西方“典型观”与中国“意象观”之简要比较

摘要：西方“典型观”和中国的“意象观”，其源流都可以追溯到“轴心时代”，两者都源远流长，都体现了有限和无限的统一。两者都可以在历史积淀中成为原型。但是，一个受叙事文学传统的影响，而关注人物形象塑造，关注环境的营造，从而揭示社会本质或规律；一个受抒情文学传统的影响，关注意象意义的客观对应物，关注抒情主人翁的心境，从而展现出比较个人化的氛围或意境。

关键词：典型；意象；亚里士多德；庄子；刘勰；环境

中图分类号：I106文献标识码：A文章编号：1006-026X（2013）12-0000-03

考察中西方文论，我们发现有许多共通之处，如“灵感”与“妙悟”，“理念”与“道”等，本文所要讲的“典型”与“意象”，就是其中一个例子。

或许有人认为“意境”与“典型”更具有可比较性。但是，笔者认为，从层次上来说，“意境”要比“典型”要高出一层，“意境”既不是对简单物体形象的总结，也不是对人物形象的概括；而“典型”，虽也有一定形而上质，但它大都只是指人物形象而已；而“意象”它又大都指向景物的蕴含的意味。所以，笔者认为，“典型”和“意象”更有可比性。孙秋克教授说道：“虽然意境与典型都具有综合和概括的相同一面，反映了人类对艺术规律认识的一致性，但不同文化背景造成的差异，是二者最大的差别。”[1]69

追溯“典型”与“意象”，我们可以发现它们几乎产生于同一时期――“轴心时代”。“典型”的可上溯至亚里士多德的《诗学》一书，其诗人比历史更富有哲学意味的话已富含“典型”的精微；而“意象”则更要向前推进百几十年，追溯到相传为孔子所著的《易传》一书。为了便于行文，文章先对“典型”和“意象”作一简要梳理，然后在此基础上，对它们进行异同比较。

一，典型观

其实，尽管典型观可上溯至亚里士多德，且为历来文士哲人所探讨的对象，但在西方，它并不很受重视。即使在恩格斯那里，也只是在两封信中，轻描淡写地谈到“典型”而已。“典型”在西方并没有像在中国受到隆重的待遇，究其原因，只能怪我国学者迷信，对马克思主义作了教条主义式的解读。尽管如此，由于其历来悠久，并且确也产生了不小的影响，所以，尽管在时下，其影响几乎销声匿迹，但是对其作一简要梳理，我们认为还是有必要的。

亚里士多德《诗学》：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”[2]28接着他又说：“写诗这种活动比历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的带有普遍性，历史则叙述个别的事。”[2]29亚里士多德时代历史多为断代史，其话语是对这一事实的精当阐释。诗人不能摹仿偶然的现象，而要揭示本质和规律，展现个别事物所表现出来的普遍性，亚氏的这一说法，朱光潜先生认为，“这正是‘典型人物’的最精微意义，也正是现实主义的最精微的意义”[3]72。

关于这“典型人物”的讨论，后世虽多有讨论，但却没有一个明确的规定，亚里士多德的这种典型观也就在典型、类型、定型之间摇摆不定了。继亚里士多德之后的贺拉斯即是如此，他走向了类型说的一端。在《诗艺》一书中，贺拉斯曾如此说：“譬如你是一个作家，你想在舞台上再现阿喀琉斯受尊敬的故事，你必须把他写得急躁、暴戾、无情、尖刻。写他拒绝受到法律的约束，写他处处要诉诸武力……”[4]143很显然，只是因为荷马这样写，所以要求后世作家也这样写；他还说：“我们必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来。”[4]146这就走上了肤浅的典型观――类型说了。

后来的布瓦罗，其《论诗艺》一书中，也仍重复了贺拉斯的“定型说”：“写阿迦麦农应把他写成骄横自私/写伊尼阿斯要显出他敬畏神/写每个人都要抱着他的本性不移”[3]683

