对话罗怀臻:高峰之作也是转型之作

罗怀臻

著名剧作家，中国戏剧家协会副主席，上海市剧本创作中心艺术总监，上海戏剧学院教授，中国文联文艺研修院特聘导师。剧本创作涉及昆、京、淮、越、沪、豫、川、甬、琼、秦腔、黄梅戏及话剧、歌剧、音乐剧、舞剧、芭蕾舞剧等剧种与形式。代表作品有淮剧《金龙与蜉蝣》《西楚霸王》，昆剧《班昭》《影梅庵忆语》，京剧《西施归越》《建安轶事》，越剧《真假驸马》《梅龙镇》，黄梅戏《长恨歌》《孔雀东南飞》，甬剧《典妻》，川剧《李亚仙》及舞剧《朱q》，芭蕾舞剧《梁山伯与祝英台》，话剧《大面》，电影《伐楚》等。出版著作《西施归越》《九十年代》《罗怀臻剧本自选集》《罗怀臻剧作集》（3卷）、《罗怀臻戏剧文集》（6卷）。作品曾获得各种国家级文艺奖项逾百种。部分剧作被译为英、法、日、韩等国文字出版演出。

罗怀臻是当代著名剧作家，他的作品总是被各地剧团青睐，不断搬上舞台。今年，罗怀臻又有两部新作上演，一部是新编淮剧《武训先生》，上海淮剧团出品，5月在东方艺术中心首演，10月将在北京上演；另一部是新创话剧《兰陵王》，中国国家话剧院出品，7月11日至16日在国家话剧院剧场开启首轮演出，10月将在上海演出。

淮剧《武训先生》讲述了“一代奇丐”武训以殉道者的精神投入民间教育的故事。话剧《兰陵王》讲述了一个“关于灵魂与面具”的现代寓言。无论是多深的历史尘埃里的人物和故事，都能被罗怀臻挖掘出来，并擦拭出现代的光泽。虞姬、西施、柳如是、李清照、杨贵妃、班昭、董小宛、刘兰芝、李亚仙等一系列女性形象，金龙、项羽、韩信、李隆基、伍子胥、武训、兰陵王等男性角色，都显示了人性的复杂并让人感到“面目一新”，轻而易举地撩拨到当代观众的心弦。罗怀臻之所以能打开这些人物的内心世界，是因为倾注了大量的情感，他用自己丰富的生命体验破除了时空的壁垒，建立了与人物之间的秘密甬道。

三十多年前，罗怀臻还是苏北小城一个小剧团的配角演员，一次偶然的机会，他来到上海戏剧学院进修，随后开启了闪亮的人生。期间他获得了很多老师，戏曲界前辈、同辈的无私帮助，这些温暖的记忆化为他前进的动力以及推动戏曲发展的一份责任。2011年，在青年戏剧创作人才被普遍忽视的情形下，中国剧协、上海戏剧学院共同推出青年戏剧家的“研修工程”，罗怀臻担任全国戏剧创作高端人才研修中心主任，推出“青编班”“青导班”“青音班”“青评班”“青美班”5个高级研修班，力图为中国戏剧高原打造人才高峰。五年的时间，虽然耗费了非常多的时间、心力，但罗怀臻觉得非常值得。如今，他又担任了上海市剧本创作中心艺术总监，谋划、推动上海市舞台艺术的精品创作。

当然，罗怀臻的首要身份是剧作家，虽然事务缠身，但他的P一直没有停歇。他自称是个精神痛感比较敏锐的人，有痛苦、有发现、有感悟就必须通过戏剧文学表达出来。在深情的表达中，也一直渗透着关于“传统戏曲现代化”和“地方戏曲都市化”的创作实践与理论思考，他称之为有理论准备的创作。比如淮剧《金龙与蜉蝣》开创了“都市新淮剧”的理念，越剧《梅龙镇》推出了越剧青春剧的概念，甬剧《典妻》自觉走出了京剧样板戏的模式……

