西方音乐史论文范文

西方音乐史论文范文第1篇

关键词：多元文化；高师；西方音乐史

高师音乐教育专业开设《西方音乐史》课程的历史由来已久，主要遵循专业音乐院校的传统模式。音乐史论、音乐专业技能、音乐技术理论课程共同构成了专业课程中的三个重要组成部分，较之后两者，史论课程由于种种原因在师范院校得不到学生的重视。随着2005年《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业课程指导方案》的实施，课程改革的春风扑面而来，一些院校还根据教育部新的课程指导方案将该课程更名为《外国音乐史及音乐赏析》。面对西方音乐史不被学生重视、传统史论课开设的模式及新指导方案中对课程开设目标、意义的反思等，有必要重新审视该课程更名的深刻内涵，以便更好地理解高等师范院校西方音乐史教学改革的必要性和紧迫性。论文欲在结合本人多年从事师范专业教学的基础上，从“多元化”“师范性”等角度出发谈谈对该课程改革的一些思考。

一、课程的重新定位

《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业课程指导方案》中对《西方音乐史》课程的更名引发了我们对课程的重新定位和思考。《西方音乐史》作为音乐学和人文学科中的一员，从范畴来看，它是个交叉性、多元化的学科。较之技术性课程，史论课程可以弥补审美体验、人文关怀的缺乏和不足，而音乐审美体验正是音乐教育的核心问题所在，新的指导方案非常明确地体现了这一点。因此，《西方音乐史》同《音乐欣赏》重新整合，更名为《外国音乐史与名作赏析》，这一结合正体现了审美体验在史论教学中的重要性和必要性，它具备了多元化、人文性、实践性、审美性等特点。

二、以音乐作品为链接的循环教学模式

美国音乐教育家雷默曾说：音乐教育工作者应该重音乐的审美体验，而不要沦为非音乐式的教育，使它阻碍音乐教育的发展。在西方音乐史的教学中，毋庸置疑，音乐作品正是这种审美体验的客体对象。因此，音乐作品的理解必然成为音乐史课程的中心环节。

但是，仅仅聆听和讲解音乐作品绝对不是一堂理想的西方音乐史课程。作品作为中心环节、作为纽带，它究竟怎样在完整的教学中起到承上启下的作用？作品审美体验的准备和目的是什么？这个循环模式中应包含哪些综合性课程呢？这些多元化信息的链接正是西方音乐史课程教学中应该思考的问题。

音乐赏析并不是一个简单、容易的过程。欣赏一首西方音乐作品却缺乏对音乐风格、语言特征和文化的理解，这种欣赏可谓是举步维艰，尚且做不到“赏”何来“析”而言呢。那么在这个链条中应该包涵哪些学科知识、用什么样的方法来解读作品显得尤为重要。

三、学科综合理念

学科综合是针对传统的分科式课程设置提出的，后者的优势表现为学科体系的建设发展和技能的传授，而综合课程则更加关注多门艺术学科的整合，它更加体现了师范教育的特点，强调创造性、综合性、全面性、实践性音乐人才的培养。师范院校和专业音乐院校的培养目标有明显差异，一个是“全”，一个是“专”，西方音乐史教学中的学科综合正体现了师范专业对“全”的培养，更名后的课程直接体现了这种学科综合的教学理念。享誉世界的师范教育和教育科学的美国哥伦比亚大学教育学院就将原本25个系的设置压缩成9个，这种学科综合成为了现代教育发展的新方向。同时，学科综合在高师音乐教学中更彰显了它的积极作用，有利于学生创新精神和能力的挖掘培养，有利于思维的拓展和知识面的拓宽与综合分析，美国早在上个世纪60年代就开始了综合音乐教育的研究和实践，音乐教学内容强调各组成部分间的联系。

《外国音乐史及名作赏析》中则应包含不同学科的综合，形成一个多元化链接的循环教学模式，这一模式以作品为中心，以史论为两翼，采用音乐学分析，避免枯燥的纯技术理论分析，使它既不同于传统的史论课又别于作品分析课，力求它们的重新整合。

四、中西文化体验下的“多重文化”西方音乐史教学

蔡良玉先生曾在“对西方音乐史教学中中西音乐比较视野的思考”（《人民音乐》2006年第1期）一文中提倡在西方音乐史的教学中运用中西比较的方法，开阔中西比较的思维和理念，同时采用了五个比较以实例来阐明观点。这一观点非常新颖且具有实用性价值，强调学科内部专业间的联系，着实体现了高等师范院校音乐教育专业的培养目标。

近年来，多元文化音乐教育的研讨可谓如雨后春笋一般涌现，但多数较泛没有落实到教学的细处。音乐表演、理论研究和创作的专才培养并不是师范专业的特点和优势，创新型人才培养是音乐教育面临的一个重要问题。在西方音乐史的教学中，不仅应传授相应的专业知识，更应引导学生以一种“正”的思维来拓宽、融汇贯通专业间的联系，树立“多重文化”的教学理念，这对培养开放型、全面综合型的高素质音乐教育工作者意义深远。

五、突出“师范性”特点，实践性、发展性教学探索

教与学是互动的，西方音乐史课程的改革同样应从教师的“教”和学生的“学”两方面着手，如何将二者优化是改革的关键，对师范院校音乐教育专业的学生而言，积极参与教学实践具有更加重要的意义。《西方音乐史及音乐欣赏》课程在师范院校的开设不同与音乐学院，它的内容涵盖面广、课时相对较少。作品的赏析和音乐史的论述不可能面面俱到，这就留出了大量的空间给学生予以实践性学习。

同时，教学中还应该注意到音乐史发展的审美现时性，效果历史（续后历史）等问题，引导学生对西方音乐历史的发展性思维探索。如对作曲家、作品的不同评述。教学中要以开放性的取代封闭性的思维。引导学生正确理解历史性的概念，它们指的往往是可变性因素，发展性地、批判地认识历史，即现状有可能被改变或甚被抛弃――所有的现状均源自具体的历史条件，并不是一层不变。

作者简介：

蔡麟，江西师范大学音乐学院讲师，硕士，研究方向为音乐学、音乐教育理论。

西方音乐史论文范文第2篇

音乐时空：您在1978年考入中央音乐学院，成为音乐学系的第一届学生，可否谈谈您为何选择了当时还属于新兴学科的音乐学专业？

余志刚教授：我自幼喜爱音乐，小学二年级开始学习钢琴，后来又学了小提琴。不过当时家里并没有想过要我走这条道路，而是更希望我以文化课为重，通过升学考试。但是随着的爆发，高考被取消，这直接导致大批莘莘学子升学无望，我也是其中一员。当时我刚刚读了一年初中学校就停课了，为了响应上山下乡运动，我插队到了祖国的南部边陲――云南。由于我有演奏乐器的专长，被调到农场里的宣传队，搞样板戏之类的文艺演出，同时也进行音乐创作，当然这是以自学为主。真正让我走向专业音乐道路的契机是遇到中央音乐学院的老师带领学生赴云南开门办学，他们来到我所在的农场看文艺演出，对我们的节目十分感兴趣，也给予了一定指导。我就是这样与这些老师建立了联系，后来从中得知后期会恢复高考，便利用探亲假，回到北京报考了中央音乐学院的作曲系，但是由于准备仓促，报名有所延误，导致与作曲系失之交臂。但是由于我的父亲是出版社编辑，我自幼深受熏陶，平时也爱好写一些文章，熟识的老师们看到后建议我报考音乐学系，时值音乐学系第一次招生，录取名额20人，机会相对比较大。简单来说，我考入音乐学系的原因可以归结为三点：对音乐的热爱，比较好的文字功底以及在兵团7-8年的生活阅历。

