色彩艺术论文范文

色彩艺术论文篇1

（一）基础色：色彩的基础色有两种，一种是光色三原色即（红、绿、蓝），这是通过光照得来的。另一种色料三原色即（黄、青、品）通过减弱光的色彩得来的。

（二）次生色：什么是次生色了，次生色就是通过三原色中的两种颜色进行等比例的混合调配所得到的颜色就叫次生色。那么如果用一个次生色和一个三原色调配的所得的颜色叫三次色。

（三）色彩又分为两大类，分别为彩色类即有颜色的（像红、黄、蓝等）一类为无色类即黑色和白色，在大学里我们学过了色彩的构成，知道色彩有三个基本特征：即明度、纯度、色相，什么是明度了，明度指的是颜色光亮不光亮，颜色亮的我们就叫高明度，颜色低的我们就叫低明度。纯度指的是一种颜色的纯净度，就指一个颜色没有加入其他颜色的我们就叫高纯度，反之就是相对没加的颜色就是低纯度。什么是色相了，色相是色彩的最基本的特征，即指色彩的相貌，比如黄、红、绿等等。就打个比方来说吧，拿一种黄添加白色，那么他在原有色的时候相对于明度提高了，纯度降低了，如果添加的是一定量红色的话，那么我们学过的会知道会变成橙色，那么我们就说他的色相发生了改变，由黄色变成了橙色系。不论明度还是纯度色相都是建立在对比上的，高低纯度是相对的。色相上通过对比类似色相有：互补色相、相对色相、邻近色相，邻近色相包括有黄与橙黄、红与橙红，互补色相包括红绿、黄紫、蓝橙等。相对色相包括红黄、橙红等。通过对比色彩能使人感觉到一些物理效果，比如通过色相的对比，我们把颜色分为冷暖色。红色和蓝色对比，我们感觉红色给我们一些温暖的感觉，我们称红为暖色。相对蓝色给我们感觉到冷冷的感觉，我们称冷色。

通过对比，我们还可以得出距离感，不知道你们在看好色彩作品的时候有没发现，一副好的作品能让我们感觉到距离感，拿一副好的风景画来说把，前面的风景比后面的风景感觉要暖，明度、纯度要高，所以我们在画画的时候前面的色彩相对于后面的色彩感觉要暖些，颜色要明亮些。通过对比发现色彩还具有重量感和尺度感。

二、色彩的情感

红色——给我们的感觉是青春、活力、热情、危险等感觉，有没有感觉到在大夏天的时候我们看见穿红色衣服的我们就会感觉到比平时热一些。看见穿蓝色的衣服就会感觉到相对的凉快些。黄色——让我们感觉到注意、希望、信心等感觉。一般在道路上的指示标志都是用黄色和红色来提醒和警告人们。蓝色——冷静、典雅、机智、智慧的感觉，一般我们发现科技类的蓝色具多。绿色——感觉生机、向上、活力、和平、自由、坚强，一般绿色让我们容易联想到植物，而植物的给我们的感觉象征着生命的感觉，所以绿色一般都会运用在真爱生命自由等方面。紫色——给人感觉到高贵、典雅、迷人、神秘等。在西方一些皇室成员是以紫调为皇室标志的。而在中国古时候，由于紫色的染料比较少见，染制衣服比较麻烦困难，所以价格比较贵，所以古时候是贵族们的专属品，给人感觉高贵。在古时候官职衣服也分颜色，腰带什么一般等级都比较高。从这就可以完全的看出紫色在中西方古时候的高贵、典雅。黑色——给人的感觉有恐怖、夜晚、不安、死亡的感觉。在一些国家认为黑色不吉祥，是禁止用黑色，在我们的国家为什么不喜欢乌鸦了，因为乌鸦全身乌黑、而且喜欢吃腐肉，所以遭人讨厌，说能预感到死亡。粉色系——我们一般感觉粉色可爱、温柔、浪漫、女性等，所以一般的女性产品都是以粉色系具多的。橙色——给人感觉到食物，可能是做为一个吃货，一说到橙色我就想到食物，其实橙色还给人温暖的感觉。

影响色彩对人们情感的因素：1.年龄因素，小孩子喜欢色彩鲜明的颜色，青年人喜欢沉稳的淡雅的颜色，老年人喜欢颜色深的颜色。2.文化因素，有些地区文化有的的偏爱一种颜色。3.自身因素，别人喜欢的你不一定喜欢，你喜欢的别人也不一定喜欢的道理大家都知道，所以自身也是一个大的因素。4.环境因素，就比如说在一个大家都穿红衣服的办公室里，你总不可能穿经常穿黑衣服吧。那我们再来谈谈具体的运用吧。

三、色彩的具体运用

其实在色彩情感的时候我就提到过一些色彩的具体应用，但是不怎么详细的讲解，那么下面我就拿几个具体的例子吧。比如最经典的红十字会的标志，颜色运用的比较少，但是给我感觉到大气、简洁而不简单。色彩就红色和白色，红色与白色对比给我们在视觉上有着强烈的冲击力，红色代表着鲜血，十字在西方有着救赎的意思，而白色给人干净、镇静的感觉。所以红十字的标志让我们记忆尤深。再比如说麦当劳的标志把，在色彩上就黄色和红色，黄色和红色给人温暖的感觉，红色和黄色能起到增强食欲的效果，想想金黄的薯条和红红的番茄酱你难道不感觉到食欲吗。再拿一个食物方面的事物来举例子把，你们知道快餐店的墙壁颜色吗，或许我们每天都进入快餐店，可能我们大家也没注意到，但是我发现都是以暖色系为主，是那种红色，因为在夏天的时候红色给人的感觉到热，让人们在快餐店里面就餐的时候不自觉的就加快了吃饭的速度，给快餐店带来一些效益，比如咖啡厅吧，一般颜色以冷色系为主，给人感觉安静、淡雅的感觉。明亮的颜色搭配让人感觉到喜欢，有没有人感觉到冬天穿颜色重的衣服时感觉比颜色浅的衣服感觉上要重上一点了，因为重色的衣服在心理给人感觉到深沉的感觉。

四、总结

色彩是一门深奥的学问，许多书上都有讲关于色彩的搭配运用，讲一些的色彩基本运用，这些都非常的有用，对于我们艺术生学好色彩，对于我们今后在设计的道路上将意味着走得更远。

色彩艺术论文篇2

关键词：色彩；室内环境；艺术设计

1在室内环境艺术设计中色彩的解读

色彩所处环境不同其变化也大不相同，色彩在应用方面要结合节气、室内空间布局、光线照射程度、住户的性格和心情等，以上每一点都决定着色彩的搭配和使用。色彩的呈现过程较为复杂，其使用不仅是对室内起点缀作用，还作为室内协调整体布局的作用。

1.1色彩的基本概念

在室内环境艺术设计中，色彩作为室内整理的协调者，每个人对色彩的搭配和使用都有独特的见解。因为每个人都具备独特的审美水平，并且喜欢的颜色各不相同，因此，室内设计师在进行室内设计时首先要与住户协调好，以住户对色彩的要求为基础进行设计。同时要结合色彩三要素进行搭配，只有处理好色相、明度和彩度之间的关系才能够设计出完美的室内环境。设计者结合不同的房间进行不同的色彩搭配，室内的一切物体都需要色彩的渲染，只有将室内中的每种物体都与色彩进行完美结合才能够设计出独特的室内环境，这种室内环境不仅能够为人们提供舒适的视觉感受，还能够满足人们精神上的需求。色彩设计不但要满足局部的设计需求，还要顾及室内的整体感觉，从局部色彩设计开始，最后再将每个局部利用色彩搭配结合在一起[1]。