因此，罗怀臻时常被贴上“创新” 的标签，但他却强调，纯粹的“创新”对他而言是一种误读，自己的理论主张与创作实践都是强调“回归”，他说：“‘传统戏曲现代化’与‘地方戏曲都市化’的实践过程中，现代其实是手段，都市其实也就是一个空间，其中展示的都是传统，展示的是地域的特色。”戏剧艺术如何“回归”？如何在两部新作中贯彻自己的理念？戏曲艺术如何自觉实现自身的价值更新与审美转化？……针对这些问题，本期《面对面》栏目专访了罗怀臻。

谈“传统戏曲的现代回归”和“外来话剧的民族化”

记者：二十多年前，您就萌发了创作武训剧本的想法，那时对于农村的孩子来说，读书是个大问题，不过随着时代的进步，义务教育已经普及，如何赋予武训故事新的价值和思考？

罗怀臻：的确，随着希望工程的推进，中国的基础教育有了长足发展，但武训先生的故事对当代人依然有着很深刻的启迪。上世纪90年代初，当看到新华社记者拍摄的反映希望工程的《大眼睛》照片时，我不禁联想到了武训，武训就是中国希望工程的先驱，他一生都在躬行实践着利他主义的道德观，和当下许多利己主义的社会现象形成强烈的对比。起初他是因为从小不识字，被人欺骗，吃了苦头，所以认识到读书的重要，但自己又过了读书的年龄，于是就很本能地行乞，兴办义学，希望乡村里的适龄儿童都能读书，这是从个人的命运着眼，可是后来这种行为逐渐变成一种自觉，超越了个人得失，乃至于积累了那么多财富后，他仍旧过着衣衫褴褛的乞丐生活。他让信仰成为一种生活，这种精神在当下社会是有极其深远的推广意义的。

此外，武训先生也体现了几千年来中华民族的一个传统：尊师重教，对文化的崇尚。这点我自己也深有体会。上世纪80年代，我调入上海越剧院时，因为是编剧，是文化人，所以连老艺术家都对我恭敬有加。那么到了今天，中国已经崛起，成为世界第二经济大国，我们愈加意识到文化DNA的重要性。我们从来没有像今天这样对自身的来路、身份、文化传统这么重视。《武训先生》这个作品体现的也是传统文化回归的理念，武训先生是中国传统文化血脉的传承者，他身上这一点非常具有现代光芒，我们很希望通过《武训先生》这个戏引起人们共鸣，引发观众乃至社会的集体思考。

记者：除了创作，您也是上海戏剧学院的教授。2011年，您担任了全国戏剧创作高端人才研修中心主任，助推形成青年戏剧人才矩阵。这些教学经历是否也给予您创作的灵感？

罗怀臻：没有这五年办班的经历，可能我就没有写武训的那种紧迫感，也没有那种感动。我对教育的热衷，对学生的好不是无缘无故的，因为早年我自己就碰到一批很好的老师，给了我很大的影响。我和梁伟平都是普通人家的子弟，我们读书都是不容易的。1983年我入读淮阴电大，随后考入上海戏剧学院进修班。学费是当时我所在的淮阴市的淮剧团同事攒的，团里推迟了半个月发工资，大家很早就起来下乡去演出。干嘛？给小罗挣学费去，这里居然出了第一个大学生。所以淮剧对我而言是怎样的一份恩情？后来我回报的不是那个剧团，而是整个淮剧。刚到上海时，我也很拮据，因为营养不良，脸色也不好。我的老师陈多，每周都要叫我去他家里谈一次构思，其实主要是为了给我做一次营养餐，让我补补身体。还有陈西汀老师，也让我到他家去谈构思，谈完了，老人家做饭给我吃，还让我晚上别回去了，睡他家，第二天一早他亲自从外面买回大饼油条，让我吃得饱饱的回去。所以后来我为什么要办班，为什么要为淮剧创作，为什么要写武训，其实都是有感情基础的。

