对地方文学与电影的融合分析

本土、现代和后现代香港电影发展

1959年,港产片高达329部,1960年有285部,1963年有271部。电影院和观众数量增加,电影院林立,1960年有62间,座位数7.69万个,1963年增加到90间。粤语片风行,国外电影也引进及时;还有电影爱好者推介中外优秀电影,介绍最新电影知识,编译国外电影理论,发表学术影评。不少香港文化人,如也斯、西西、郑树森等,都深情回忆过电影带来的活色生香的贵族美感,以及对自身文学创作的影响。邵逸夫,掀起了当代香港本土电影史上重要一页。他于1958年成立了香港邵氏兄弟有限公司。起初,邵氏电影重点拍制黄梅调电影,如刘翰祥的《貂蝉》(1958),文艺片如《新啼笑因缘》(1964)。1960年代中期后,邵氏调整了整体策略,宣称要创建“彩色武侠世纪”。其实,早在1950年代初,香港已有武侠片如《火烧红莲寺》、《荒江女侠》和黄飞鸿系列等。而邵氏公司掀起了新武侠电影热潮,佳作有胡金铨的《大醉侠》(1966)和张彻的《独臂刀》(1967),这些电影阳刚暴力、浪漫悲情,为“六七暴动”后惶恐焦虑的民众提供了宣泄的渠道。历经半个世纪发展后,邵氏帝国成为香港电影的重要生产基地,经营范围从东南亚扩展到海外华人市场。1970年,邹文怀离开邵氏,自创嘉禾,推出国际巨星李小龙,其电影多弘扬除暴安良、惩奸除恶、维护华人利益的主题,激发了观众的民族主义情绪,这与香港的经济腾飞气象正好合拍。1973年,李小龙离世后,许冠文的喜剧片脱颖而出,如《鬼马双星》和楚原导演的《七十二家房客》等。武侠片和喜剧片,代表了香港本土电影的兴起。第三,本土现代电影鼎盛期。法国新浪潮现代电影反叛传统,这种精神鼓舞香港新晋导演,促成了香港新浪潮现代电影兴起。序曲作品为1978年梁普智导演的《跳灰》和严浩导演的《咖哩啡》;至1979年形成气候,经典作品为1979年徐克的未来主义武侠片《蝶变》、许鞍华的惊悚片《疯劫》、章国明的警匪片《点指兵兵》。1980年代初,香港新艺城和德宝影业公司成立。1980和1981年,港产片高达118部和108部。这一时期,香港电影既向西方电影取经,也完成了本土化转型。本土题材类型更为多元,如武打动作片、喜剧片、警匪片、黑帮片、千术片、鬼怪灵异片、爱情片、历史片、等等。影片风格都具有香港城市特色,内容主要为调和各种文化冲突、化解人与人、与社会、家庭的各种矛盾,贴近现实,重视娱乐效果,为观众喜爱。第四,香港后现代电影兴起期。西方后现代电影,具有反形式、游戏、无序、滑稽模仿、去中心、反讽、不确定性等特点,而且往往以电子数码等高科技手段制造新的影像空间。程青松的《国外后现代电影》指出,“古典电影把镜头对准万事万物,充当全知上帝叙述者;现代电影则改变视点,将镜头对准人类自己,目击内心的黑暗和时代的混乱,如《公民凯恩》的怀疑主义与《罗生门》的悲观主义。法国新浪潮电影已经出现后现代的萌芽,如电影中拼贴独白、旁白、标语、口号、引文、照片、拍摄现场、电视采访、曝光导演导戏、导演发问质疑等等”。①20世纪90年代以来,香港后现代电影兴盛。后现代的无厘头电影充满嬉戏、解构意味,具有颠覆传统色彩,香港市民对此大有共鸣。

