藏族舞蹈范文
时间：2023-09-27 12:54:25
藏族舞蹈篇1
一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——西藏卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
三
藏族舞蹈篇2
关键词 雪域高原 藏族舞蹈 舞蹈风格 宗教
一、藏族人的生活环境
，位于伟大祖国的西南边疆，青藏高原的西南部，面积一百二十多万平方公里，约占全国总面积的八分之一。平均海拔四千米以上，是世界上面积最大、海拔最高的高原。高原气势磅礴、景象万千，享有“地球第三极”之称。同时被藏族人命名为“神圣雪域”。
总的气候独特之处可以概括为“寒冷期长，温凉期短，光照充足，太阳辐射强，干湿季分明，雨热同季，多夜雨和大风。地势起伏大，气候呈垂直带分布，地区差异显著，具有山地气候特征。”
千百年来，藏族人民在具有这种独特自然环境的高原生存和发展，珍惜和爱护高原生态环境，创造了人与高原自然环境和谐相处的价值观念、生活方式和民族文化。
二、藏族舞蹈的文化背景
（一）地域文化特色
一个民族的生存环境并不是由他自己决定的，而是由长期的劳动生活特性与生存的环境决定，由于夏季短暂、春季风大、秋季早霜、冬季寒冷而漫长。因此人们选择了狩猎和畜牧的生活方式。由此藏民要开发青藏高原，将环境加以改造，将草原开垦成农田。高原藏区便形成了草原上的游牧和农耕文化。
藏族的衣着服饰都是和生产方式相关的，青藏高原地处高原，冬季寒冷，夏季昼夜温差大。为了适应这种特殊的气候和生活，他们的服饰多以牲畜的皮毛或经过不同程度加工的毛制品为原料制作。藏袍衣袖宽敞，天冷时可以保温，气温升高时可以方便的伸出一右臂，久而久之脱下一袖露出右臂的打扮便成了藏族服饰的一大特点。
（二）藏族舞蹈的风格特点
1．藏族舞蹈的表演形式
藏族民间舞蹈的表演形式有：“谐”、“卓”、“囊玛” “热巴”等。
“谐”汉文译为“歌舞”，藏族人民的“歌”与“舞”基本不分家，有歌必有舞，歌舞相融。“谐”在汉译音中与“依”、“伊”、“谐”、“弦子”等是一个意思。因为四川、云南地区把“谐”称为“弦子”。地区称之为“谐”、“堆谐”。
2．藏族舞蹈的风格特点
“颤”、“开”、“顺”、“左”、“绕”是各种类不同藏舞的共同特点，或称为藏族舞蹈的五大元素。
这五大元素的形成，是同藏族人民的历史条件、社会制度、风俗信仰、地理环境、
生产方式、文化传统等有着密切联系的。 藏舞的“颤”与民族的生活分不开，由于牧
民需要宽大的衣袍和厚实的长靴，这样厚重的衣服妨碍了小腿部位的灵活运动，相对而言使膝关节得到相应的解放，形成了藏族舞蹈所特有的颤动律。还有藏族人背水的习惯形成了塌腰前倾的体态，为了减轻负荷他们需要膝部松弛、颤动。其动作特点是富于韧性，膝部处于不完全伸展状态的连续屈伸。“开”是由于藏族舞蹈要求“舞者全身姿态要柔软”，所以舞者的软开度便成了藏族舞蹈共同点之一。藏族舞蹈深受藏传佛教的影响，佛教教义推崇右为上。藏族舞蹈中的队形变化、行进路线等都要体现宗教观念，舞蹈围城圆圈时，边歌边舞所走的路线必须由左向右，顺时针方向沿圈前进。藏族舞蹈中“绕”的特点体现在藏族服饰上，由于藏族服饰中的长袖，舞者需要通过肩的绕摆才能撩动长袖。
藏族舞蹈中除上述共有的主要特点外，在舞蹈的动律上还普遍存在着最基本的“三步一变”、“后撤前踏”、“倒脚辗转”、“四步回转”的共同规律。在这种共同规律的基础上产生出种种不同的变化，再加上手势的运作、腰身的韵律、音乐的区别而构成不同的舞蹈风格。
3．藏族舞蹈一顺边的美
由于日常生活中人们都穿着长袖的“楚巴”，舞蹈中更添了“一顺边”的美。
藏族舞蹈大都来源于生活，是生活造就了优美动情的舞蹈。 “一顺边”则是指舞蹈过程中顺手和顺脚的特殊动律、体态。它是因为高山缺氧、山路崎岖、劳动艰辛等特殊的地理条件形成的。负重上山、高山缺氧，在山路上行走，当重心向一侧倾斜时，该侧的脚尤为吃力，该侧的手便随之而去，由于这种最省力、最得力，所以形成了顺手顺脚的“一顺边”动态。这些是藏族人生活的劳动的印证，也由此形成了藏族舞蹈的基本动作，这便是藏族舞蹈“一顺边”特点的由来。
三、具有高原之美的藏族舞蹈
如今，已成为终极的自然和风景，是高处的人生，是世界上最高的一方净土。天，蓝得耀眼；草，在朦胧的暮色中更美；牛羊成群，像朵朵白云。没到过青藏高原的人，恐怕不容易理解藏族人民与牦牛朝夕相处、亲密无间的关系。藏族人民喜爱牦牛，是因为它坚韧、沉稳、雄健、倔强、吃苦耐劳，这正是藏民族性格的化身，是藏民族精神的写照。
《牛背摇篮》是以藏族牧区人与牛的关系为创作动机，以此为基点塑造形象。牦牛被喻为“高原之舟”，它不仅在日常生活和生产劳动中占有重要的地位，在历史、民俗和宗教上也是藏族人民喜爱和崇拜的动物，常被藏人当作神灵供奉和敬仰。牧区生活四季迁徙，流动性大，牦牛对藏族人民来讲既是家畜又是伙伴，藏人的生活就是在牛背上的生活。
舞蹈动作采用了藏族民间舞蹈中“锅庄”和“弦子”的表演形式，无论在悠闲舒缓的慢板撩腿还是在节奏急促的翻身腾跃中，都充分体现了藏族人民的生命意识和状态，让观众领略到藏民族作为高原游牧民族的那种豪迈雄健和敦厚古朴的民族精神风貌、气质和性格之美。
藏族舞蹈篇3
[关键词]舟曲藏族；民俗舞蹈；多地舞；表现形式
[中图分类号]J722.21 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2016）16-0050-02
甘肃自古就是多民族地区。众多的古代民族，尤其是古代的北方和西部各民族，都曾在这片土地上留下他们劳作生息的足迹，也留下了他们用智慧、劳动所创造的物质和精神文化遗产。目前，甘肃还聚居着汉族和回族、藏族、东乡族、裕固族、蒙古族、哈萨克族、保安族、撒拉族、满族、土族、维吾尔族等少数民族。它们或者由当地的土著发展演变而成，或者由外地迁入。其中，东乡族、裕固族、保安族是甘肃所独有的三个民族。
陇原大地上，有许多值得探索和研究的文化现象。笔者曾在一次偶然的机会中结识了甘肃省藏族自治州舟曲县的一位作曲家。他本人是藏族，从小就在舟曲县生活，通过他对舟曲县当地的民俗、音乐、舞蹈等介绍，使本人产生了浓厚的兴趣。下文试就舟曲藏族民俗舞蹈多地舞及其表现形式略作探讨。
一、舟曲县概况
舟曲县位于甘肃省甘南藏族自治州的东南部。西与迭部县及四川省交界，东、南、北均和武都地区相邻，两（河口）郎（木寺）公路通过境内。？q？全县辖22个乡：曲瓦乡、巴藏乡、立节乡、大峪乡、憨班乡、峰迭乡、坪定乡、城关乡、江盘乡、弓子石乡、中牌乡、南峪乡、大川乡、三角坪乡、池干乡、巴楞乡、武坪乡、插岗乡、拱坝乡、大年乡、铁坝乡、博峪乡。” ？r？“藏族主要分布在白龙江支流拱坝河流域的大年、铁坝、拱坝、插岗、武坪等乡，博峪、八楞和三角坪三乡也居住有较多的藏族，在白龙江谷地两岸的南峪、丰迭、憨板、立节、除瓦等乡也都有藏族居住。？s？少数民族占总人口的31.2%，藏族占31%，210个行政村，有11.6万人民生活在2983平方公里的土地上。？t？
二、舟曲藏族民俗舞蹈种类