之后的讨论仍在继续，不过引人注意的是歌德和席勒两人关于“一般”和“特殊”的讨论。可以说，后世关于典型的观念，也就不出他们两人所说的范围之外了：“诗人究竟是为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般，这中间有一个很大的分别，由第一种程序产生出寓意诗，其殊只作为一个例证或典范才有价值。但是第二种程序才特别适宜于诗的本质，它表现出一种特殊，并不想到或明指到一般。谁若生动地把握住这特殊，谁就会同时获得一般而当时却意识不到，或只是到事后才意识到。”[3]406-407

歌德奉行 “在特殊中显出一般”，而席勒却奉行 “为一般而找特殊”，这也难怪恩格斯说不要“为了席勒而忘记了莎士比亚”[3]701：因为按席勒的路子，就会走向概念化和类型化。

马克思恩格斯（以下简称“马恩”）在吸收了黑格尔的“历史环境”这一观点之后，在给朋友的两封信中，才真正提到“典型”二字：

“对于这两种环境的人物，你都用你平素的鲜明的个性描写给刻画出来了；每个人都是典型，而又有明确的个性，正如黑格尔老人所说的‘这一个’，而且应当是这个样子。”[3]691

“这篇小说还不是够现实主义的。照我看来，现实主义不仅要细节真实，而且还要真实地再现典型环境中的典型人物……那些人物性格，在他们的限度之内，是够典型的，但是围绕他们而且促使他们行动的那种环境却不够典型……”[3]692-693

这两封信的内容，正体现了朱光潜先生对马恩典型观总结的两个基本原则：“一是典型与个性的统一，二是典型人物与典型环境的内在联系。”[3]691

但进入二十世纪后，泛滥的现代主义思想，使叙事文学中的人物逃离了典型所规定的式样，人物形象模糊，故事情节荒诞破碎，虽然像新批评的维姆萨特仍在谈“典型”的问题，[5]250-266但是“典型”二字已经很难概括作品，更难成为评价一篇作品优劣的标准了。至此，由于小说、戏剧这些叙事文学背离了由来已久的人物、情节、故事等传统定律，典型观也就走向了穷途末路。

二，意象观

同典型观走向穷途末路不同的是，意象观虽然一直在不温不火地发展着，但其生命力却是顽强的。

“意象”的最初源头可追溯至《周易》、老庄。由于体会到“言不尽意”的困惑，所以圣人就想到用象来把握世界。《易传・系辞上》云：“夫象，圣人以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”，故“圣人立象以尽意”。[6]170；[7]196《老子》二十一章云：“惚兮恍兮，其中有象”。而庄子的“得意忘言”可以说是集合了《易传・系辞》以及老子所说的精要：“荃者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”[8]34

许多人在论及意象时，都对以上言论作过一定追溯，但大都忽视了庄子“象罔”中所体现出来的意象观点。《庄子・天下篇》中讲了这样一个寓言：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠，使知索之而不得，使离朱索之而不得，使诟索之二不得也，乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：‘异哉！象罔乃可以得之乎！’”[6]130罔者，无也；象罔，即是道，叶朗认为这里的“象罔”包含了两层意思：“第一，就表现‘道’来说，形象比较言辩（概念，逻辑）更为优越。第二，但是这个形象，并不是有形的形象（‘离朱’），而是有形和无形相结合的形象（象罔）。”[6]131虽然《易传》也承认“言不尽意”，并且又说“圣人立象以尽意”，也就是“象”可以充分把“意”表现出来，但庄子的这个寓言却向前更推进了一步，不仅象可以尽意，还包含了许多意之外的东西，也就是说“象”包含了有限和无限这两个层面的东西。因为在《易传》中，那个“象”是实实在在的象，而在庄子那里，却具有了形而上的更高意义――庄子赋予了象以无限性的一面。

第一个把“意”和“象”连起来用，并表示一定象征意义的是王充。其《论衡・乱龙篇》：“礼，宗庙之主，以木为之……立意于象。”“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示以取名也。”[9]1这里，王充将君臣礼仪寓于兽相之中，画者立象尽意，辨者观象会意。这里的意象，已经具有了象征意味。尽管是熊、麋之象，但已经不是《易传》中所说的“立象以尽意”的那个实实在在的物象了，其所指在于君臣，所以，两者所谈到的“象”不可同日而语。