香港女导演已经发展成为不可小觑的创作群体。许鞍华和张婉婷是香港大学时的同学,两人都拿过金像奖的最佳导演奖,而且获奖无数。张婉婷导演“移民三部曲”《非法移民》、《秋天的童话》、《八两金》,还有《玻璃之城》、《北京乐与路》再现浪漫凄美的爱情。被金像奖提名的女导演还有罗卓瑶和张艾嘉。张艾嘉的《我要活下去》、《心动》、《20,30,40》,建构出自强自信的女性形象。陈安琪拍过《窥情》、《花街时代》,陈丽英拍过《倾城别恋》,黄真真成名作为《女人那话儿》,黎妙雪有《恋之风景》、麦曦茵有《烈日当空》。香港有不少电影导演形成了个人风格,如石竹青总结的,“王家卫的迷离雅致,徐克的鬼黠与天马行空、许鞍华的幽远静沉、吴宇森的暴力美学、关锦鹏的女性诗意、陈果的草根再现、杜琪峰的游戏般无常的命运交响”③。王家卫式具有思想性的艺术实验电影,深得精英阶层民心。但是,总体而言,香港电影商业化色彩较浓郁,艺术实验电影不景气。相比而言,法国巴黎作为艺术之都,重视电影艺术,政府政策维护世界电影文化资产,不仅放映好莱坞电影,也放映土耳其、非洲、伊朗、印度等电影,呈现国际化的面貌;拥有全世界最健全完善的电影环境,收藏丰富的电影书店、博物馆和电影图书馆很多;政府鼓励法国本土电影,影片策划者不断挑战传统,呈现创意巧思;而仅有近四十个座位的艺术实验电影院,竟然能存续一个世纪;仅2002年,法国的新片数量就高达498部①。显然,香港和欧美的电影事业相距甚远。如今,香港电影到了新的转折关头。“九七”前后,香港进入金融体系和大众传媒迅速发展的后工业时代,港民对政治前景持悲观情绪,加上经济衰颓,香港社会弥漫着世纪末的情绪,古惑仔电影、黑社会电影、杜琪峰领军的银河映像黑兴盛,成为港人宣泄集体焦虑的一处通风口。1999年港产片出品163部,但总票房跌至3亿多港元。相比1990年代初期,实在不可同日而语:1992和1993年,港产片高达175部和187部;1992年港产片总票房高达12.4亿港元,迄今为止,这依然是最高纪录。2005至2007年,香港电影年产量均降到50多部。“这是二次大战以来最低迷的时代”。②洛枫认为,香港电影在后九七时代有几个发展趋向:“一是转向低成本制作或独立创作,受工业滑落、行业紧缩、经济疲软、荷里活电影冲击、盗版光盘冲击、家居影碟或电脑观影模式转换等因素影响,数码录像电影、独立制片,更有利于发挥创意和实验性,为香港影像业注入新元素。二是香港电影人国际化,走向荷里活片场,也造成动作电影代表香港电影的错觉,因此要在国际与本土之间取得平衡。三是跨国制作兴盛,外来电影热潮,促进了人才、艺术文化的交流”。③最近,固守本土、北上内地,成为香港电影的两种策略。内地和台港电影兴起合拍潮。

香港小说与影视跨界实验综述

香港有哪些文艺家尝试小说与影视跨界?有哪些成功的作品?香港后现代小说与影视跨界实验有几种类型?一是电影导演从小说中吸取灵感,进行改编。1930年代后期开始,导演多从报纸副刊选择受欢迎的连载小说,改编电影。刘以鬯小说颇受导演青睐:“小说《失去的爱情》(1949),由导演徐昌霖改编为电影;《私恋》(1958),1960年改编为电影,由上官牧编剧、王天林导演”④;《对倒》、《酒徒》被王家卫改拍为《花样年华》和《2046》;2010年,导演黄国兆力求贴近原作神韵,将《酒徒》改编为同名电影。张爱玲是香港电影界的重要人物,在1957年到1964年间,她为香港电懋、电港电影公司编剧,有《情场如战场》、《桃花运》、《人财两得》、《南北一家亲》、《小儿女》、《一曲难忘》、《南北喜相逢》、《魂归离恨天》等。罗卡撰文《张爱玲的电 影缘》,分析张爱玲的影缘、影评写作、电影剧作等。⑤张爱玲小说被许鞍华、关锦鹏、李安等导演改编为电影,如《倾城之恋》(1984)、《红玫瑰与白玫瑰》(1994)、《半生缘》(1997)、《怨女》、《色,戒》(2007)等。1950年代,香港的“天空小说”蓬勃发展,即广播时代的广播剧本,这些文艺小说,在题材上迁就听众的喜好而变化,迎合听众取向。当时广播界群星璀璨。如李我,为单人讲述式讲古,他8岁跟母亲学粤曲,13岁跟名导演汤晓丹学编剧,随唐涤生的“天上剧团”每天誊写剧本8小时,他不仅善于编剧,还自组“新春秋剧团”。奇才艾雯集编、导、演、播于一身,她与丈夫冷魂,都是广播界的风云人物。艾雯勇于尝试,发展出多人饰演不同角色的戏剧化小说广播方式。艾雯的女儿周蕾,着名的华裔美籍学者,专门撰文论述母亲由戏剧化广播剧到电影剧本的跨媒介之路⑥。有不少天空小说改编为电影,如李我的《萧月白》(1949)、《凌霄孤雁》(1950)、《鬼屋》(1950);艾雯的《慈母泪》(1953)、《杜鹃魂》(1954)、《嫂夫人》(1962)、《人海双雏》(1964)、《旧爱新欢》(1964)等等。这些电影有不少还创出了新的票房记录⑦。武侠小说兴起,始于1954年,澳门白鹤派陈克夫与太极派吴公仪比武,激发金庸、梁羽生创作出大量的武侠小说,并成为香港新武侠小说派的一代宗师。至1972年,金庸出版了15部武侠小说,它们是香港武侠影视的最佳催化剂:1958年的《射雕英雄传》,是金庸小说改编的第一部电影;20世纪八九十年代,影视界演绎出“金剧”潮流;时至今日,金庸小说的影视改编已经有一百多套。陈墨总结出金剧改编的四种方法:“求全,如萧笙的《新天龙八部》;求精,如徐克的《笑傲江湖》;求新,如张海靖的《新碧血剑》;求变,如徐克的《笑傲江湖?东方不败》、王家卫的《东邪西毒》。”①香港导演如张彻、胡金铨、徐克、王晶、刘镇伟、程小东、王家卫、许鞍华等都改编过金庸小说,演员李小龙、成龙、周星驰也因武打电影而成名。香港以演员命名的电影只有周星驰和成龙。在言情财经小说方面,李碧华有10多部小说,被改拍为热门电影,导演陈凯歌、方令正、陈果、关锦鹏、徐克等因此频频获奖。亦舒小说改编为电影,有《玫瑰的故事》(1986)、《朝花夕拾》(1987)、《流金岁月》(1988)、《喜宝》(1988)等。梁凤仪小说改编为电影:《昨夜长风》(1994)、《我要活下去》(1995)、《抱拥朝阳》)(1996)、《女人本色》(2007);改编为电视连续剧,有《无情海峡有晴天》、《豪门惊梦》、《归航》、《锁清秋》等。1996年,徐訏《人约黄昏》改编为电影,获第32届台湾电影金马奖的最佳造型设计奖。西西小说《哀悼》(1992),被罗永昌改编为《天生一对》(2006)。