记者：当年《金龙与蜉蝣》开启了“都市新淮剧”的理念，如今《武训先生》步入“都市新淮剧”2.0时代，今天“新”在哪里？

罗怀臻：《武训先生》中“都市新淮剧”的理念，已经不同于《金龙与蜉蝣》《西楚霸王》时期。那时城市刚进入国际化，我们刚看到镜框式的舞台被打破，它的功能被拓展，中国传统的道德评价、政治评价正逐渐被人文评价、审美评价所取代，所以那时候对舞台艺术是一种解构、颠覆以及强烈的扩张，带着某种反思和启蒙的色彩。但我们今天不再是那种氛围，今天更要找回我们自己的身份，要回归，再重新找回自己的本色。任何一次文化的自觉发展、艺术的整合转型，都是以回归为驱动力的。上世纪80年代，戏曲急于摆脱危机，急于创新，有些“创新”就是旗帜鲜明地要让自己不像自己。今天探索“都市新淮剧”，就要让淮剧回到淮剧，回到乡土艺术，当然不是简单地倒回去，而是以城市人的眼光、国际性的审美来看其独有的特色。所以，剧中为了追求浑然一体的质朴感，淘汰了追光；武训那一身乞丐衣服看起来很破旧，但用的是今年最时尚的面料和用色；唱词偏口语化，有利于声腔的发挥，某种意义上回到说唱艺术的那种朴素感。当你这样追求以后，就发现那种具有风格感的老曲调一下子都回来了。就像我们现在听袁雪芬、范瑞娟早年的唱腔就像说唱艺术，非常有质感。可惜曾有一段时间，学美声、学流行歌曲，逐渐旋律化后，某些剧种全中国女演员几乎都是一个声音。如今，我们更加清醒地意识到戏曲剧种个性的可贵，我们的创作也从努力使自己不像自己回归到努力使自己更像自己，其隐藏在创作行为背后的心理，正是戏曲人由自卑向自信的转化。

记者：话剧《兰陵王》又有怎样的创作初衷和理念？

罗怀臻：兰陵王这个题材给我们提供了很多可能。“大面”最早被记载为中国戏曲表演的雏形，戏曲脸谱的渊源。兰陵王故事是关于一个人格成长的、带有原罪感的故事，讲述了兰陵王失去本心，然后艰难回归本心。这跟创世史诗，跟古希腊、古罗马戏剧其实是一脉相成的。《兰陵王》中，有舞蹈身段、形体、音乐等多种表现手段，我和导演王晓鹰的合作，是放在探索中国学派话剧这样一个大目标下来创作的。上世纪中期，张庚先生涉及到戏曲现代化话题，焦菊隐先生涉及到话剧民族化话题，但都没有总结为完整的理论，没有成为文艺创作或戏剧创作方面的引导性思想，一直到今天，对这两句话的理解还更多地停留在表层意义上。谈到戏曲现代化，一段时间内，我们甚至就简单地把现代化理解为现实题材。谈到话剧民族化，就会想起北京人艺的《蔡文姬》，但这个剧只是借鉴了一点中国戏曲的表演身段和台词，并没有结合东方的人文传统、中国特色的戏剧观，也没有涉及到中国戏剧的美学观。大部分的话剧，要么就是现实的，要么就是西方的，既能够符合人类普世价值观，又带有很深的中国传统根底、地域特色，这样的作品凤毛麟角。所以我们要更加自觉地来探索话剧民族化，形成中国学派。近年来，徐晓钟、林兆华、王晓鹰、田沁鑫等导演都试图在表演形式、理念等方面自觉探索中国话剧的理念。作为当代的剧作家，我们可以从源头上，从文本本身为这些有志于探索话剧民族化的有才华的导演提供文本。我们不仅要演莎士比亚、奥尼尔、莫里哀、契诃夫的剧本，还要让英国、美国、法国、俄罗斯等国的剧团也来演中国的剧本。

谈创作个性与理念

记者：近些年，文艺作品有趋同化、套路化的现象，如何来解决这个问题？

罗怀臻：每个作家、每个艺术家都有自己的个性。创作的作品是不可能只有一种模式的。但现在往往忽略的就是个性化、个人标准。事实上，在中国，任何一个艺术门类，能够取得公认成就的，都是建立个性化特色的创作者，比如张艺谋，他把自己的特色、背景、优势张扬到极致时，他可能会创作出一个大师级的作品，当他遮蔽了自己的特色去仿效别人时，作品就会很蹩脚。同时，作为艺术家，小感受要通向大感受，要提升狭窄的个人化体验，通向大众。我从来没有题材枯竭的时候，因为任何一个题材，从不同角度看都有新的意义。我们要创作忠实于自己的内心，真正诚恳的作品。创作者是人生的代言人，你替很多人体验了生活，然后把这种生活感受用戏剧表达出来，所以它不是你一个人的体验，而是整个戏曲人乃至在困境当中挣扎不放弃的当代人的体验。

