从中国传统音乐的口传心授看中西音乐的审美观

摘 要： 中西方不同的音乐审美造就了音乐传承的形色差异，中国传统音乐中的口传心授是中国传统音乐独特的传承方式，因此西方音乐美学的思想观念在中国传统音乐中无法正确体现或表达音乐固有的思想感情，中国传统音乐美学便由此形成自己独特的视角。

关键词： 口传心授 中国传统音乐 中国传统音乐美学 西方音乐美学

当今音乐文化突破国界，产生了巨大的碰撞与融合，中国传统音乐与西方音乐较早的结合应该是在学堂乐歌时期，而学堂乐歌时期的音乐仅是借鉴了西方音乐的旋律，并非将其赋予中国音乐的特色，故不将其完全看做是具有传统特色的中国音乐。

中国传统音乐注重主观情感的投入，最能体现此特点的是古代文人雅士操琴之时的情感抒发。从古至今，以时间为轴看中国传统乐器以弦乐居多，弦乐的定弦原本并非以西方的十二平均律为基准，而是运用中国固有的传统律制，无论是三分损益律、五度相声律、新律还是新法密律都是中国独有的传统音乐律制，计算方法各型各异，因此留给中国传统音乐巨大的主观情感抒发空间。

一、中国琴道的口传心授美学价值

首先，何为“琴道”？《礼记》有云：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其乐。以道制欲，则乐而不乱，以欲忘道，则惑而不乐。”琴道是一种文人的思想，多为儒家、道家和佛家三个文人派系的综合，是文人对琴文化的独特见解。

关于中国古代音乐文化的瑰宝――“古琴”，常被中国的文人当做是精神上的一种寄托，也是文人雅士必要的修养，所以时至今日，古琴仍旧师徒相承，口传心授，并且对于不解琴道之人难以将其琴艺学至精湛。

琴道的复杂概念不仅仅建立于琴艺精湛的演奏技艺，更是一种思想的基础及其本身具有的美学特质。从儒家、道家对古琴艺术的影响看，所产生的艺术风格和美感境界的范畴创建了对琴学审美的方向与原则。人的琴艺审美艺术，不仅停留于音乐听觉的表面，更是音乐所在某一环境下给予人的一种心灵慰藉。对于“琴”所具有最重要的意义，乃在于扮演着中国礼乐教化的角色，因此，古琴音乐不仅是一种音乐艺术，更重要的一点：它是中国传统文化成的价值象征。

再一，何为“口传心授”？明朝解缙的《春雨杂述・评书》中：“学书之法，非口传心授，不得其精。”指师徒间口头传授，内心领会。口传心授一般在中国教学中使用较广泛，如果西方音乐教学注重的是严格的体系化，那么中国音乐教学注重的是一种精神上的心领神会。由此得知，在没有西方影响、纯粹的中国传统音乐中，主观因素直接传输音乐的情感表达。

在中国传统音乐中，除了包含民间器乐中的古琴艺术外，还有民间的歌曲、曲艺、戏曲，宫廷音乐中的雅乐、燕乐、鼓吹乐及宗教音乐中的道教音乐和佛教音乐等，这些只属于中国传统音乐并且都具有中国传统音乐的延展性特点。这样的延展性得益于中国音乐的独特传承方式――口传心授。

抛去远古时期的时间限定，口传心授，这一传承中国传统音乐的方法，在继承中国传统音乐特色的同时也存在一定的弊端。生存于现代科技飞速发展的年代，音乐的传承形式多样，将中国传统音乐的传承体现与西方音乐的存留相比较，便可发现，现留存中国古老的音乐文化并不多，而西方音乐的文化将音乐的曲谱、音响资料等多以完整的形式保留至今。另外，从音乐本身入手，中国传统音乐的留存方式具有一定框架性，前人给音乐主体留下说明，后人根据文字或曲谱的记载基础上做到一定的主观发挥，或是还原前人的音乐表达，或是借以抒发自己的音乐情感，这是中国传统音乐所具有的内在吸引力。

二、中西方美学中形式与内容比较

美学是一门争议较为多的学科，对于音乐美学来说，音乐是一种说不清的艺术范畴，音乐美学是难以界定的美学艺术。对于某一音乐的审美，一般涉及的范围有音乐的形式、音乐逻辑与音乐体裁、音乐的内容表达、音乐的创造与再创造、音乐的风格与流派及音乐欣赏与音乐批评等诸多方面，音乐审美的过程需要经历多种分析手段达到一种音乐的解剖以此了解一段音乐的内涵。