舟曲县是甘南藏族自治州七个辖县之一。在当地藏族人民日常生活中，无论是喜庆佳节、婚嫁喜事、生产劳动，还是佛事活动，都把舞蹈作为鼓舞精神、增进团结、表达感情的手段和方式。因此，形成了形式多样、种类繁多的舞蹈。主要有“卓”、“多地”、《玛谐多地》、《萨热多地》、《竹马多地》、《贡边多地》、“则柔”、“羌姆”、《池哥昼》、《白马果卓》等。
多地舞是第二批部级非物质文化遗产名录项目、第一批甘肃省非物质文化遗产名录项目。“多地”主要流传于甘南藏族自治州的舟曲县及迭部一带，这里保留着许多藏族古老的传统习俗，多地就是其中之一。《玛谐多地》，也称《莫合西尔》，是男子舞蹈，流传于舟曲县境内，是节日期间的压台节目。《萨热多地》，又称《羌拉》，俗称《马铃舞》，流传于甘南藏族自治州舟曲、迭部、卓尼一带，是表现古代脚户生活的男子舞蹈。《竹马多地》，俗称《猴子舞》，主要流传在高山林区的舟曲县南岭乡骡地坪队，系男子舞蹈。《贡边多地》，又称“采花节”，是流传在舟曲县博峪乡的传统舞蹈。《格班多地》，也叫“乐乐舞，汉称“丰收舞”，流传于舟曲县的巴楞乡、武坪乡、三角坪乡的藏族村寨。
三、多地舞的表现形式及服饰风格特点
（一）多地舞的表现形式
多地舞表演时，舞者围圆圈而舞，上身前俯后仰，随舞步的挪动前后大幅度摆动，如同“迎风摆柳”。舞蹈由一人领唱领舞，手拿马铃击打节奏，另有鼓、镲伴奏。开始一拍换一次脚，快时单脚起双脚落，由慢、稳、沉到快、稳、跃，快到极限，场内气氛热烈沸腾；又突然转慢，恢复到“迎风摆柳”的慢、稳、沉的对比效果上，如此反复循环，动律独特，声调优美。一般由长者主持，老艺人祝词，歌首领唱，舞首领舞，众人齐唱欢舞。
1.《玛谐多地》
《玛谐多地》系男子舞蹈，流传于舟曲县境内，是节日期间的压台节目。舞蹈开始，长者祝词，为在历次战争中牺牲的勇士们祭祀，然后舞者手拿长刀、棍棒，有的还在刀尖、棍棒上挑上点燃的羊头、腊肉，踏着鼓、镲的节奏出场，双腿呈大八字步半蹲，背朝观众，面朝高山峻岭，嘴里高喊，双手举起落下，别具特色。舞蹈结束时，舞者冲向村头峡谷，将点燃的肉食扔进沟里，此时动作大步跳窜，达到高潮。
2.《萨热多地》
《萨热多地》流传于甘南藏族自治州舟曲、迭部、卓尼一带，是表现古代脚户生活的男子舞蹈。山区人民为了交换和运输需要，经常有马帮、驮队来往于此间，趁歇息之际卸下骡马脖子上的串串马铃，翩翩起舞，尽情欢乐，以驱散旅途中的困倦和疲乏，久而久之形成一种舞蹈，并传承发展至今。
3.《竹马多地》
《竹马多地》主要流传在高山林区的舟曲县南岭乡骡地坪队，系男子舞蹈。舞蹈中，青年小伙子们在采伐期间摹拟猴子的动态，手操棍棒跳上跳下，活泼机灵、幽默、滑稽。
4.《贡边多地》
《贡边多地》是流传在舟曲县博峪乡的传统舞蹈。该舞蹈形式独特，富有浓烈的林区风貌，舞蹈语汇稳健优美，肃穆庄重，舞蹈以横挪步悠摆、双膝半蹲为主要动律。舞者联臂拉手，动作整齐划一，虽然简单，但各村均有专用舞步，集中在舞场上表演，显得丰富多彩。
5.《格班多地》
《格班多地》流传于舟曲县的巴楞乡、武坪乡、三角坪乡的藏族村寨。舞蹈语汇简单淳朴，稳重矫健。舞步主要是挪步半蹲，挪一步跺一下，一蹲即起，以脚掌碾转拍地，身体动作自然协调。尤其是带有弹性柔韧的膝盖伸屈，婀娜多姿的左右晃荡，配以特殊的服饰，有一种古朴的原始之美。舞队站成一横排、面相对站两排和圆圈、半圆型为多。围圆而舞时，要以逆时针方向向右移动。
（二）多地舞的服饰风格特点
女舞者服饰：跳《贡边多地》时，将长发编成尽可能多的细辫，每个辫稍处用黑绒线续编至腰下，然后使其散开下垂及脚腕，再向上挽，掖进腰带里；将多块青布头帕层层叠起顶在头上，用约三指宽的织锦彩带箍起；把采来的鲜花插在头上；将珍藏的彩色衣服一件件套穿在身（每一件都要露出一些），然后穿肚兜，最外面套一件宽袖衣；头戴胸挂的首饰，也是尽其所有；红绿绸裤、织锦腰带、洁白的“缠子”（裹腿）、绣花鞋等亦是随其所好。跳《格班多地》时，编碎辫方法与《贡边多地》相同，不同之处是头巾用33厘米宽、2米长的黑布巾缠头，身穿宽大襟上衣后，再穿上织锦肚兜，外套坎肩。胸挂直径约33厘米的银盘，裤、裙、鞋按节日盛装自便，颜色自选，但忌用黄色。
头饰：左侧的圆形凸出物代表太阳；右侧的圆形凸出物代表月亮。
耳饰：成人与未成人佩戴的样式不同。这是区别成人与未成人的标志。
辫子：成人与未成人也有区别。未成人头上盘一根，下面垂吊一根，头上七彩线代表彩虹。未成年人戴一根，结婚时戴两根。
扣子：衣领中间系的扣子，既有扣子的用途，又是一种装饰品、工艺品。
针线包：佩戴于胸前，便于使用。
象牙：出门下地干活时，防止蚊虫叮咬。
腰带：由于地处高山阴湿地区，所以腰带用纯羊毛织的，主要起护身作用。
手绢：既是一种装饰品，又是用来随身携带擦手擦汗的工具。
大襟衣服、灯笼裤：以前较为肥大，没有腰身，现在经过改动后变得合体随身，但在样式上几乎没有改动。
鞋：藏语叫“料子鞋”，浓缩了鸟和雄鹰的身影。妇女穿上后，就好像孔雀、凤凰。
男舞者服饰：戴礼帽，穿高领大襟长袍（上襟镶宽边）、便裤、藏靴，扎腰带后，将袍下摆掖进腰带里。
四、结语
随着社会的发展，今天的舟曲在各种节庆活动中仍保留着祖先遗留下来的文化传统，同时也吸收了许多现代文化的元素。如春节时各乡举办的文艺汇演中，不仅有几千年流传于当地的多地舞，还有当今流行的迪斯科，整个演出无不透露着多元文化在这片沃土上的汇集。多地舞这一古老的民间舞蹈形式深受当地藏族人民的喜爱，就文化价值来看，它是茶马古道和藏族传统文化交融的集中体现，是研究藏羌文化起源、发展的有力证据，是舟曲人民凝聚力的体现，也是解读藏族人民审美心理的最重要依据。目前的留存状况比较乐观，但其保护、传承仍需要社会的关注和政府部门、传承艺人们的共同努力。
[注 释]
①③甘肃省舟曲县志编篡委员会编著《舟曲县志》，生活・读书・新知三联书店1996年版，第75～79页。
藏族舞蹈篇4
【关键词】柔；屈；颤；藏族舞蹈；屈伸动律；基本特征
中图分类号：J722.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0154-01
一、关于“柔、屈、颤”在藏族舞蹈中的具体动作分析
藏族女性的形态特征，上身动作含蓄典雅，给人以自然优美的感觉。“柔”不仅要求女性舞者“身姿态要柔软，体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨”，而且求要求膝部屈伸的频率较慢，形式为一屈一伸，连绵不断，既松弛又有控制能力。舞者只有通过膝部屈伸的柔韧性、连贯性、控制能力的训练，才能学习好藏舞中的“弦子”。“弦子”中的三步一抬、三步一撩等动作，表现出“弦子”特有的舞蹈韵味。进而产生“弦子”舞含蓄典雅、舞步轻盈、活泼流动的风格特点。
“屈”为膝部屈伸连绵柔韧的屈伸，呈现的速度、力度和幅度不同。下肢的屈与伸是把握节奏的关键，在全脚着地的基础上，随着身体的懈和摆，依靠膝部和腕部的力量，和着音乐的节奏上下起伏，胯部随之轻轻地左右摆动，带动身体内在微妙的晃动，形成了藏族民间舞蹈“无屈不成动，欲动比先屈”的动作规律。
“颤”是否运用自如的关键是踢踏。踢踏是舞者用脚掌分别先后、轻重的在地面上做节奏性的运动，发出各种不同的“踏”的声音。再踢踏中膝的屈伸频率较快，幅度小，形成了上下快速颤动的屈伸动律，故而称“颤”屈伸。在动作中，舞者的膝部要做到松弛而富有弹性。