不过将它带入文学理论的第一人却是刘勰。刘勰《文心雕龙・神思篇》：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使元解之宰，寻声律以定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”[10]249这里所说的“意象”虽然只是构思时，形象在脑海中的样子，但已有了后世意象的影子。

“经过一个漫长的历史过程，到了魏晋南北朝，‘象’终于转化成了‘意象’。它已经取得了意和象、隐和秀、风和骨等多种规定性，内涵大大丰富了。”“意象是一个标示艺术本体的美学范畴。意象这个范畴的出现，是美学史发展的成果。”[6]265

唐代后，“意象”作为标示艺术本体的范畴，被普遍地运用，如张怀《文字论》：“探彼意象，如此规模。”王昌龄的《诗格》：“久用精思，未契意象。”司空图的《二十四诗品・缜密》：“意象欲出，造化已奇。”[6]265但唐代美学家并没有停留在“意象”这个范畴上，他们在此基础上，又提出“意境”这一美学范畴。至此，“意象”范畴就基本上完全形成并因“意境”的发展而走向了更远的境地，这是典型观所无法比拟的。

三，典型观与意象观之简要比较

（一）典型观与意象观之同

1，两者都源远流长

从以上梳理中，可以看出，无论是典型观，还是意象观，它们都经过了一个很长的历史阶段才逐渐形成。

典型观，最初在亚里士多德《诗学》一书中萌芽，继而被贺拉斯、布瓦罗继承，虽然已经偏离了亚里士多德的主要方向，但仍给后世许多启迪。后来的歌德、席勒，虽然意见分歧，但注意到了典型观迷惑人的两点。最后，典型观在马恩那里得到最后说明，并且一度影响了前苏联文学创作，也影响了我国现当代文学几十年，不能不说其有巨大魔力。

意象观，最初追溯至《易传》的“圣人立象以尽意”以及老庄有关“象”的言论，这为以后意象观的真正形成奠定了基础。东汉的王充首次使用“意象”一词，虽然没有运用到文学中去，但是，其“意象”所暗含着的象征意义，对后世不无启发；而刘勰在其巨著中将“意象”首次带入文学理论。魏晋以后，“意象”范畴得到广泛运用，并在唐代得到发展，在王昌龄―皎然―司空图创造的“意境说”的基础上，“意象观”也就走得更远了。可以说，唐朝以后的诗歌理论中，“意象”一词总没有离开文艺家之手。

2，都是有限与无限的统一

在追溯意象的源流时，我们讲到过庄子的“象罔”观念，认为“意象”已经有了后世那种在有限之中见出无限的观点。李商隐的那句“夕阳无限好，只是近黄昏”，似乎在感叹美景的不再，也似乎在感叹人生的迟暮，也似乎在感叹晚唐的衰落，但是，任何一种解释都似乎不很恰当，即使将上面的这三种解释放到一起，也仍然只是形成一个意义阐释的组合，而真正的含义却也难以明了。

