书法文化范文

书法文化篇1

唐太宗李世民的文治武功，自古就被人们颂扬备至，他酷爱书法文化，对王羲之的书法文化名品《兰亭序》更是爱不释手，亲自写下了《晋书•王羲之传赞》。李世民在统一天下之后，要求书法文化能够承前启后，又能服务朝纲，凸显出唐王朝的审美理想及格调。李世民所欣赏的书法文化具有平正温润、文雅清和、骨力刚劲等特点，在王羲之的书法文化中得到了淋漓尽致的发挥。因此，深得李世民的赞赏，甚至不惜以帝王之尊来推崇，这在中国历史上是前无古人后无来者的。初唐时期书法文化的美学思想的根本是经世致用，因此，这一时期以志气平和为特点的楷书特别兴盛。此外，这一时期的书法文化美学思想还融入了偏于阳刚的“中和”之美，继承了汉代书法文化所追求的“势”“力”以及魏晋书法文化所注重的“骨”，形成了此时基本的审美范畴。具有代表性的人物主要有：

1.欧阳询。意法并重是欧阳询的书法文化理论追求，欧阳询可以说将楷书技法的难度发挥到了顶峰，他与虞世南、褚遂良、薛稷合称为“初唐四家”。欧阳询通过总结别人的书法文化，创新性地提出了书法文化的“八诀”，如，横若千里之阵云，竖如万岁之枯藤……，他的书法文化作品集中体现了统一风格———险劲。欧阳询以严谨工整、平正峭劲、气势奔放、气韵生动等书法文化特点，将楷书的书法文化推向程式化、规范化模式，由此也在书法文化史上确定了自己的重要地位。从欧阳询诸多令人瞩目的书法文化作品和书法文化理论中，可以看出他涉及最多的还是具体用笔和结字的方法。他的用笔讲求稳健流畅，用笔方整，挥洒自如，笔力刚劲；间架结构则要求四面亭匀，八边具备。在用墨方面，欧阳询提出了“墨淡则伤神，绝浓必滞笔锋”的观点，可以看出，“冲和之美”的儒家美学思想已经渗透于其审美思想之中。

2.李世民。对书法文化艺术尽善尽美的追求，从李世民对王羲之书法文化的推崇中得到深刻的体现。唐太宗李世民不仅是一位卓越的政治家、军事家，还是一位出色的书法文化家。他极力倡导王书，朝野上下对王书的学习成为一种风气，李世民的书法文化作品中不乏传世精品，其书法文化理论著作也赢得了极高的评价。李世民认为王羲之的书法文化神气冲和，不激不厉，优美无比，他对王书倍加推崇，称之“详察古今，研精篆素”。李世民认为，王书表现出了一种创新，这从某种意义上与开国之君励精图治、继往开来的精神相融合。不可否认，这也是它对王书赞赏的因素之一。李世民认为，书法文化创作如同战争，必须有指挥，就是书法文化中所指的“心”。李世民“以阵喻心”的说法，更加强调“骨力”的作用，他所追求的书法文化形态体现了筋骨劲键、笔墨温润的特点。

3.虞世南。他所追求的书法文化美是“冲和之美”，楷体风格具有内柔外刚、萧散洒落、圆润遒劲之美，在书法文化创作中，注重对书意的理解，在他看来那些模拟性的作品不能称之为书法文化，只有领悟书意的书法文化，才是书之妙道。此外，虞世南的书法文化中还美融入了儒道的“太冲“”太和”之气。

4.孙过庭。其书法文化美学思想是情动形言，强调书法文化是人本性的流露，是由情而发，是书法文化家表现自己精神世界的物质形式，不论哪种字体，哪种表现形式，都是字如其人，蕴涵了书法文化家的性情和修养。孙过庭推崇不激不厉、文质彬彬的书法文化美学思想，这一点继承了李世民的观点，把王羲之推为典范。对于书法文化的创作状态，以及书者与作品的关系，他提出了了具有重大影响的“五乖五合”之说，论述了创作中的五个方面的问题。孙过庭的《书谱》，对此时的书法文化美学作出了较为全面的总结，从中也看到了盛唐浪漫主义书风的曙光。

二、盛唐代书法文化美学思想：狂逸恣情，情怀壮美

盛唐是大唐帝国的黄金时代，“开元盛世”的局面，让社会的物质和精神都得到了极大的丰富，这一时期，美学思潮彰显了自由、豪放、典雅、包容等特点，表现在书法文化上非实用性的狂草，似乎饱蘸了这个时代的浪漫主义审美色彩，迅速兴起，书法文化美学上充满了对逸气纵横的壮美情怀的追求，这在张怀瓘的书法文化理论中得到了集中的体现。

1.无形之象，无声之音张怀瓘之书论无论数量及哲理性都是罕有人及的，他的美学体系堪称博大精深。其美学思想体系中贯穿始终的是“意象”，他在对自己的草书进行探讨时，提出了一个十分重要的理论就是：“探彼意象，入此规模”。意象最早起源于《易•系辞》，首次将“意”“象”共用于文论的是南北朝的南朝梁代文学理论家、文学批评家刘勰。张怀瓘所说的“意象”包括“意”和“象”两个方面，他认为书法文化美的“意”是高深玄妙的，难以用语言来表达的，非世智所能诠释。书法文化之意必须要传递才能赋予作品之中，那么，就只有以“象”为载体来表现。张怀瓘在《六体书论》中提出：“臣闻形见曰象，书者法象也。”“书者法象”指的是在书法文化创作中，要善于效法和运用自然之象，将其精神、气势等融会贯通于书法文化，凡是那些具有极高艺术造诣的书法文化作品，无不是借助“象”来表现字势与体势，达到出神入化的艺术境界。他认为，书法文化不是再现现实之象，是在创造意识和宇宙意识的启发下，获得现实之象的意味。意象之美令人回味无穷，遐思不尽。

2.风神骨气，阳刚之美张怀瓘对风神骨气的审美价值情有独钟，尤其是对“风神”倍加关注。风神是书法文化家在自己的作品中所表现出来的精神、风韵、胸怀、修养、才华等。书法文化艺术的欣赏，要着眼于作品中书法文化家的学识、气质、道德、情感等精神境界。张怀瓘认为书法文化是一种满怀激情的创造，是全力以赴的投入，书法文化家的作品应该是自己的精神与字体神采、志趣的融合。他认为神采是一种生命本质的自由表现，大自然中的花鸟草虫、飞禽走兽都是各具神采的，书法文化家的艺术神采与其天性具有直接的关系，其成就首先要依靠天分，其次才是锲而不舍的练习功夫。他要求，书法文化的学习者首先要对自己的禀赋有准确的把握，然后再结合实际制定学习的目标。在张怀瓘的书法文化理论中，风神的内核是书者的个性修养。张怀瓘推崇具有阳刚之美书法文化，他认为草书表现充满着活力感、节奏感的壮美，十分欣赏王献之书法文化中所蕴含的动态美，横溢而出的逸气，喷涌奔泻的活力，具有扣人心弦的阳刚之美。这种美不露筋骨，率意、率性，自由，他书法文化理论独到、精深，形成了深远的影响，他的意象理论为宋代的“尚意”，拉响了序曲。

三、中晚代唐书法文化美学思想：崇尚法度，遍寻禅意

中晚唐时期，随着儒学的兴盛，书法文化领域的美学思想也随着发生了变化，尚法之风逐步形成，替代了曾经在盛唐风行的书法文化美学思想，自然、抒情、性灵等书法文化美学思想也寂然沉默。在此，对颜真卿、韩愈两位代表人物及晚唐五代禅境的追求，作如下分析论述。

1.颜真卿。强调法度美是颜真卿书法文化美学思想的集中体现。在中唐时期，经世致用的儒学得到了特别的重视，受之影响在书法文化领域内尚法之风也逐步形成。以韩愈、颜真卿为代表的艺术家，追求的是一种雄强豪放的精神气概，并用法度将其固定下来。颜真卿的书论中对“筋骨”与“雄媚”的联系着墨最多，他认为刚劲有力的点画为结构的字体，书品雄阔媚好，在此观点的指导下，“颜体”逐渐展示出了清新端庄、气宇不凡、丰腴秀丽之美，颜真卿的书法文化技艺理论，大多能够将自己所感悟到的书法文化意象联系起来，并寓技法于意象之中。

2.韩愈。韩愈是一位大文学家，虽然他不是书法文化家，却以特有的艺术敏感，对当年张旭的创作草书的情景，给予热情的描述，表达了自己书法文化的美学思想理论。书艺情表可以说是韩愈的书法文化美学思想。韩愈站在儒家积极入世的立场指出，书法文化蕴含和表现的是一种情感，动乎于心，发之于书。与张怀瓘所强调的书法文化表现情感的观点不同，韩愈所说的情感是一种强烈的、一触即发的情感，在其内心是一种“不平则鸣”的心态。他认为，书法文化家只有在这样的心态下，才能表达出自己的情感。韩愈所倡导的书法文化理论，在当时只能是非主流的状态，因为，当时浪漫主义难以取代对法度之美的推崇。

3.禅境的追求，晚唐五代法美学思想。晚唐时期，佛教兴盛，随着禅宗思想的发展，一大批禅僧书法文化家出现。禅宗认为，世界万物，佛我僧俗，都是我心的幻化，要达到佛我合一的境界，需要心悟。对于书法文化创作，自己的心悟也是至关重要的。在禅僧书家看来，书法文化理论不是言传身教的，需要在心悟中获得灵感，他们主张书法文化要能“通”“变”，他们在书法文化上所追求的禅境，主要表现为超尘脱俗，自然清新。另外，晚唐书法文化审美还体现出对“逸”之美的追求，“逸”作为一种超凡脱俗的生活态度和精神境界，被书僧运用到身法之中，表现出一种超脱，一种韵致。