1.2色彩的性格

色彩物理属性较为明显，并且在色彩中占有重要地位。例如：不同的季节、时间和光纤所映射在墙壁上的色彩是不同的，再加上不同颜色、材质的玻璃和不同颜色的墙壁都能够产生不同的色彩。色彩的物理属性主要包括光纤、温度和重量等，设计人员在进行室内环境艺术设计时必须针对其物理属性进行设计，使色彩能够被合理运用。色彩还具有较为明显的地域性特征，国家、民族和地区之间都存在多样性，每个国家、民族、地区由于其文化形式不同，人们的审美也大不相同。因此，所处区域不同的人们喜爱的色彩颜色也有很大的区别。例如：在中国，多数人都喜欢红色，因为在中国传统文化中红色代表吉祥；在美国，则喜欢白色的人数占多数，因为白色在美国象征着纯洁；而朝鲜喜欢的色彩比较多样化，因为朝鲜是擅长舞蹈的国家，其服饰上对色彩的要求较高，有多种色彩搭配设计，并且多数为明亮的颜色。每一个民族由于历史文化的不同，其在色彩选择方面也大不相同，因此，设计师在进行室内环境艺术设计时要考虑到色彩的地域性。每种色彩象征的意义不同，不同的色彩代表着不同的情绪例如：红色首先联想到的就是火，也可联想成发怒；蓝色可以联想到大海或者忧郁的情绪；而黄色联想到的是太阳，温暖的颜色可以联想成温柔等。人是联想性丰富的个体，色彩也因此被赋予情绪。因此，在进行室内环境艺术设计时要用心去感受色彩，让色彩发挥出更大的作用。

2色彩在室内环境设计中的具体应用

2.1空间的具体应用

色彩有助于空间的分配，利用人们对色彩的喜爱和色彩对光线的映射能够有效改变实际空间在人们视觉上产生的效果。色彩的合理运用能够将实际中室内空间的限制去除掉，给人们舒适的视觉享受。例如：室内布局空旷可以使用暖色调进行搭配，暖色调给人以温暖的感受，使人们忽视室内的空旷感。色彩能给人带来不一样的视觉和感官感受，其中暖色系具有缩小空间的效果，而冷色调具有扩宽空间的效果[2]。

2.2体现个性的作用

世界上的每个人都具备独特的个性和喜好，每个人都有自己喜欢的颜色，在室内环境艺术设计中对整体色彩的选择也不相同，由其选择的色彩可看出这个人的性格如何。例如：性格比较改良活泼的人通常喜欢较为鲜艳的颜色，在颜色选择上以暖色调为主；而性格较内向、沉稳的性格通常会喜欢暗色系色彩，在心理学中利用颜色来观察人们的心理活动是最常见的方式，室内环境设计师也应具备这种技能，便于在于住户交流想法时更容易观察出住户的性格和色彩搭配喜好。

2.3调节室内空间光纤的强弱

色彩对光线的反光效果较强，颜色的不同其反光效果也不相同，因此，可以利用室内色彩的选择来调节室内环境光线的强弱。颜色越鲜艳、越亮的反光效果越强。如果想加强室内环境光纤，可以将亮色调作为室内主色调；如果室内环境的采光不太好，设计师可以适当的使用较亮的色彩作为主色，以此来增强室内的光纤强度[3]。

3结束语

色彩的选择和运用在室内环境艺术设计中是最为关键的一个步骤，设计师要根据其特性进行合理的搭配和运用，使其能够与室内环境完美结合。在进行色彩的选择时必须结合室内的构造、光线、健康、经济等室内环境，同时要符合住户的审美要求，还要让住户感受到居住的舒适感。设计师在室内环境艺术设计中最应该具备的就是色彩搭配能力。设计师在设计时要结合前人的设计经验，然后结合实践经验，熟悉色彩在物理上和心理上的变化，设计出最合理的色彩搭配。

参考文献：

[1]常美娜.色彩在室内设计中的应用[J].工程技术研究,2016(6):242.

[2]赵亚辉.室内环境艺术设计中对色彩的思考与运用[J].军民两用技术与产品,2015(10).

色彩艺术论文篇3

    一、电影制作的文学追求

    张艺谋保持着对文学的坚持追求,通过感悟中国的当代文学而开辟了自己独有的艺术道路,走改编之路将小说转化为电影影像是其贯彻的电影策略。张艺谋的绝大多数电影作品都是由小说改编而来:《红高粱》改编自莫言的同名小说,《菊豆》出自刘恒的《伏羲伏羲》,《大红灯笼高高挂》来自莫言的《妻妾成群》,而《山楂树之恋》亦出自美籍华人艾米的同名小说。《红高粱》等多部小说是当代中国小说文学中的优秀作品,小说在广大读者群中获得的认同感也使改编电影赢得了观众的认可,张艺谋因此受到了大批观众的热衷和追捧。

    “中国有好电影,首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说,中国电影的大部分作品都不会存在……就我个人而言,我离不开小说。”张艺谋曾经如此感叹道。正是对当代小说文学的坚持和追求将其电影的创作与文艺思潮紧密联系在了一起,对中国传统文化的探寻使张艺谋创作的一系列电影作品同“寻根文学”有异曲同工之妙,并同当下人们对文化的思考产生了强烈共鸣,因而其在对电影的探索过程中加入的非合理元素也被广大受众者予以了宽容对待。

    二、时间概念模糊下的影像叙述

    张艺谋采取的“影像叙述”策略在其对小说进行电影化再创造过程中发挥了很大作用。将电影的时代背景及时间概念有意识地加以模糊让故事的叙述有了更大限度的延展空间。“那个年头”所发生和讲述的旧事并不能和某一时间段产生关联。张艺谋的电影多以“很久以前”为开端叙述一个东方的神秘故事,《红高粱》《大红灯笼高高挂》等都无法让观众产生对时间的明确概念,这种模糊的不确定感为电影染上了更深的神秘色彩。然而电影在时间上有着极大延展空间的同时,在空间上却有明确的界定:《红高粱》里的十八坡、《大红灯笼高高挂》的陈家大院、《菊豆》里的杨家染坊,将无延展的时间压制在有限的空间范围内,时空之间的强烈反差无不带给受众者精神上的沉重压抑,促使人们对生存环境进行严肃思考。

    三、融合现实的叙述风格

    传统叙事风格并未在张艺谋身上得到沿袭,张更倾向将观众的视野直接切入到故事中的生活流线里,从一个平常的截面开始进行故事的叙述,力图将叙事语境和现实从容结合,展示电影作品最真实和自然的一面。在现代化电影发展热潮的影响之下,导演在电影制作中大都忽视其故事性,对影片情节进行弱化甚至肢解,相对而言,张艺谋的电影几乎都在坚持叙事线索上的明晰,良好处理了继承传统和创新实践二者之间的关系,让电影不会与广大受众群体脱节。张艺谋的电影在情节上具有很强的连锁性,电影叙事因果相承,各个环节才紧密相扣推动着观众不断探寻故事中的因果关系。导演张艺谋将东方神秘元素逐渐渗透到这些紧密而有很强逻辑性的联系中,最终赋予并展现了电影“东方神话”的动人特点,对广大中外观众产生了强烈吸引力。

