闽南戏曲史论的美学反思

【摘要】闽南戏曲史论的既往讲述大抵有实证主义、形式主义、历史主义三种传统，然而上述范式缺乏对主体间往维度的足够重视，不期然间陷入本质主义的论述迷思，无法合理解释闽南戏曲的文本张力与发展脉络。缘此闽南戏曲的当下叙述，必须以公共观演空间作为叙述秩序和撰史结构的中心，具体涉及接受主体在戏曲仪式中的历史地位，闽南戏文之文本理解中的现代性审美距离，以及在全球化当下语境中闽南戏曲的社会功能等问题域，从而超越中心/边缘、美学/历史等诸种二元对立，重新测绘闽南戏曲的文化版图。

【关键词】 公共观演空间；接受美学；现代性

一、闽南戏曲传播的观演主体

“一部戏文稽古史，千秋事业待今人。”[1]45闽南戏曲文化史的当下编撰，应该超越传统形式主义、历史主义、实证主义等以实体性本质主义为论述基础的撰写思路，真正从主体间性的审美对话观出发，将其“当作一个交流过程来表现的任务，重现在接受关系和文化交流中理解的积极作用。”[2]194-195换而言之，如果要让波澜不惊的地方戏曲史论焕发活力，就必须摒弃历史本质主义的传统偏见和客观幻象，反思质疑建立在主客二分美学基础之上的研究进径，将重建更新戏曲史论的立足点，真正放在接受美学和影响美学之上。具体到本文论域，曾经作为华夏文化支脉的闽南戏曲，其历史性研究并不局限于对那些业已成形、口耳相传的戏文经典（如“一脉相承五百年”[3]7的《荔镜记》），进行信而有征、言而有据的组合编撰，更在于辨明其传播主体的先在观演经验，即前代阅听人对诸多文本持续不断、绵延不绝的审美体验。质而言之，借重这种中心游动、边缘再置的繁复关系，进而形成主体间性的相互对话关系，用以作为重构戏文的历史始基。细化到专治闽南戏文的史家而言，不管是为旧种子再萌芽、老树重开花，抑或是为刨去旧根以点播新种、另开疆域，都要求其在将某一个特定文本进行归类整理以及对自己的所谓评价进行判断之前，须根据戏剧公共观演活动在现代性结构中所处的现时位置，再次将自我当成处身其中往来盘桓、穿梭耕耘的阅听者。

平心而论，运用实证史观来研究闽南戏曲的孱弱失误之处，就在于其放逐戏曲交往的对话之维，执迷于客观中立地再现复原一系列孤立的既往事件，从而将戏曲文本的审美特征和特殊历史性置于一旁而不顾。如果借用著名艺术史家R. G.柯林伍德在《历史观念》中“历史只不过是历史学家在其思想中重演过去思想”[4]228的醒世名言，可见这种泛滥在世、充溢于时的客体性观念迷思已在西方史家那里得到适时反思。正如接受文学史家姚斯所形象譬喻，文本就如同一曲永远在接受主体心中激起新异回响的乐舞存在，而不是如实证论者所理解的那样，只是一座喃喃独白、自言自叙其自身之无时间性本质的物化丰碑。这也提示着闽南戏曲的研究者，所谓闽南戏文绝非形单影只、孤独静立在那处，而将多年不换的同幅面孔，展现给每一个时代的每一个读者的沉寂客体。如果说特定时空中的静态戏文，需要表演者的动态演绎，那么尘封已久的闽南戏曲也渴望更多观众的参与互动。质而言之，唯有“play”方能将闽南戏曲文本，从一堆物质形态的言辞材料中解脱释放出来，赋予其主体间性的本真存在。显然，“言辞在向人们诉说的同时，也必须创造出一个能够理解之的对话者”[5]34。而闽南戏曲作为闽地族群面向故土之想象性的对话创建，决定了传播主体的理解和戏曲文本处在持续不断的相互激荡中，而不能将之取舍化约为关乎事实的客观知识。概而论之，方言学的理解总是和阐释解读互相对应、密切关联，而主体间性的阐释活动所设定的读解目标，除了在现代性的想象层面理解对象，还包括反思描述现代性知识如何可能完善，并且将其作为一种新的理解的起点开端。