屈伸动律贯穿藏族舞蹈始终，是藏族舞蹈的核心动律。藏族舞蹈膝部的屈伸是随着动作的起伏、舞姿的变化和节奏的强弱而发生变化的。藏族舞蹈的下肢动作极其丰富，使得屈伸动作形式多种多样，形成了藏族舞蹈的独特风格。
二、“柔、屈、颤”在藏族舞蹈中的体现及重要性
在藏族民间舞的训练过程中，膝部的屈伸在运动的过程中，舞者的身体重心和受力点均在前脚掌上，脚后跟基本处于虚空状，即将身体的重量移至前脚掌，使膝部关节因此不会受到身体重量的压力，这也是藏族民间舞蹈中难度较高的技术动作。“颤”时又要把握住柔韧性和顺畅性，遵循这一规律，我们就能较好地掌握膝关节运动规律，无论是哪种藏族舞蹈，都能够挥洒自如。
如舞蹈作品《母亲》，以藏族舞蹈特有的体态特征为基础，塑造出一个时而像喜马拉雅山一样坚毅，时而像纳木错湖一样宽容的老母亲。舞蹈中的第二段利用优美流畅的弦子，膝部的轻颤和屈伸，刻画了一位翩翩起舞的年轻母亲，表达了年轻生命的活力与欢愉，“屈、伸、颤”这一富有民族特色的动作，最能表现内心情感和舞蹈动感，仅仅从这一简单的基本动作上，就能体会到藏族舞蹈中的“神韵”。舞者只有通过膝部屈伸的柔韧性、连贯性、控制能力的训练，才能学习好藏族舞蹈，舞者都必须具备上述膝部的屈伸能力，否则无法完美地表现出藏族舞蹈特有的韵味。
藏族舞蹈的核心动律“柔、屈、颤”始终贯穿于藏族舞蹈动作中，脚、胯、肩、头、臂之间的摆动状态和膝关节的柔、屈、颤，自然流畅、巧妙的结合。然而藏族舞蹈中这一精髓元素动律也始终贯穿于每一个细节，要求舞者把握其内在的运动规律，抓住膝部“柔、屈、颤”屈伸的妙处所在，这样在学习和表演民间舞蹈时就能领悟其魅力和艺术表现力。
三、结语
藏族舞蹈产生于藏族人民的日常生活中，与藏族人民生活环境有着密切的关系，有着自己独特的民族特色，而藏族舞蹈中的核心动作“柔、屈、颤”，是最关键的舞蹈动律，具有民族特色的审美特征。正确地把握民族民间舞蹈教学和表演中“屈伸”的重要性，才能自然感染学生去感受藏族舞蹈的独特魅力，仿佛走进了藏族人民的生活中，更加了解这个有着悠久历史文化沉淀与生命状态的舞蹈艺术。藏族舞蹈的发展学习需要更多地关注，需要更多人为它的发展和创新做出不懈努力。我们要在保留原有的风格、特色上，沿着民族文化的根，在舞蹈教育教学的过程中，传承民族文化，让我们的本土文化走向世界。
参考文献：
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作者简介：
藏族舞蹈篇5
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生,并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样,藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上,伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征,我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈,以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学),这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内,并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上,“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”,还用“线”记录着“舞曲”;“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中,什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作,也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注:工珠·云登加措:《知识总汇》[m],中册290页(藏文),北京:民族出版社,1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述,首先把舞蹈定位于人,以及人体所做出的各种动作,塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”,表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟,充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位,以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注:桑杰加措:《四部医典蓝流璃注解》[z],第130页,木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”,动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如:“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现;又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现;同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中,更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样,随着社会的进步,种类繁多的藏族民间舞蹈,也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是,有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的,与藏族舞蹈无关。