    四、符号化的具象表述

    在对电影故事进行影像表述时,张倾向对人物和景物做出符号化处理,用部分影片中的人物和事物作为文化代码并置其于特定表述环境当中,以此来承载电影所要表达的寓意。虽然电影通过制造过多象征来吸引观众的兴趣和解读会引起人们的乏味,但这种表述手法仍旧有引人之处。《大红灯笼高高挂》中的老爷陈佐千,电影由始至终未在观众前露面却无时无刻不压在陈家大院中的众人和观众心头。陈佐千被处理为表征符号充斥在电影的每个细节中,作为权威和规矩支配着大院中的所有,最终成为一种不可反抗的精神压力对观众产生了强烈感官刺激而留下难以磨灭的印象。众人持争议态度的象征手法并未被张艺谋拒绝,而是灵活运用在了其电影策略当中,对电影东方神秘色彩的渲染产生了极为有力的推动作用。《红高粱》中火红的大片高粱地寄托了生命的意义,《大红灯笼高高挂》里高墙大院代表了也正代表了封建传统打造的监牢,这种暗喻正是为电影披上神秘面纱的有效方式,符号化本身的不确定性为电影的神秘性增添了浓重色彩。

    五、冷暖反差的视觉效果

    由摄影师转型走上导演之路的张艺谋对电影色彩、造型等方面的把握得当运用纯熟,自然而然的引导着受众者对电影画面中蕴涵的意喻的接受。在张艺谋的电影中,造型画面并未被分割成为独立的小单元,而是被塑造为另类的语言和象征符号与故事情节的表述有机和谐的融合到了一起,成为情节的一个重要部分发挥着作用。张艺谋利用造型的独特性吸引观众的注意力,同时通过超出人们承受范围的色彩画面给予其视觉以强烈冲击。他有意加强了画面对受众者视觉的冲击度,用非常规方式将单一的构图同高强度色阶灌入受众者视线之内,强烈的震撼感油然而生,受众者从灵魂上感受到了冲击。

    张艺谋在电影中充分运用了冷暖色调的反差,用两种色调的交替表现情节、人物情绪等的变更。《红高粱》大片色彩张扬的高粱地散发着原始生命的气息,展示了张艺谋对生命的崇敬和对人文的思索。红高粱的暖色是电影中主角们追求生命自由的象征,与此相对的,青杀口的构图则使用了冷蓝色调,苍白的圆月,黑沉的土墙等无不散发着压抑沉闷的气氛,在同一人文环境中利用不同色调揭示了截然相反的两种生活含义。《大红灯笼高高挂》用颜色鲜红的灯笼和阴冷的高墙大院之间的对比激发观众对影片人物命运的深切关注。《秋菊打官司》画面中大串张扬艳红的辣椒暗示了一种精神代言,而在村长带人将秋菊送往医院这一情节上,冷色调的使用又在无形中诠释了日常生活中无可避免的尴尬,情与理的矛盾和背离。

    六、民族风俗的编码演绎

    对民俗的编制和演绎也是张艺谋电影艺术中不可或缺的因素,他将民俗转变为情节,并使之融入电影当中成为其构成元素。有部分人对张艺谋的这种艺术手法持批判态度,认为这是对东方神秘民俗的虚构和主观臆造,目的在于获取西方受众者的兴趣和欢心,并不能在东方风俗传统中找到其文化上的依据。然而我们应该注意到,最为一种艺术上的电影制作策略,张艺谋有权利有资格在电影制作中对其内容予以合理假定。加之中国地域广大民族众多,这些民俗原型并非全部子虚乌有:《红高粱》的颠轿、《菊豆》的送葬依旧可以在闽西北找到类似于此的传统风俗。作为史实性并不强的电影过分考证内容真伪意义不大,“民俗”在电影中的意义才是我们应该保持关注的重点。

    张艺谋将民俗加以扩展使之成为仪式,在镜头中不断重复而对观众产生精神上的冲击。《菊豆》中的挡棺、《红高粱》中的祭酒、《大红灯笼高高挂》中不断点亮又熄灭的红灯笼都昭示着张艺谋对传统文化的不断探究。同时,这些类似于希腊神话的东方神秘传统都极大地引起了西方受众者的兴趣。张艺谋超越他人的优势在于其从民俗中升华出东方文化,并以此对模糊时代中的人文精神及生存现状做出深刻阐述,他的电影艺术内涵更倾向于对“隐喻中国”的探索,因此民俗并未被单纯的处理为一种“异国情调”,而是将之溶解在电影故事中成为情节的一个部分:“挡棺”是菊豆与天青的生命由自由走向压抑的界限;祭酒是村民在日本人侮辱压迫下奋起反抗的起点;“点灯”和“槌脚”则是封建文化道德对自由人性迫害压制的标志。张艺谋将其对中国传统文化的理解以影像化的方式表达出来,随着文化全球化的发展,影像化的中国民俗也由此被西方被世界所了解,因此,张艺谋对民俗的运用并不能被批评为“崇洋媚外”。

    七、意识形态的掩饰策略

    此外,张艺谋在意识形态上采取的策略更是不得不让人叹服他的成熟甚至是刁钻。他永远在注意保持自己政治和艺术领域上的边缘位置,在保持话语的边缘性的基础上表述自身在意识形态上的观点和态度。他总能将敏感或有政治争议的话题消融在电影中,用符合政策规定的手段获取官方审核。例如,《红高粱》用抵抗日军侵略的结局为电影探索人性的主体做了巧妙包装,甚至被部分受众认做抗战题材电影;《大红灯笼高高挂》和《菊豆》又蕴涵着反对封建伦理压迫的思想。

    八、结 语

色彩艺术论文篇4

色彩的心理作用有很多具体的表现，比如，面对红色或者处于红色环境中，人们的心跳会加速，血压有所升高，情绪处于兴奋和冲动的状态；处在蓝色环境中，人们的脉搏会减缓，情绪处于沉静、沉闷的状态。色彩能够直接作用于人的心理，从人的脑电波可以看出，人的脑电波对于红色反应是警觉、警醒，对于蓝色的反应是放松、自然。色彩的心理作用能力能给人的感觉带来巨大的影响。而设计是为人服务的，因此在设计中，必须重视色彩，重视色彩心理学在各种艺术设计门类中的不同应用特点。色彩在室内设计中起着改变或者创造某种格调的作用，会给人带来某种视觉上的差异和艺术上的享受。人在进入某个空间最初几秒钟内得到的印象百分之七十五是对色彩的感觉，然后才会去理解形体，所以，设计师要重视色彩对人们产生的第一印象，这是是室内装饰设计不能忽视的重要问题。

在商业设计中，要考虑到人们对颜色的方式。在Logo设计和其他商品形象设计中，要用不同的色彩和色调限定对于商品的情感基调的表达。心理学家们曾寻觅一种强有力的色彩和情绪反应之间的相关性，选择正确的颜色，决定品牌的形象。比如，可口可乐用红、黑二色作为形象标识；德芙用黑、褐色作为形象标识；麦当劳，德克士、必胜客，肯德基，等快餐店用红色、橙色等欢快的、青春的、热情的颜色作为形象标识；一些高端的奢侈商品，则用黑色、灰色、银色、金色等作为标识。

在影视设计中，色彩心理学的应用也十分重要。很多电影都巧妙地运用色彩来制造各种各样的心理效果。有的电影以一种色调贯穿始终，有的电影则在特定的场面使用特定的颜色。比如张艺谋的作品，就善于用色彩，在运用色彩营造情绪和情境的基础上，用色彩来叙事，比如经典的电影《英雄》就用了五种不同的颜色讲述了五段不同的故事，传达了五个不同的段落主题。