音乐时空： 您在报考音乐学系的时候就选择了西方音乐史专业吗？

余志刚教授：不是。当时的音乐学系与现在一样，本科前三年不分专业，第四学年才开始分中国音乐史、西方音乐史以及民族民间音乐等不同的研究方向。由于我在兵团宣传队的时候搞过音乐创作，和声功底很好，于润洋老师就将我介绍给吴式楷老师学习和声，目的在于培养音乐学教研室能够胜任和声教学的人才。虽然这个计划没有最终实现，但是我的本科论文还是选择了和声方向，对格里格的和声风格进行了研究。我真正步入西方音乐史研究领域还是在硕士阶段。

音乐时空： 您从硕士到博士都是跟随于润洋先生学习，于老师给了您哪些帮助与启示？

余志刚教授：于老师的影响主要有两方面。首先，他坚持马克思历史唯物主义的研究方法，在此基础上，大胆吸收现代的各种研究方法。同时，于老师还十分关注美学流派，将美学与史学很好地结合在一起，就是他一贯倡导的“史学美学化”。他的主要研究思想之一便是史学与美学不可以分家。当然，现在中央音乐学院分别设立了美学教研室与史学教研室，二者侧重点不同，或许与于老师当初的设想有所差异。其次，于老师从不随波逐流，不受时髦的潮流影响，专心做自己的学术研究。这些都是值得学习的。

音乐时空： 您对于润洋先生提出的“音乐学分析”如何理解？

余志刚教授：这是一种综合分析，与国外的某些专家的研究方法殊途同归。在近半个世纪以来，西方国家很重视社会人文背景因素对音乐的影响，尤其英美一些权威专家，他们的研究成果也是强调将社会背景和音乐本体尽量贴合，相互印证。比如英国音乐学家道格拉斯・嘉尔曼（Douglas Jarman），他是研究贝尔格的专家，他在著作《阿尔班・贝尔格的音乐》中针对作曲家的生活与创作之间的关系进行研究。“新音乐学”在一定程度上有这种因素，我更多是注重史料的实证主义，并结合新音乐学方法。于老师一直都在用这个套路指导我们，但是实际上真正做到是很难的，现在国内不乏运用“音乐学分析”的方法进行研究的实例，成功的却并不多，问题主要集中在社会背景与音乐本体不能真正结合在一起。

音乐时空： 提到贝尔格，您在1993年完成了博士毕业论文《阿尔班・贝尔格的生活与创作道路》，在此之前您已经发表了《论阿尔班・ 贝尔格的歌剧》、《阿尔班・贝尔格与歌剧》以及《贝尔格研究二三题》等多篇论文，但是在当时国内音乐学届对于西方20世纪音乐的研究还属于“初级阶段”，您怎么会选择这样的课题？

余志刚教授：因为在我的本科阶段，周文中先生等一些国外专家来中央音乐学院做20世纪西方音乐讲座。此外，上世纪80年代钟子林老师在中央音乐学院首开20世纪西方音乐课程，他们直接引领了20世纪西方音乐的新潮流在中国的传播，使学生们受到感染，学习20世纪西方音乐的热情也随着高涨起来。很多作曲系的同学尝试创作12音音乐，但这些只是纯技术层面的探索。作为音乐学专业的学生，我希望挖掘音乐背后的东西。当时详细分析20世纪歌剧在国内尚无先例，作为尝试，我从贝尔格的歌剧《沃采克》入手。这个课题的完成也得益于中央音乐学院对国外文献、著作的不断引进，我就是依靠大量外文资料，最终完成从这一部作品的分析，并扩展到博士论文对贝尔格的整体研究。

音乐时空：您在中央音乐学院开设的《音乐学分析》课程是怎样的模式？

余志刚教授：这门课程并不是我一个人开设，而是西方音乐史教研室四位教授共同教学。主要是围绕作品，为学生提供音乐学分析的实例，比如周耀群老师的选择了一部莫扎特的钢琴协奏曲；姚亚平老师选择了柏辽兹的《幻想交响曲》；黄晓和老师选择了肖斯塔科维奇的《第七交响曲》；而我就选用了自己对贝尔格歌剧《沃采克》研究。每位老师的个性差异，可以帮助学生更好的理解什么是音乐学分析。

音乐时空：您在巴洛克音乐研究方面也有所建树，先后完成了多部著作，并在中央音乐学院开设了相关课程。

余志刚教授：在我的硕士阶段，一位美国音乐学家曾来中央音乐学院做早期音乐讲座，为我们留下很多资料，直接影响到教材编纂和西方音乐史教学。我博士毕业以后留校任教，于润洋老师决定编写一部体现改革开放新成果的西方音乐史教材，由教研室的老师分工合作，我被分配到撰写巴洛克时期音乐的部分。在此之前，我完成了《音乐的大海――巴赫》那本书，随后，又开设了《巴赫与巴洛克音乐》、《巴赫的声乐作品》等有关课程。

音乐时空：请您谈谈1998-1999年获得国家留学基金委资助赴美访学的经历，以及在美国学习音乐学与国内有何不同？

余志刚教授：当时访学的目的就是想对国内早期音乐的教学方面能有所突破，于是选择了美国耶鲁大学音乐系的克雷格・莱特（Craig Wright）教授作为导师，并向他表达了学习西方早期音乐的意愿。于是，他推荐了很多书，我便跟着听课，并完成作业。作为访问学者，学习方式也不同于国内，主要是根据导师所列的书单，阅读文献并向导师进行汇报。美国的音乐学教学方式不同于国内，他们更侧重于师生的互动。

莱特教授讲课给我印象极为深刻，启发式的教学，不断的提问，紧紧抓住学生的思维往前走，由于他具有天生的幽默感，使学生并不紧张。此外，美国的学术气氛以及学校在学术规范的建设都是经过长期学术积淀才形成的，这都是需要我们学习、借鉴的。

音乐时空： 我记得您和中国音乐学院的李秀军教授合作翻译的《聆听音乐》就是莱特教授的著作。

余志刚教授：没错。我在访学的时候就决定将这本书引进中国，在中文版正式出版后，莱特教授笑称这是他所见过的印刷最为精美的中文音乐类图书。这本书也是现在中央音乐学院《音乐欣赏》课程的教材。