香港有典型无厘头特色的长篇是心猿的《狂城乱马》(1996),可惜尚未有相应的改编电影。香港电影也改编大陆小说,如《蓝宇》(2001),《长恨歌》(2005)等。二是电视导演从文学中寻找灵感,进行推介或改编。在文学文化机构与电视台合作推广文学方面,香港有不少成功经验。1987年,香港电台电视部戏剧组策划了“小说家族”,将11位作家的短篇小说改编成电视短剧,包括也斯的《李大婶的袋表》、亦舒的《雨天》、西西的《像我这样一个女子》、辛其氏的《真相》、李碧华的《男烧衣》、刘以鬯的《对倒》、蓬草的《翅膀》、绿骑士的《衣车》、钟玲玲的《我的灿烂》、钟晓阳的《翠袖》、颜纯钩的《为逝去的》。也斯为此出版了《小说家族》②,收录改编的作家作品。1995年,香港电台电视部由郑惠芳策划,推介香港24位作家作品。改编文类有诗歌、散文、小说,包括《苍凉的质感》、《鲤鱼门的雾》、《小思的香港故事》、《时光隧道》、《诗人观柚》、《霸王别姬》、《我在筲箕湾的童年》、《那个时代的梦》、《关于一场与晚饭活动同时进行的电视直播足球比赛,以及这比赛引起的一场不很可笑的争吵,以及这争吵的可笑结局》、《都市感觉》、《心灵的摇晃》、《意象抒情》、《浪漫的谐拟》、《书信情深》、《必然的偶然》、《零度经验》、《暴烈的温柔》、《崩裂的世界》、《审判》、《福薄难消水露恩》、《纵横四海》、《伴你一程》、《老人故事》、《歌唱生命》,编导分别为潘婉仪、李庆华、利子良、黄润秋、罗志华、黄志、李凤仪、何培根、伍伟贤、陈咏仪等人。2000年,香港电台电视部制作“写意空间”栏目,将《酒徒》、《白房子》、《过平常日子》、《玫瑰阿娥的白发时代》、《输水管森林》等香港小说改编为电视短剧。2008年,梁文道等策划过小说与电视跨媒介改编实验。梁文道还主持过电视读书节目,如“开卷八分钟”,深入民心;王贻兴则于“香港笔迹”栏目中推介香港文学,受到好评。三是小说作家从电影中取得灵感启发。小说家从电影中借鉴主题和内容意念,如董启章短篇小说《香港制造》(1999),篇名和意念都取自导演陈果的电影《香港制造》(1997);也斯短篇小说《爱美丽在屯门》(2002),意念来自法国导演尚?皮亚?桑里的电影《天使爱美丽》(2001)。小说家还从电影中吸取新的叙事技法。朱国华曾经总结过,借鉴电影的通俗文学作品往往沦为电影脚本,而高明的作家可以将电影的技法融会到语言文字的叙述过程之中,即把电影进行文学化。例如,罗布-格里耶用摄像机的眼睛描摹外部世界,实现了零度写作的美学要求;海明威借助于第三人称视点的叙事灵活性,将电影中的交叉剪接技巧转化为文学蒙太奇;乔伊斯、伍尔芙和福克纳等意识流作家,借鉴了电影中镜头的切割、淡出淡入等手法,内心独白和全能视角的交叉替换用文字图像表现出来,以一种视觉图像无法达到的心灵内在真实改写了文学真实的定义①。西西借鉴现代电影叙事法,开创出小说影像化叙事创意②。西西早期实验小说和现代电影的融合,模仿电影剧本外在形式,创造出脚本式影像叙事小说。其开山之作《东城故事》,已经显露出日后的小说电影化叙事的多个层面:运用多角度内心独白蒙太奇叙述;运用蒙太奇的组接转换,给小说的叙述转换增色;使用幕后到前台的叙述者介入手法,成为戳破虚构幻象的后设小说;并运用分彩色镜头,来渲染场景气氛;在小说中化用西方电影技巧,如淡入淡出、溶、划等跳接技法,如远景、中远景、中景、中近景、近景、特写等远近距离,以及电影化的动作、叠印、变形、焦点等等,使得小说叙述暗藏玄机。此后,西西又创设了括号蒙太奇,在正文中加插括号的脚本注释,成为仿电影剧本文体的变体。