四、结语

综上所述，初唐书法文化思想由于李世民对王羲之的推崇，追求的是一种“冲和之美”，这种审美迎合了封建盛世的审美形态，体现出了服膺朝纲的作用；自孙过庭开始，书法文化审美发生了一些变化，将书法文化表情艺术的特性进行了发挥；盛唐时期，书法文化美学思想在张怀瓘的言论中得到集中的表现，在书法文化上具有壮美色彩的王献之被得到推崇，书法文化的阳刚之美也更加绽放出迷人的魅力；中晚唐时期，以颜真卿为代表的一些书法文化家，提出了一些讲究技法、讲究功夫的书法文化理论，苦练是这个时代的艺术追求的境界。此时，以颜、柳为楷模，以认真、虔诚的心去模拟，此时的书法文化作品及书法文化理论，没有大的超越。总之，唐代书法文化取得了卓越的成就，书法文化理论研究成果具有里程碑式的重大意义，书法文化美学思想也达到了至高的境界。

书法文化篇2

【论文提要】：在中国的传统文化中，书法艺术呈现出独特的光芒。然而历史发展到今天，书法艺术观念却遭受到了前所未有的冲击。西方高势位文化的侵入，中国文化艺术精神的衰落，直接影响着当代中国书法文化的去向。本文从观念史的角度入手，首先界定“断裂”的涵义，然后分析中国的书法史中“断裂”现象，提出显性的断裂和隐性的断裂两种类型。最后，列举和分析当代中国书法文化的断裂现象，提出士人精神的衰落直接导致了士文化的衰落和书法文化传统的断裂。

引言

在史学界，法国的福科提出一个疑问：历史将不再是不断完善的历史，不再是其理性不断增强的历史，相反，断裂现象似乎在不断的增强与出现，所以历史学应当寻找“非连续性”也就是所谓的“断裂现象”。同样，在中国的书法史中，“断裂”问题同样存在。

翻开中国文化这本“书”，书法艺术确是其中光辉灿烂的一页。但是无论是书法的技术性问题或是理论性问题都犹如渺茫星空，忽隐忽现让人捉摸不定。于是点鬼薄式的书法史、花名册式的书法史、家谱式的书法史著作，成为中国古典书法史的主流形式。虽然它分时分段，章节清晰，连续性意图的追求很明显，但由于缺乏一种宏大的大思想的连续，从而导致了章节的四分五裂，连续的脉络变得削弱甚至消失，缺乏一种“内在理路”[①]。直至近年江苏教育出版社出版的《中国书法史》七卷本，仍然只是丛文俊在开史之前作的一总结擎领性的中国书法思想综述。

从这些线索和思想上看中国书法文化史，我们又多了许多可以研究的东西，它的前景似乎很大。可以分出许多的方向让思想总述，让书法史成为另外一种写法。

纵观上下几千年的文明，“书写”从未间断，但是思想文化的断裂与政治经济的影响必然波及中国书法文化的历史，而如何找到断裂点，以及给断裂后的社会进行什麽样的诊断，开出什麽样的药方却是前所未有的一个课题。

一断裂的涵义

葛兆光曾经说过：“断裂是与常规的轨道脱节，与平均的水准背离，它常常是在时间顺序和逻辑顺序上无法确定其来源和去向的突发性现象。”[②]我亦赞成此说，就如一列火车有它自己的轨道，但是由于比较特殊的原因，火车的车厢在运动的过程中与前面车厢脱节，于是后列车厢在这个轨道上慢慢停滞，以致于后人无法辨别其来源及去路。

书法作为一种中华民族的传统文化，不论其处在什麽样的年代，都因为我们的书写工具、记录习惯、特别是文字的普遍使用而代代薪火相传。从最早的文字的产生到因记事的需要而延绵至殷商的如今学术界普遍认为比较成熟的甲骨文，经由占卜贞人的稳定传承从而发扬光大，最终于魏晋时代演进成为一种自觉的艺术——书法，经历了数百年，上千年的不息传承。而后在盛唐君主李世民的尊王的风尚下引领新时代的潮流，开宋元明清的连续之河！

然而，历史永远不可能那麽顺利的连续着，不管书法的自觉地传承，或是不自觉的延伸，在这种看似连续的外表下，“断裂”的内部现象却时常出现，少则数年，多则上百年。

在此，我对葛兆光的定义，再稍加补充：断裂是一种时间顺序上的文化断层；不连续，是一种逻辑上的文化失去现象。这样，似乎又了文化的连续性，连续似乎是一种不平常现象，而断裂才是一种平常现象。文化甚至在断裂后又不得不与原来的轨道相对接，重新发展下去。需要在传统的文化轨道上走下去的断裂文化，似乎在断裂口处驶入另一轨道，想追摹原来的目标，却不得不在不知不觉中变了味道。（当然这可能要受到裂口处各种各样的东西的影响，是它在吸收与消化后的一种变异。）

二中国书法文化史中的断裂现象

第一类：显性的断裂。

最明显的例子是宋朝初期的书法现象。由于常年的战乱和外夷的虎视眈眈，在宋代开国后很长的一段时期，书法都没有走上正规的轨道，甚至可说无暇顾及。就这样，百余年过去了，以至于欧阳修大声疾呼“古来书法之废，莫过于今”。那麽宋初书法为何如此颓废？首先，书法自实用中分离出来，成为一种自觉的艺术样式之后，师生相传的道统一直未绝。即使像南北朝时的长期分裂板荡，“江左风流”也仍由羊欣、智永等人继承下来并传至唐代。五代的动乱，即发生在中原，而且数年就破坏一次，因此使这一绵长的传统遭到致命的阻隔。赵构《翰墨志》云：“本朝承五代之后，无复字画（即指书法）可称。”又云，“书学之弊，无如本朝。”都是有感于国初现状的深切悲叹。这也许是宋代书法积贫积弱的最大原因；其次，师资人才的缺乏固然是一个方面，而优秀的书法遗产遭到兵灾的破坏，更是不可挽回的损失。据《宋史》卷二十三本纪第二十三记载：“夏四月庚申朔，大风吹石折木，金人以帝及皇后、皇太子北归。凡法驾、卤薄，……太清楼密阁三馆书，天下州府图及官吏、内人、内侍、技艺、工匠、娼优，府车蓄积，为之一空。”唐人去魏晋未远，留存的名迹尚多，而宋朝经过五代的战乱浩劫，名迹已经大多散佚，只有相对稳定的十国政权还保留了一些，但是即使如此，最后也被统治者作为战利品收归内府，书法遗产的垄断与散佚，使得宋代书法要取得一丝进展，书法家付出的精力与物力比前代要多出数倍。再有，社会风气与政策法令的丕变，使得产生大书法家的土壤贫瘠不堪。[③]

由此可见，宋代的书法在起点上就先天不足。书法作为一门艺术，作为中华文化的一个组成部分，有着它特有的发展规律，书法更重笔法的传承和艺术形式的借鉴，而社会的动荡与战乱，则是书法断裂以至不连续的直接原因。在这种类型的断裂中，书法艺术明显与传统脱节，脉络流传的通达性遭到了致命的破坏，文人士大夫在战乱过后的文化续接上无能为力。政治动荡，制度丕变，士人们已经无法顾及文化的连续了。

第二类：隐性的断裂。

㈠在书体演进中，古体文字的“隐退”。

例如：汉唐时期，篆隶先后成为古体，其文化与审美的意义随之发生变化。特别是在大篆的问题上，可以认定在唐时已然“失传”。丛文俊语曰：“在古人心目中，小篆是从造字到全部古体的缩影，它所承载的文化与审美信息远远超出其书体样式本身。”从这一段话来看，大篆被作为古文字的一种在汉唐时期已经失去了它的全部地位，而这种书体的失传与消失不能说不是一种书法文化意义上的断裂。同样，早在先秦时代，古蝌蚪文与鸟凤虫书确也存在同样的命运。每一种书体的隐退，不就是一种断裂吗？

㈡唐代“王书大统”独尊的现象。

唐太宗“尊王”，评之为尽善尽美，古今第一，是迎合久经动乱，初具安定的社会心理，也是文治的需要。而其之所谓“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树，览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿而无屈伸；其饿隶也，则羁赢而不放纵”云云，正是这种文治社会下的需要。尊王羲之书法，则是以损害其他书法——特别是王献之书法——的自由发展为代价的，。王献之书法逸气过父，独领南朝，开唐代狂草先河，但是，由于唐太宗独尊“大王”，使这一倾向严重受挫，终难以跻身庙堂，无以发扬光大。[④]

㈢大文化的“断裂”导致的书法文化的间接断裂。

所谓“大文化”，实是指书法文化所处的中国的传统文化背景而言的，它是书法文化得以生存发展的先天土壤，是书法文化能够自由壮大的先决条件。大文化的存在与否或断裂与否，直接导致其中的子文化的存在与传承。

中国有句成语：“皮之不存，毛之焉附”亦即此意。一个民族的文化，始终跳动着该民族灵魂的脉搏，以巨大的向心力凝聚着民族成员，因而文化的认同与流传继承是民族认同的核心。大文化如果断裂，甚至灭亡，对于整个民族来说，影响可能是毁灭性的。无怪乎有人说：“欲灭一国，先灭其文化。”这种说法虽然过分夸大了文化之作用，但可以看出文化在社会历史的地位是多麽重要。

书法文化作为“大文化”背景下的子文化，随着整个中华民族的兴衰呈现有规律的起伏现象。明代中叶以来，在宋时已经逐渐出现并形成的商人地主、市民阶级更加确定。表现在哲学上，首先是从李贽到唐甄许多进步的思想家，作为一股反儒学的异端出现，具有现代解放因素的民主思想，具有市民资本主义的性质。再有是从张载到罗钦顺到王夫之、颜元，虽以儒学正宗面目出现，但具有更多哲理思辨性质，有某种总结历史的深刻意味[⑤]。表现在文艺上，为一种合乎规律性的反抗思潮，更加注重世俗人情。李贽的“童心说”、袁中郎的“性灵说”、徐渭的“真我说”，皆提倡讲真话，反对一切虚伪，矫饰，为个性的性灵解放铺平了道路。特别在书法领域，像徐渭、倪元璐、王铎、黄道周等等一大批书家都把自我的精神追求寓于书法之中，开一代风气。然而，历史的进程远非直线，略一弯曲即是数十甚至于百年，晚明进步思潮在清代遭受到挫折，不但没有发展，而且在保守、反动的政治经济文化的政策下受到全面打击，甚至消失殆尽。从社会氛围、思想状貌、观念心理到文艺、书法的各个领域，都在倒退性的严重变异。突破传统的解放潮流完全萎缩，有清一代又是一片全面的、僵化的复古主义、禁欲主义、伪古典主义[⑥]。