音乐时空： 我们回到中世纪音乐的话题上来，您在访学结束后，将所学的内容带回了国内，并在中央音乐学院开设了《中世纪音乐》断代史课程。

余志刚教授：由于西方通史课已经无法满足学生的求知欲，于是开设了断代史。中央音乐学院的断代史与美国有所不同，在美国学生要到研究生阶段才能学习专题断代史，而且都是小班研讨课，十几个研究生进行圆桌研讨，每个人选择一个主讲题目，由教师进行点评。完全改变了教师讲课学生听课的传统教学方式，让学生更多的参与其中。目前，国内在这方面还是比较薄弱的。研究生课程建设也不太成熟。中央音乐学院开设的专题断代史不仅面向硕士、博士研究生，只要本科修毕西方音乐通史，就可以选修。

音乐时空：中央音乐学院还开设了那些时期的音乐专题断代史？

余志刚教授：现在已经开设的有我主讲的中世纪音乐；周耀群老师的文艺复兴音乐；姚亚平老师的巴洛克音乐以及刘经树老师的19世纪音乐和20世纪音乐。目前刘老师正在为古典主义时期的断代史备课。

音乐时空： 为什么唯独缺少古希腊古罗马时期音乐的专题断代史呢？

余志刚教授：由于现存古希腊古罗马时期的音乐资料稀少，音乐也多为片段，很难开设长达一个学期的断代史课程，甚至在国外也鲜有先例。不过在我的中世纪音乐断代史时，会有古代音乐遗产章节，专门讲授古希腊古罗马音乐。

音乐时空： 您翻译的美国学者尤金・杰里米的《欧洲中世纪音乐》是怎样一部著作？

余志刚教授：这本译著可以算填补空白之作，此前中世纪文学史、美术史在国内都已经出版了很好的译著，因此决定翻译一本中世纪音乐史，于是吸收了美国学者的建议，选择了尤德金的《欧洲中世纪音乐》。这本书原著出版于1989年，在英文的音乐断代史教材中比较新，篇幅大，内容也比较细致，音乐谱例丰富，并且配有音频CD，这正是国内缺少的，对中国学生的学习很有帮助。而且既是史学专著又是教科书，在每个章节后面都罗列出扩展阅读的书单，用于教学是十分适用的。我在翻译过程中，与原作者也进行了通信交流，力求展示给国内读者该书的原貌。

音乐时空： 您的《西方古谱》选修课与《中世纪音乐》专题断代史课程是怎样的关系？

余志刚教授：《西方古谱》课是《中世纪音乐》断代史的副产品，因为记谱法是中世纪音乐很重要的组成部分，我在美国听过相关课程，有一些积累在开课之前又与长期在美国教课的专家交流，听取他们所提供的建议，最终促成《西方古谱课》成功开课。我主要采取讲授和译谱相结合的教学方式，一周讲授，一周实践。所谓译谱实践就是学生将老师指定的古谱翻译成五线谱。授课内容从没有节拍、没有固定音高的纽姆谱到五线谱最终确立，文艺复兴时期也有所涉及。这门课程已经开设了四轮，同学们反响很好，很感兴趣。有位本科生还选择了研究13世纪的弗朗科记谱法作为学士学位论文题目。

音乐时空： 目前，国内学者对欧洲中世纪音乐研究的整体状况如何？

余志刚教授：客观地说，我国对中世纪音乐的研究仍处于初级阶段，还有很多工作需要做。对于中国来说，这种异文化的古代文化，如同西方人研究我们的唐诗宋词，难度很大，需要长期积累。

音乐时空： 中央音乐学院作为国内顶尖的高等音乐学府，西方音乐史教学也国际上是否也居于领先地位。

余志刚教授：2011年，我受邀参加了美国音乐学协会的年会，带去的题目就是《中央音乐学院的西方音乐史教学》；2012年，又在美国波士顿大学做了《早期音乐在中央音乐学院的教学》报告，两篇文章均载于美国的《音乐史教学杂志》。西方学者对我们的西方音乐史教学还是很感兴趣的。

音乐时空： 谈到教学，就不得不提您数十年的《西方音乐史》教学生涯，从1987年硕士毕业留校任教至今已经27年，开设了音乐学系《西方音乐史》专业课以及其他各系《西方音乐史》公共课，一定积累了很多宝贵的教学经验。

余志刚教授：我个人认为主要有以下几点，第一，教学过程中提问很重要，就如同写文章一样，以提问为导向。第二，在讲授音乐史论中适当穿插故事，能够更好地提升学生的学习兴趣。第三，随时关注学生的反映，根据学生的反映调整繁简程度。第四，突出重点，一定要有精简的归纳总结，强调最需要记住的东西。

音乐时空：您的《西方音乐史》曾获2009年国家网络精品课程，不仅讲解精彩，课件精美， 音频资源也非常丰富，在选择谱例的时候是依据什么原则？

余志刚教授：这主要有两方面因素，第一是我个人的感性认识，通过多年来研究、教学的积累，进行选择；第二是参考国外同类教材，看他们普遍选择哪些谱例。

音乐时空： 您为教学写作的专著《西方音乐简史》与其他同类教材有何区别？

余志刚教授：国内同类教材普遍突出古典、浪漫主义时期的音乐，因为中国人最初接触西方音乐史就是从莫扎特、贝多芬来开始的，整个西方音乐史的精华时期也确实在古典、浪漫时期。但是要深入了解西方音乐史的发展脉络，早期音乐阶段也不可或缺，目的也是对西方音乐发展的全貌有通透的理解，对每个断代的认识会影响到全局。因此，我在写这本教材比较偏重早期音乐阶段，这方面所占的篇幅比较大， 讲到巴赫正好是全书的一半，将来修订时还可以把后一半加强一些。

音乐时空：从学术成果来看，您所的研究十分多元，我们先从莫扎特说起。刘小龙老师主编的《你好，莫扎特――26位音乐名人访谈录》中收录了一篇贾抒冰博士撰写的文章《莫扎特研究的“活字典”――专访我的老师余志刚》，可见您对莫扎特的研究是极为深入的。

西方音乐史论文范文第3篇

关键词：互联网时代；西方音乐史；教学方式；E时代―微生活特征

0 前言

二十一世纪已经过去的十三年，正是互联网飞速发展，人们生活的方方面面均为之而发生巨大变革的十三年。在这一时期内，互联网经过了二十世纪九十年代中后期的前期酝酿与技术储备，现正体现出前所未有的蓬勃发展之势。这种急速上扬（所谓“E时代”、“微生活”）的趋势已然成为现而今世界各国所无法回避的时代主旋，中国网民的数量已经毫无悬念地稳居世界第一。互联网在信息娱乐、通讯、电子商务、网络化办公以及多媒体教学等领域对传统的生活、工作及学习方式均提出了严峻的挑战。

如果说以70后高校学子（二十世纪九十年代高等教育中最先接触互联网的一代年轻人――以286、386、DS系统、五笔输入法为代表）的主流群体是中国互联网成长的第一代亲历与见证者的话，作为现当下中国网民的分界点，80后、90后群体已然成为网络化生活的时尚风向标与主导力量。特别值得注意的是，00后的青少年群体对于以iphone、ipaid为主流的触屏网络新潮流所表现出的带有天然本能化的接受、应用与创新，更加加深了得我们对于互联网在青少年成长过程中不可或缺作用的深层次的思索。