典型观也是如此，在亚里士多德的《诗学》中，早就体现出了这一点：“诗所描述的带有普遍性”：作家描写的虽然是个体，但是却要体现出“普遍性”。这种观念在马恩那里体现得更加明显：典型与个性的统一。这也就是后世所说的一般与个别所展现出来的特殊性的那个。在哈姆雷特这个人身上，我们看见一个人由于性格犹豫/忧郁所造成的悲剧，也看到了他身上所体现出来的当时进步阶级的气息，尤其是莎士比亚所处文艺复兴时期的人文主义情怀。这正是人们所讲的个性与一般相统一之下而造就的特殊人物。这种观点在一些分析小说的作家、评论家的言语中也有所展现。“E.M.Forster，in Aspects of the Novel（1927），introduced new terms for an old distinction by discriminating between flat and round characters.A flat character（also called a type，or ‘two-dimensional’），Forster says，is built around ‘a single idea or quality’ and is presented without much individualizing detail，and therefore can be described adequately in a single phrase or sentence.A round character is complex in temperament and motivation and is represented with subtle particularity；such a character therefore is as difficult to describe with any adequacy as a person in real life，and like real persons，is capable of surprising us.”[11]43（“在《小说面面观》（1927年）中，E・M・福斯特通过区别扁平的和圆型的人物，为旧有的区分引进了新的术语。福斯特讲道，一个扁平人物（也称为一个‘类型’或‘平面的’）是围绕一个‘单个概念/想法或品质’而建立起来的，没有展现出许多个人化的细节，因此，它可以足够在一段话或一句话中被表述出来。一个圆型人物的性格和动机是复杂的，其展现出了细微的个性特征，因此，这样一个人物正如现实生活中的某个人一样，是很难充分地描述出来的，（这样一个人物）就像现实生活中的任何人，足以令我们大吃一惊。”）也就是说，人物塑造剔除了从概念出发的弊病，在一个特殊的人物身上，既能发现他的个性，又能发现人们身上所共有的东西。

3，都可以在历史积淀中成为原型

在任何语言的文学中，都有历史积淀所形成的原型意象或人物性格群组。比如，在中国的抒情文学传统中，“柳”因为其音与“留”相谐，也就有了送别之意，凡是诗中有“柳”字者，很可能就跟送别有关。由于陶渊明“不为五斗米折腰”的隐士气节折服后世许多文人学士，因此，他所钟爱的在很多诗歌中也就有了隐士的风范。

在叙事文学中，这种情况也很多。例如十九世纪的俄国文学中就出现了一群“多余人”的形象：普希金《叶甫盖尼・奥涅金》中的奥涅金，莱蒙托夫《当代英雄》中的毕乔林，屠格涅夫《罗亭》中的罗亭，《贵族之家》中的拉夫列茨基，冈察洛夫《奥勃洛莫夫》中的奥勃洛莫夫……这些人物都是来自上层，对本阶级嗤之以鼻，虽有聪明才智，却又看不到生活的出路，终日苦闷彷徨，成为聪明的废物，社会上的“多余人”。

艾布拉姆斯在《文学术语汇编》一书中对“原型”（archetype①）是如此表述的：“In the literary criticism the term archetype denotes recurrent narrative designs，patterns of action，character types，themes，and images which are identifiable in a wide variety of works of literature，as well as in myths，dreams，and even social rituals.”[11]15（“在文学批评中，‘原型’这一术语表示反复出现的叙事布局、行动模式、人物类型、主题和意象/形象，这些都可以在一些神话、梦甚至社会仪规以及各种文学作品中识别出来。”）

正如上面例子所证明的，一个意象，一个人物类型，如果反反复复地被使用，也就会成为一个个原型的。

（二）典型观与意象观之异

由于典型观和意象观是分别在叙事文学传统和抒情文学传统的土壤上渐渐形成的，这两种观念的不同之处却也是不容忽视的。

1，叙事之人与抒情之物

西方叙事文学在古希腊时期就很强调文艺要摹仿在行动的人，由于叙事文学中，人物总是支配着情节的发展，所以历来都受到重视，典型观关注的主要对象就是人物。虽然在亚里士多德那里，只是说要展现“按照可然律或必然律可能发生的事”，但是，到了贺拉斯那里，已经很明确地关注人物本身了，后来的相关论述都是如此。马恩的言论也都是在强调刻画典型人物。由此可见，典型观主要是针对人物而言的。

中国有着悠久的抒情传统，但是，中国的抒情并不像十八世纪浪漫主义的那种漫无边际、歇斯底里式的抒情，中国文学由于受到儒家“温柔敦厚”思想的影响，即使抒情，也要找一个情感的对应物；后来受到道家和佛家思想的影响，更加注重诗歌的内蕴，也就更加强调客观物的寄兴了。无论是李白天才式的抒情，还是杜甫沉郁式的抒情，都可以看到一个个物象在诗歌中游走着。