对此,经笔者查阅有关资料考证,在藏族历史上,人们在吸收印度佛教文化的同时,也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种,后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注:于海燕:《东方舞苑花絮》[m],第180页,世界知识出版社,1985年。),这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种,其余六种则根本不同,而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合,以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早,历史延续时间最长,流传范围最广,最能直接表现情感的一门艺术,也是每个民族历史发展中最具有代表性,最具有民族特色,最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们,当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时,都会情不自禁产生兴奋情绪,并传达给身体各部位、各关节,随着舞律的变化,身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同,又形成了具有民族和地方特色的风格,如不同地区舞蹈,动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异,有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢,而上身动作较小;有的民族舞蹈,上身动作较为丰富,而下身动作较少;有的地区舞蹈以大动为美,有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映,一般通称之为‘美感’”(注:王朝闻:《美学概论》[m],第66页,北京:人民出版社,1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态,如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等,同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述,藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系,但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高,在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系,但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈,怎样舞蹈的问题,而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征,但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈;有专供上层社会享用的卡尔歌舞;也有专为宗教仪式服务的羌姆舞,以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同,但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近,音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿;在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外,样式也基本相同;另外,它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此,相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”,是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注:《智者入门》[m],北京:民族出版社,1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”,要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样,要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意,融诗舞于一体,有歌就有舞,以词带情,以姿促情,使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”,要跳“高山不可动摇的舞”,跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注:萨典·贡嗄坚赞:《乐论》[m],第10页,北京:民族出版社,1986年。):“人们梳妆打扮,人们歌舞欢畅,那里没有悲伤,神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现,也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律,如前藏人的舞蹈,活泼有力、热情典雅、柔和敏捷,具有浓厚的纯农区和城镇市民特色;后藏人的舞蹈,奔放潇洒,在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变,充分展现着西部高寒人的性格特征;阿里地区的舞蹈,有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿,充分体现着古象雄文化的韵味;而藏东康巴人的舞蹈,威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿,充分展现着康巴人的气质特征。关于藏族舞蹈的形态美,除藏文古籍中有大量记载外,在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如:林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到:
胸部是锅庄的仓库,今日要打开仓库门;
胳膊是卓舞的翅膀,今日我要炫耀翼力;
腰部是歌舞摇摆处,今日我要放松放松;
膝盖是锅庄的风轮,今日我要转动转动;
双脚是锅庄的滚球,今日我要滚一滚它。藏文古籍(注:工珠·云登加措:《知识总汇》,中册,第292页,北京:民族出版社,1985年。)对舞蹈者的形态要求有:
上身动作像雄狮,腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧,肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软,表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步,膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活,普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致,不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的,脱离实际的,而是至今保留在众多的藏族舞蹈中,如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中,男子舞者的上身动作非常讲究,不论手持道具与否,其“上身动作像雄狮”威武雄壮,极富有高原人彪形壮汉的气质,给人以战胜一切艰难险恶环境的信念,而女子舞的上身动作则含蓄典雅,给人以健康和优美的感觉。