙的韵致的精髓所在。
李白是中国的，可又有谁能说，李白不是世界的。一百多年前，以李白诗为代表的中国诗被译成法文和德文，分别以《美玉集》和《中国之笛》等充满浪漫的名字在西方结集出版，广受黄头发蓝眼睛们推崇。影响最大、流传最广的无疑是作曲家根据《中国之笛》中四首李白的诗谱写的大型声乐交响曲《大地之歌》。当外国人沉浸在李白的诗歌中的那片刻，诗人在上天怕又要笑着饮酒了，说不定他还会说几句thankyou 呢。
唐诗是中国文学乃至中国文化的顶峰，李白是站在这个顶峰之上的巨人。巨人成功地站在顶峰，一定有点高处不胜寒，但不惧寒冷的李白，站得很稳。李白是中国文化中最让人引以为豪的符号，同时又是超脱传统思维的异类，很多身份集合在一起，简直匪夷所思。他经历坎坷，思想纷繁，既是一个天才的诗人，又兼有游侠、刺客、隐士、道人、策士的气质。儒家、道家和游侠三种思想，在他身上皆有完美的体现。
一千多年来，随着他不朽诗篇的广为传诵，他狂放飘逸、特立独行的诗人气概也让人心潮澎湃，激动不已。他灵动奇丽的诗以及坎坷曲折的人生际遇激活了后代众多艺术家丰富的创作灵感，不论是文学、音乐、戏剧，还是绘画、舞蹈、雕塑等，我们都可以看到这位大诗人伟岸傲立的身影，也能透过这些作品感受到诗人那份与天地精神独往来的人文情怀。
一个穿长袍束高冠的李白，同时也是长存人们心中的具有现代感的李白，《蜀道难》所呈现的便是一种在自由状态下创作的远离古典倾向的自然情感释放。我们看到，李白正骑着自由的云朵，向我们飘来。
李白的诗具有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的艺术魅力，这也是他的诗歌最鲜明的艺术特色。作为一个浪漫主义诗人，李白调动了一切浪漫主义手法，使诗歌的内容和形式达到了完美的统一。李白的诗富于自我表现的主观抒彩十分浓烈，感情的表达具有一种排山倒海、一泻千里的气势。比如，他入京求官时，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”！想念长安时，“狂风吹我心，西挂咸阳树”，这样一些诗句都是极富感染力的。
李白的诗中常将想象、夸张、比喻、拟人等手法综合运用，从而形成神采飞扬、瑰丽灵动的意境。他的语言正如他的两句诗所说，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，明朗、活泼、隽永。
李白的诗歌对后代产生了极为深远的影响。中唐的韩愈、孟郊、李贺，宋代的苏轼、陆游、辛弃疾，明清的高启、杨慎、龚自珍等著名诗人，都受到李白诗歌的巨大影响 。
关注自然和生活是李白对于现代的重大贡献，李白的诗简约、自然，三岁孩童就能熟背：“床前明月光，疑是地上霜。”这才是厚重历史在今天的积极意义，从简单而凝练的词句中，在培养下一代文学素养的同时，为大家能够在身边寻找美、发现美提供了有益的借鉴。李白留给我们的诗歌，不断向我们传递着诗人对人生、自然的情感体验和信息，同时也从让现代人从多角度对李白的思考、发问，对自我的评价。
李白是说不完道不尽的。李白是永恒的。“昔人虽乘黄鹤去”，但是李白却留了下来，每个人心中都有他的位置。激荡民族魂魄，弘扬中国文化的人文传统，少不了李白的参与。
和谐的社会，关注人的精神层面是最终的境界，只有精神富有了，关系才能变得默契。李白留给我们普通人的思索，正在于其朴实与真诚。
握手李白，握手诗歌，少些浮躁，生活无限美好。