作为当下高等教育中本科阶段的主流人群，90后自有其带有鲜明时代烙印的群体性特点――E时代―微生活特征。笔者在此不揣冒昧，试将之定义为：个人生活中对于网络终端及全时在线的极度依赖，以及以微博、微信为代表的各种新兴的网络化生活方式的全面应用为主的个体行为特征。上述特征已然成了90后非常重要的一种群体化属性，主要表现在网上购物、支付、网络下载（音视频、游戏、小说、文档――包括各种相关论文等）、交友、通讯联络、虚拟社会体验等方面。

这一新的情况的出现，必然在社会生活的方方面面发生和正在发生着不同寻常的影响。对于高等教育来说，这种影响对以传统方式为主的课程教学模式必然产生巨大的冲击，对于西方音乐史课程教学来讲，这种影响已经体现得较为突出，并将继续持续下去。

1 课程教学所面临的相关问题

在目前的高等院校音乐表演及音乐学专业西方音乐史课程教学中所存在的教师敷衍塞责，无心恋战（间或虽有主观热情），但学生普遍厌学情绪较为严重的情况并不罕见。除掉极为少数的教师在较深的专业理论素养，同合理化并富于个人魅力的教学手段的共同作用之下所出现的较好的课堂秩序和教学效果以外，则上述笔者所提出的问题不仅在西方音乐史教学领域表现得较为明显，即便在音乐学其他的相关基础理论学科中作为一种常态化的客观存在已经是一个不争的事实。不同的时代有不同问题，学生对于课程的厌学情绪是复杂的，是由多方面的因素综合促成的。并不能一味地将学生的厌学简单地归纳为独生子女、娇生惯养，迁罪于社会风气的影响。关于其他方面因素的影响自然并非本文所能涵盖，也并非本文所关注的要点。对于当下西方音乐史课程教学来讲，与2000年以前的教学情况相比较，受到互联网（正负面）影响的情况主要体现在以下几点：

（1）学生的兴趣更为多元，对于音乐学基础理论课程的关注度更低。（2）学生获取知识的渠道更广，以百度百科（文库）、维基百科、360百科、知网、万方数据等为代表的互联网搜索引擎几乎可以满足所有西方音乐史领域问题的解答。同时，使用优酷、土豆等网站下载西方音乐名作音视频，在线或下载观看部级、省级各级网上精品视频课等等愈发成为普遍的现象。这一现象的直接影响，也是大家心照不宣，但均对此集体失语的就是西方音乐史课程辅助教学资源的前所未有的共享性，即以往教师所视若珍宝的文献以及音视频资料，教师与学生的获取方式是同样的，瓦解了以往教师对于资料的独家占有。这一现象颇类似于欧洲文艺复兴时期以后，科技的进步与纸张与印刷术的出现，使得《圣经》成了识字的人人尽可读的普通读物，传统意义上的由教士解读的时代则一去不返。（3）由此而带来前所未有的对教师个人教学能力与权威普遍的信任危机，这也是所有从事西方音乐史教学的教师所不得不面对的尴尬问题。上述问题的综合，自然导致了课程教学进行所带来的教与学两方面的积极性不高，课程在学生培养方案及专业学习过程中作用下降等亟待破解的难题。

2 应对办法

作为一名70中，曾经在二十世纪九十年代中期接受过高等艺术类教育中西方音乐史课程学习的一名的大学生来说，对于授课教师在黑板上勤于板书，学生伏案奋笔疾书的视觉画面，笔者至今回想起来恍若昨天。对于教材重视、对于主讲教师的尊重与当下的大学生是不可同日而语的。在今天的西方音乐史课堂上我们绝不可能要求学生再像从前一样。那么我们的教学培养目标该如何修订？教学重难点应该体现在哪里？教学方式以及手段的运用又该出现哪些新的变化？师道的尊严又在何方？――这些均是我们每一位从事西方音乐史教学的教师所不能回避又亟待解答的问题。

古语有云：读史使人明志，以史为鉴，使人知得失。任何一门专业，一门学科只有上升到历史概括的高度才能够获得真正地发展。因此，从该课程在西方音乐学习过程中的地位来讲，主要的作用是为学习者介绍西方音乐的发展变迁过程，同时在纷纭复杂的音乐现象背后剥茧抽丝，寻找出内在的音乐与历史的逻辑规律，并对现当代的音乐创作、表演、欣赏提供有价值的借鉴。但是，面对如此繁多琐碎的历史资料，永远不可能穷尽的音乐音响，教师个人终其一生所能够掌握的只能是沧海一粟。

但荀子《劝学》篇中所言“君子生非异也，善假于物也”；两千多年以前古希腊苏格拉底的启发辩难式教学，“我平生只知道一件事就是我一无所知”，对学生“认识你自己”充分的人格与能力信任与主体性地位的尊重，都为我们在新时期西方音乐史课程教学带来了新的启示，提供了新的思路。

（1）在这样一种新的学科背景与时代背景下，笔者认为教学过程中应该对于西方音乐史教学的切入点进行重新地解读与研判。教师个体的学缘结构及个体差异性的不同，决定了其在教学方式手段上必然应该有所不同。可以选择的教学切入较多点，例如偏重于历史人文关怀、音乐技法变迁、风格流变过程等等均无不可。

（2）教师的作用及角色转换：在传统的“一言堂”、“满堂灌”的基础上向原始教学方式回归。在保证教师有效驾驭课堂前提下，如何最充分地发挥学生的主观能动性，积极利用互联网为我们带来的教学方面的教学辅助作用。在加强网络学科最新前沿知识了解与学习的同时，更加突出西方音乐史的纵向脉络梳理、在纷纭复杂的音乐现象背后的历史逻辑与规律的总结与归纳，开放性地突出学生主体地位，个性化地（教师本人与鼓励学生）解读西方音乐历史。

历史与时代要求我们，必须正视互联网这一把双刃剑。应该说互联网技术的发展所带来的海量媒介资讯与新的生活方式乃至与思维观念的变化对于教师与学生是完全平等的。教学指导思想转变在于教师在业务上必须要自觉能动地独立思考并学以致用，而非传统意义上低层次之记问之学；网络上音视频下载能够极大丰富音响听辨，活化书本上枯燥单调的文字历史记录。网上精品视频课程的收看在接受名师指点的同时更加深了我们对于问题的思索。教师充分利用，合理引导，互动式、启发式、专项课题分工合作式等等的多种方法的综合运用将会极大地盘活我们的课程教学。

3 具体举措

教学方法从来不是单一的，教学手段必然也应该是多样的。正所谓“世易时移，变法宜矣”。笔者认为：术业有专攻，方向有不同。教师首先应该在尽可能全面的同时，扬长避短，充分发挥自己的专业优势。例如笔者专业主攻方向在于西方音乐史中音乐风格、音乐表演美学的流变研究领域。在实际的教学过程中着力突出以此为主线，辅以哲学、人文、历史、人物、作品。将时间――地点――人物――事件（作品）――影响有效贯穿，恰当地利用互联网这一优势平台，充分整合教学资源，力争做到多视域融合，具体举措如下：