与此同时,“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯,这不是表现背东西的舞蹈,这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外,从舞蹈学角度分析,向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富,不管是男性还是女性舞蹈者,对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”,还是讲究线条富有动感的“谐”,腰部轻软摇摆,在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作,侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外,在民谣和古籍中,认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”,“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一,也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注:桑杰加措:《四部医典蓝流璃注解》,第131页,木刻板。)“歌舞剧(戏)是:往事如同语言一样,用形态表达各种语言的歌舞剧,它主要靠舞蹈者手、头的各种变化,如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”,可见,双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看,除灵活多变外,手势还要如同“莲花印”,即双手要像盛开的莲花瓣,要有层次地旋转,在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的,极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇,如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样,在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容;热巴舞中的“颤肩舞”;果谐中的双手前后甩动和胸前划摆,至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活,随着剧情、节奏的变化,手势动作也跟着变化,双手始终随舞蹈内容的变化而舞动,并为升华情感需要而创新、发展,具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”,脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变,如果说手势动作是“噶尔”歌舞,脚部动作则是“卓”舞蹈,手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”,踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧,节奏鲜明,脚步热烈而整齐,如,踢踏舞步活泼、清爽,踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明;果谐舞步是典型的集体舞步,舞蹈充满了劳动气息,在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力;昌都果卓的“亚巴舞”步,虽没有音乐,但音乐产生在双脚有力的跺踏声中,一种振天的声响回荡在舞场上空。此外,民谣和古籍中还谈到头部动作,“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看,左动作要反姿,做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的,有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等,这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述,至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多,如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉,舞姿柔软如腰上无骨,从背影看好像没有臂部,从前面看好像无腹肚”,男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的,但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求,体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具,那么怎样的形体才算美,不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么,在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识,同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外,用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注:《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[z],第169页,手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述,认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象,从而产生新的联想,如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”,“大鹏展翅飞翔”(注:《中国歌谣集——西藏卷》[c]“打开歌门”章节,第8页,1989年。)。正如昌都果卓中所唱:“虽不是鹿生的小鹿,要学会鹿卧地的美姿;虽不是鹰生的小鹰,要学会鹰展翅飞翔;虽不是鱼生的小鱼,要学会水中鱼尾闪耀;虽不是狮生的小狮,要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉,这舞叫左右舞,左右兔子蹦,左右狐狸藏,左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举,如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多,但完全模仿动物姿态而保留的比较少,这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之,“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈,从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
