日本“美学”的发生

“美学”事始：近代日本“美学”的诞生

［日］神林恒道，杨冰译，武汉大学出版社，2011

日本“美学”的发生研究，对中国乃至东方各国有重要意义，神林恒道的《“美学”事始》一书就“美学”理论的近代东方旅行所进行的观念的辨析就非常值得关注。

在日本，最初从科普与启蒙的角度传播西欧美学思想的人是西周，1867年开始他就在京都的私塾讲授美学类的课程，并在明治七年（1871年）出版的《美妙学说》中首次较为系统地论述了美学的相关概念。此时正值西方国家盛行“日本风”，特别是浮世绘版画，基本成为了西方国家关于“日本”的集体性想象，而这样的风潮最初竟是始于1856年法国画家费利克斯·布拉克蒙对一进口日本瓷器的包装纸的发现，这张“包装纸”上就印有北斋的浮世绘版画。一时间，日本的艺术在西方备受关注，从浮世绘开始，日本题材被广泛运用于西方的诗歌、戏剧、绘画等各个艺术领域。

菲诺洛萨于明治十五年（1882年）发表的《美学真说》演讲被看做是日本传统美术复兴的开端，在这次演讲中，菲诺洛萨充分肯定了日本美术的价值，他认为美术与非美术的标准就在于作画时是否具有“妙想”。他批评当时日本工部美术学校西洋画教育所遵循的“写实主义”，并认为在“妙想”的表现方面，日本传统绘画比西方绘画更加高明。据书中所述，菲诺洛萨最初来到日本时，并没有对日本传统美术产生过多的兴趣，“菲诺洛萨戏剧性转变的契机是他明治十三年（1880）在奈良、东京都一代的旅行”（P10）他在这一地区发现了部分残破的佛像碎片。这些佛像雕塑让他联想到古代希腊罗马的雕塑作品，令他大为惊讶。“当时日本的美术被称为‘日本主义’，只是满足西欧人异国趣味的东洋岛国的孤立艺术。但菲诺洛萨通过自己的审美眼光，发现事始并不是这样的，日本的美术是与遥远的西欧古典传统、希腊罗马的美一脉相承的亚洲的种子。”（P10）

可以看出，菲诺洛萨对于日本传统美术的关注并非建立在对日本传统美术进行系统研究的基础上，而更多是在形式层面上发现了日本传统艺术与希腊罗马艺术的呼应。对于一个成长在西方学术话语语境中的学者，菲诺洛萨对于希腊罗马艺术的认同与膜拜是毫不稀奇的，如果没有在奈良、东京都的旅行，很难说菲诺洛萨是否还会对日本传统艺术发生后来的兴趣以及《美学真说》中所表现出的对日本绘画的高度认同。作者在书中也提到，菲诺洛萨始终认为东西方艺术所追求的理想是一致的。但是，他却并不看好在日本具有长久传统的文人画，“他排斥东方传统的‘书画一致’理念，以西欧近代‘美术’理念为规范，阐述日本美术今后应进取的方向。”（P9）说到底，菲诺洛萨对于日本传统美术的推崇还是站在西方美学范式的立场上对于日本艺术的“发现”。他在形式上发现了日本传统美术中的“希腊罗马影子”，由此认为日本传统美术更接近西方美学观念中“完美”的典范艺术形式———希腊罗马艺术。

19世纪后期，正值唯美主义、象征主义等在英法兴起，这些追求形式美感的艺术流派对于理性之于艺术的束缚反感厌弃，那些机械的、纯写实的艺术技法自然也遭到批评。如果将菲诺洛萨对于“逼真”之西洋画的反对以及对日本传统美术的赞赏放置到当时西方美学及艺术的整体语境中进行观照，那么其文化立场则显得呼之欲出。有趣的是，在日本学者冈仓天心看来，甚至是在日本传统美术界看来，浮世绘实在不能被看做是日本绘画的精粹，而西方建立在以浮世绘为想象基础上的关于“日本艺术”的想象实在是片面的。所以，在客观效果上，菲诺洛萨的确推动了日本传统美术的复兴，但是其赞赏日本传统美术的立场及深层原因和冈仓天心却完全不同。例如在“书画同源”的观点上，冈仓天心就与菲诺洛萨完全不同，天心认为西方艺术具有“雕刻性”，而东方艺术则具有“绘画性”，同时，天心还将“气韵生动”看做是东方艺术的根本观念，并认为东方美术的形式之妙正在于书画一体的用笔方式：“画之组织即用笔，画无筋骨不可。在西洋之画论，用笔应置于末位，但此处置于第二位是基于东方绘画与书法之联系，用笔成为绘画之精神，不仅止于形之妙，更因其有笔之妙味。……东方用毛笔，线有肥瘦，笔中已能表现妙感。东方美术之精神是不能离笔而论的。”（P24）也就是说，在冈仓天心看来，并不存在菲诺洛萨所认为的“东西方一致的艺术理想”，努力在东方传统艺术观念中唤醒日本美术的自觉意识才是冈仓天心的目标。

虽然从表面上看起来，菲诺洛萨与冈仓天心共同发起了一场“重新发现日本美”的运动，并以此为契机复兴日本传统美术，但从其深层意义而言，这是两种权力话语实践的结果，正是在二者的较量与妥协中，日本传统美术被重新“发现”与“复兴”。