审美角度的多样化造就了不同音乐的审美观，先从音乐的形式入手看琴道的口传心授。现实中的事物都是以一种形式表明存在的，这是一种事物存在的方式，这样的存在就具有一定的内涵，而事物的内涵即是其包含的内容，这是事物形式的本质。在音乐艺术作品中，谈及较多的音乐形式包含可见的乐谱、可听的音响或是中国曲艺中的板腔体，西方音乐曲式中的二部曲式、回旋曲式等。音乐形式的广义理解就是具体的音响运动，但这一说法属于西方音乐美学观，如果将西方美学认知运用于中国传统琴道，曲式的具体形式或体裁分类分析显得过于死板。以古琴曲《梅花三弄》为例：

上图为《梅花三弄》的核心曲调，用西方美学视角纵观《梅花三弄》曲谱的全局，会将《梅花三弄》总结为回旋曲式，构成A、B、A、C、A、D、A、的形式，上图属于A部，而用中国美学视角分析《梅花三弄》的曲式结构，则可概括为：“起”“承”“转”“合”，这出自元・范德玑《诗格》：“作诗有四法：起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊水。”通俗地说：“起”是表明事情的开始，“承”承上启下，起到连接的作用，事情得到一定的发展，“转”是一种转折，“合”是最后对前面所发生状态的总结，音乐的发展脉络是同样的理解方式。

音乐形式除了曲式之外还包括体裁，体裁是音乐美学给予的音乐表现形式的划分概念。音乐体裁其实是因为音乐社会功能的演变而逐渐发展的，所以需要从历史的角度对比分析。

从西方美学中音乐体裁的发展看，从人类进入奴隶制社会后，古希腊出现两种音乐形式：一是以宗教音乐为主的典礼活动音乐、世俗的仪式音乐同样囊括一些群众性质的音乐;二是用来被欣赏的歌曲、舞曲、戏剧等。封建社会的中欧，从宗教音乐发展出多种体裁，戏剧音乐也以宗教音乐为基础，由此出现受难曲、神秘剧、神剧等以声乐为主的音乐体裁。到了文艺复兴时期，人文主义的思潮歌颂世俗、赞扬理性，歌剧几乎取代了宗教剧，器乐也出现协奏曲、奏鸣曲、交响曲、组曲等体裁。十八九世纪以后，欧洲各民族独立意识强烈，将民族民间音乐融入音乐艺术的领域中。十九世纪德国艺术钢琴、钢琴小品、交响诗及大歌剧成为浪漫主义思潮下新增的四大重要体裁。

再从中国美学中音乐体裁在历史上的演变看，中国从原始社会开始发展演变，以群居为主的原始社会生存体系造就以歌舞为主的祭祀音乐。黄帝时代的《云门大卷》（《云门》）;尧时代的《大咸》（《咸池》）;舜时代的《大磬》（《韶》）;夏代的《大夏》;商代的《大C》及周初创作的《大武》，这些古代乐舞简称“六舞”大多是先代传下的古乐舞。从我国第一部诗歌总集《诗经》看，先秦时期的歌曲体裁较为多样，十五国风中囊括了山歌、劳动号子等。秦汉至南北朝，出现了“乐府”这样的音乐机构，搜集了大量的民歌俗曲，并以民歌为基础发展了“相和歌”“相和大曲”，到汉末、三国、魏晋南北朝清商乐、鼓吹乐得到了发展。隋唐时期，曲子、歌舞戏及民间散乐、器乐自成一体，大体可将音乐分为雅乐、俗乐、燕乐和以民族为名称的民族音乐，比如龟兹乐、天竺乐、北狄乐等。宋元以后，我国音乐体裁更丰富，如宋元的鼓子词、唱赚、诸宫调、杂戏、南戏;明清时期：弹词、十番、吹打、弦索、鼓吹、昆曲等。

西方的音乐体裁相较于中国而言，其两者都是因人文社会的文化发展为脉络为背景，历史文化、社会政治及人文精神都是新音乐体裁出现的支撑因素。两者所不同之处同样显而易见，民族地区差异严重形成西方的奴隶制社会，等级制度限定音乐的体系化，而中国社会形成是从原始社会开始，群居劳作，注重祭祀，便产生乐舞，不自成体系，因此有更多的发展空间，音乐美学的出发点就并不仅限于音乐体裁。

中国传统音乐的审美具有一定的民族特色，西方音乐美学中理性的思考分析用于中国传统音乐则显得大为失彩，仅取中国音乐中的乐律韵味分析中国的传统音乐，则可以说上万字都不足以表达琴中的吟、挠、挫、注。由此可见中国传统音乐具有无穷大的魅力，那么对于中国传统音乐的审美要求便需要独到的眼光。

参考文献：

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