（1）通过建立个性化的教师个人博客主页，在博客中提前给出新授课程主要内容，纲要、重难点，课堂上所要互动探讨的问题，课程进行所涉及的音响资料片段，相关章节精品视频课网上链接等。（2）通过建立QQ群以及微信群，实时参与解答学生所提出的问题，通过启发、鼓励，积极调动学生对于课程学习的热情和积极性，同时对于临时突发性的情况，例如：调换课，教师、学生请假通知等等也可以做到第一时间和广而告之。（3）学年小论文、专题课程研讨PPT以及创意大纲等可以通过网上邮箱、离线文件等及时传输，以方便学生与授课教师之间及时交换意见，提出解决方案。

4 结语

严格意义上来讲，上述文中笔者所阐述的观点已经具有了泛专业的意义。如果泛而论之，音乐学基础理论课程或多或少均存在着上述笔者所提出的问题。无视其存在，依然固我的沿用传统教学模式显然并不是与时俱进，符合唯物辩证法的做法，教学效果差强人意也在情理之中。

面对新的历史条件下所出现的新问题，笔者所提出的西方音乐史课程教学方式以及手段的革新只是顺应问题所提出的一种理论构想，其可行性与现实操作性必然会引起本专业及相关同行及专家的热议。但笔者的整体教学思路并没有受到这种方式的形式化的影响。西方音乐史课程的音乐学基础理论课程的性质是不会改变的，同时，教师作为传统教学模式课堂上的主导因素也是不会改变的。最终目标是要达到通过形式的革新，方法手段的丰富能够使学生更好地学会独立思考、自主创新、对于西方音乐的历史脉络能够在头脑中形成较为清晰的网状结构，对于专业的学习提供较为扎实的理论支撑这一根本任务。

参考文献：

[1] 于润洋.音乐史论问题研究[M].中央音乐学院出版社，2006.

[2] 于润洋.音乐史论新稿[M].人民音乐出版社，2003.

[3] 于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].人民音乐出版社，2012.

[4] 杰弗里・斯蒂伯.我们改变了互联网，还是互联网改变了我们？[M].李昕，译.中信出版社，2010.

[5] 詹姆斯・E・凯茨，罗纳德・E・莱斯.互联网使用的社会影响[M].郝芳，刘长江，译.商务印书馆，2007.

[6] 张前，于润洋.音乐的意义与表现[M].湖南文艺出版社，2007.

[7] 唐纳德・杰・格劳特，克劳德・帕利斯卡.西方音乐史（第6版）[M].余志刚，译.人民音乐出版社，2010.

西方音乐史论文范文第4篇

【关键词】“以学生为中心” 西方音乐史与名作欣赏 学习问题

众所周知，强调审美体验与尊重和理解多元音乐文化是我国新一轮基础音乐教育改革中非常突出的特点。②西方音乐史与名作欣赏是高师音乐学（教师教育）本科学生的一门新型的专业基础必修课程，它集理论学习与感性体验为一身，在基础音乐教育师资音乐鉴赏能力和多元音乐文化观念培养中不可或缺。但现实教学中存在的各种问题影响了该课程目标的实现。其中既有该课程作为新的整合性课程带来的教学理念、教材建设、教学方法、教学评价等有待长期深入探讨的问题，也有因重技轻理的思想弊端，以及西方音乐这种异质音乐文化理论课程的学习难度等因素影响着学生对该课程的学习兴趣、学习信念与学习效果问题。③

笔者以为，在当前基础音乐教育改革对高师师资培养提出新的要求、在该课程建设尚处探索阶段以及在反对“欧洲中心论”的后殖民语境中，如何更好地引导学生明确西方音乐史与名作欣赏学习目的意义，摆正学习心态，掌握学习方法和提高学习兴趣与效能感等这些看似平常却又易被忽略的问题显得尤为重要。与此同时，受建构主义“以学生为中心”的理念之启发，笔者试图在前人研究基础上，结合自身教学经验拟对学生在该课程学习中的一些问题进行探讨。

一、引导学生明确课程的价值与意义

（一）学什么？

《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业必修课程指导纲要》中明确规定了该课程的学科性质、目标与学习内容。笔者将其学习的主要内容归纳为以下几个方面：一是西方音乐史论方面。在原有基础上新增了流行音乐、影视音乐和音乐剧等传统西方音乐史不曾涉及或较少涉及的内容；二是音乐鉴赏方面。与原有的《西方音乐史》相比，增强了欣赏的内容和分量；三是发展学生的研究能力、教学能力等方面的新内容。不难看出，《指导纲要》所提出的学习内容具有史论与鉴赏统一、严肃与流行统一、理论与实践统一的特点，具有比较开阔的视野。美国心理学家布鲁纳曾经指出：“学习的最好刺激，乃是对所学材料的兴趣。”从某种意义上说，我们的学习材料并不缺乏引起学生兴趣的内容，或许缺少的是对学习内容的清晰描画和对学习目的有效引导。强化学生的学习动因，对培养学生在学习活动中形成自觉性、主动性和坚持性具有积极意义。

（二）为什么学？课程目标何在？

有人将学习目的分成三个层次，即获得、积累生存技能，自我的完善与发展及社会文化的传承。④笔者很赞同这种观点。西方音乐史与名作欣赏课程目标在本质上是人的教育，是人的知识、能力、情感、态度、价值观的全面发展的途径之一，学习辩证唯物史观，并尝试以“中国人的视野”（叶松荣语）来评价、审视西方音乐及其文化，完善学生有关西方音乐文化知识结构；拓宽音乐文化视野，了解西方音乐审美特征（中西方音乐比较中加以突显），提高学生的西方音乐史论修养和对西方音乐的鉴赏能力、分析能力、教学能力以及研究能力；同时，理解和尊重多元文化，培养良好的艺术素养，热爱艺术与生活，培养学生对音乐（含中国音乐）及音乐教育事业的深层感情和传播音乐文化的热情。

笔者以为，要想让学生领会学习目的、课程的价值与意义，让他们乐于付出学习成本，就得让学生对未来的收益有所期待。上述课程目标表明该课程可以为学生带来生存（就业）、自我完善（提高西方音乐文化修养及鉴赏能力、教学能力等方面）及文化传承（承继音乐，传播音乐）等三个不同层面的收益，它表明该课程在学生职业教育与终生教育中的意义、价值。教师应努力让学生意识到学习是他们自己的问题，该课程是他们（作为高师音乐教育专业学生）现阶段面临的不可逾越的人生之旅。学生明了这一点，才能更深层次激发其内在的学习动力，这种内源性学习动力（即学习主体自身产生的行为促发力）是使学生具有积极的学习态度（乐学、爱学）的关键。它是“学习行为最本质、最有效的基础，希望获取知识来丰富发展自身，希望了解前人的智慧结晶以延续、创造文化，这样的学习才能有更高的境界、更大的收获与更强、更持久的动力”⑤。