三
藏族舞蹈篇6
关键词：自然呼吸;基本概念;藏族舞蹈;具体运用
1 呼吸与藏族舞的关系
1.1 舞蹈表演中呼吸
民族民间舞中的呼吸一般有吸气、提气、屏气、呼气四种方式。吸气一般为“起范儿”做准备，提气是为了提高人体的重心，让舞者更加容易移动自己的身体;屏气可以帮助人体肌肉瞬间收紧制造舞蹈动作的瞬间停止;呼气除了换气以外，还是在放松刚才在屏气状态中收紧的肌肉，为下一个动作做准备。在民族民间舞的训练和表演中运用合理的呼吸，不仅满足人体的生理需求，还有利于训练效果的好坏。呼吸是不可忽视的。可以说整个民族民间舞训练都是受呼吸牵制和操纵的，若二者不能达到完美协调，那么对整个民族民间舞的表演就是失败的。呼吸是民族民间舞训练中的命脉，同时直接影响着民族民间舞作品表演的成败。
1.2 呼吸在藏族舞中的关系
呼吸是保持舞蹈状态的一个很重要的部分，对藏族舞来说尤为重要。它是体现节奏的基本，一呼一吸就是节奏。因为藏族人民的生活环境，藏族舞蹈都是通过膝盖的屈伸来体现的，而屈伸恰恰也就是呼吸的延伸。舞蹈中的呼吸逐渐作用到舞者的胸、胯、膝盖，由此形成了藏族舞独有的舞蹈节奏。它表现出来的动静、起伏都是由呼吸的节奏延伸到身体而形成的，在藏族舞中呼吸除了体现节奏以外，还在区分不同形式的舞蹈上起到了至关重要的作用。对于民族舞蹈来说舞蹈风格是特别很重要的，对于藏族舞来说也就更加明显。藏族舞蹈主要还是以屈伸的不同来区分舞蹈形式，追究其根源在于不同地区的自然生活环境不一样，导致呼吸的长短、快慢有所差异，也就因此形成了不同的舞蹈风格。由此可见呼吸在藏族舞蹈中起到的作用是至关重要的。
1.3 呼吸在藏族舞中的意义
那么在藏族舞的舞蹈中，呼吸又起到了什么样的重要意义。高原，群山峻岭，雪域高原，使得藏族的呼吸方式与其他民族来说大不相同，地理环境因素造成了藏族舞蹈连绵不绝、沉稳庄重的舞蹈风格。在学习藏族舞蹈的同时，要清晰的认识到呼吸对身体的控制能力，从而体现藏族舞蹈的风格特点和审美观。在表现人物思想情感中喜怒哀惧时动作上也要有抑扬顿挫，在舞蹈中这些都是通过呼吸的长短、大小来体现。正确的呼吸能使你的舞姿更优美，表演更具活力和真实感。
2 呼吸在藏族舞课堂训练中的运用
课堂中是最容易让自己体会呼吸的重要性，课堂往往是以训练为主，同时也是以组合的方式进行训练，在组合中就要细细的体会呼吸在每一个动作中的运用。屈伸的训练中必须有呼吸，以呼吸带动胯部的起伏，控制关节的平衡性使之相互协调。
本人从大学专业舞蹈课程训练中，经过老师的细心指导和对相关资料的阅读将藏族舞蹈的主要动律简单概括为：屈、颤、拧、含、展。而做好这5个主要动律的关键就在于呼吸的不同运用。
“屈”，指的是舞蹈时，膝部连绵不断的屈伸动作，屈伸一般体现在慢板中，不管是什么风格性的藏族舞蹈，其内的屈伸是一直保持在的，是藏族舞训练的核心。比如在藏族课程“弦子”中就很好的体现出这一特征。做屈伸训练时，要求膝盖部位保持松弛的状态，要有弹性和韧性。
“颤”，是指在舞蹈过程中膝盖连续不断的、有弹性的颤动，以上下的运动轨迹为主，在藏族组合颤踏步中，就是为了练习这一动律。为了能够催动膝盖的快速而又松弛的颤动，依靠的就是快吸快呼的呼吸方式，有时也经常吸一口气，然后分几次呼完的情况，这样不仅催动了膝盖颤动的速度，而且还保证了舞蹈节奏的准确性，还能缓解身体紧张而带来的僵硬。
“拧”，指的是舞蹈时，以腰部为界，上下身的反向运动，胯部与腰部是同方向运动的，由胯部带动脚步运动，上身则要给与下半身对抗的力量。在做“拧”的时候一般多在造型中出现，所以呼吸一般以呼气为主，在这个时候呼气悠长，不仅是对上动作的延伸，也是为下个动作做准备。
“含”，指的是舞蹈过程中，身体重心靠前，上半身向前送或九十度的前俯。在训练过程时，胸口要收回，不能上提或者向外撑开，不能让身体出现憋气僵硬的挺胸状态，这个时候就应该运用腹部呼吸的方式。
“展”，指的是舞蹈时，上半身动作的流畅、舒展。上身的撩、摆、划等动作时大多就是表现“展”的时候，想要做好这一动律，气息就得自然的松弛下来，使得身体最大的限度拉伸，此时如果憋气的话，气息全在胸口，动作就会变得僵硬无比，就提不到“展”开。
舞蹈作品中丰富的屈伸动作都需要呼吸的支撑，使得动作在一吸一呼中交错进行，呼吸与舞蹈动作交相呼应，将藏族舞蹈的风格性和魅力表现的淋漓尽致。
3 结语
通过大学课程中对民族舞的学习，接触了很多民族的舞蹈风格。追究其根源在于一个名族的历史进程、生活环境以及民俗习惯。藏族是我们课程接触较多的民族，也是感悟较深的民族，藏族因地区的分布不同，从而形成了很多不同的舞蹈形式，也就是我们常说的风格性。由自然环境影响到了呼吸方式，也构建了舞蹈中的基本体态，同时也形成了不同的舞蹈风格。在这个转化中，呼吸就处于最关键的中间过渡的位置，也可以说在藏族舞中，因为呼吸不同所以形成了不同的舞蹈风格。对于我来说运用呼吸最多的地方往往是在一个动作的准备阶段，也就是所谓的“起范儿”阶段。每一次“起范儿”带着呼吸进行，除了缓解上一串动作紧张肌肉外，更多还可以淋漓尽致表达藏族人民沉稳的气质，让民族特色更加强烈。通过这篇论文，本人只想让更多的人了解藏族舞蹈中的韵味及精华所在，借此机会希望能为藏族文化的更好的发展贡献自己一份微不足道的力量。
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藏族舞蹈篇7
关键词：藏族舞蹈；审美特征
中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）14-0159-01
藏族舞蹈中所具有的审美特征，是藏民族在悠久的历史发展中形成的文化现象的集中体现，也是藏民族的舞蹈风格及特点形成的根基。探讨藏族舞蹈的审美特征，是继承优秀藏族舞蹈艺术，同时它也是符合民族审美情趣和弘扬优秀民族文化的需要。藏民族舞蹈不仅是人民喜闻乐见的艺术形式，也是表达民族思想情感最有力的“形象语言”。我们要认真研究藏族舞蹈的审美特征，使其在新时代更好地发挥舞蹈艺术的独特功效。
一、藏族派系分类和区别
在古代藏族民间歌谣中就有着众多传唱有关说舞蹈方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，其中什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。其中有关于藏族舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一这一论述，首先我们把把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，它可以塑造出的千姿百态的精彩工艺。也恰恰是这一活生生的工艺，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分的证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的重要地位，以及人们对舞蹈艺术的认识程度。同时在舞蹈艺技九中也以非常简洁透彻地说明了舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现着人们的生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都是借助了人类的各种生动的形态来表现的；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。