二、设计色彩心理的培养

在进行设计色彩心理培养的时候，首先要专注色彩共性的学习，比如每一种颜色的集体认知、民族认知、社会认知等，在此基础上，还要重视对于色彩个性心理的训练。要在色彩表现中重视主观情感的表现，使色彩拥有主观之美是色彩设计师要重视的。在设计师学习了色彩的基本知识，认识了所有的颜色之后，可以进行色彩主观性表达的专门训练。可以在设计中思考十几甚至二十几种固有的色彩，这些色彩要丰富，冷色、暖色、中性色应有尽有。要求设计师凭自己的色彩爱好挑选五种以下的颜色，将这五种色彩扩展到画面中所有的物体设计对象中，对其它颜色可以完全忽视。如设计师选了橄榄绿、土黄、赭石等中性色，就可以以这几种颜色为主，代替设计对象所呈现的其他颜色。这种训练有色彩设计的理念和色彩的创意，转换设计师的色彩观念，改变设计师对自然色彩的过分依赖态度，变被动为主动，提高设计师对色彩的感悟力和创造力。

在初期的再现色彩训练之后，设计师要自我进行主观分割色彩的训练。这也是绘画色彩表现的一个重要方法。我们在进行色彩绘画创作时需要强调其装饰性、表现性特征。可以尝试通过主观分割色彩的空间构成强烈的形式美感，色彩空间可以通过错落、交叉、重复等手法分割成各种不同的面积，形象呈现不同的色块构成。设计师在对色彩空间进行重新组合排列时可以不受客观自然物象形体和色彩的限制，根据主观需要进行处理和控制，营造不同的色彩空间所采用的分割方法，培养成熟的设计色彩心理。

色彩艺术论文篇5

素描 色彩 理性与感性 传统与创新 表现与再现

文艺复兴促使艺术繁荣，各种艺术形式都注入了人文情感，欧洲大地在文艺复兴艺术氛围的感知下，各国艺术纷纷在不同领域进行探索，尤其是科学不断地与艺术结合，达・芬奇甚至用解剖学的方法解决人体的绘画。由于意大利文艺复兴盛期“三杰”的艺术受到各国的崇拜。17世纪出现了风格主义的潮流，“把抽象的几何概念看做是具有象征性的统一体……运动感和光暗是绘画的顶点。”

为了反击意大利风格主义，弗兰德斯的鲁本斯用巨大的画幅来装饰教堂和宫殿。鲁本斯在画面上安排色彩缤纷的大型的画面和在赋予画面以充沛的活力方面有无与伦比的天赋。与当时关注传统、注重理性的古典主义形成对立，这就引发了绘画领域内关于绘画素描与色彩的比较大的争论。切尼尼曾清楚地说明了“艺术的基础，是素描和色彩。”素描是充满思想性的“表现形体能力的问题”，明暗关系地处理破坏了色彩原来的光彩，清楚说明了素描与色彩的矛盾关系。

关于素描与色彩的争论，在16世纪素描对抗色彩的争论表现在佛罗伦萨画派和威尼斯画派中不同的侧重点；17世纪这场争论集中在普桑所代表的古典主义和鲁本斯以及受其影响的画家在各自喜爱的元素中的言论和绘画实践；这场争论在19世纪是以安格尔为代表的新古典主义和德拉克罗瓦为代表的浪漫主义所取代。在西方绘画中，不同的绘画形式代表了不同的价值取向，素描和色彩更多的代表画面深层次的意义。正如丹纳所言：“各个画派之间的差别在于每一派都代表一种气质，代表它乡土和气候的性质。”在崇拜素描和热衷色彩的两大阵营中，表现在作品中的是不同的思维方式、画面感受和对待艺术探索的态度。

一、理性与感性

素描的维护者相对于色彩的追求者更关注的是理性的绘画意识，依靠实践和扎实的功底，“以可视的线条手段说明心中的构想”。色彩没有绝对的标准和审美，它不能像素描那样做到如此的精确。

达・芬奇是佛罗伦萨画派调子绘画的集大成者，以严谨的科学态度研究调子的明暗关系，给观者产生“稳定的浮雕秩序感”。威尼斯处在中西交汇的地方，受到外来世俗民风的影响，在艺术领域内流行着感官主义。提香作为威尼斯画派的领军人物，以他那比较富有动感的色彩组合，构成画面的流动感，在色彩的运用上更加注重的是感觉。因为色彩不像素描那样有着严格的一丝一毫，在一定的规范内更注重的是主观的感知。

达・芬奇认为，艺术家需要测量和分析，不是需要观察，作画的严谨似科学。相对于理性的达芬奇，提香通过观察大理石，玻璃的肌理和阳光下反射的光，以及马赛克大规模的镶嵌形式等使得体香对色彩的感受更为深刻。

这种理性和感性的分化在后来的发展中还表现在以普桑为代表的古典主义和鲁本斯的巴洛克风格。普桑代表着古典主义的审美标准，沿着一套完整的规则在画面上追求完美化的形象。同样新古典主义的安格尔追求“严谨工整”的画面，无论是普桑还是安格尔风格庄重典雅，和谐高贵，表现在画面上更多的是绝对的审美。

鲁本斯认为，色彩在理性研究研究范围之外，色彩的“法则”是不能够具体指陈的。鲁本斯那富于大胆而精细的色彩促使画面更具表现力。这与他前往意大利的威尼斯虔诚地学习体香的色彩艺术是分不开的。由于在巴洛克艺术的影响下，鲁本斯的用色更加的奔放自如。这种色彩的张力延续到19世纪的德洛克洛瓦，他使色彩更加感性地表现画面的动感。德洛克洛瓦曾说：“我总是在考虑色彩，但在此以前我已考虑过了素描”。素描作为基础是必要的，在德拉克洛瓦看来，色彩使自己的作品更加的生动。

二、传统与创新

在油画领域里，画面的创新点总是在色彩地探索中进行的，对色彩的不断探索促进油画不断的创新。色彩不是一成不变的，自然的色彩和文明的色彩是相互转换的。艺术在不断的探索和相互的吸收中不断地革新，如卡拉瓦乔受威尼斯画派明快色彩的影响，自己结合对光的研究运用，把色彩和光的融合，在绘画领域中又影响了后来的鲁本斯对色彩的探索。色彩在不同的艺术探索者的画笔下有不同的表现带给观者的感染力亦有差异。

佛罗伦萨重视素描的研究，这在16世纪就享有盛誉的，对此探索到一定的程度时，其创作激情减退，“过多的注重人物本身而不是内心世界”，艺术慢慢地被威尼斯画派的风头所盖过。在一定程度上说佛罗伦萨的艺术史是追求完美的，用那熟练的线条准确地表现人体，善于运用色彩的画家用那表现力极强的颜料把物象的情绪诠释给观者。

“提香作品所激发的视觉波动感是完全不同于莱奥纳多式的明暗对照法所产生的稳定的浮雕秩序感。”威尼斯是表面装饰的城市，处在亚欧交界的地方，是信息的集散地，思想是比较活跃的，作为水城的威尼斯，水流的流动给人一种不定的动感，有一种不安定的因素在萌发。威尼斯画家则偏好人物和有色调的环境之间的色调平衡，这种审美趣味拓宽的绘画思路转向大众的世俗化倾向。

素描与色彩在17世纪的对抗中表现的比较明显：艺术评论家罗杰・德・皮尔斯批评了普桑不够重视色彩，而鲁本斯正是在用色方面有着独到的见解，可以使作品更加地生动自然。

古典主义理论家和艺术家们秉持着一种“素描至高无上”的审美立场。在素描的领地里注重基础的掌握，普桑在古典主义阵营中相对于乌埃、勒布朗的作品，虽然有着积极的意义，追求自然的美，但那也仅仅是理想的自然，缺乏生活气息和新鲜感。正如普桑曾说“那些选择低贱主题的人之所以苟且于此，是因为他们才智的贫乏。”忽视艺术家的灵性、感性与情趣，关注更多的是对传统的继承，同时也是为了迎合宫廷的审美趣味，在绘画界保持着自己的一席地位。