很难想象，如果晚明的文艺在清代继续发展，它将会开出多麽典雅骀荡的艺术之花。从某种程度上说，清代所造成的历史文化演进的“断裂”，严重阻碍了书法艺术的发展。

三当代中国书法文化的断裂现象

文化，粗略言之，可划分为技术体系和价值体系两极[⑦]。而在书法文化中，其作为中国人的本土文化、特色文化，其技术体系与价值体系也随着中国文化的演进，内涵不断丰富与扩展。现将其技术体系和价值体系的发展大略追述如下：

文化的发展总是受制于一定的物质条件，先民们在解决了衣食住行的物质生存条件的同时，也创造了汉字，而汉字正成了书法成为艺术的第一硬件。除汉字外，书法所需的硬件还有笔墨纸砚等工具材料。在借助了以上的物质硬件下，中国书法才有了关于书体的演进与笔法、字法、墨法、章法等书写技巧的完善。这种延伸的起点以及变化发展中的各种问题以及衍生的各种新问题，我都将其归属于技术体系。

上古时期，夏、商、周三代先后定都于中原，汇聚成华夏文明。西周礼乐文化所代表的宇宙观和秩序感，以及由此散发出来的人文精神和社会价值，形成以后三千年中国古代社会的基本范式。孔子思想因于周礼，成为中国文化的核心思想，自此，无论个体小国或是泱泱大国，都被伦理秩序融为一个整体，各种文艺形式都被赋予教化的功能。[⑧]《论语·述尔》所载孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”之语，是每一个士大夫从艺自觉遵循的原则，由此可了解中国文化艺术的精神的本质，进而掌握中国书法艺术的精神本质。

如上所述，书法艺术作为中国传统文化的子文化，在其发展成长演进的过程中，其价值体系与技术体系在很早就已经同时并举了，并且其艺术本质就与人格外化相互联系，作为最具有活力的因素，随着时代的发展不断得到丰富与发展。

但是，当代书法正面临着前所未有的压力与冲击。

首先，支撑书法艺术的创作工具和载体遭到了灭顶之灾。上世纪初，硬笔的引进致使毛笔退出社会生活，而到世纪末则又以电脑键盘替代了手工书写，再加以文言文的“隐退”，废除汉字，汉字简化、拼音化，直接导致书法所依靠的硬件体系近于崩溃。

其次，当代书法艺术所依据的传统文化的土壤贫瘠不堪。在二十世纪初期，许多人都将中国落后的原因追溯到传统文化的“落后”，由对政治文化的逆反波及到传统文化的各个方面。到六十年代，“”有一次对中国的传统文化进行了一次彻底的“洗礼”，使得书法文化的生存土壤又遭受了扫庭犂穴的毁灭，以待人几乎堕于文盲文氓之溷。接着，“改革开放”大潮席卷了中华大地，现代文明的文化生态环境的变迁，使得文化传统兼具了继承性与变异性；中国社会要向西方看齐，中国文化亦必受其改造。西方文化的涌入，使得中华“大文化圈”有了前所未有的变化与冲击，外夷文化入侵到我们当代“无传统文化积淀”的新生代中。可以说，在“高势位”文化入侵后，随着近百年来政治经济的变动与融合，中国“大文化”各层面都在发生转型。这种转型，直接使书法子文化在大文化圈的激变复杂的断裂与连续下，呈现出“文化缺失”或“文化断裂”现象。

最后，伴随着毛笔和文言失却社会基础的同时，书法在当代最终丧失了它的接受主体——大众。在古代，上至君王，下至百姓，皆是笔墨纸砚，毕至案头，终日赏玩，“书写”融入生活。但是当代书法活动却蜕变为一种仅为少数人从事的艺术活动，其负面却导致“笔墨泛滥”，书法丧失评价标准；而从废除汉字、简化汉字到走拼音化道路，直接阻断了书法作为精英文化与大众的亲和力；再加以文言文的隐退，不只是造成人们对民族传统文化典籍阅读的困难，更是使人们对书法表现形式隔膜化[⑨]。当代能够欣赏读懂书法作品的普通大众已是少之又少，形成了书法接受主体的“断裂”。

的确，当代书坛已经步入“展厅时代”。而“展厅时代”已经完全不同于古时文人雅集式的书法交流，为了片面追求“展厅效应”，创作者失去了书法艺术精神和自我精神的依托，为了创作而创作，为了技法而技法，从形式到形式，从形式感到视觉冲击力，无所不用其极，而且愈演愈烈，完全一种“制作化”“装饰化”。梁培先先生曾说：“将书法纳入到视觉艺术的行列，书法极有可能沦为一种黑白的抽象画——这意味着（书法）自我艺术身份的丢失，而一旦自我艺术身份丢失，就必然引发连锁反应，诸如与文化本源之间关系断裂、文化身份的模糊不清等重大问题。”[⑩]断裂一词，真可谓是击中要害。当代书法艺术的发展，致使书法创作者与书法理论者分工愈加精细，结果使得书法理论者过多地关注理论，而缺乏技法锤炼，而书法创作者更多地关注技法，关注作品的视觉冲击力，而不注重文化修养的提升，这样的后果直接使当代书法人对于书法本体意义上的哲学依托、价值寄托与书法的书写性缺乏相应的关照，从而导致了技与道的分离，导致了书法文化的人格化断裂。

结语

在传统文化中，书法艺术呈现出独特的光芒，即使是“断裂”，文人士大夫也力求上溯传统，与之对接，以弥补文化上的“不连续”，使文化能够发展下去。然而，当代文化断层的因果链条导致我们这一代人的失忆、错位与误解。当我们重拾传统经典的时候，我们的心态是何等的感慨与悲愤，一面是为孳乳着我们的“神貌不合”的“断裂”文化而发出的无奈悲叹，一面又要为这个断裂的社会、异化的人生拨云见日，沿着前人断裂的历史向前“接着写”下去。

宋代黄庭坚评品苏轼书法为宋朝第一，除了“笔圆而韵胜”以外，就是“挟以文章妙天下，忠义贯日月之气。”黄庭坚《书缯卷后》语：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。……士大夫处世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。或问不俗之状，老夫曰：难言也。视其平居无异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。”从以上语句中我们可以看出黄庭坚对于习书的态度。对于某人来说，其完整的人格不外有二，一是胸中有道义，二是要有圣哲之学的滋润与熏陶。缺一而不全也。此种士人的高尚之气质也是书法文化得以传承的重要原因。

然而当代这种士人精神却衰落了，这直接导致了士文化的衰落和书法文化传统的断裂。当代的书法人需要批判的精神与独立的意识，需要对书法文化中存在的问题具有甄别能力，更需要把书法文化精神在当代社会中传承下去。

参考文献

①余英时，《清代思想史的一个新解释》，收入余英时《历史与思想》，联经出版事业公司，，台北，一九七六年，一九九二年。②曹宝麟，《中国书法史宋辽金卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。③丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。④李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。⑤葛兆光，《中国思想史导论——思想史的写法》，复旦大学出版社，2001年第一版。⑥冯天瑜、何晓明、周积明，《中华文化史》，上海人民出版社。二OO三年第二版。⑧吴振锋，《文化断裂中的文人书写》，《书法》杂志，二OO六年第八期。⑨梁培先，《改造与失衡——试析形式结构对当代书法创作理论的影响》；《全国第七届书学讨论会论文集》，黄河出版社，二OO三年五月。

[①]余英时，《清代思想史的一个新解释》，收入余英时《历史与思想》，第一二四，一二五页，联经出版事业公司，，台北，一九七六年，一九九二年。

[②]葛兆光，《中国思想史导论——思想史的写法》，复旦大学出版社，2001年第一版。第十、十一页。

[③]曹宝麟，《中国书法史宋辽金卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第二，三页。

[④]丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第九页。

[⑤]李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。第一七O页。

[⑥]李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。第一八一页。

[⑦]冯天瑜、何晓明、周积明，《中华文化史》，上海人民出版社。二OO三年第二版。第十六页。

[⑧]丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第十三，十四页。

[⑨]吴振锋，《文化断裂中的文人书写》，《书法》杂志，二OO六年第八期。第二七，二八页。

书法文化篇3

每个时代都会让它的艺术面临新的问题。时代加在艺术身上的，同时是作为一种巨大的财富和能量，也作为一种危险和桎梏，而关键在于如何应对时代所提出的挑战。

我们知道，围绕现代和后现代的论争所形成的文本已然堪称浩瀚，但不论我们这个时代应当被称为一个什么时代（现代抑或后现代），也不论我们这个时代与传统的关系是连续的抑或彻底断裂的，但不可否认的事实是，这个时代已经与我们的传统拉开了距离。在资本主义生产方式渗透到全世界的每个角落的今天，产业化（industrialization）毋庸置疑已经是这个时代的一种典型现象。产业化对所有艺术都带来了广泛而深刻的影响，但如何评价及分析这种影响，却是异常复杂且又至关重大的问题。

具体而言，产业化将对书法造成什么影响？而书法，如何在这种时代的趋势下从中获取真正有益的东西以使自己得以良性发展？作为一门艺术，书法又如何在产业化的过程中，既保持某种独立性，又能把自己的力量随着产业化大潮深入到社会的广大层面中？对于我们这个时代的书法而言，对这些问题的深入思索将是大有裨益的。

一、产业化与文化工业

我们必须先弄清楚产业化（industrialization）这个概念。在微观经济的细胞和宏观经济的单位之间是产业（industry）这个概念。一些具有同一性的企业、组织或单位被有效地聚合在一起就成了产业。就艺术产业而言，诸如艺术市场、画廊、展览馆、艺术媒体等相互聚合就形成了艺术产业，而使这些企业或组织相互聚集在一起的，便是资本的力量。

然而书法是一种艺术和文化现象，因此，关于书法产业化的讨论实际上可以放在“文化工业”（culture industry）的范畴下。如果我们需要对于书法产业化这个社会现象获得一种清醒的评价和认识，我们就必须回顾一下关于文化工业所形成了的理论成果。只有在各种理解文化工业的理论分歧中，才能找到前行的道路，因为通过对文化工业的反思，它会帮助我们探明，书法的产业化并不是一件一路前行高歌的事情，它也充满危险，充满着需要克服的障碍。