2，环境与心境

正如恩格斯在给朋友的信中说“要真实地再现典型环境中的典型人物”一样，可以看出，由于叙事文学的主要关注点在人物身上，因而也就很强调人物性格的塑造，而人物性格的塑造又离不开其所生活的环境。所以，环境的营造，对于叙事文学中的人物塑造就显得特别重要。离开了其所生活的环境，就很难在人物身上看出鲜明的性格特征。沈从文的《边城》，其在初稿中还写到过时间，显示了20世纪30年代左右的湘西生活状况，但是在后来的书中，作者将这些时间都删去了，这样就隐去了时代背景，故意将湘西世界放到了一个静态的环境中，也就削弱了小说作者热情背后的隐痛。[12]74

中国的抒情文学，由于强调抒感，所以，即使诗中充满了许多物象，也仍被看作是抒情主人翁自我心境的表达，因为这里的物象，已饱含了象征、寄兴等等内涵，而不仅仅是《易传》中那个“圣人立象以尽意”的客观实在之物象了。《诗经・采薇》中的那句“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”中的“杨柳”和“雪”，初看起来，似乎只是现实中的物象而已，但却表达出了抒情主人翁的不同心境：一是喜，一是悲，总体上表达了对频繁战争的厌倦。

3，揭示规律与创造意境

历代文艺家争论典型到底是从概念出发还是在特殊形象中显出一般时，都没有否认在人物形象塑造上，既要体现个人特征，又要显示出带有普遍性的东西。亚里士多德《诗学》中说的诗“描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”以及“诗所描述的带有普遍性”，说的就是这个道理，歌德与席勒虽然有分歧，却也承认“特殊”与“一般”相结合，后来马恩的话语也是如此。

中国的诗歌，由于抒情的特征，透过意象的表达，总会创造一种氛围，一种意境。王维的“明月松间照，清泉石上流”中的那“月”、“松”、“泉”、“石”，虽有“照”、“流”之动，但在朗朗夜空之下，却显得格外静，营造出一种清幽氛围。

不过，由于典型观强调展现规律性的东西，而意象观则意在营造一种氛围和境界，可以看出，典型观所揭示的规律性东西带有很大的普遍性，因此也就能够揭示或反映生活的本质；而意象观所强调的氛围营造，虽然也传达出了人们所共有的一种心声，但在具体诗歌中，其所创造的意境却是很个人化的。

结语

当然我们还可以发现典型观和意象观之间的其他异同，比如其都有生活原型：在叙事文学中是人物原型，在抒情文学中多是物象。很值得注意的一点是，尽管两者都用到了生活原型，但在抒情文学中，是很少有人将原型之物象直接当作展现的景物形象的，或许这是受“诗言志”熏陶所致吧；在叙事文学中，把生活原型与文学中的人物形象当作一回事的，这可不少见。莫言的《天堂蒜薹之歌》中，因为他用了一个真实的名字，而导致麻烦[13]，这算好的，甚至还有文学官司，那就有点离谱了。当然，它们两者还有一些不同之处，因为，抒情文学所表达的是很个人化的情感，也就导致意象意义难以捉摸，也就造成了诗歌意义的模糊和不确定性，而叙事文学中的人物，其形象在其“行动”中却展现得较为分明。由于篇幅所限，本文对于这里谈到的几点也没能深入分析，而更深入的研究，则只有以待来者了。

注释

①注：依据《牛津高阶汉英双解词典》，“archetype”一词本来就是“典型”的意思。

参考文献

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[11]M・H・Abrams；Geoffrey Galt Harpham.A Glossary of Literary Terms（第九版）[M].北京：外语教学与研究出版社；圣智学习出版公司.2012：1- 50.

[12]刘洪涛.边城：牧歌与中国形象[M].文学评论，2002，1：70-77.

[13]莫言.讲故事的人.http：//.cn/cul/c/2012-12-08/0110378185.shtml.