强调理性忽视情感，强调素描忽视色彩发展到19世纪的新古典主义，追求温克尔曼“静穆的伟大，高贵的单纯”。安格尔细腻的绘画性正如他一贯倡导“要拜倒在美前去研究美”的典范，“掌握着一种复杂而迂回的线性，其‘极致的发挥’达到风格化。”在理想美的限度之内相对保守地进行艺术的探索。

不管是素描还是色彩都在不断的发展和创新，素描是相对保守的，而色彩的研究是比较大胆的。“大胆是所有大画家共同的特征”这也是艺术创新必要的条件。鲁本斯欣赏事物的多样的生动的美，“鲁本斯学习了米开朗基罗对人体的强有力的表现方法和威尼斯画派富丽堂皇的色彩，这使他受益匪浅。”最大的艺术奥秘是，表现的事物总是热情和欢快，不再是用色彩塑造的素描，这与他大胆而又精细的光线的处理是密切相关的。后来的研究者发现，鲁本斯所描绘的肉体显示了彩虹七色，感应于光产生的艺术效果。被誉为“温柔与狂热之父”的德拉克罗瓦敢于冒险，“用自己主观的色彩在画面中的构思从中间向四方伸展”，有一种艺术的张力。

三、再现与表现

关于艺术的再现和表现的问题，主要集中表现于浪漫主义和新古典主义的论辩中。德拉克罗瓦认为：“浪漫主义意味着自由地表达个人的感受”，通过绘画语言表达自己的感情，绘画在他的画笔下，“艺术的目的不是准确地再现自然”，不是描摹物象的载体，是情绪的表达，色彩的运用更有力地渲染感情的抒发，通过这种形式，传达到观众的意识中去。

“安格尔的笔触几乎没有立体感，均匀的色调有‘矫饰’的倾向，然而很有弹性，拥挤又不乏舒展，画的天分将所有的感官转化为一种奇特的理想之美，静静地散发着怀旧之情。”这也是新古典主义在素描的探索中最后一位大师在艺术领地的挣扎，时刻铭记着作画要像“雕刻一般的画”。

艺术的再现与表现在19世纪摄影照相术的发明之后在艺术领域内又有更为广泛地探讨。照相术的发明，使得写实主义绘画失去了先前的光彩，这也使注重素描的画家暗淡失色。在素描与色彩的对抗中，明显地感受到色彩的运用占据上风，运用色彩的组合，更能够抒发自己内心的那股直接面对艺术的本质的思潮在涌动。

关于素描与色彩的持续争论，其实也是艺术领域内绘画不断创新的一个理论上的促进。两种不同的表达方式，给人的感受不一样，同时在不同的时期，运用不同的绘画语言适应社会的需求。相对理性的艺术，对再现物象上有着不可企及的作用，但是在严格的规范内创新点比较少，相对保守地追求艺术的理想美。感性色彩的融入，极大地增强了表现情感的因素，这也使油画艺术在不断地探索，生机勃勃。

参考文献：

[1][意]里奥奈罗・文杜里著.迟珂译.西方艺术批评史.江苏教育出版社，2005.46.67.

[2]张春华.论西方色彩的理论与实践――有关油画色彩的两对关键问题.

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色彩艺术论文篇6

我国高校中传统的色彩训练通常拘泥于单一的色彩写生形式。色彩写生主要表现物体间静态的光影和色彩变化，强调学生对写生对象的细致观察，并要求具有在画纸上将对象重现的写实能力。这对于美术专业学生的基本能力训练无可厚非，然而这仅仅是整个专业的基石，意思是说该专业学生需要在具备优秀色彩写生能力的基础上，开始对色彩的运用和创造。我国美术高校的色彩基础训练做得非常好，但也在一定程度上束缚了学生对于色彩语言的运用和表达。接下来的重点应放在对学生运用和创造色彩训练的教学工作上。从目前高校美术教学来看，增加色彩训练不但是美术教学的现实需求，同时也是提高美术教学质量的关键手段。只有对色彩训练引起足够的重视，才能保证高校美术教学取得实效。因此，在高校美术教学中应对色彩训练引起足够的重视。

1．理论教学的重要性

理论教学对于美术教育工作者一直较为棘手，这是由于纯粹的理论对于学生来说非常枯燥无味、难以下咽。然而，具备一定的理论知识，在头脑中融会贯通，对于一个优秀的美术专业学生是非常必要的。色彩是探寻不同颜色之间联系的一门艺术。同一个物体在不同环境中或者在与其他物体组合时会产生不同的色彩变化，在一些复杂的场景中，不单要考虑物体本身的色彩构成，还要关注环境或其他物体对物体的影响。在进行色彩训练时，除了还原物体本身，使画面更贴近现实，在写生过程中头脑里最好形成完整的理论板块以供写生者从各个不同角度对对象进行全面分析，起到关键的理论指导作用。这种在头脑中的理论板块是在理论教学中形成并在理论实践中不断增强的。因此，从美术教育工作者的角度来说，应思考形式富于多样化的理论教学模式提高学生学习兴趣、增强学生理论记忆。在高校美术教学中，加强色彩理论教学对提高学生对色彩的认识，以及提升学生的美术综合素质有着重要影响。从这一角度来看，高校美术教学应对色彩教学引起足够的重视，并结合美术教学实际，重点做好色彩理论教学和色彩实践教学。

2．夯实色彩训练基础

色彩训练从室内训练到室外写生对学生的训练强度逐步增大，要求逐步提高。对于室内色彩训练来说，主要包括单色画、大色块和色彩冷暖等练习部分。单色画属于素描的一种，是绘画的基础构成。掌握单色画绘画技巧对于学生光感和空间层次的绘画感觉上有较大的帮助，这也是提高学生兴趣、增强学生自信心的基础绘画形式。大色块的练习主要为了训练学生对于画面整体的把握能力，要求学生在短时间内用大笔触表现写生对象，旨在提醒学生避免过多的关注细节而丢失了整体性。色彩冷暖的练习是激活画面的重要训练内容。冷暖色调在室内和室外的运用有所不同，通常室内用冷色调表现物体的亮侧，而在室外用暖色调表现物体的亮侧。室内室外的冷暖色调对比、变缓能够构成画面的色彩更为生动传神，富于变化。以上三种基础训练仅仅是基础训练的几个代表，除此之外教师和学生还应针对不同培养方案施以不同训练，因材施教。在基础训练过后，作为更高层次的色彩训练是室外写生。室外写生相比于室内写生具有更多的色彩关联，对于某一个物体也具有更为复杂的色彩构架，是色彩理论学习实践的深入阶段。在周围环境出于动态的情况下，要求学生对于写生对象具有更为全面的认识和分析，运用在室内学到的各种基础手段表达更为复杂的动态景象。在写生的过程中，学生应训练快速捕捉色彩关系的能力，大胆表现的有效训练方法就是色彩速写。这一训练方法要求学生用大色块和简练的笔触，概括的细节快速表现色彩感受，能够训练学生对景物的色彩感受，提高学生把握画面色彩关系的能力。以上色彩训练从室内过渡到室外，是学生写实能力逐步提高的过程，过程中应注重各个基础部分的训练。作为教师，在色彩教学过程中应根据学生的现有基础，选择适合大部分学生的多样性教学方法，对于部分“个性”学生还可进行针对性教学，以此增强学生学习的兴趣，提高学习积极性和学习效率。作为绘画专业的学生，后天培养和训练尤为重要，通过后天努力学生可以具备捕捉微妙色彩变化的能力，弥补先天天赋不足。