有两点需要指出，一是在“反对欧洲中心论”的后殖民语境中，强化学生学习西方音乐史与名作欣赏的动因应与历史上我们出现过的“全盘西化”或排斥西方音乐的狭隘的民族主义划清界限，让学生明白“他山之石可以攻玉”，本着尊重、学习、借鉴的心态和树立多元音乐文化理念来学习西方音乐文化。同时，应增强中西音乐文化的比较观念，让学生在更广阔的层面和视野中理解中西音乐的文化差异与价值，增强民族自豪感；二是，师范性、发展性、开放性成为新时期高等学校音乐教师教育的重要特征，⑥应注意防止狭隘理解师范性，或者过分强调师范性，忽视学生多维发展目标，应努力使职业教育与素质教育、终身教育多轨并行。

（三）教师的调控

培养学生的学习目的意识，除了言语上对未来向往的描述、引导，还可采取一些具体的措施。如笔者曾让学生想象、模拟试讲音乐欣赏课及毕业后的从教情境，或请高一届的学长来到课堂分享他们的实习、找工作的亲身经历、体会。这种现身说法，同龄人的替代性经验很有说服力，对培养学生良好的学习动机、态度能起到很好的效果。

在学习中明确学习目的，激发学生的学习欲望，启动学生学习的内驱力，使学生由原来的“要我学”（它是一门必修课）转变为“我要学”（基于它对个体职业发展和自我完善、传承文化有重要意义），这是使学生乐学、爱学的关键。

二、引导学生掌握学习策略

学习的策略应与学习的内容、目标相适应，根据西方音乐史与名作欣赏三方面的学习内容、目的采取不同的学习策略。

对于西方音乐史论方面的学习，可以采取如下策略：

1.在教师的指导下，引导学生从“五个W，一个H”几个方面（表1）按流派发展自制（或合作）音乐大事年表。通过这种方式使学生建立起历史的时空感。

2.遵循“总分总”的学习原则。引导学生对西方音乐发展的历史概貌进行宏观认识，在持续的学习中不断深入（局部关照），最后再回到全局把握层面。

3.理性与感性的结合，加强学科的对比联系（如音乐、文学、美术等），使史论知识与具体的音响、图片、谱例结合，促进学生对史论问题的理解。

4.采用趣味识记法。如名连缀法，将西方重要作曲家及其代表作品以某种特定的方式进行连缀，甚至可以加上一些其他辅助内容，进行跨时空的音乐之旅，把枯燥的常识识记变成有趣、易记；改错法，将“五个W，一个H”的内容错位，让学生找出其中的错误，巩固、加深所学知识。

在学习鉴赏方面的内容时，可对学生进行如下引导：

1.引导学生形成良好的聆听习惯，专注、投入，并想象自己是表演者、指挥者，尊重自身的感受。

2.引导学生学习鉴赏理论，了解音乐的各种表现手段及表现功能，写出表现段与表现功能的关系，在聆听时有意识地关注音乐表现手段及其对音乐情感表现的作用。

3.引导学生积累生活经验，在欣赏中进行积极的想象、联想。引导学生应根据感受到的各种表现要素表达自己的独特体会（即临场感受或当下体验），建构自己的欣赏体验，自圆其说，努力达到理智与情感的平衡，以免庖丁解牛，目无全牛。

4.引导学生多听、多对比。正所谓“观千剑而识器”，要开阔艺术视野，不仅聆听录制音乐，还应积极感受各种现场音乐；除了专门的听赏，还可将规定的必听曲目（突出中小学教材中涉及的音乐）与泛听曲目作为自己的背景音乐等，增加感性积累。只有在不断的聆听、感悟中，才能更好地提升审美能力和鉴赏能力。

在学习培养研究能力、教学能力时，笔者注意从以下几方面进行引导：

1.引导学生关注中小学音乐教改动态，研读《全日制义务教育音乐课程标准》和《普通高中音乐课程标准》，必要时研读前文所述的高师《指导方案》《指导纲要》。

2.搜集、整理与中小学音乐教学相关的西方音乐的内容及各种资料，包括教学案例、各种影音资料、教学论文等。

3.开展评课、写教案、试讲活动。观察课任教师和上台讲课同学的授课，写教学改进意见和建议，学习如何评课，如何进行教学反思等，学习撰写中小学音乐欣赏教案，尝试上台试讲音乐欣赏课等。

在引导学生学习中，教师还应注意以下几点：

1.引导学生注意理论联系实际，史论知识与技能课学习、鉴赏理论与鉴赏活动、教学理论与教学活动的联系。

2.在学习西方音乐史与名作欣赏的同时，引导学生对中国音乐与世界民族音乐进行比较，加强对中西方音乐文化的特性认识，以此为契机增强学生对民族音乐的认识和情感。

3.引导学生通过相关的期刊、书籍（如有关中西方文化、鉴赏理论、教育学、心理学等方面）、网站等进行学习，将学习延伸至课外，关注本学科的发展动态，增强对西方音乐的理解。

4.引导学生进行合作学习，开展师生合作（引导学生参与教学的各环节，甚至教学计划的拟定等）、生生合作（小组讨论、资源共享等）。

5.引导学生对所学内容、所听音乐等进行独立判断、建构意义时应避免随心所欲，陷入相对主义泥潭，而是要建立在对学习材料的认真感受、研读基础上，尊重音乐本体与音乐史实及学界公认的成果。当然，鼓励学生在靠近权威时保持自身的独特性亦同样重要。

综上所述，在教学中，教师应积极思考西方音乐史与名作欣赏课程学习的策略，并对学生进行学习元认知教育，引导学生关注、反思自己的学习行为，使学生意识到学习态度、方法对于实现学习目的重要意义，有意识地运用各种学习策略，提高学习效率。并不断思考如何更有效、有趣地学习及与他人分享、交流学习心得体会等。当然，这个学习的过程可能比那种只要被动接受教师的现成观点，考试背背、记记的学习方式更加困难，但无疑它是有积极意义的，是值得进行努力尝试的，它需要在具体的教学中根据学生的实际情况进行灵活调节。

通过学习策略导向，帮助学生掌握学习方式、方法，获得更高的学习成效。掌握西方音乐史与名作欣赏学习策略是学生会学、善学的保障，也是促进学生乐学、爱学的重要砝码。

三、提高学生的自我效能感⑦

学生学习效能感是学生在学习活动中对其能否有效地完成学习、实现学习目标的一种能力的知觉与信念，并与学习监控能力、学习策略等因素相关，是学习质量能否提高的重要预测变量。自我效能感的高低会影响学习活动的动机、参与学习的兴趣、个人目标的确立、对待困难的态度、付诸努力的程度和因果思维（归因）的方式等，在身心健康方面，自我效能感会影响个体的认知调控、情绪反应、活动效率、思维能力、人际关系、潜能开发等。影响自我效能感形成的因素主要有四个方面，即行为成就（直接经验）、替代经验（间接经验）、言语劝说、情绪和生理状态等。⑧为此，教师可以从以下几方面提高学生效能感：