二、藏族舞蹈的形体美、韵律美、动作美和谐运用是舞蹈美的基本特征
在不同类型和不同风格的藏族舞蹈中，虽然它们都具有各自独特的个性和独特的审美要求，但它们都包含共同的精髓元素，以及共同的动作规律。这种精髓元素和规律构成了整个藏族舞蹈的审美概念。其中藏族舞蹈的五大元素有颤、开、顺、左、绕，以此区别于其他兄弟民族舞蹈的美学概念。这五大元素的形成，是同藏族人民的历史条件、社会制度、风俗信仰、地理环境、生产方式、文化传统等有着密切联系的，是长期在人民群众中凝成的审美标准。在这种共同规律的基础上产生出种种不同的变化，再加上手势的运作、腰身的韵律、音乐的区别而构成不同的舞蹈风格。藏族舞蹈的步伐十分丰富，脚步和手上的动作也很丰富，脚部上的动作可概括为蹭、拖、踏、蹉、点、掖、踹、刨、踢、吸、跨、扭等12种基本步伐。藏族舞蹈的手势也可归纳为拉、悠、甩、绕、推、升、扬七种变化。
三、藏舞蹈的审美特征
我们分别针对了舞蹈者的各个形体部位在舞蹈中的舞姿运用，舞蹈者的全身要求在藏族民谣和古籍中介绍的也较多，就比如说对女性要求全身姿态要柔软、体态轻捷，舞姿柔软，而对男性只求英姿雄壮。在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
藏族民间舞蹈形式是以农牧文化与宗教文化的融合，其中它的风格特点体现在舞蹈形象的刻画与伴唱曲调的旋律特征和歌词上；藏族舞蹈又因为农区、牧区、半农半牧区而增添不同的色彩。例如“孔雀吃水”这一形式，在半农半牧区中甸“锅庄”的表演，牧区的色彩要较重一些；农区四川巴塘的弦子表演此舞时，农耕生活的气息要更浓。对唱问答歌词近似，但模仿孔雀起舞时，其形象则明显不同。中甸锅庄“孔雀吃水”表演到最后，演员还要将双手背于身徐缓下蹲，俯身用嘴将地上的碗衔起，用左手接碗起身立直后，右手沾些碗中的水弹出，高呼祝福之语。大家随之高呼，随即互相扶腰，齐跳舞蹈，两换作低跨腿快踢出的动作，以抒发欢快的心情。
在歌颂孔雀的舞蹈中常有模仿鹰的动作，这是因为藏族心目中的鹰也是神鸟，两者在宗教文化基点上融入舞蹈，体现了藏族虔诚的宗教心理，尽情抒发了人们美好的愿望，形成了融合农、牧、宗教三者为一体的藏族民间舞蹈的风格特点和高原农牧文化的舞蹈形式。藏族民间舞蹈中，松胯、弓腰、曲背等是常见的基本形象，它和高原地区繁重的劳动生活，虔诚的宗教心理、宗教礼仪及习俗有密切关系，他们跳舞时，这些动作会自然地体现在舞蹈中，使动态形象带有明显的宗教心理因素。然而，这些动作主要来自劳动者为减轻体力负担的自我协调，从舞蹈角度来看，具有另外的一种劳动形成的身体各部分协调的美，带有艺术性的创造。
参考文献：
藏族舞蹈篇8
关键词：藏族舞蹈 风格 内韵
中图分类号：G71 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2013）06（a）-0174-02
随着我国艺术文化广泛传播，藏族舞蹈作为民族民间舞蹈的一种，以其独特的风格内韵彰显出其独有的舞蹈魅力，在舞蹈界中发挥着越来越重要的作用。正是由于藏族舞蹈在不同时代的演变，才形成了这种千变万化的舞蹈形式。通过探讨和把握藏族舞蹈的不同风格特点，进而能更好的继承藏族舞蹈，寻求更好的方法，在创新的同时兼具民族特色，从而使藏族舞蹈在发展的过程中走向一个新的历程。
1 藏族舞蹈的起源及特质
关于藏族舞蹈的起源有这么一个传说，每年的藏历正月初四至二十四这二十天内，藏族的寺僧都会齐聚在拉萨听释迦牟尼大经堂的法王讲道，这时男人要听道，女人则要负责为他们背水烧茶。她们要在大湖中取水，而湖中有一位美丽的女神，当这位女神看到女人们纷纷前来取水，她为了解除妇女们的疲劳，于是便施法术使每个前来背水的妇女都能自如的演出动人的歌舞从而忘记身心的疲惫，从此这些歌舞就传遍了整个。
藏族是居住在青藏高原上的主体民族。它历史悠久地域广阔，特有的地理环境形成了其特有的民族风格文化特点以及勤劳、勇敢、朴素、乐观的性格。藏族最古老的宗教苯教和主导了社会的政治、经济、文化的藏传佛教，其影响渗透于社会生活的各个方面，从而形成了不同于别的民族的民俗风情和审美情趣。藏族民俗文化内容丰富多彩，民俗文物多彩多姿，独特的服饰、饮食文化、节日娱乐等等，都为我们展示出藏族丰厚的历史文化。藏族人民能歌善舞，歌与舞经常是相辅相成的，他们常以歌舞的形式来表达他们对美好生活的向往。歌舞活动也是他们生活中必不可缺少的组成部分，歌中有舞、舞中有歌的密切结合是藏族舞蹈独特的艺术风格。
“会说话就会唱歌，会走库就会跳舞”， 这句最能反映出了藏族人民对舞蹈的热爱，也是人们对藏族人民能歌善舞的赞赏。藏族舞蹈伴随着藏族人民的生活方式，历经数千年，形式多种多样，种类愈加丰富，在我国舞蹈世界中成为一颗璀璨的明珠。由于藏族所处的独特的地理环境，藏族先民的生产方式、劳动的对象不同和人们的思维方式受到宗教文化的影响，所以多彩多姿藏族舞蹈，呈现出同一民族不同形态的多种的风格特征。藏族舞蹈经历了从具有实际用途到单纯的演变为人们日常生活中的消遣娱乐的发展过程，以劳动为前提，与人类的实践活动有着密切的联系，从总体上可以划分为民间舞蹈，宗教舞蹈和宫廷舞蹈三大类。藏族舞蹈的起源和发展与当时的地理人文环境和藏族人民的活动是分不开的。虽然它们都具有各自独特的个性和特有的审美追求，但它们又都包含一定的相同元素，以及一些共同的动作规律。在藏族人民的生活习惯与中，藏族舞蹈形成了粗犷而不失婉约，大气中带着浪漫的艺术特质。
关于藏族舞蹈的形态美，在《中国歌谣集―― 卷》“打开歌门”章节中，也有很多的记述，从中记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣，也可以体会到藏族舞蹈的基本特征。松胯、弓腰、曲背等是常见的藏舞的基本形象，且藏族舞蹈非常注重脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合和运用，对于脚与头上的动作表现在细节上。藏族舞蹈要求双脚的动作要灵活轻巧，节奏要鲜明，就像踢踏舞步踏出的节奏，脚步的脚尖要灵活、活泼而又清爽，坚强有力而又轻重分明，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。头是舞的摇晃处，在藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、左右甩动舞、前后甩动舞等等，这些都是具有独特头部动作的舞蹈，体现出形体的和谐运用。使得藏舞的运用在整体的中带有细节的体现，粗狂的风格中带有婉约的细节的表现，大气的舞蹈风格中带着浪漫的表现方式。关于藏族舞蹈形态要求如“热巴舞、果卓、甲谐、箭舞”等至今仍保留在众多的藏族舞蹈中，对于男子的要求是要像雄狮一样威武而又雄壮，要使人产生一种可以战胜一切困难的信念，女子则要含蓄委婉，要使人产生一种优美典雅的感受。不少舞蹈中要求男女舞者的前胸或是上身动作要稍向前俯，这一现象除了与服饰有关外，从舞蹈学的角度分析，向前微俯是与动作的大小、强弱有着极为密切的联系。与此同时，我们从藏族的古文献中也可以看出对舞蹈者的全身要求，体现藏族舞蹈的独特特质。对于女性要求全身的姿态要柔软，体态要轻捷，舞姿要柔弱，男性则要英姿煞爽，威武雄壮。这在古人的研究中是讲究匀称的美学思想，但也侧面的展现出了藏族舞蹈中的男子威武雄壮和女子含蓄典雅的气质，体现出藏族舞蹈中的粗犷而不失婉约。另外，从美学特征进行分析，用“比喻”的手法来创作舞蹈不仅可以丰富人们的想象，丰富藏族的舞蹈，从而产生新的联想，形成了丰富多彩的藏族舞蹈语言。