“文化工业”这个概念的诞生要归因于法兰克福学派的批判理论，尤其是法兰克福学派的旗手德国哲学家泰奥多・阿多诺（Theodor Adorno）。1947年霍克海默和阿多诺在出版的著作《启蒙辩证法》中首次使用了“文化工业”这个概念。《启蒙辩证法》对资本主义采取了一种追根溯源式的批判眼光，其中专门有名为“文化工业：作为大众欺骗的启蒙”一章，旨在揭露资本主义条件下的文化生产状况。文化工业这个概念自其诞生起就带着强烈的否定和批判精神，其内在的理论逻辑延续了马克思关于商品拜物教的批判理论。批判性的文化工业理论将马克思关于商品的洞见扩展至整个符号和文化生产领域，使所有审美的、符号的、娱乐的东西都成为“异化”批判的对象。

阿多诺对文化工业断言道：

在其全部分支中，各种产品（它们是专为大众消费制作的，并在很大程度上决定了那种消费的性质）或多或少是根据计划制造的。独立的分支在结构上很相似，至少彼此相符，将自身组织成一个天衣无缝的体系。这种情形之所以可能出现，凭借了当代的技术能力和经济上与行政上的集中。文化工业有意从上面与其消费者们结合。对双方都不利的是，它强行将分隔了几千年的高雅艺术与低等艺术结合在一起。高雅艺术的严肃性被毁于对其功效的反思；低等艺术的严肃性因强加于内在固有的反叛性之上的文明化的约束而消亡，这种反叛性在社会控制尚未形成整体时即已存在。

诚然，阿多诺眼中的文化工业彻头彻尾是灰色的、毫无希望的，它是一个被欺骗性所充斥、被纯然是资本的可计算的交换价值法则所占据的区域：大众名为文化工业的消费主体，而实际上则是彻底被愚弄的对象。对于阿多诺而言，文化工业所代表的，是一个“被管理的世界（die verwaltete Welt）”，它集中地表现为同一性思维对“异质性经验”的扼杀和钳制；在这里，所有多样性都经过淘洗，所有质性的东西都被整合到同一的整体当中。从这里出发，形成了阿多诺眼中文化工业的悲观场景。

在文化工业中，高雅艺术和通俗艺术之间的界限被打破。阿多诺认为，这种界限的模糊对高雅艺术和通俗艺术都造成了致命的打击，二者身上原先秉有的严肃性，在消费和娱乐中、在某种虚假的“和解”中丧失殆尽。阿多诺断言，文化工业能够“凭借自己的力量，把先前笨拙的艺术转换成为消费领域以内的东西，并使其成为一项原则，文化工业抛弃了艺术原来那种粗鲁而又天真的特征，把艺术提升为一种商品类型”，而这个过程的最终结果，是我们将看到“贝多芬和巴黎结合起来”。

凭借资本那流转的能量，文化工业不顾一切地冲破了高雅艺术和通俗艺术之间界限，最终会将贝多芬和并置了在一起，当下社会所发生的，无不在印证着阿多诺的观察。正因为对这种境况的畏惧，阿多诺终其一生都在大声疾呼艺术的自律性（autonomy）。他认为在这种社会状况中，艺术，只有在保持自身的自律性的条件下，它才能是严肃的，才能在一个相对独立的位置上对社会冷眼旁观、保持其可贵的批判锋芒。诚然这典型代表了一种高高在上的精英主义姿态，阿多诺思想中的这种固有姿态已经受到许多批评。但阿多诺并非对自己的这种精英主义和强调艺术自律的思想倾向毫无反省，他在《美学理论》中说：

今天，在与社会的关联中，艺术发觉自个处于两难困境。如果艺术抛弃自律性，它就会屈就于既定的秩序；但如果艺术想要固守在其自律性的范围之内，它同样会被同化过去，在其被指定的位置上无所事事，无所作为。

因为整个社会的基础已经被改变，艺术已不再天然地被区分为相对独立的两个区域：自律性艺术与非自律性艺术。二者之间的界限，一旦被现代社会所破除，在这样的社会状况中，如果保持艺术的自律性并非不可能，它也将成为一座孤岛，被隔绝于社会之外“无所事事，无所作为”。文化工业下的艺术将不得不面对这个进退维谷的困境，而且，只有从这个困境中被辨别出来的道路和升起的希望，才是真实的。因为荷尔德林的话会回响在每个现代文化理论家的耳边：哪里有危险，哪里就有拯救。

因此，在此我们应当引入另一种理论视野以与阿多诺的观点相对照。与阿多诺的悲观主义不同，另一位法兰克福学派思想家瓦尔特・本雅明（Walter Benjamin）则对“机械复制时代”的艺术抱有一种乐观的心态，这使得本雅明在整个西方马克思主义阵营中显得非常特殊。正如有学者所言：“在对文化工业几乎是一面倒的声讨中，独有他保持了一份冷静，继而以他无可挑剔的趣味，来对文化工业何以流行作了相当可观的分析。”需要指出的是，虽然本雅明并未使用“文化工业”这样的概念，但他所谓的“机械复制艺术”其内涵已与文化工业相距甚近，其著名的论文《机械复制时代的艺术作品》所讨论的诸多文化、艺术现象，与文化工业这个范畴下的内容是重合的。

本雅明认为，随着机械复制时代的到来，此前艺术身上所萦绕的那种近乎神性的、由独一无二性所维持的“灵晕”（Aura）就不可避免地衰落了，艺术的崇拜价值开始让位于艺术的展览价值。“灵晕”的衰落的社会根基，与“当代生活中日益增长的大众影响有关”，这种日益增长的大众影响具体指的是：“当代大众有一种欲望，想使事物在空间上和人情味儿上同自己更‘近’；这种欲望简直就和那种用接受复制品来克服任伺真实的独一无二性的欲望一样强烈。”艺术从凝视崇拜的对象成为消遣的对象。

然而，尽管本雅明的这种观察与阿多诺是近似的，但他从艺术的时代转变中嗅到了未来解放的潜能，而不是望见一片黯淡的前景。针对灵晕消失后的艺术以及大众参与艺术方式的根本转变，本雅明作出了惊人的断言：“一旦本真性标准不再适用于艺术生产，艺术的整个功能就被翻转过来。它不再建立在仪式的基础上，而是建立在另一种实践的基础上，这种实践就是政治。”政治是一种把大众卷入其中的介入性实践，而不是崇拜式的凝神静思。

灵晕消褪时，艺术作品与大众之间的距离就被极大地拉近了，艺术正以一种前所未有的方式在人们眼前呈现，大众得以全面地介入艺术的创造和欣赏中。灵晕式的艺术所依赖的是一种凝神静观，观众与作品之间的距离，保证了观众凝神静观的可能，也使这种静观带上了超然和沉思的色彩；但机械复制艺术并非如此，观众与艺术间的中介已被摧毁，它直接诉诸于观众的感官，因此产生了一种现代美学的“震惊效果”。如果说灵晕式艺术“与独一无二性和永恒性紧密相连”，那么，震惊效果的艺术则“与暂时性和可复制性密切相关”。

尽管现代大众对艺术采用了一种消遣的态度，但它并非是消极的，相反，它恰恰体现了大众对艺术的积极反应：“这种积极反应通过视觉情绪上的享乐与内行倾向的直接而亲密的混合最为典型地表现出来，这种混合具有极大的社会重要性。”现代大众在震惊式审美观照中，已经成功地把直接享乐和专业评判者的姿态牢牢地结合在了一起。正是在此，本雅明看到现代技术在艺术上激发出来的革命性潜能。

阿多诺和本雅明代表了两种截然不同的对待文化工业的态度，这两种相互差异的观看视角为我们划定了一个视域，我们现在发展书法艺术的产业化，正可从中汲取有益的智慧，挖掘艺术产业本身的潜能，并勇敢地应对相关的难题。那么，接下来我们将讨论书法与产业化的问题。

二、书法文化工业：在高与低之间

书法的产业化是当今社会的潮流所趋，但我们知道，书法自古以来是一种精英艺术。在历史上，主要是文人士大夫们在书法上倾注了大量心血，是这些精英们掌握着书法的话语权。

尽管掌握话语权的是精英们，但书法由于使用汉字的缘故，它便本质上属于每个书写汉字的人，因而它属于整个使用汉语的群体。这样一来，在书法的内部，便可以划分为高雅艺术和通俗艺术（或民间艺术）两个层面。在整个古典时代，作为高雅艺术的书法与作为民间艺术的书法之间自始至终都各自保持着相对的独立性。诚然，二者之间有一定程度的交流和交集，高雅艺术同样也会进入市场进行交易――尤其是越到历史后期（如明清），那种上层与下层的艺术互动就越频繁，高雅艺术进入市场的情况会越常见，但高雅艺术和通俗艺术之间的隔阂并未真正被打破，因为一种真正成熟的大众文化（mass culture）此时尚未形成。大文化与民间文化（folk culture）是两种不同的文化，对于这个分别，文化理论家麦克唐纳说：

民间艺术从下面成长起来。它是民众自发的、原生的表现，由他们自己塑造，几乎没有受到高雅文化的恩惠，适合他们自己的需要。大众文化则是从上面强加的。它是由商人们雇佣的艺人制作的；它的受众是被动的消费者，他们的参与限于在购买和不购买之间进行选择……民间艺术是民众自己的公共机构，他们的私人小花园用围墙与其主人“高雅文化”整齐的大花园隔开了。但是，大众文化打破了这堵围墙，把大众与高雅文化贬了值的形式相结合，因而成了政治统治的一种工具。

因而，正如文化工业那样，大众文化是资本主义时代生产方式的产物，而且面对着高雅艺术和通俗艺术之间那堵围墙的坍塌，麦克唐纳同样采用了阿多诺的那种批判和悲叹的口吻。但毫无疑问，大众文化正是艺术产业化的基础。既然大众文化（文化工业）的诞生是在摧毁高雅艺术和通俗艺术间的壁垒的前提上的，这提醒我们在评估书法产业化时，必须把书法的产业化纳入到与高雅艺术和民间艺术的关系中来加以衡量。