（一）体验成功

获得成功体验是高效能感的主要来源（不排除在某些特定情境下挫败感也能激发潜能）。教师在帮助学生体验成功，提高效能感时应注意以下几个方面：

首先，教师应了解学生、尊重差异、因材施教。

有人说，尊重每一个有生命的个体是教育的第一要义。教师要学会角色互换，了解学生的需求、兴趣、心理、特长等，尊重不同学生对西方音乐的认知水平、鉴赏力、理解能力的现实差异，力争在遵循循序渐进原则的基础上，对学生的最近发展区⑨进行提问、交流、讨论，实现师生对话的针对性、有效性，注意不同水平、能力的学生施行分层教学，增加学生的成功体验。当然，要想在集体课教学班中确认每一个学生的最近发展区以及施行分层教学、因材施教是有难度的，但这并不影响我们为之不懈努力。在了解、理解学生的基础上教师才能做出更符合学生发展的教学计划、教学方法。它可在更大程度上增加学生的成功体验。故在集体课中施行因材施教策略时教师可对学生进行调研，并建立学生信息资料库。⑩

其次，树立多元智力观念?，挖掘学生的潜能，发现、欣赏学生的闪光点，创设条件增加学生体验成功的机会。

美国心理学家威廉·詹姆斯有句名言：“人性最深的原则就是希望别人对自己加以赏识。”特别是对那些程度较差的学生，教师更不能抱以鄙视、冷漠的态度，而是努力在教学中发现学生的多元智力结构，如作品识记能力、鉴赏能力、分析能力、理解力、理论联系实际能力、教学能力、研究能力等，最大限度地挖掘学生的潜能，使学生各尽其才，体验成功。在考试中坚持人性化如论述题（三选二等）、题型多样化（填空、选择、改错、简答、论述、风格听辨、情感体验等），给学生更多的选择机会与范围，主客观题结合，在多样化的题型和知识、能力测试中使各类学生从自身的特色、优点出发显示自己对学科知识的掌握、能力的提升。

教育家夏丐尊说过：“没有爱就没有教育。”教育中倾注了爱，教师更能尊重、欣赏、鼓励学生以独特的认知方式、情感体验和表达方式形成自己对西方音乐的想象力、创造力和解释力。学生感知教师对他的了解、激励与欣赏，进而产生信任感、认同感，从而激发其潜能。这对学生体验成功具有重要意义。

最后，注重学习策略导向，让学生认识到运用恰当的学习策略可以带来更理想的成绩、能力的发展和素质的提高，进而体验成功。

（二）积极的归因态度

将学习的成功归因于能力和努力、有效策略等内部的稳定因素，将失败归因于内部的可控因素，如努力不足及其他各方面的综合因素。这种正确的积极态度能增强学生的自我效能感。反之，如果将成功归于外部的不可控因素，如自身能力、运气、任务、难度等，则会大大削弱自我效能感。所以，应培养积极的归因态度，以提高学生的自我效能感。

（三）榜样的力量（替代性经验）

在教学中，笔者发现，不少学生因为是“师范生”感到技不如人而显自卑、失落感。教学过程中注意通过榜样的力量来激励学生。榜样可以是西方音乐历史中的人物，或者是现实中的榜样力量（特别是同龄学生），通过不断努力获得成功的周边的人及同龄人的替代性经验很有说服力，对提高自我效能感有积极意义。

（四）和谐的课堂人际关系

良好的情绪和心理状态能提高自我效能判断。和谐的课堂人际关系能在师生间产生一种磁场，彼此理解、彼此尊重、彼此信任、彼此欣赏、彼此期待，师生享受教与学的过程，促进学生乐学、爱学，能最大限度调动学习兴趣、积极性，提高学习效率。

值得注意的是，师生双方的情绪、心理有交互作用，师生的效能感会产生相互影响（图1）。?

从某种意义上说，教师的情绪影响学生的情绪比重更大。愉快、自信、纯净、富有激情的教师更能够感染、引导学生，共同追寻学习的乐趣与人生的意义。

为了构建良好的师生关系，营造和谐课堂氛围，形成一种良好的教学气场，以提高师生效能感，教师在自身角色定位上应努力朝向多元立体型方向发展，努力使自己成为集民主型、学术型、艺术型、人文型、反思型于一身的教师，应努力追寻古希腊人的那种崇尚民主的精神，摈弃中世纪那种神学理念的思想束缚，使教学富有文艺复兴的人文主义精神和巴洛克音乐文化的那种热情气度，以古典艺术般的理性、严谨，浪漫艺术般的感性、多情，现代艺术般的反思、创新，努力使自己成为学生专业学习和生活的引领者，唤起学生对专业（音乐教育事业、传播音乐文化）的“深层感情和生命的寄托”，唤醒学生求知的欲望和学习的热情，鼓励学生去追寻生命的意义和价值。同时，在每一次服务学生、引领学生不断完善发展中体现自身的价值，唯有如此，方能活出史课论教师的精彩，方能更好地激发每个学生潜在的学习欲望和能量。

总之，教师应努力探索提高学生效能感的各种方式，使学生相信自己“我能学好”，并以坚定的信念朝着这种方向不断努力。

结语

如何使学生乐学、爱学、会学、善学应当成为教师的不懈追求。教与学唇齿相依，故从某种意义说，研究学生学的问题也是研究教师教的问题，是为了调整教学行为，更好地实现教学目标及师生共赢。明确的目标、积极的态度、有效的学习策略及坚定的信念有助于学生在西方音乐史与名作欣赏学习中获得更大的收益。

注释：

①教育部于2004年颁布了《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业指导方案》；2006年，教育又部颁布了《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业必修课程指导纲要》，下称《指导纲要》。这是高师适应新一轮基础音乐教育改革和新时期基础音乐教育师资人才培养需求所作出的指导性方针，其中包括一系列课程调整，如在《指导纲要》中已将高师原有的《西方音乐史》与《音乐欣赏》（西方音乐部分）两门课程整合发展成为《西方音乐史与名作欣赏》，并在45所院校试点，福建师范大学音乐学院是为其中之一。

②参见《义务教育音乐课程标准》《普通高中音乐课程标准》（2001年颁布）。

③参见“2009武夷山·西方音乐学会综合性院校教学工作研讨会暨讲习班”论文集中相关论文。

④⑤赵德雷.大学生学习态度调查——内源性学习动力不足及其对策[J].成都大学学报（教育科学版），2008（5）：26.

⑥王耀华.师范性·发展性·开放性——全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业课程指导方案的创新[J].福建师范大学学报（哲学社会科学版），2009（1）.

⑦自我效能感（self—efficacy）是美国心理学家班杜拉社会学习理论中的一个概念，指个体对自己能否在一定水平上完成某一活动时所具有的能力判断、信念或自我把握与感受。

⑧?李红，郝春东，张旭.教师教学效能感与学生自我效能感研究[J].高等师范教育研究，2000（5）：44—45，46.