2 经典藏族舞蹈赏析
2.1 酥油飘香
通过对全新的藏族女性形象和全新的军民关系的把握，用全新的舞蹈动作语汇进行编排，把新的舞蹈语汇和民间舞蹈的基本风格融为一体，汲取了藏族舞蹈明朗、欢快、奔放的风格特色。在快板时的劳作场面，藏族人民塌腰又挺胸抬头的鲜明对比，接着甩胯，身体仰靠、双手搭在体前、动作随着节奏的变化逐渐加速和大幅度舞蹈，把劳作时俯身颔首的场面表现的淋漓尽致，极具感染力。作品中不仅呈现出藏族舞蹈细腻柔弱的风格特征，在过去藏舞的低头弯腰的情况下，运用仰身后倾的行步动律，打破原来藏族舞蹈的常态，与新的舞蹈语言融为一体，在舞蹈动作的编排上有了很大创新。使得它在藏舞中既不失民族舞蹈的风格，又能展现了一种新型的舞蹈创作，更能充分的把藏族妇女全新的精神面貌表现出来。
2.2 溜溜的康定・溜溜的情
《溜溜的康定・溜溜的情》，这是一部现代的藏族舞蹈作品，表现了四川西南地区人民的热情奔放、豪爽大气的人物性格和康巴人对生活的热爱和向往。此作品一开始随着音乐节奏的变化，把藏族姑娘的热情豪爽的性格形象的表现出来，体态上保持塌腰颤膝，肢体舒展优美，身体上摆胯后仰，动作敏捷有力，保留了藏族舞蹈共有的精髓，表现出了藏族姑娘的热情豪爽的性格。在舞蹈的创作过程中，对人物造型的进行夸张与变形，融合传统舞蹈精神，把握藏族民间舞蹈的质朴，与时尚元素相结合，创造了新时代独特的藏族舞蹈风格。把原始的藏族舞蹈融入大胆和夸张的现代节奏和舞蹈动作，在继承和把握传统民族基本风格和特点的同时，发展和创新藏族舞蹈，使其更具有民族特色和现代特征。
2.3 翻身农奴把歌唱
《翻身农奴把歌唱》运用了藏族舞蹈的弦子、热巴等特色的舞蹈语汇，紧紧抓住藏族舞蹈的风格及动律特点，并在此基础上精心加工、提炼，使其呈现出新气息。它是藏族舞蹈发展的转折点，相比以前的藏舞多是以俯身跳舞，而这时的藏族舞蹈主要以挺胸为主，动作的幅度也逐渐加大，舞蹈在表现农奴被束缚压迫的情绪时，演员的动作始终保持着收缩状态，但在最后冲出封建压迫的段落里，奔向自由的生活时则变得舒展而有力，用康巴汉子独有的舞步和激情演绎藏族同胞从农奴到主人冲出封建压迫的变化过程。
3 以维族舞蹈、蒙古族舞蹈为例，对比藏族舞蹈的风格特点
3.1 维族舞蹈的风格特点
维尔族舞蹈，昂首、挺胸、直腰是其基本特征。他的主要特点在于膝部的连续微颤，快速的旋转舞姿，屏气、快吸快呼，动作的柔美等特点。维尔族舞蹈中常见的形态为连续性微颤、各种舞蹈形式的旋转和咋旋转中不断更换的舞姿，舞姿的轻盈等。此外，维族舞蹈还讲究呼吸屏气、快吸快呼的特点。其头部有移颈、摇头等动作，腕部有绕腕、翻腕、揉腕，腰部的胸腰、侧腰、后腰，小腿部如点、踢、跺、辗、转等动作，它的舞蹈方式灵活自如，需要各动作的巧妙配合。
对比对藏族舞蹈来说，维族舞蹈中多为较为细腻的表现方式，多是通过身体的各部位的舞蹈动作与眼神的配合来展现舞姿。通过动静、大小动作的对比结合以及翻腕、移颈等装饰性动作的点缀，从而形成热情稳重、委婉细腻的风格特点。而藏族舞蹈中，强调的是膝、脚、腰、胸、手、肩、头、眼的统一配合及统一运用，更加着重于整体的表现，这也就是藏族舞蹈中大气的特点。
3.2 蒙古族舞蹈的风格特点
蒙古族舞蹈，主要是手和腕、臂、肩的运用，以跨为轴使身体进行左右的摆动，身体的各部分在松弛和张力交替出现。由于蒙古族是最具代表性的游牧民族，长期生活在大草原上使得蒙古人在舞蹈间洋溢着他们的热情，粗犷造就了蒙族舞蹈的洒脱奔放，豪放英武的气质。由于长期在大草原上骑马的生活，蒙古族的舞蹈动作大多以肩部和臂部为主，如硬肩、笑肩、碎抖肩、绕臂、抖手、压腕等动作，再加上以绕圆、拧转、身体的上下轻微的颤动为主要动律， 呈现出热情、奔放的蒙古舞蹈风格特征。女性舞蹈给人亮丽舒展的美感，男性舞蹈给人粗犷豪放的阳刚之气。在蒙古族的男女群舞中，两者的衬托使得藏舞的特质更加鲜明而又不失奔放的气质之美。
相对于藏族舞蹈，虽然两者舞蹈都具有大气，粗犷的特征，但对于藏族舞蹈来说，在头部和脚上的运用等细节上，更具有十分丰富的表演方式，例如藏族舞蹈光从脚部动作上就可概括为“蹭、拖、踏、蹉、点、掖、踹、刨、踢、吸、跨、扭”12种基本步伐。藏族舞蹈的手势，也可归纳成“拉、悠、甩、绕、推、升、扬”七种变化。所以藏舞相对于蒙古舞蹈来说，粗犷的气质也不失婉约的特征。
3.3 藏族舞蹈风格特点的继承与发展
藏族民间舞蹈作为一种文化现象，不仅要传承积淀下来的深厚的文化，还要在传承的基础上发展、变革和认同。随着观念的不断演变，我们要在舞蹈中找到藏族舞蹈自身的存在价值，形成自身的结构形式，从而形成具有生命的文化艺术体系。所以我们要用创新的角度来看待藏族舞蹈风格的继承和发展，要注重与时代特征相结合。
“颤、开、顺、左、绕”是藏族舞蹈共有的五大元素，在这些共同特点的基础上配合着手势和腰身的韵律，则形成了不同风格的藏族舞蹈。虽然藏族舞蹈在表演风格上都具有各自独特的个性、共同的精髓元素，以及共同的动作规律，这些就构成了整个藏族舞蹈的审美概念。我们应该兼容并包、博采众长，既要在古老民族特色的基础上继承，又要不断的创新其风格特点。而在创新的同时，我们要大胆地摆脱传统意义上的束缚，进而与多种现代元素有机的结合，从而在艺术的风格上达到的统一。同样，大胆的摆脱也不是抛弃和改造藏族舞蹈的民族性，而是要强化和发展，进而逐渐到成熟，在保持着自身的独特风格融合现代舞的编创手法，使其藏舞呈现崭新的风貌。这就要求我们当代人在继承和发展的同时，掌握好其创新的“度”，进而才能寻找更好的方法进行创新。
综上所述，藏族民间舞蹈作为中国民族民间舞的一种，显示出独特的中国文化，作为中国文化载体的藏族舞蹈，必须要与社会发展的需求相适应，因此，也面临着世界的考验，受到国内外文化的制约和影响。正是藏族民间舞蹈走向了世界，在与异域文化进行沟通与交流中，我们要寻找适合观众欣赏的创作风格，让世界更加了解中国民族的文化，只有走向世界，才能更好地保持具有深层文化底蕴的中华传统，这将是我们每一个舞者的使命，藏族民间舞蹈必将随着社会的发展而发展。
在把握藏族舞蹈的风格内韵之后，感受到了藏族舞蹈的魅力所在，在发展创新藏族舞蹈的道路上要保持自身的风格特色，与现代多元素进行有机的结合，以不断发展藏族舞蹈文化，从而开拓创新，创作出更有价值的舞蹈作品。
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