记者：感觉您每个创作背后总伴随一种理念，寻求某种突破，您是如何考虑的？

罗怀臻：上世纪八九十年代，许多创作者都有理念的准备。每一出戏，主创人员都有一种自觉的理论准备。我们当时创作《金龙与蜉蝣》时，就提出了一个“都市新淮剧”的理念，这出戏是实验某种理论的，所以它某种意义上也是一个模板。但是现在放眼全国，能够有做“模板”意识的导演如王晓鹰、田沁鑫、张曼君等和演员如沈铁梅、茅威涛、曾静萍等，也就屈指可数的几个人，大多数当代戏剧人还是沿用传统的思路套路，或依照一些经验评论者的习惯要求创作现时的作品。某种意义上，这种作品刚一出炉就已经属于过去时了。但是要做成模板又是非常难的，有的人可能付出一生一无所获，但如果做成一次，就可能蔚然成风，具有里程碑的意义。我们现在戏剧界太缺这样的人了。什么叫领军人物？领军人物不是赋予你的政治身份多高，也不是你的市场份额多大，而是你能否站在行业的制高点上，忧虑行业本身的发展。比如电影界，上世纪80年代是反思的时代、新启蒙的时代，出现了第五代导演，上世纪90年代商品经济泛滥，人们开始注重私人化表达时，又出现了第六代导演，但之后再也没有第七代、第八代的概念了，因为没有标识性，所以没有了代际感。再看戏剧舞台，创作的主力军还是上世纪80年代到90年代初活跃着的那批戏剧家，也已经没有代际感和识别性了。

记者：除了创作者要有理准备外，您曾提到评论家也要做好充分的理论准备。

罗怀臻：某种意义上，现在我们的创作标准大概还是传统戏、样板戏的标准。传统戏标准就是看角儿的，样板戏标准就是看主题的，这怎么能产生当代艺术呢？评出来都是与时代与人民有心理和观念隔膜的过气的作品。早先的戏曲欣赏者懂传统艺术，国学根基深厚，很多人自己都能写戏拍曲。学问家同时也是文学家，比如田汉创作了《白蛇传》《谢瑶环》等，吴晗创作了《海瑞罢官》。他们不但有很高的鉴赏能力，而且做了充分准备，才参与评论。现在一些所谓的评论家根本是外行，有些人是评论影视剧的，也参加戏剧座谈会，话剧、歌剧、舞剧和戏曲的各个剧种，仿佛什么都懂，忽略每个剧种的不同，以不变应万变，怎么能进入鉴赏层面？有些评论家只懂京剧，就用京剧的标准衡量所有剧种，经常闹笑话。比如让滩簧剧种加强程式化表演，不能走话剧加唱的道路，殊不知滩簧剧种的特色就是话剧加唱。这样的评论多么可笑。现在很多评论家的通病就是：什么戏都是一种评论，永远在说，这个戏演员不错，剧本有问题；这个戏演员不错，导演有问题；这个戏演员不错，舞美有问题。演员怎么就不错了？好在哪儿？说不出来。一些研讨会上，仿佛个个都是剧作家，自以为会写剧本，往往一个研讨会结束了，一个新剧本诞生了，演员坐在那里往往是很寂寞的，评论家只会笼统夸奖声腔委婉、表演细腻，能鞭辟入里的没有几人。所以评论家的当务之急是要提高素养、做好准备，对地方戏曲要怀有敬畏之心，了解各个剧种的来历、特征，才能进入对某个剧种的品评，才能评出一个演员的表演艺术特色，才能启发这个时代的剧作家，让他们为演员写出游刃有余、充分施展才能的好剧本，这才是评论要做的事。

谈“创造性转化”与“创新性发展”