3．探究大师风格，加强色彩重构训练

在训练色彩的过程中，总有一个模仿大师画作的过程。这一过程也是对学习者绘画的一个熏陶过程。色彩感觉的培养从单纯的模仿到自觉的吸收，是一个升华。在这一过程中，教师应该起到引导作用，开设诸如美术鉴赏一类的课程，让学生对于国内外优秀画师有较为深刻的印象。之后，学生可根据自己的喜好或需要，对部分名画作进行模仿和学习。经过不断地色彩积累和训练，学生会在表达形式多样的色彩画作中找到适合自己风格和喜好的画作，针对性进行自觉主动的学习、领悟和感受。这就达到了色彩模仿学习的高级阶段。在学习前辈大师的作品过程中，学生可以体验和寻求一种主观色彩的灵感，在丰富多彩的艺术形式实践中寻找最适合于自己的色彩表现形式。这一过程是对前辈大师主观色彩的自觉消化。是更为广大意义上的潜移默化。这种不断地潜移默化对学生后期的创作都具有十分重大的影响。主观色彩的表现形式体现了艺术家的思想观念、艺术追求、审美理想和文化修养，而不仅仅是一种技能的体现。因此，学生分析、模仿、深刻领会前辈大师们的画作，对于形成和确立自己的色彩个性具有重大的意义。在高校美术教学中，让学生临摹大师作品对学生而言具有重要意义。首先，大师作品中的创作技法和思想内涵对学生会有重要启发。其次，临摹大师作品，学者能够快速掌握构图技法和色彩运用方法，对提高色彩训练质量和满足色彩训练需要具有重要作用。学习名家作品是学生了解大师艺术思想和艺术风格的重要途径，从中学生能够增强自己的艺术感受力和鉴赏力，对于色彩的训练是必不可少的。此外，色彩的重构训练也是重中之重。在艺术创作和艺术设计中，色彩的表现也是一种文化的创造。色彩文化是人们生活的体现。在绘画中，人们在受到色彩文化约束的同时，也可以主动的掌控这种色彩文化。然而，对色彩的创造必须建立在重构新秩序的基础上，才会更有价值。这就引出了色彩训练中又一更为重要的训练———色彩重构训练。色彩重构首先是建立在作者具有深厚的文化积淀的基础上，在这一基础上观察事物、品味色彩、进行色彩重构。这一过程说来简单，却很难做到优秀。对于一个动态或静态的景象或事物，观察者从自己的角度出发，进行色彩提炼。提炼的色彩需要能够表现原本色彩，具有艺术张力。色彩提炼对作者艺术感受力要求很高，不同的人对于同一景象或事物的色彩提炼有明显差异。我国多民族不同的民族文化中同样具有不同的色彩表现方式，这就是色彩文化的一种体现。在色彩训练中，通过重构可训练学生对色彩的认识能力、表现能力和鉴赏能力，可扩展学生的艺术发散思维。重构再创造的过程对于学生整体绘画能力的锻炼必不可少。从学生的角度来讲，也应在色彩重构的训练上投入更大精力，为色彩的运用与创造打下深厚的基础。

二、升华学生色彩运用能力

色彩运用相比色彩模仿与提炼更上了一个层次。这一阶段的训练主要以运用色彩表现事物为主。色彩的运用是建立在对色彩提炼的基础之上的。作者需要按照自己的艺术理解和艺术感受合理搭配色彩、传递信息、表现艺术。色彩的运用具体可以通过特殊的构图、造型的抽象和色彩的对比调和等方式实现。学生在这一阶段的训练过程中，应发挥主观能动性，大胆的运用色彩，加以自我的感悟和创造，使画作具有一定的视觉效果、完整的表达形式和明确的画作主题。色彩的运用能够体现出作者的艺术感受力和艺术表现力，是考察学生绘画能力的重要环节。色彩运用不应拘泥于形式，教师在色彩运用训练中要起到引导作用，增强学生对色彩创造的主动性，加强学生对色彩的对比调和的主观意识，提高学生对画面整体的把握能力，可通过细节指导和画作分析的方式进行，这一过程是学生从一个绘画者变身为一个创造者的重要过程。在绘画过程中，色彩的运用不但关系到绘画作品的整体质量，同时也关系到绘画者本身素质的提高。因此，高校美术教学中，应对色彩训练引起足够的重视，不但要结合美术教学实际开展好色彩训练，同时还要重视学生的实际特点，做好色彩训练，使学生能够快速掌握色彩运用技巧。

三、色彩训练中学生个性风格的培养

个体差异是构成社会多样性的基础，美术创作也是如此。艺术也要有共性，但更讲究个性。具体来说，色彩的个性表达构成了世界上不同的色彩文化和色彩语言。因此，教师应鼓励学生在色彩学习中的个性表达，让学生有足够的空间去自主发挥，并在教学的备课、上课、指导和评价所有环节中都积极引导学生进行色彩个性化的主观创作活动。同时学生的艺术创造能力也在这个过程中逐步提高。从成熟的画家身上我们可以看到，熟练运用色彩是一个合格画家的基本能力，同时也是考察一个画家基本素质的关键。基于这一认识，做好色彩训练，应成为高校美术教学的重要内容。除此之外，在高校美术教育的色彩训练中，由于学生在美术基础和个人能力上还存在一定的差别，这就导致了色彩训练的差异性。如果还采取统一的色彩训练方案，显然不能满足色彩训练的实际需求。因此，根据学生的差异采取个性化和差异化的教学，对高校美术教学的色彩训练具有重要意义。从这一点来看，高校美术教育的色彩训练中，应认识到差异化教学的重要性，并根据教学现实需要做好差异化训练，提高色彩训练的实效性。色彩的运用具有一定的共性特征，然而共性寓于个性，个性体现共性。无数的中外艺术家的成长经历可以证明，真正的艺术创造归结于个性。然而这并不表示高校美术教育对于学生的培养作用不大，而是旨在强调学生创造力和个性风格培养的重要性。因此，美术教育工作者应基于此探索更能够激发学生创作力的教学途径，并在教学的整个过程中，对于学生创新火花的闪现给予肯定和鼓励。由此可见，对于高校美术教学而言，色彩训练的开展是十分必要的。结合色彩训练实际，以及学生的个性特点和美术基础，在色彩训练中开展差异化和特色化教学是十分必要的。因此，高校美术教学中，应对色彩训练引起足够的重视，并根据学生的特点，采取更加全面、更加具有针对性的教学方式，最大程度提高色彩训练的实效性，为高校美术教学提供有力支持，促进高校美术教育发展，确保色彩训练得到全面有效的开展。

四、总结

综合来讲，为了适应社会对于美术专业人才的需求，美术教育工作者应致力于培养学生的艺术发散思维、艺术感受力和艺术表现力。具体到色彩训练中，教师应关注上文所述的几点思考，对传统的教学训练方法进行改革，在保证基础训练的同时增加学生在形式上层次的艺术理念等方面的训练。使高校培养出来的专业学生真正具有自主创新的能力，具备优秀的设计意识，满足社会对于专业学生的要求，也使学生具备更强的专业竟争力，在未来的职业生涯中具有更强的实力与后劲。

色彩艺术论文篇7

后印象主义画家把绘画的色彩独立于自然之外，并用色彩来主动地创造自然景物，把被动的对自然景物的客观反映变成对自然景物的主观创造。他们不再受客观写实主义的影响，也不再模仿自然的色彩真实性，变得更为主动地去创造和改变自然的色彩。绘画作品在不同的思想观念下变得更为主观，色彩的符号化和象征性变得更为明确，色彩更加直接的反映画家内心世界的主观感受。这说明色彩观念的改变已经成为绘画风格和流派形成的重要因素。