细而思之，审美接受和审美生产同是闽南戏曲传播进程之难以割舍的一体两面，而且这一公共空间的审美交往，是由诸种主体（陷入迷狂的阅听人、理智清醒的批评家和以此为生的创作者）在戏剧仪式的话语狂欢中生发而成。由此可见，现代性视阈下的闽南戏曲文化，应该是在主体间往基础上创作史和接受史的和谐统一。然而传统地方戏曲史论，却热衷在那些纠缠不清、不断堆积的所谓数据资料，孰不知其充其量只是游戏过程的残留遗存，即其只不过是对往昔的罗列搜集、归档分类，因此根本不能算成历史而应该被看作是“拟历史”（pseudo-history）。毋庸置喙，观察者/欣赏者相分离隔绝并且事实性独立的一系列资料数据，只是“描述一个地方剧种前世今生”[6]4的史料基础，如果将其直接等同于戏曲史，那就消弭戏剧活动的事件性特征和一般历史事实之就事论事、不着感情的本质区别，毕竟前者经由主体间交往对话而动态生成、充满变数，而后者属于现实层面显然不允许主观撰述。戏曲文化作为民间性的重要表征，同在现实层面发生的政治事件有所不同，前者并不没有造成让后起世代无法规避、难以抗拒、必须直面的诸种结果，也就是说唯有未来一代依然回应抑或重新发现，其方能具有效应。职是之故，根据诸种事件组织的区域戏曲史论，主要是在当代艺术标准、后来观者、后生批评家、后起创作者中连贯整合而成，而能否用专门特别的历史性来理解呈现其整体图景，取决于上述标准是否被充分对象化与进行现代性转换。正是在此意义上，本文主张必须用闽南戏曲在现代性历史语境中的交往史，来更替革新传统意义的创作史和审美表现史，“用接受过程的描述去代替艺术事实的编年史式的罗列”[7]463。

二、 闽南戏曲传播的审美距离

闽南戏曲的改革创新需要观众参与，缘此必然引申到审美距离的主体间性探寻。依据接受美学，所谓的现代性审美距离，就是对戏曲新作（含旧戏重排）与既定期待视野之间的不甚一致甚或南辕北辙的刻画描绘。这就意味新鲜出炉、锋芒初试的新编剧目（如王仁杰先生那些具有女性主义色调的梨园新作），所带来令人耳目为之一变的视阈转化，正是建立在否定颠覆那些了无新意、陈陈相因的前现代方言经验，从而将前所未闻的现代性共通经验，巧妙提升到主体意识层次的诗性基础之上。更重要的是，根植于主体间往过程中的审美距离，绝非一成不变、刻板不动，而是不断调整、因势而化，即其能够根据戏曲普通观众的响应反馈和戏曲批评家的评价判断（包括出其不意的自发成功、稀稀落落的零散赞同、滞后缓慢的渐次理解诸如此类），而在历史现代性的审美交往中对象化。

传统地方戏文史论之按部就班的程式讲述，往往基于固有作品意图和特定社群期待的契合程度，而对戏文艺术创新与社会成就品头论足，然而这一客观主义叙述路径，不免有心无力回答上述作品何以具有超越性（语言之穿透与时空之跨界）的后续影响和持续效应，从而将戏曲社会学研究范式引入两难困窘。质而言之，上述貌似井然有序的套路做法，尽管在历史表象上高谈戏曲存在的审美互动论，但囿于学科阈限，只是根据某些片面的社会事实，将复杂问题简单化、多维问题单层化，即仿佛每部作品都有专门特定的历史性定向受众，好像每个创作者都被观众的周身环境、观点见解、观念形态所决定，似乎处在边缘的地方戏曲，要想成功就必须“表现群体所期待的东西，为该群体描绘其自身的肖像”[8]116。

实而言之，耳濡目染于传统社会学批评的文艺社会学家们，将地方性的戏曲活动视为社会化的传播过程，以现实制度的历史变迁及其内在矛盾冲突为切入点，在不期然间将民族志和戏曲学杂糅一块，用以讨论地方戏曲的生产机制、表演行为、观看消费等现实层面问题。尽管当中的观念探索对重述戏曲历史有所助益，成为当下另类现代性改造方案的生动标本，但是其失误不仅在于迷信所谓的田野调查方法，更在于其只将研究目光逡巡在闽南戏曲传播的现实层面，笃信“超越了一部作品的第一个社会性的确定读者的所有接受，只不过是一种‘歪曲的回声’，一种‘主观神话’的结果，自身并不具有已接受作品作为后来理解的限度和可能性的客观的先在前提”[9]33。进而言之，关于闽南戏曲的文艺社会学研究进路，只是片面而非辩证地决定“传播者——文本——受众”的单向流动。其实这些学者或许已然忘却公共观演空间中的交往关系远非如此直接，当中还存在着难以明言却不容忽视的交往可逆性。君不见，台湾改良歌仔戏运动中的移植佳作（特别是某些不落窠臼之先锋性质的实验文本）在其问世之时，恐怕并非如艺术社会学家所想当然的那样，精确纯粹地指向服务于特定专门的观看群体，而是以其惊世骇俗、睥睨一切之现代性断裂姿态，彻头彻尾地颠覆当地受众原有熟悉亲切的期待视野，迫使手足无措、毫无准备的本土观众，在经历相当时期的接触发展才能适应之、欣赏之。斗转星移、沧海桑田。只有当从前春风得意、风光一时之成功力作的审美经验已然消逝，原先被万千戏迷所如痴如醉、乐而忘返的欣赏价值所剩无几、荡然无存之黯淡退场的清寂时分，新的期待视野方能真正臻至更多更广的普遍交流水平，也才具有更新审美标准与艺术规范的充足力量。