在小说中加插电影脚本的形式,这既有利也有弊。优势在于能唤起读者的兴趣,引导读者在传统的文字思维中加入电影想象,发挥现代读者在视觉文化时代形成的新经验。不足之处在于,这些电影脚本说明也会局限读者的想象,原本多种可能的想象路径变得较为单一,而忽视了文学想象的多样性和不确定性。因此,西西此后的实验,不再使用简单的加插脚本说明这种表面形式影像叙事,而是谋求更深层次的小说电影化。西西影像叙事小说由开创期向成熟期过渡的标志,是由外在形式的相似,转为内在结构形式的小说电影化,即由脚本式影像化小说,转为镜头式、场景式的多种类型的影像化小说。她的《哨鹿》看图讲故事,借鉴中西合璧的长卷《木兰图》的结构,创造了君民权力对峙的“空间-影像”,形成小说蒙太奇结构;《哨鹿》的章节结构为“秋狝、行营、塞宴、木兰”,发扬了汉语的意念优势特点,创造话题型汉语创作,形成了“比”蒙太奇。《候鸟》每章节前都以诗歌起兴,托物兴辞,激发联想;创造空镜头和长镜头空间,扬显“立象以尽意”的中国文化神韵,产生言有尽而意无穷的抒情效果,形成了“兴”蒙太奇,其注重扬显中国传统文化的意境。这些比兴蒙太奇小说与侯孝贤、小津安二郎的电影一样,富有东方文化神韵。吉尔?德勒兹在其电影哲学理论中,总结了现代世界电影发展的阶段,先是感知-运动情境,让位于新现实主义的纯视听情境;此后,时间-影像又颠覆了对运动-影像的附属关系,时间的电影运用非理性分切,进行重新衔接。西西影像小说叙事实验的几个阶段与电影发展历史有呼应关系。刘以鬯短篇《打错了》(1983),采用平行参差的复式叙述结构,实验一个故事的两种结局叙事法。全文前半部分,叙述一位青年陈熙,从美国学成归港 求职,寄出应征信,几天来静候家屋等回音,准备谋职有成后结婚。突然,他接到女友吴丽嫦邀看电影的电话,于是,匆匆出门。结果,在巴士站被失控巴士辗成肉酱,惨剧中还有老妇人和女童。全文后半部分,故事几乎重讲一遍,只是结局有变:陈熙出门前,接到一个打错了的电话,出门迟了几分钟。结果,他看到离他不足五十码的地方,老妇和女童被失控的巴士辗成肉酱。正是一个横空插入的短暂时间,形成了陈熙到巴士站尚有“不足五十码”的空间距离,免去了一场飞来横祸,幸存为车祸的目击者。刘以鬯自称,该作的写作灵感来自一则简短新闻:“1983年4月22日,距今十八年,我仍能清楚地记得那天早晨的情形。那天早晨,吃过早餐,我坐在客厅阅读日报,看到《港闻版》一则报道‘太古城巴士站发生死亡车祸’的新闻,感到意外,也有点惊讶