当我们说书法是一种精英艺术或高雅艺术时，主要指的是被传统士大夫们千百年来所锻造出来的那种审美方式。这种高雅地书法审美包括很多内容，涵盖了从技巧到精神层面的诸多复杂因素，如笔法、章法、气韵、笔势、修养、风神等等。这些因素可以主要概括为两个方面：技巧上的精微复杂和精神氛围上的丰富、隐微和曲折，在几千年伟大的书法传统中，这两个方面被反复锤炼而臻于极为高妙的境界。

随着现代中国的社会变革，中国的精英阶层开始全面退出书法领域，书法“已经不再是当代中国的社会精英所青睐的艺术”。事实上，在精英阶层退出书法领域且大众文化又尚未兴起的时候，书法的位置从未被边缘化到如此尴尬的程度：一方面，政治精英和知识精英们早已经弃书法而去；另一方面，书法又远未能像流行音乐、时装、电视、电影等大众艺术那样牢牢地占据着社会的主要领域。书法的产业化其目的就是要重新进入社会的主流，当然作为一门艺术，它所要完成的任务，还远不仅仅是让资本集中并流动起来。

八十年代是书法产业化的起步阶段，到今天已经过了几十年的时间，书法的产业化固然取得了相当的规模，但仍然算不上完善成熟。譬如在全国范围内，山东省是书法产业化最为成熟的省份，但除了山东和北京、上海等大都市之外，全国各地的书法产业仍然很不成熟。这意味着在书法产业化的道路上还有需要事情要做。至于如何切实地推进书法文化工业的发展成熟，需要更多的实践加以探索，需要政策、资本、公司、市场、艺术机构等因素的进一步配合，本文无意为此提供具体的方案策略，而只是从艺术的角度指出在书法发展文化工业道路上所必须应对的问题及可能解决的路径。

前文已经论及，文化工业是对高雅艺术和通俗艺术的融合。对此可能产生两种截然不同的评价：一方面，文化工业可能抹杀高雅艺术和通俗艺术的严肃性；但另一方面，它也可能把高雅艺术和通俗艺术的积极因素都保存在自己身上。高雅艺术和通俗艺术在大众艺术内部造成了一种张力。然而，在书法的文化工业发展起来之前，书法便已经从精英艺术位置上的逊位了，这意味着书法产业在整合高雅艺术和通俗艺术的过程中，高雅艺术这个方面可能是力量不足或缺席的。失去了高雅艺术这一环，文化工业的品格令人堪忧。高雅艺术为文化工业提供了许多资本所无法替代的因素，对于书法而言，它是修养、学问、气韵、品格和高超的书写技术，这些因素的背后，是被阿多诺所珍视的那种顽强抵抗着资本的逻辑的艺术严肃眭：如果丧失艺术的自律性，它便很可能彻底沦为资本的奴隶。可能值得庆幸的是，随着书法专业教育的建立和发展，书法有可能重新获得原先作为精英艺术的一些本质因素，毕竟，政治精英和知识精英淡出书法界的同时，另一种精英（专业书法家）也在学院的体制下悄然诞生。学院的体制，为现代的书法提供了远离资本的逻辑的庇护。

首先，书法专I的诞生，这件事件本身，是书法获得某种程度的“自律性”的标志。正如大学院校本身的设立便是基于一种自由独立的理念，如果失去自由独立，大学便失去其精神。凭借这种自律性，在文化工业面前，书法能够与之拉开距离，保持一种严肃的、精英的姿态，也只有在这个前提下，书法才有可能不断为书法的产业化注入一种更高层次的精神追求。

其次，书法的专业基础训练得到不断提升。在过去的二三十年的时间里，由于美术院校的专业书法教育的推波助澜，书法的整个基础训练水平已经得到了极高的提高。美术院校书法专业毕业的一些学生，经过专业训练后，他们深入传统、把握传统的能力和程度，已足以让人感觉到书法古典传统的复兴。“他们的某些作品在笔画、结构，以及作品的整体面貌上，重现了古典的面目，与范本如此接近，让人惊异”，而这，“是一代代教师坚持深入传统的理念，不断在教学上加以推进的结果”。

书法基础训练的提高必然会相应地提升书法文化产业的品格，因为它代表一种对书法技巧的高要求标准，这些贴近传统的书法，将以其严格、细致和精确，不断驱使着大众书法感受力的不断锐化、跟进。

然而现在的各种书法大展伴随着越来越多的批评。越来越多的人对目前书法的形式化、技术化的倾向感到不满。尽管现在书法在技巧上确实达到一个更高的层次，我们的基础训练水平甚至可以越过几百年的历史而接续上古典书法的伟大传统，但不可辨驳的是，我们的作品在气息、修养、创造力、感染力等方面基本付之阙如。书法绝不仅仅是高超的技巧而已。这些作品就像被抽调了精神的空壳一样，剩下的只是一种干瘪的做作：这才是书法的产业化面临的首要难题。精神的阙如，使书法没有更多的力量去改造、提升书法的文化工业，其后果可能是灾难性的。

与精英书法相对，作为通俗艺术的民间书法，远在大众文化兴起之前就受到了来自精英阶层的青睐。这个过程要一直追溯到明清之际，并深刻影响了后来的碑学运动。精英阶层主动从民间书法中吸取养分，把它改造成一种雅致的样式。直到上个世纪末仍掀起了一场号召学习民间书法的“流行书法”风潮，这已经是碑学运动的强弩之末了。那种朴素天真的民间书法就这样耗尽了它的能量，现在书法的风潮已回归至一种被称之为“新帖学”的对传统的进一步理解中，现在的书法产业潮流，会朝着这个方向持续推进。

三、书法的选择及其未来

面对文化工业的全面接管，阿多诺顽固地坚持着艺术的自律性。但书法的情况非常特殊，因为中国的古典书法传统始终没有赋予书法以一个类似西方艺术那样的“自律”的位置――它始终植根于日常书写中，深深地卷入到社会的各种事务中，其中尤其与权力的关系最为紧密。

但在文化工业的时代，书法如果仍然没能获得艺术的自律性、独立地站立在社会的一端，如何应对阿多诺所批判的文化工业的陷阱？这些陷阱，阿多诺认为，就是文化工业所具有欺骗性、操纵性和标准化的特征。文化工业具有欺骗性，是因为它对大众提供了虚假的需求，并许下了一种虚幻的承诺；它的操纵性，是指文化工业把经过整编的媒体和话语，当做一种合理的方式强加给大众，大众除此之外别无选择；标准化，则意指文化工业给一切事物都贴上了同样的标签，所有自由的、丰富的、充满个性的事物都是它所敌视的对象。而文化工业的这些特征，其根本的依据在于它完全是受资本所控制的，它存在唯一的目的就是获取最大的利润。

虽然阿多诺的观点未免耸人听闻，但他确实已为我们指出了危险之所在。如果我们希望书法文化产业在一个良好的轨道上发展，我们就必须随时警醒并抵抗这些危险。因此，未来的书法文化工业需要朝着下面这些方向努力：

（一）对抗所有欺骗性、操纵性和标准化的因素，而根本的，便是对抗资本的逻辑。诚然书法产业化不可能脱离资本的力量，相反，书法的产业化的成功与否还需依赖资本所带来的强大推动力。所谓反抗资本的逻辑，在此仅仅意味着不让资本成为衡量艺术的唯一标准，意味着不用资本的同一性逻辑去整合所有的书法区域，为那些不受资本、市场和权力所束缚的书法留下一片必要的独立区域，在那里，书法的独立性不受干扰破坏。这在一定程度上，于上层则保证了书法其独立、自由和探索的艺术精神，在下层则保证了民间书法其天然自发的多样性。差异和多样性，永远是应当被珍视的东西。

（二）对抗伪个性，发掘真正有价值的书法风格和产业。这涉及到书法价值的衡量问题，它主要是一个书法理论和书法批评的课题。实际上中国目前的书法理论和书法批评相对其他领域而言可谓非常薄弱，失去了书法理论和批评的支撑，没有它们所提供的学理和洞见，书法的文化工业便几乎不可能找到真正可以依赖的价值坐标。在这种情况下，那些伪个性的书法、毫无价值的书法风格便可能大行其道，整个产业便迷失在资本盲目的力量中。因而，发展书法产业需要充分尊重、支持学术研究的推进，如此方可能形成学术和市场之间的良性循环。

（三）决定性地提升书法产业品位的因素，来自于专业书法领域，也就是来自于精英们（专业书法家）的严肃的书法探索实践，它属于阿多诺所谓的“自律”艺术范畴。自律性艺术距离产业化和市场最为遥远，但一种成熟的文化工业，是能够预感并呼应这种远远走在前头的艺术探索实践的，正如当代艺术的其他领域那样。文化产业需要鼓励书法家的艺术探索，这甚至是大众文化本身的需求。随着大众对书法感觉的愈发敏锐，他们会提出更高的要求，他们会对现在单纯技术化、形式化的书法现状不满，他在呼唤更好的书法的到来。

（四）大众对书法要求的提高，已经显示出文化工业的积极面。在这里，相对于阿多诺，本雅明的乐观心态有它充分的合理性。从本雅明的角度来看，书法的文化工业所应当致力的方向，是从一个更大规模和更深的层次上充分调动大众对书法艺术的积极介入。通过这样一个过程，大众那被提升了的书法审美感官，会呼唤对书法新形式的创造，会不断地呼唤更出色的书法，通过这种方式，书法文化工业反过来真正促进学院书法精英的艺术实践。

大众艺术诚然注重直接的感官，但正如本雅明所言，它并不因此而是低级的、消极的，相反它代表对艺术的积极介入，大众不再是艺术的被动接受者。当今的书法创作中弥漫着的那种追求新颖形式的倾向，也正符合了大众文化的旨趣。但大众对书法形式化的不满，表明其潜在的艺术介入欲望，正渴望一种更新了的书法精神，这可能会把书法艺术进一步推进到震惊美学的维度；或者说，按照本雅明的观点，这个时代的书法探索实践就应当在感官的直接性上，真正培养成一种震惊的审美体验。在震惊美学的照耀下，大众艺术将完成自我救赎。因为：