所谓色彩观是指以特定人群的文化思想为依托，建立在特定人群视觉思维模式基础上的色彩构成体系，它反映了人们的时代精神以及人们内在的精神追求。不同时代有不同时代的文化特征，也就要求要有相对应的色彩观念。如古代帝王的黄色富贵、时期的军绿色和工业灰都反映了当时的时代主题和精神追求。而我们现在所处的时代是一个高度文明，思想自由的时代，也就决定了我们的色彩观是一个自由的，可以全方位运用自己的色彩表达心中的情感。所以我们这个时代的色彩观是一个色彩选择自由和色彩表现自由的时代。在全球化和信息化的今天，各种色彩信息影响着我们生活的方方面面。每个人都寻找着属于自己的色彩体系，从中获取精神的灵感。他们既要寻找属于自己的个性化的色彩，同时也影响着周围的人群。这也使得当代艺术作品中产生了更多的自由主义色彩情怀，以不同的色彩体系来表达自己内心的色彩情感。

在改革开放以后，中国的美术家大量走出国门，西方的各种艺术思想被源源不断介绍到国内。这其中也包括不同的色彩观念，反映在油画创作中，表现在对苏化教学体系进行了一定的否定，油画创作也不在满足于单一的创作模式。中国艺术家的思想得以解放，新的思想理念使得艺术家有了新的创作方式和创作手段。人们的思想中不再是传统保守的色彩观念，自由的色彩观念使艺术家产生了更多的创作欲望。在西方现代色彩观念的启迪下，中国的油画家创作出了具有现代主义风格的艺术作品，单一的创作模式逐渐被打破，油画创作呈现了多元化的趋势，形成了一个百花齐放的局面。

20世纪90年代艺术家在艺术创作语言和艺术观念上都有了重大的突破，无论是色彩还是造型都得到了史无前例的释放。而作为经典的古典绘画不再是独立的绘画形式，现实主义多元化和艺术的多样化正逐渐显现，作为多元油画表现形式而存在的抽象主义油画、表现主义油画、观念性油画等多种油画创作形式大量的产生。不管是在创作形式，还是在创作语言上都有所体现，创作方法和创作语言上也从“单一”走向“多元”，从传统走向现代。艺术的多元化使艺术观念和艺术语言得到了全面的更新。

1987年，在首届中国油画展上，鲁迅美院的韦尔申和胡建成创作的《土地：黄色的和谐和蓝色的和谐》的油画作品以独特的视觉语言获得了最高奖。继“伤痕美术”之后，一大批农村和农民题材的作品出现在人们的眼前。其中代表作是罗中立的《父亲》、陈丹青的《组画》、何多苓的《春天已苏醒》被认为是乡土写实主义的代表。他们被农民的朴实和勤劳所感动，对农民的纯朴自然的美有着深刻的体验，当这些体验被反映到画面之上时，便产生了打动人心的艺术魅力。20世纪90年代，中国美术界出现了一股“玩世现实主义”的潮流。这些作品的特点是流露出浓浓的无聊情绪和一点正经都没有的“泼皮幽默”。这其中的代表是方力均，他的一系列代表作“光头泼皮”系列形象，形成了玩世现实主义的经典符号。他的作品《2004年9元30日》色彩直接，大胆，摒弃了印象派的色彩理论，被认为是中国前卫艺术的代言。

艺术源于生活，艺术家的创作是生活的反映，色彩的运用是绘画作品中不可缺少的重要因素，同时色彩又体现着艺术家在作品中所要表达的思想情感和精神本质。在油画艺术中，色彩是主要表现手段，同时又具有独立的审美价值。不同的色彩观念决定了色彩不同的表现力和它所产生的情感力量，能够直接在艺术家和观众的心灵之间架起一道互动沟通的桥梁。

色彩艺术论文篇8

论文关键词：色彩语言；视听语言；视觉审美；造型；心理空间

历史迈入2l世纪的大门，作为第七艺术的影视艺术以其媒介表达的逼真性与艺术性后来居上，在众多的艺术门类中异军突起，并逐渐巩固了自身在大众娱乐媒体中的霸主地位。观众在丰富多彩的影视作品面前，时而兴奋、雀跃；时而泪下、感伤；时而回味、深思……当观众的视听语言能力逐步提高，渐次摆脱一味沉湎于剧情的迷恋后，更多的将目光投射到影视语言的本体关注上。色彩语言作为视听语言的重要组成部分，在影视作品中存在诸多的表现功能，理所当然的成为专家学者和影视创作者关注的重点。本文拟就色彩与情感空间的营造进行探讨。

一、从中国传统色彩美学看色彩的表意功能

古代诗词中常见古圣先贤借色彩抒发胸臆的名句，例如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”、“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”等。唐朝画论名家荆浩有言：“春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则借地为雪，樵者负薪，渔舟依岸，水浅沙平。”从古人的诗篇和论述中，我们不难发现前人对色彩的理解早已突破单纯的造型功能，而将更广阔的视野投射到表意的层面。

大自然的表象是充满光与色彩的世界，每一种景象、每一件事物都是色彩的组合。“艺术之于人生，恰同形之于影，不容分离。它统一了人类的感情，提高了人文精神，艺术的基础立于感情之上，艺术是情感的代言、人生的表象。有太多太多的艺术作品，却没有一件能脱离色彩”。…这非常精当地阐明了色彩在艺术乃至社会生活中的重要作用。

二、影视色彩语言的产生与发展

早期的影视作品都以黑白影像的形式出现，主要从光影的角度探讨影视的表现形式，所以根本谈不上什么色彩语言。直到1935年，三色的彩色系统研究宣告成功，第一部真正的彩色影片《名利场》正式诞生后，色彩语言开始成为创作者与专家学者们关注的对象。但即便如此，许多早期的电影理论家对彩色片的排斥都是显而易见的。德国著名的文艺理论家爱因汉姆就公开表示：“根据我们迄今为止已经看到的彩色片来判断，彩色片里的色彩最好也不过是自然逼真而已——而如果出于技术上的缺点，还达不到这个水平，这种不自然也不能成为艺术家的一个具有潜在能力的表现手段。”他还给未来的有声、彩色、宽银幕、立体等各色效果俱全的影片起了一个讽刺意味的名字——“完整的电影”，而“这样的电影无论从哪一点来说都不能看成是一种独立的艺术。电影将会一直退回到它的萌芽状态”。他认为画家可以自由地创造色彩，并通过色调的选择，色彩的位置安排等方法使作品与实物之间产生差别，从而表达自己的艺术意图，而对于电影中色彩的运用却并不认同。

今天我们生活在一个彩色影片的时代，几乎很难看到一部纯粹意义上的黑白影片。彩色为电影增加了使人愉悦的因素，今天的观众早已对色彩习以为常了，人们似乎不再关心电影早期是否彩色这个问题。事实上，最早的影片往往是彩色的，而且是令人激动的彩色，因为这种色彩是手工加上去的。梅里爱甚至使用了生产流水线的着色方法：每个女工只给画幅的某些部分着色，然后传给下道工序的女工。

随着感光材料的不断发展，彩色胶片于上个世纪30年代问世，但是直到今天，彩色胶片也仅仅是大体上可以再现自然界的各种颜色，还不能完全真正再现自然的颜色。甚至“往往会简化自然界出现的各种颜色的光度和色调，这不是一个缺点，因为彩色影片的美学价值大概就在于影片上的色彩看来比现实生活中的色彩更强烈”。