三、闽南戏曲传播的历时性与共时性

闽南戏曲史论的新近编撰，同时要体现对形式美学的继承关系，当然这种承继是建立在“批判的发展”和“发展的批判”之上。承前所论，形式主义美学的新变论，对于研究“梨园戏、高甲戏和歌仔戏的代嬗兴替”[10]7，无疑具有不可估量的重要作用，也使得今人在接受美学之更高层次上进行综合成为最终可能。倘若参考传学大家的归纳，其心力贯注的具体表现如下。

其一，实证主义的传统戏曲史论，缺乏现代性学术想象力，往往以时间路线串连起不同样式的戏曲作品，耐心补缀出一幅貌似完整、实则支离破碎的剧种拼图。具体而言，其将个别戏曲作品按照时间先后排序，机械僵硬地嵌入戏曲年表之中，这一将戏曲文本降格还原到事实层面的陈腐做法，说穿了就是用一个总年表来松散地堆砌诸种审美范畴，在当中只能瞥见镶嵌华丽的戏曲文化碎珠，但却是目无关系、毫无规律而言。而形式美学则在关系把握上有所突破，其借助戏曲语言之演化原则的运用之妙，将诸种审美范畴在戏曲史的明暗联系推向新的极致。其二，从前的地方戏曲史论是建立在目的论基础之上，因而具有内在的古典性。与之相应成趣的是，形式美学不但不是在一个人为设定的终点上回溯事件，反而提出“新兴形式的辩证自生”，呈现出一道与目的论神学相对而生的别样风景。其三，形式美学还能消除区域戏曲史论对戏曲文本选择的两难窘境。其四，“新颖性既是美学标准，又是历史标准”[11]346，缘此本体研究的戏曲史论，能够在相当程度上将历史意义和艺术意义结合起来，从而在现代性的基础上对戏曲历史与符号美学进行有限度的折衷调和。然而话说回来，令人遗憾的是，踯躅徘徊于“自动化”、过分强调自律性的戏曲形式论者，因缺乏主体间往美学视角而始终不得而入，缺乏“殊途同归、一致百虑”的宽容性和包容性。质而言之，其没有将闽南戏曲辗转曲折的演进成长，和生活世界的风云变幻联系起来整体把握，只是满足于钻研深究那些不足以单独构成闽南戏曲艺术特征的否定对立与审美变化，显然无力涉足古往今来剧种形式创新流变的方向问题。

深层考辨闽南戏剧的多元进化，如果以接受美学为厚实地基，不仅能够复建历史发展方向，这一已被传统史家所牺牲丢弃的前进据点，而且还能够在主体间互动交往的基础上，显现出戏曲文本的实在意义和现实意义之间的距离变量，从而在根本上扩展戏文经验的时间纵深。这就意味着，在初次显现的公众视野，是无法优游自如地立即感知一部初次上演之梨园新作的美学特征与艺术特性，更遑论在新旧形式的矛盾冲突、中西文化二元对立中穷尽其意味潜能。可以想象，那些被后世奉为历史经典、开一代文坛风气之先的戏曲文本在其呱呱坠地、啼声初试之时，往往因其不愿自甘颓废、不屑惫懒因袭，而与彼时首批读者的审美期待之间，存有难以想象的深层断裂与无以名之的巨大差距，以“为远方未来的读者而写作，为下个世纪而表演”的艺术姿态，远远超越那时那地的整体接受层次。有鉴于此，这种挑战当时闽地观众的美学惯习和智力限度之标奇立异剧坛新作，理所应当地需要一个相当漫长、曲折蜿蜒的接受过程，甚至冒着时人珠玉未识而一时蒙尘，毕竟在初次视野中消化体悟这些非比寻常、意料之外的花样面孔，并非轻而易举、一蹴而就。

缘此，闽南戏曲看似平淡无奇之文本基本意义，就要经过相当时间的等待过程和蛰伏阶段，待到戏曲演进藉由更新的形式的现实化苏生，来达到文本视野和观众视野进一步的融合提升，从而使得包括非操持本地方言在内的观众，能够在新的语言交往地平线上仰望敞视，理解谛听那些在往昔岁月中被一再误解的既有诗学形式。在闽南戏曲的现代接受史上，那些通向封尘已久、打入冷宫之戏曲作品的路径管道，让新的戏曲形式重新疏通和猛然发现，实在是不胜枚举、数不胜数。由是观之，现代性之“新”（the new），就不是形式美学所反复标榜的那样，仅仅关注诸如惊人耳目、重组安置、创新疏离等符号因素的纯粹美学范畴，而是一个历史范畴，而唯有接受史方能真正实现美学与历史的辩证统一。