在晚期资本主义的商业天地内，严肃的作家必须运用语言的震惊效果，借助构造过分熟稔的事物，或者诉诸于心理的那些层面，来再一次唤醒读者对具体事物的麻木感觉，而只有那些深层面，才保有一种断断续续的不可名状的强度。

如果我们遵从本雅明的思想，那么，书法在产业化的过程中，事实上也在不断地解放着大众身上的革命潜能和书法的探索实践。在这个意义上，我们可以说，产业化维系着书法的未来。

结语

在过去了三十年中，当代艺术及其产业在中国经历了飞速的发展。艺术家、美术馆、博物馆、画廊、拍卖行、艺术展览会、大城市里的艺术区、艺术媒体、美术学院和研究机构等等，它们围绕着当代艺术相互间形成了具有较强互动性的紧密关联，正是这些因素构成了目前成熟的当代艺术文化产业。当代艺术为书法的产业化提供了一种可资借鉴的模式。而且，就书法而言，由于社会参与的程度要远比其他艺术门类高，它天然地在产业化方面具有优势。

书法文化篇4

一、文化书法不是一种流派，不是一种书风，也不是一种书法试验，而是一种理论思考和价值诉求，强调书法的文化内涵，摈弃任何形式的“本我”创作，抵制各种低俗的“平面文化”。在现实社会关系中，任何书法家都不会写些“国骂”送给他人，大抵是写一些浓缩文化精神魅力的经史子集的妙语，其中有重要的文化原因。相传于右任曾经写一张“此处不可小便”贴在墙根，被爱好于字者揭走却总感难以悬挂，最后花心思调整字序为“小处不可随便”而成为点石成金的佳话。这说明书法不仅仅是写字，书法不仅仅是单纯的形式，而是一种沟通人与我的文化之道载体，线条墨色中运载着一种不可动摇的精神内核存在，丧此而当无足观。

文化书法的出发点是以文化为地基，强调心性修为的价值显现。“书者，心画也”，意味着需时时抛开尘世的欲望和羁绊，而不是所谓“书者，钱画也”，那种追逐名利的人是写不出传世的好作品的。正所谓“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”。[蔡邕《笔论》。]关键在于书写时要放开心胸，如果胸怀拘谨、患得患失、杂念丛生，就不可能写出大气的作品。王羲之、张旭、怀素都喜欢在酒后创作，因为酒是使自我意识和现实功利松脱开来的催化剂，话是开心锁，酒是开心药，文人借酒可以打开自己心锁。所以临池之时，书家心态必须“散”开而进入心醉神迷的境界，灵魂颤动的曲线墨韵才会喷薄而出，观之令人坐立不宁徘徊不能去。

二、文化书法强调精神与形式的统一。书法的精神内容和形式解构都有其文化性，但在形式方面应警惕非文化和泛文化的倾向，而精神内容上则要注重书写内容的完整性、意义的超越性、心性的合拍性，这应变成书法创作中最不可缺少的要素。书法是与中国人的心性联系在一起的，在优秀书法作品中不仅能看到灵动飞舞的线条，更能感受到中国文化中独特的阴阳节奏。《周易》说：“一阴一阳谓之道”。《老子》说：“万物负阴而抱阳，充气以为和”，阴阳节奏的对立背后就是对“中庸”“和谐”的追求。孔子认为：“天下国家可均也，爵禄可辞也，白刃可蹈也，中庸不可能也”。[《礼记・中庸》。]可见中庸之道并非是骑墙折中，而是对事物规律和“度”的高妙把握，其难度可想而知。

文化书法强调书家出经入史，使书法内容在自己创作的诗文以外也多书经写史。不难看到，有相当一部分书法家在笔法上不乏考究，但却因为难辨难写“经、史、子部”而只好写“集部”，而集部中又只能写耳熟能详的诗句。贫乏的语汇和平庸的才情表明书家阅读的匮乏和笔下的单薄。在这一点上，日本书法大家西川宁能给我们一点启示：西川宁在中国国家博物馆的书法展出令我思绪跌宕，深切感受到他沉潜中国文化之深。文化的厚度使他不仅是一位书法家，更是一位饱学之士。他不仅书写自己独创人间警句，而且用篆书、隶书、行书书写加工浓缩《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》的话语，面对这些墨气开张神采飞扬的新艺术话语书写，让人在“生生之谓易”的线条中感受“目击道存”之妙。

严格地说，作为书写内容的格律音韵问题也绝非小事。过去的书法大家书写自己的诗词文章，而当代许多书法家写字则大多些别人的词句，创作自作诗文在全国的书法创作中不到百分之五，而在为数不多的自作诗中却屡屡出现平仄音韵问题。可以说，没有文字学、音韵学、诗词学的文化背景，[参陈梦家著《中国文字学》，中华书局2006年版。]很难创出高水平的书法作品。相对于技法而言，精神、心性、气质、学养上的问题更需要不断拓展和深化。

三、文化是书法身份内在呈现。人们书写“宁静致远”，但几乎无人写“发横财”“挣大钱”；有些书法家字写得不错，一旦名声有污，字马上就被取下。这表明书法所指向的，一定是书法之外的某种精神存在。我在《中国镜像》中曾谈到诗人自杀问题：从两千多年前的屈原到20世纪初的王国维，再到海子卧倒在冰冷的铁轨，其后戈麦、徐迟等诗人的自杀，还有顾城这个童话诗人最不童话的杀人自杀案件。[参王岳川著《中国镜像》，中央编译出版社2001年版。]为什么在每一个时代的断裂点总有那么多诗人自杀？归根结底，诗人担当天命的职责使他无法忍受意义的虚无主义。诗人面对的最大困境在于，在本来就无意义的世界生存，却要以自己的写作来生成意义。在意义丧失、道德沦丧的时代里，诗人如果屈服于现实让无意义的世界控制自己，那么他就只能像庸人那样苟活一生；如果去同无意义的现实拼争，结局往往是疯癫或死亡。反观中国历史，“艺与道”两个概念有着不可分割的联系，道是诗歌背后的意义，丧失了意义的诗歌必然沦为无聊的语言游戏。

为什么我们在书法家身上却很少见到这种深切的精神危机和价值痛苦？一些身处绝境的书法家例如颜真卿、苏轼、王铎等在最痛苦的时候是否想过自杀？我不主张诗人艺术家自杀，但我们似乎应该有更深的反思：书法家和诗人相比是否总在思想的形而中层面就停止了形而上的思考？难道书法的作用只能颐养情致而不能担当道义？书法和人生的深层价值和生命的高峰体验真的无关？当前书法界出现的笔墨和主题危机之外是否还存在价值和精神生态危机？

四、文化书法是面对世界全盘西化和同质化倾向的文化纠偏。东方艺术中音乐、舞蹈、电影、建筑、诗歌等门类，西方同样也有。在现代性的强大话语体系中，西方人往往认为这几门艺术比东方更加前卫。在影视界，没有人天真到认为张艺谋超过了斯皮尔伯格，或中国大片超过了美国好莱坞；建筑方面，当今北京等城市的大型建筑无论是国家歌剧院的“圆蛋”、奥运中心的“鸟巢”，还是中央电视台新址的“怪楼”，基本上模仿西方后现代建筑式样；文学方面，作家汲取的资源不再是《红楼梦》，而是全力模仿西方现代派和后现代派的开篇与结尾的结构和机心。唯独有一门艺术是西方所没有的，那就是书法！唯独在书法方面，西方不敢说它胜过中国！

前些年一次中国书法展，某些人太喜欢西方的“神”而聘请一位德国人担纲总评。这位德国人感到不解并坦言：我不懂书法，书法是东方的艺术，你们才是真正的行家。我想说，如果文化自卑自贱到如此地步，必然会极大地助长西方中心主义。因此，提倡“文化书法”表明从现在开始，我们将用书法的全球播撒来打破世界审美感性单一化倾向。中国书法绝不能一味追新逐“后”，按照西方的路子把书法写成“非书法”“反书法”，而应该张扬中国文化的个性，表现东方话语的完整性、境界的高迈性和文化的和谐性，不再以二元对立的定势思维来看待中西问题，这已经成为学人的共识。

书法文化篇5

党的十八届四中全会指出：“必须坚定不移走中国特色社会主义法治道路，坚决维护宪法法律权威，依法维护人民权益、维护社会公平正义、维护国家安全稳定。”

当前，__镇迎来了经济社会转型发展关键时期。然而，大发展带来的社会矛盾日益突出、利益冲突层出不穷、法治思维淡薄等问题，严重阻碍了全镇发展大局，法治建设的重要性、紧迫性更显突出。为全面贯彻依法治国精神，营造公平、正义、和谐的发展环境，__镇党委、政府决定在全镇深入开展法治文化建设年系列活动，进一步提升我镇依法治理工作水平，提高机关干部依法行政水平，增强广大人民群众的法治意识，促进社会大局稳定，确保经济持续发展。

为将__镇全面建设成为法治文化示范镇，我们倡议：

一、广大机关干部要主动学法、积极用法，做到依法行政。必须坚持在党委的坚强领导下，在法治轨道上开展工作，加快建设智能科学、权责法定、执法严明、公开公正、廉洁高效、守法诚信的法治政府。

二、充分发挥基层党组织在法治文化建设中的关键作用；全体村支两委干部要带头学法、守法，带头依法办事，用法律武器处理工作中的各种矛盾和问题，坚决杜绝以言代法、以权压法、徇私枉法行为，充分发挥基层党组织在依法治国中的战斗堡垒作用。

三、广大人民群众要树立对法治的真诚信仰，学习法律知识、树立法治精神。要充分利用镇党委、政府发放的“法治文化书包”，积极了解法律赋予自己的权利、义务和责任，主动运用法治思维维护自己的合法权益，形成守法光荣、违法可耻的社会氛围。

四、全镇上下要积极参与法治文化建设活动，通过“文化送法”“法治大讲堂”“金牌调解能手评选”“法治知识竞赛活动”，激发学法、懂法、用法的热情，在活动中学、在生活中学，使法治精神成为全镇人民精神生活的重要内容。