在彩色片韵初期，观众出于猎奇而关注影片，彩色影片往往是通过彩色来吸引观众，而非影片的质量。因此，伴随彩色电影的日益普及，观众欣赏习惯的形成，他们对彩色的反应也不再如彩色电影问世之初那般狂热，今天依然有很多人认为彩色电影与黑白电影之间的区别仅仅在于美观的程度，这种看法显然是片面的。德莱叶谈到彩色的艺术用途时说：“在拍黑白片时，我们的工作是用光和影对照，用线条和线条对照。在拍彩色片时，我们的工作是用光和影对照，形状和形状对照，颜色和颜色对照。”在安东尼奥尼的《红色沙漠》公映后，影评家才开始注意到色彩不仅仅是塑造物象、再现现实的一种形式，更是作为一种具有表现意义的电影手段，作为电影语言而存在。

三、色彩语言在影视创作中的表现功能

“从物理学的角度看，色彩来自于光和物两方面，一束白光通过三棱镜分解为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种色光。波长不同折射角度不同，因此色彩是不同光波在视觉中的反映”。就三原色而言，光学三原色不同于色彩三原色，影视作品中丰富多彩的色光都是由红、绿、蓝三色搭配构成，在电影里利用胶片三层乳剂分别对红绿蓝感光形成银幕色彩；在电视里则是利用电子耦合器件(CCD)分别感应红绿蓝三色，构成电视色彩。

色彩能够表达情感，这是无可辩驳的事实。专家学者就色彩对人的心理影响作了大量研究，得出了以下结论：

“红色，代表生命、真诚、热情、兴奋、炽热、太阳、凝聚、火焰、奋进、积极、吉祥、警示、危险、革命、战争；

橙色，代表热情、温和、喜庆、晨光、轻松、嫉妒、权力、诱惑；

黄色，代表富贵、荣耀、地位、皇室、光辉、快乐、疑惑、轻薄、统治；

绿色，代表春季、青春、鲜活、生机、安全、平静、和平、希望、神秘、嫉妒、阴冷；

青色，代表深远、淡雅、冷漠、独立、沉稳、消极、寒冷；

蓝色，代表深邃、太空、无限、幽静、透视、空间、安适、冷静、凄凉；

紫色，代表华贵、严肃、神秘、娴静、柔和、庄严、沉稳、幽婉；

黑色，代表沉默、肃穆、神秘、悲哀、恐惧、死亡、黑夜、诡异、阴郁、压抑；

白色，代表纯洁、明快、淡雅、冷清、寒雪、快乐；

灰色，代表和谐、稳定、静止、忧郁、平常、中性。”

中外的电影大师无不是色彩运用的行家里手。他们对色彩的运用早已突破了对技术简单应用的层面，更多的是艺术地控制光影，运用色彩来营造独特的审美心理，引导观众自然而然地进入创作者营造的心理环境。

张艺谋在影片《我的父亲母亲》中，创造性地运用色彩来结构影片。故事一开头，呈现的是黑白色彩，表现的是现在时态，这或许会让观众认为整部影片的色彩应该就是这样。但当影片转场至过去时态时，饱满的色彩立马展现在观众面前，这种打破常规的色彩结构模式，更多的表达了创作者怀恋过去，张扬青春的意图。

波兰导演基耶斯洛夫斯基的经典三步曲《红》、《白》、《蓝》，更是直接以色彩命名影片，许多影评人将红色、白色和蓝色与法国国旗的红自蓝三色联系起来，认为它们分别象征了自由、平等和博爱的法兰西精神。

在艺术世界里，色彩是视觉审美的一个重要部分，视觉艺术一直把色彩放在创作和审美的中心。摄影机更是直接面对自然界和人类社会，在展示和弘扬真、善、美的同时，追问人生的意义，“今天的彩色电影中的色彩已经不仅仅是影片中生活环境的自然元素和情绪的直接反应，在有追求的导演手中，色彩被赋予了更多的表现性和象征性。”

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四、色彩语言的创建与观众的心理认同

“20世纪30年代，彩色电影出现以后，电影的面貌发生了重大变化，色彩不仅仅承担着还原自然色的任务，而且逐渐发展成为一种叙事元素、表意元素和抒情元素，成为一种特殊的电影语言”。在影片《红色沙漠》、《红高粱》、《我的父亲母亲》、《黄土地》及《红》、《白》、《蓝》三部曲等影片中，色彩都起到了营造时空、塑造形象、渲染环境、创造风格的作用。

电影艺术家在创作时都不敢忽视色彩语言的造型与表意作用，能否创造性地运用色彩语言来营造崭新的心理视野，更成为艺术家们追求的一大目标。我们知道，对一部影片色彩处理的方法主要有三种：自然主义处理方法；现实主义处理方法；超现实主义处理方法。这三种色彩处理方法既相互区别又相互联系。

色彩常常作为段落蒙太奇的手法来结构影片，通过色彩的强烈对比和迅速变化打破时空概念，把过去和幻觉交织在一起产生鲜明的情绪变化和剧情上的波澜起伏c．影片《这里的黎明静悄悄》中用彩色、黑白和高调摄影的穿插运用来表现现在、战时和战前三个不同的时空，可以说是色彩蒙太奇中的脍炙人口之作。影片《小花》中把成年后赵家兄妹互相寻找的主线用彩色表现，回忆部分用黑白片表现，全片有l2处插入黑白镜头就是一例。这种方法能使整个故事在表现悲与欢、离与合的情感时，色彩更加浓烈，叙述方法也是更加生动、活泼。

“1993年至1994年，基耶斯洛夫斯基拍摄了以法国国旗‘红、白、蓝’三色为题的《红》、《白》、《蓝》，以象征‘自由’、‘平等’、‘博爱’的三种颜色为意义出发点，把这背后的宏大意义作为远景，在每部片子中几乎都涉及到了‘自由’、‘平等’、‘博爱’这最基本的道德生命基石。现代生活作为美好而残破的碎片，引得人们对自己的切身生活重新思考”。电影大师安东尼奥尼使色彩超越了其自身的意义，真正成为电影营造独特心理空间的手法。在影片《红色沙漠》中，安东尼奥尼多次用色彩来表现患精神病的女主角的内心状态，色彩不再仅仅局限于造型，而具有了表现意义的功能。在该片中，色彩常常用来表现抽象的概念，并同西方工业时代联系在一起：工厂排放出有毒的黄色、白色气体；死气沉沉的风景笼罩在一片阴暗的灰色与褐色之中。为了表现一个人物的心理状态，他甚至给一片沼泽喷上了灰色的颜料，而影片中海边小屋墙板上斑驳的红色则象征着无聊而空洞的情欲。

在艺术审美实践中，艺术作品是联系艺术家与观众的纽带。艺术作品中所显露的独特艺术手法能否引起观众的心理认同，这对艺术家而言至关重要。事实上，艺术家采用何种色彩处理方法并不是想当然的，即便是偶尔有灵感的火花进发，但更多的还必须基于影视作品创作的实践与本体特性。

主观色彩的运用所形成的画面主观色调效果，带有强烈的创作者个人意志和主观意志。如此便超越了物质的自然形式，达到了有个性化倾向的、富含成熟的生活认识和有思想哲理的有意味的造型效果。¨同时，观众在观影的过程中并非是一味为影片所左右的，随着我国观众视听语言能力的逐渐提高，观众也可以用接近专业的眼光来解读影片，这无疑给了当代的影视工作者一个提醒：色彩的造型是显而易见的。在很多影片分析文章中，对影片色彩的造型意义较多关注，但色彩的作用远不止这些。再现层面的意义是其最基本的，灵活运用色彩还会在表现层面上收到意想不到的效果。

五、结语