四、闽南戏曲传播的社会功能

完善健全且脉络明晰之闽南戏曲史论的系统建立与完整书写，不能将眼界止步于闽南一隅之内，自我设限于系统内部之历时性和共时性的勾绘表现，从而将区域戏曲的历史理解，视为似乎能够独立自主于世界历史的社会舞台之外。与之相反，闽南戏曲接受史的全景式构建，必须筑基于戏曲历史和一般社会历史的互动关系之上，毕竟戏曲文本（作为时代欲望掩映、现实记忆解构之所在，抑或是政治潜意识之美学表征）比之历史文本（作为身体、权力、知识不休争逐之时空场域，抑或是作为庞大无比之叙事符码构架），存在诸多不言自显的交汇点，彰显闽南族裔的主体经验、集体记忆与历史迷魅之纠结复杂的因应互动。归根到底，无论是“联络海外乡亲、传播中华文化”，还是“促进经济发展、保护文化遗产”[12]156，闽南戏曲的海内外传播史，就是闽南族群之体验现代性的主体间往史，缘此其写作目光，就始终不能离开“交往的主体”和“主体的交往”。缘此任何充满天职感的戏曲论者，在其为闽南戏曲撰写历史的过程追索之中，必然要复现如下中心议题，即美学/历史在现代性张力结构中的辩证关系。

需要提醒的是，无论是作为“南戏遗响”之梨园戏的轻歌曼舞、“海峡悲歌”之歌仔戏的如泣如诉，还是“生动活泼”之高甲戏的粗犷雄浑，“精妙绝伦”之傀儡戏的悠远神奇，着意强调闽南戏曲的造型功能，反复申明闽南戏曲与社会系统的复合关系并非终结于如下客体性的反映论，即戏曲中似乎能够发现“社会存在的典型的、讽刺的或乌托邦式的肖像”[13]376。恰恰相反，戏曲史家应该较之以往更加敬谨沉潜地指出，闽南戏曲海外传播所专有的审美功能和社会效用，决不仅仅局限在现实层面之巨细靡遗地再现华人历史与反映华人生活，而是具有指向自由之超越现实的审美品性。毋庸置疑，在风雨沧桑的艺文接受历程中，作为通达人类创造、幸福和社会正义之共通路径的戏剧狂欢仪式，以主客同一的戏剧狂欢活动，用美学想象力弥补世俗现代性的偏执不足，用美的希望明朗照亮知识原则。其以没有最终答案的答案回应经验之外的价值陷落，屡屡打破在社会生活中占据统治地位之诸多不道德的道德禁忌，改变日常生存层面之沉积日久的陈规陋习，为新一代道德风尚的确立稳固和自由理念的普遍提升修道架桥、开山辟路，进而使其在相互作用、互相荡涤之同情式的交往基础上，达到为包括所有接受者在内的社会舆论所广泛认同，最终促成主体对世界、以及主体和主体之间关系的再理解、新认知、更团结。有鉴于此，现代性语境中的闽南戏曲史论，应该站在主体间往论的高度，以如虹气势做出如下鸟瞰性的统摄结论。闽南戏曲史论不仅仅是在对浩如烟海、灿若繁星之戏曲作品的一再反思中描述历史现代性的一般过程，而是在波浪般演进之戏曲演化的总体进程中，发现独属于闽南戏曲之社会构形的超拔功能，进而澄明闽南戏曲与其他艺术门类和社会力量一起联手，同舟共济、齐心协力地将四处漂泊的离散族群，从不由自主且令人生畏的自然规驯、强大无形又无孔不入的信念幔帐、无所不在并根深蒂固的现实樊笼中彻底解放出来的社会功能。惟其如此，今人才能在文学和社会辩证统一、美学智慧与历史知识有机结合的基础上，“重新测绘地方传统剧种的理论图谱”[14]110-113。

（本文剧照为华侨大学文学院教师、厦门大学戏剧戏曲学博士骆婧提供）

本文为2011年度国家社科基金项目《“陈三五娘”故事的传播及其当代意义研究》（11BZW107）阶段性研究成果；2012年福建省教育厅A类社会科学研究项目《公共观演空间中的歌仔戏接受研究》（JA12229S）中期研究成果；2012年度教育部人文社会科学研究青年基金项目《闽台仪式戏剧研究》（12YJC760059）中期成果。