记者：在越来越多元的时代，各个剧种的生存面临不同程度的困境，戏曲如何完成向现代审美的转化？

罗怀臻：在文艺座谈会以及中国文联十大、中国作协九大开幕式讲话中都谈到了“创造性转化”和“创新性发展”，它是一个整体的文艺思想。戏曲正在“传统戏曲现代化”与“地方戏曲都市化”的共识之下积极发展。其中“现代化”不是要颠覆传统、藐视经典。戏曲的“现代性”不是具体的时间概念，而是一个进行时，是一个动词，是一个过程，是一种价值取向和品质认同。现代题材甚至现实题材的作品不能与现代意识、现代性简单地划等号，而表现古代题材历史故事甚至上古神话，有时反倒充满现代感与现代性。明朝作家汤显祖的《牡丹亭》触及了普遍的人性，所以具有永恒的审美价值，在今天看来仍充满了现代性。反观我们创作的一些现实题材作品，反而不具有这样的艺术品质。有些现代戏，其所表达出来的理念还不及古人“现代”。当然并非只要老戏就一定是有价值的，不少传统老戏也存在糟粕，与现代文明意识格格不入。所以今天我们要完成对传统的转化，就是要实现这种有甄别、有选择、有改造的“扬弃”。戏曲创作必须服务于现代人，与现代观众产生共鸣，才能产生具有现代品格的作品。

记者：您还提出了“重返城市”的理念，在您看来，上海这座城市对于戏曲发展有怎样的意义？

罗怀臻：回望历史，戏曲的每一个繁荣时期都是以城市为标志的。中国戏曲最繁荣的时期是在它与城市文明相融洽的时期，如元杂剧的繁荣和它占据了当时的京城大都有关，京剧的兴起则与四大徽班涌进京城密不可分。上海，作为中国近代化和现代化进程中城市化与国际化的先行者，理所应当在舞台艺术、戏剧创作方面率先践行一种新的符合时展的理念，并且不断做出时代的模板。现在回头看，上世纪三四十年代的上海，推动了整个中国舞台艺术从乡村走入城市，从戏台走上舞台，从广场走进剧场的时代转型。

如今在上海，中国上海国际艺术节的平台形成了一块“湿地”，全世界的华人艺术家就像“候鸟”，一到艺术节期间就飞来上海。谭盾、杨丽萍、田沁鑫等艺术家已经是资深“候鸟”。他们在上海这片艺术创作的“湿地”中不断孵化出新作，促使“竦亍痹嚼丛椒饰郑又吸引更多的“候鸟”飞来，影响一代又一代志同道合的艺术家。伴随着“候鸟”现象的是“新海漂”的概念，那些具有国际范儿的“海漂”艺术家，不是户籍意义上的上海人，但他们选择在上海生活、工作或在上海孵化、展示自己的创作。去年中国上海国际艺术节上，还有一个很鲜明的对照是，很多体制外艺术家已经成为艺术节的主体，他们的作品往往一票难求，观众大都是年轻白领，反而是体制内包括已经得奖的一些戏在这儿遇冷。这个现象需要正视。2019年第十二届中国艺术节将在上海主办，在建国70周年、建党100周年这样一些重要的节庆节点，如果只是按照所谓常态的标准做几出戏，搏几个奖，那就实在是辜负了传统的上海，辜负了现实的上海，更辜负了面对国际迈向未来的上海。上海舞台艺术创作与演出的成功与否，就在于当下上海的舞台艺术是否于有形或无形之中影响了中国当代舞台艺术的发展，并且改变了对当代舞台艺术作品的评价尺度，进而深刻地影响未来戏剧的发展走向。正如上世纪上半叶的上海舞台艺术一样。

指出，文艺创作有“高原”缺“高峰”。今天的高峰之作就是自觉的、转型的作品，是可以引领一个时期风尚并且影响时代进程的作品，也是对这个门类产生影响、启示的作品。进入21世纪的上海能否继续为中华传统文化的“创造性转化”和“创新性发展”，再次做出历史性的贡献，这是值得每一位上海艺术家乃至全国、全球华人艺术家共同思考的文化命题。