__镇广大人民群众，“法律是治国重器，是社会和谐之本”，让我们行动起来，积极参与到全镇法治文化建设的大潮中来，推进依法治镇、依法行政、守法生活，共同构建幸福美满、公平正义的美好生活！

中共__镇委员会

书法文化篇6

关键词：文化馆；美术书法；对策

凤山县文化馆简介

凤山县文化馆始建于1953年9月，是县人民政府设立的副科级建制文化事业单位，编制9人，系县文化广电新闻出版体育局二层机构。文化馆业务办公基础设施建筑面积为3039.32平方米，内设馆务办公室、非遗文化研究室、文学创作室、音乐舞蹈室、美术、书画、摄影、戏曲山歌创作研究室、综合辅导室、展览厅、多功能厅等。文化馆主要职能是积极开展各种群众文化活动，为群众提供文化服务公共场所并免费对外开放，辅导和培训当地音乐、舞蹈、书画摄影等文化骨干；扶持乡村业余文艺队开展活动；挖掘收集、整理研究、保护民族民间文化和非物质文化遗产；建设先进文化，丰富城乡群众文化生活。积极宣传党的路线、方针和政策，提升公民文化修养和社会公德素质，为社会主义物质文明建设和精神文明建设提供服务。

一、文化馆在开展美术书法活动中面临的难题

（一）管理人员缺乏对美术书法教育培养意识。群众对美术书法活动已经不满足于以前的观摩和参观，需要的的是亲身体验，而管理人员则缺乏美术书法培养意识，导致美术书法水平停留在以前的欣赏水平。

（二）美术书法教育活动缺乏资金支持。财政拨款是文化馆唯一的经济来源，凤山县是一个贫困县，经济发展本身落后，所以在文化活动方面投资的就少。加之，开展美术书法活动需要的原材料成本相对比较高以及需要更多地工作人员参与，这都需要资金支撑才能解决。

（三）缺乏专业的管理人员。文化馆属于事业单位，要开展美术书法教育活动，必须具备专业的辅导人才，然而文化馆的工作人员均为群众文化工作人员，对美术书法也是一知半解，像凤山县文化馆，编制共有9人，除去领导，专门从事文化的工作人员最多三四个，而且都忙于文化馆日常各项工作，所以几乎无具备像美术书法这样的专业人才。同时文化馆的工作重心在于组织群众开展一些大众化的文化工作，并非这种专业技术性很强的美术书法辅导，所以文化馆的美术书法辅导活动难以开展。

（四）缺乏完善的配套设施，开展美术书法活动，一是需要场地，像凤山县文化馆，共计只有3039.32O，除去办公区域和公共生化场所设施，就无多余空间开展美术书法活动；二是需要优质的材质，比如笔墨纸砚，书法作为一种特殊的文化，如果一味采购便宜的材质，对活动开展和文化传播都极为不利，何况文化馆本身资金匮乏。这都成为这门文化顺利开展的拦路虎。

二、多措并举，确保文化馆美术书法活动顺利开展

（一）进一步加强思想教育宣传，提高群众对美术书法兴趣。像凤山县文化馆可以充分利用文化馆的上级部门，凤山县县文化广电新闻出版体育局做依靠，在全县范围内进行美术书法文化宣传，美术书法的传承和发扬需要广大爱好者对民族优秀文化的认同感。美术书法艺术要在文化馆取得发展，必须得到群众的认同，必须坚持我国书法艺术传统特点，必选树立起对民族优秀文化的推崇和赞赏，作为文化馆，要加强美术艺术文化的宣传，完全可以通过网络媒体进行美术书法在文化领域的重要性进行宣传，让更多地民众喜欢书法文化，并接受它，然后积极参加有关美术书法活动。

（二）通过各种渠道，拓展资金来源。一是文化馆所属地方政府，要进一步提高认识，加大文化产业资金投入倾斜，增加对文化领域财政预算，把文化作为一种重要的产业来发展，只有在资金支持下，文化馆才能施展拳脚开展活动；二是文化馆作为事业单位，虽然属于全额财政拨划款供养，但是也可以通过组织文化演出挣演出费，号召社会知名人士募捐等方式为筹资，只有通过各种合法手段，多渠道筹资，才能确保文化在充沛的财力支持下开展活动，尤其像美术书法活动，需要的的材质价格高，更需要强大的财力支持。

（三）积极开展关于美术书法活动交流会，营造美术书法交流平台

为了使美术书法活动在文化馆顺利开展，首先，要善于发现和培养美术书法人才，文化馆管理者必须要从实践中大力挖掘艺术人才。最快捷有效的方法就是开展一次书法大赛，其能够有效地吸引广大的美术书法艺术爱好者聚集在一起，通过大赛的方式调动美术书法爱好者创作和学习的积极性和主动性。其次，文化馆可以积极地成立美术书法爱好者协会，并且开办美术书法报刊杂志，从而将更多的美术书法交流和学习来提供给美术书法爱好者。再次，美术书法学习者和爱好者的另一个学习和交流的重要平台就是互联网，因此文化馆要积极地鼓励广大的美术书法学习者和爱好者通过全国美术书法大赛交流论坛、中国美术书法学习网站、贴吧等与其他地区的美术书法学习者和爱好者进行交流，这样对于当地美术书法学习者和爱好者的美术书法艺术水平的提升具有重要作用。最后文化馆可以积极联系争取当地在书法协会或者在书法书有知名度的书法家，在县城文化馆开展书法专题讲座，书法现场指导，或者春节时候免费送春联的方式，吸引更多的书法爱好者，通过观摩学习等方式产生书法爱好兴趣，参加到文化馆美术书法活动中来。

三、结语

总之，县级文化馆作为一个活动平台，为广大美术书法爱好者提供一个培养兴趣的舞台，美术书法作为一种国粹，需要的是一代又一代中华儿女的不断继承和发扬才能广大，尤其像凤山县文化馆，要不断地文化其文化传播功能，不断地创新发展模式，在当地政府的正确领导下，通过各种渠道，积极争取各方支持，解决当下遇到的困难，在文化馆顺利开展美术书法活动，为美术书法的发扬光大做贡献，也为当地文化产业发展奉献自己的力量。

参考文献：

[1]吕松影.加强文化馆建设促进精神文明发展[J].戏剧之家（上半月），2014（05）.

[2]王强.以德性塑造精神，以智慧培育能力DD美术书法教育中的“人文”问题[J].中国美术书法.2016（02）.

书法文化篇7

关键词：中国书法 传承 发展

说起中国书法的文化源远流长，不仅具有悠久灿烂的历史，而且具有极高的艺术价值，成为推动中国文化发展的重要内容。然而，随着中国改革开放步伐的日益加快，用电脑打字代替书法的趋势越来越明显，中国书法文化要传承和发展不能脱离现实环境，要努力实现文化思想与当代社会相适应，在更好的普及书法文化的同时，提高人民群众的审美情趣和书写水平。

一、书法艺术的当代社会价值

1.社会教化与审美价值

随着当代书法艺术从其记载信息和传播信息的社会主流地位的退出，书法艺术存在的社会价值主要表现为中国传统文化的社会教化与审美价值了。书法艺术的生存与发展在一定的程度上取决与当今书法艺术社会教化与审美作用所体现的程度。书法艺术社会教化与审美价值的实现主要通过大众对书法艺术的内容与形式所反映的精神层面、审美等层面的感悟从而达到精神与道德上的提升。

2.文化承载与传承价值

书法艺术由于其漫长的发展铸就了其多方面的文化内涵。每一时代的书法艺术不仅是那个时代文化的线条表征，而且承载了那个时代的文化精神。在那个时代也相应地发挥着其应有的文化价值。书法艺术文化价值主要为精神理念层，精神理念的文化价值的直接表现就是书法艺术的时代精神。任何一个时代的主流书法艺术都会打上那个时代的烙印。

3.书法艺术的社会政治价值

艺术作为上层建筑意识形态的有机组成部分，在阶级社会中从其产生就打上了政治的烙印。艺术创作离不开政治思想的指导，毫无选择地必须为一定的阶级服务的。中国书协在所确定的“全面贯彻党的文艺方针政策，确保书法艺术事业发展的正确导向。坚持以马列主义、思想、邓小平理论和‘三个代表’重要思想为指导，贯彻落实科学发展观，坚持为人民服务、为社会主义服务的方向和百花齐放、百家争鸣的方针，贴近实际、贴近生活、贴近群众，弘扬主旋律，提倡多样化，始终把社会效益放在首位，努力实现社会效益和经济效益的统一，多出精品，多出人才，促进社会主义文艺事业全面发展，这是我们必须始终不渝、长期坚持的方针政策。

4.人类意象思维开发的科学价值

中国书法艺术是一门意象的艺术。这种意象思维对于开发人类的右脑具有重要的科学价值。科学研究发现，人的右脑主要承担创造思维和意象思维。而左脑主要承担逻辑思维。科学地开发人的右脑功能是关系到创造性人才培养的一个重要研究课题。而书法艺术的这种对意象思维能力培养的独到作用无论从生理学、从发明创造学还是人类智能开发等角度都具有重要的实验价值、理论价值及科学价值。书法艺术对人类意想思维的科学价值不可估量。

5.书法艺术经济价值

书法艺术的经济价值伴随着书法艺术的社会价值的产生而产生。由于大众传媒时代文化的大众化使得文化艺术完全成为消费社会的一部分。书法艺术品由于凝结着书法艺术家的辛勤劳动而使其具有了价值。而书法艺术品所具有的社会教化与审美价值、文化承载与传承价值及人类意象思维开发的科学价值等所产生的社会功能使得其具有了使用价值。书法艺术要走向世界，首先应是中国文化走向世界。但是无论如何，国内外对书法艺术品的需求使得书法艺术得以存在的最大理由。也是书法艺术家的安身立命之本。世界文化艺术产业的繁荣与发展为中国本世纪文化艺术产业的建立和良性发展提供了经验。

二、开拓书法艺术新的实用价值

书法艺术自产生与发展以来始终发挥着实用与审美双层功用。无论是实用功用还是审美功用均离不开对介质的依赖。可以说其发展史是介质与书法结合的发展史。从殷周的甲骨、西周的金文、秦代的石刻与权量、汉代的竹简、帛书与瓦当、魏晋南北朝的石刻、墓志、唐代的碑刻等等，书法艺术都针对每一个时代的介质找到了恰当的契合点和艺术表现形式，实现了实用与书法艺术的完美结合，大大拓展了书法艺术的生存空间。因此，我们可以看到，书法艺术实用价值的拓展主要依赖其承载书法艺术的介质及与器物层的结合。

在当代，伴随着现代工业和信息社会的发展，商品主要表现为消费品与工业品。而与书法艺术最为直接关联的则为消费品。大到电器，小到生活日用品，随着科学与艺术的合流，完全可以实现科学与实用器物的结合。当代书法艺术实用空间的开拓的主要途径是把书法艺术作为产品设计的审美构成元素，在不改变产品实用价值的基础上，使书法艺术与实用的器物达到完美的结合。在实现产品实用价值的基础上增加了其审美价值。满足了人类物质与精神的双重需求，从而也提升了产品的价值。书法艺术新的使用价值的开拓依赖于文化艺术产业的发展。因此，发展文化艺术产业和促进艺术管理学科的发展是实现书法艺术新的实用价值的重要保证。

三、建立良好的书法艺术的批评环境

书法艺术的批评环境是书法艺术健康发展的重要保证。当代书法艺术批评不是流于形式“隔靴搔痒”，就是夹杂个人感情和好恶进行捧杀，甚至人身攻击。全然没有一个真正学者的风度。旧式文人的“文人相轻”恶习在一定程度上还在重演。因此书法艺术批评的科学化、客观化、学者化和个性化是当代书法艺术生存与发展和建立良好书法批评环境的重要原则。

四、广泛普及书法艺术的基本知识，提高大众的书法艺术欣赏能力

大众对书法艺术的认知是关系到书法艺术生存与发展的重要群众基础。现代大众传媒技术的发展为书法艺术知识的广泛普及奠定了坚实的基础。也为大众书法艺术欣赏能力的提高搭建了良好的信息平台。书法艺术家应树立全心全意为人民服务的思想，成为民族文化与艺术的传播者和弘扬者。通过送书法艺术到基层、到群众中去，使得书法艺术进入寻常百姓家，通过讲座、展览等形式普及书法艺术知识，使得书法艺术成为人民群众高雅文化生活的一部分。

总之，书法艺术社会价值的拓展不仅从根本上基本解决了书法艺术的生存与问题，而且找到了书法艺术与时代结合的契机、方式与途径，并为书法艺术的可持续发展提供了广袤的空间。良好的书法艺术生存空间的营造是当代书法艺术界的一项系统工程，也是书法人期盼且为之努力的方向。

参考文献：

[1]王兴国，郑志刚.书法文化的当代意义[J].青少年书法，2008（5）.

[2]杨豪良.中国书法文化本质浅说[J].书法赏评，2004（6）.

书法文化篇8

关键词：书法文化素养 培育 实践

小学阶段开展书法教育，不仅要从技能的角度教小学生如何写字，还要从文化的角度培育小学生的书法素养。

一、对小学生书法文化素养内涵的理解

站在小学生的视角看“书法文化素养”，要求一定不能太高，我认为主要看三个方面：一看“范儿”像不像；二看“味道”有没有；三看“品性”成没成。

1、书写的“范儿”

“范儿”就是“样子”，具体指小学生书写的坐姿和握笔姿势，在书法写字课上称之为“双姿”。走进一节书法课，学生提笔写字，首要关注他们的姿势到位没有，书写的样子摆到位没有。就像修房子，先要摆架子，搭外形。样子出来了，内在的东西慢慢培养，也就会生发出来。因此，小学生的书法文化素养之一，是看“范儿”像不像。

2、书法的“味道”

“味道”具体指书写的章法，主要从小学生书写时的提笔、运笔、收笔，点画的处理，结构的安排上，看书写体的“味儿”和遵循的掌法。小学生习字，特别是毛笔字 ，都要根据个人喜好，在正楷字体――柳体、欧体、颜体中选择一种书体进行临摹。临摹不是随性所为，而要遵循一定的章法，写出来的字才有“味道”。因此，小学生的书法文化素养之二，是看书写的“味道”有没有。

3、文化的品性

“品性”是真正的书法大家最看重的一种素养。朱和羹在《临池心解》中说：“学书不过一技耳，然立品是第一关。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露诸外。故以道德、事功、文章、风节者，代不乏人……”。纵观历史长河中的众多书法家，他们的品行让后人敬仰，他们刻苦练习、虚心求教的故事值得后人学习，他们流传至今的作品，凝炼了中华五千年优秀的文化品位和文化精神，更需要后来者不断的传承、创新和超越。

小学生学习书法的过程，实际上就是了解书法文化、品读书法作品、培养书法精神的过程。小学生在学习书法过程中彰显出的文化品味、意志精神、品行修养等，就是我们书法教育所追求的文化“品性”。

二、创建适宜小学生书法文化素养培育的软硬件条件

小学生书法文化素养的培育不是一支笔、一摞纸、一本字帖就能练就的，而是需要学校站在学生长远发展的角度创建适宜的书法文化环境，提供必要的硬件条件，并持之以恒的坚持，方能培育出小学生的书法文化素养。

1、书法文化硬环境的创建

师资、专用教室、书写工具等是开展书法教育必备的硬件，其中专用教室和书写工具等好准备，难的是师资，很多学校苦于没有能教书法的师资而焦虑。

我们学校从2006年创建书法特色学校开始，一边发挥有一定书法基础的教师的领头羊作用，一边聘请外面的书法专家每周到校给全校教师授课，培训师资。我们从软笔、硬笔、粉笔等最基本的书写技能入手，然后引导老师们讲究书写的技巧，提升书写的水平。慢慢地，一大批能教书法的师资培训出炉，我们就成立专业的“书法教研组”，甄选出软硬笔、粉笔等书写水平较高的骨干老师担任书法教师，执教全校每个班每周两节书法课。

2、书法文化软环境的创建

一所学校的书法文化环境应有大小和内外之分，一进校门就能看到或感受的书法文化环境属于大环境、外环境，反映出这所学校的办学特色。走进校园，艺术长廊、楼道、过道、教室等地方反映出的浓厚书法文化环境属于小环境、内环境，映射出这所学校的育人细节。我们着眼大环境，着力小环境，精心创建育人育心的书法文化环境。

（1）书法文化外环境的打造

书法根植于中华民族灿烂文化的沃土上，流传至今的书法作品，其书写内容都是脍炙人口的名篇佳作，有着丰富的文化内涵。为了增加学生接触民族文化经典的面和频率，我们因地制宜的打造“校园书法文化墙”和“楼道书画文化墙”。在书法文化墙上，我们以“中国书法历史演变过程”为线索，系统全面的展示“先秦――秦汉――魏晋南北朝――隋唐――宋辽金――元代――明代――清代――民国时期”这一历史长河里璀璨的书法作品和著名的书法大家，供学生学习。学生们利用书法课，在老师的指引下进行有针对性的学习；或是课间休息时随意看看。这些优美书画作品和著名书法大家所折射出的文化内涵和精神会沉淀在学生的心里，积淀多了，定会开出美丽的花朵。

（2）书法文化内环境的打造

榜样的作用是无穷的，优秀书法作品对学生潜移默化的影响不可忽视。因此，我们将省市区书法专家题写的健康励志的书法作品悬挂在楼道两侧和各班教室，将每学期评选出的书法小明星的优秀书法作品张贴在教室“书法专栏”，供学生们观摩。孩子们每天浸润在这些书法环境中，既修炼了自身的文化内涵，又进一步激发了他们继续学习书法的强烈兴趣和愿望。

三、探索小学生书法文化素养的培育途径

（一）书法课堂抓基础

书法课堂教学的主要目的是培养学生正确的书写姿势和良好的书写习惯，其次是教给学生基本的书法知识和基本的书写技能。

1、书写双姿和习惯的培养

简单说，书写双姿就是书写时的坐姿和握笔姿势。正确的姿势需要老师在书法课上边解释边示范，为了便于学生记忆，我们编出易读易记的顺口溜让学生熟读以达到出口成诵的目的。正确坐姿顺口溜：头正，身直，肩平，足安；正确握笔姿势顺口溜：一捏二抵三垫四靠；正确写字姿势：写字做到三个一，手离笔尖一寸远，胸离桌子一拳远，眼离书本一尺远。学生会读顺口溜记住正确的姿势和要领只是第一步，关键是平常提笔写字要落实。

2、书写知识和技能的培养

小学生提笔写字都没问题，但要把字写好就是技能问题了。为了教给学生写字的知识和技巧，提高学生写字的水平，我们从2006年就开始了书法进课堂的探索。

根据小学生的年龄特点，我们将学生分成三段――低段、中段、高段，进行分层教学。一二年级是低段，用铅笔写字。三四年级是中段，我们在一周两节书法课中，安排一节练习用钢笔写字的技巧和笔法的处理，安排一节进行软笔的起步练习。五六年级是小学高段，部分学生通过前面四年的坚持练习已有一定的基础，部分拔尖的学生已能写得一手漂亮的钢笔字和毛笔字，因此我们将重点放在书写技能的巩固、优秀书法作品的赏析，以及书法文化知识的学习上，力争从技能和内涵上全面提高学生的书法文化素养。

（二）书法培训促提升

一周两节书法课的时间很有限，只能做书法方面的基础教育，想让学生把老师讲的东西内化为自己的一种技能，还需要坚持不懈的练习。为此，我们还在正规课堂之外每天开设15分钟的书法短课培训，专门用于全校学生同时练习硬笔书法，以求在普适基础上巩固学生的书写姿势，提高学生的硬笔书写能力。

另外，为了给各个班级拔尖的学生更大的提升空间，我们还利用中午午餐后的时间开办我校特有的“砚湖新苗书法培训班”，从各个班挑选过半的书法苗子组成硬笔和软笔书法基础班、提高班，每天中午练习40分钟，以提高这部分学生的书写技能。

（三）书法活动育品性

中国博大精深的书法文化是培育学生书法素养的源头活水，但文化是静态的，活动是使文化“活”起来发挥育人功能，培养学生品性的根本手段。

我们的活动有大型的集中式的“书法文化节”活动，还有散点式的写春联活动，廉政文化进校园的书法展示活动。春节是最具中国文化特色的重大节日，我们举办全校师生写春联的活动，不仅能让学生从寻找写作素材的活动中学到知识，而且提升他们展示自己书写水平的信心。

参考文献