⑨“最近发展区”是前苏联心理学者N·С·维果茨基提出的儿童心理发展概念，现广泛运用于教育领域。它是指个体目前已达到的水平与他人帮助下可以达到的水平之间的差异。参见王秀平，孙亮，隋仲坤.建构主义学习观对我国高校教学改革的启示[J].中国高教研究，2001（7）.

⑩将学生的籍贯、兴趣爱好、特长、理想、最喜欢的音乐家、音乐作品、音乐风格以及对本课程的期望等进行归档，有助于了解学生、理解学生，促进师生有效交流和增强学生成功体验。

?美国心理学家加德纳（Howard Gadner）提出了“多元智力理论”（ Multiple Intelligences）。他的多元智力框架中相对独立存在着7种智力，即言语——语言智力、音乐——节奏智力、逻辑——数理智力、视觉——空间智力、身体动觉智力、自知——自省智力和交往——交流智力。

参考文献：

[1]钟耿.论建构主义对中学教育的贡献与局限[J].广西大学学报（哲学社会科学版），2009（4）.

[2]黄虹.借鉴·扩展·深化·重构——史学新观念对西方音乐史教学研究的启示[J].音乐艺术，2005（4）.

[3]孙涛.高师西方音乐史课程改革研究[J].中国成人教育，2009（2）.

[4]蔡良玉.对西方音乐史教学中的中西比较视野的思考[J].人民音乐，2006（1）.

[5].高师西方音乐史教学的优化途径[J].中国音乐，2007（3）.

西方音乐史论文范文第5篇

一、音乐学研究论文

音乐学研究论文是我国在此学科取得成果的最直接体现，也是音乐学学科构建的主体。2012年，我国较为优秀的音乐学研究论文主要刊登于国内音乐专业和艺术类学术刊物上，内容涵盖音乐学子学科所及的不同研究领域。2012年，民族音乐学研究领域发表的论文数量最多，内容丰富多样。以中国民族民间音乐调查与分析为主要内容的代表论文包括：张伯瑜《云南个旧市大屯镇洞经音乐三首套曲分析》、周青青《北京通州运河号子中的山东音乐渊源》、袁静芳《走近藏哇寺》、赵塔里木《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》、钱茸《浅析沪剧唱词音声的地域性音乐价值――兼推“双六选点”分析模式》、黄婉《在“挪用”中饰变与创造――文化生态视野下的2012基诺族“特懋克”节》、李明月《“堂名”忆旧：苏州地区十番锣鼓生存现象探微――以常熟辛庄“春和堂”为个例》、杨和平《民间礼俗的音声表达――以蒲城丧葬仪式音乐活态现状调查为例》等。有关民族音乐学方法论的研究论文主要包括：洛秦《“音乐上海学”建构的意义、研究架构及其问题思考》、管建华《东西方音乐的帕斯卡尔式的历史沉思》、《音乐学与音乐人类学的哲学基础之比较――兼及中国传统音乐研究的反思》、薛艺兵《通过田野走进历史――论中国音乐人类学历史研究的途径与方法》、杨民康《音乐民族志书写的共时性平台及其“显―隐”历时研究观――以云南与东南亚跨界族群音乐文化书写为实例》、宋瑾《从“音乐”到“音声”――音乐人类学学科边界问题》等。此类论文凸显作者群体对民族音乐学历史维度的思考，以及鲜明的跨学科倾向。此外，还有部分文章从传统音乐的保护与教学入手展开研究，代表文章包括王耀华《熟、背、析、研――教学体会》、张应华、谢嘉幸《我国当代少数民族音乐教育操作策略的探讨》、沈洽《以人为本的多元―本位音乐教育――基于人类学和民族音乐学视角的思考》、叶松荣《学科发展的瓶颈――关于中国传统音乐理论学位论文写作中的局限性探讨》等。

2012年，西方音乐史研究论文主要集中于巴罗克时期以前的早期音乐上，代表论文包括余志刚《中世纪音乐教学漫议》、姚亚平《欧洲早期音乐传统与20 世纪现代作曲观念》、伍维曦《与中世纪晚期多声部弥撒套曲的体裁特性》、周耀群《关于“文艺复兴时期音乐”的两部断代史的比较》等。这些论文从各位学者的独立研究角度出发，对西方音乐早期历史的不同细节开展研究和思考，试图在理论阐述中深化对音乐史局部细节和音乐历史观念形成的认知，进一步唤起人们对古今历史比较和创作、教育问题的重视。为了迎接即将到来的德国作曲家理查德・瓦格纳诞辰200周年纪念，瓦格纳研究论文亦成为2012年我国西方音乐史研究的重点，代表论文包括：刘经树《“清楚变化了的音乐创造”――瓦格纳的“音乐戏剧”构想》和杨九华《“”的阐释 ――再论瓦格纳乐剧中的婚姻伦理观》。另外，对于经典音乐的审美阐释和音乐流派研究的代表论文可举邹彦《贝多芬（Op.31-2）的标题性内涵》和刘瑾《审美困境与现性重建：对新浪漫主义音乐产生及意义的美学思考》。

在中国古代音乐史领域，学者们将目光纷纷投向中国与境外音乐交流史，代表文章包括宫宏宇《基督教传教士与晚清中国的盲人音乐教育――以安格妮丝・郭士立、穆瑞为例》、陈应时《唐传日本调名曲名考》、郑祖襄《谈杨荫浏对田边尚雄“中国音乐外来说”的批评》、叶键、黄敏学《18世纪西方传教士的中国音乐研究及其学术史影响》，以及王小盾的系列论文《域外汉文音乐文献述要》。古代音乐史研究的另一个范畴集中于音乐考古，代表论文有：方建军《钟离国编钟编研究》、《音乐考古学的六个课题》、王子初《我们的编钟考古》、武家璧《曾侯乙墓漆画“杂悬”图及其实验心理学解释》。在近现代音乐史领域，2012年的研究论文主要是对近现代音乐家的学术纪念，论文包括：杨和平《论李凌的音乐美学思想》、俞玉姿《略谈老志诚先生的音乐思想――纪念老志诚百年诞辰学术研讨会上的发言》、居其宏《我国新音乐发展战略的设计师和先行者――萧友梅音乐思想与创作教育实践的跨世纪回望》等。中央音乐学院发起的“国家音乐史”研究工作目前主要集中在中国近现代音乐史领域。2012年集中发表的论文包括：吕钰秀《他者对于一个国家音乐想象的建构蓝本》、李淑琴《从研究的政治化走向学术化――对中国近现代音乐史学科建设的回顾与思考》、蒲方《中国近现代音乐历史分期的特殊性及复杂性》等。

2012年，我国音乐美学领域的研究论文首先以评述于润洋教授美学研究贡献为主导，代表文章包括叶松荣《论于润洋西方音乐史学研究中的理论建构》、何宽钊《论于润洋学术研究中的历史意识》、柯扬《承先贤之法，启后生之思――论于润洋对卓菲亚・丽萨音乐美学思想的继承与发展》等。其他论文则是不同学者对音乐美学理论、趋势与应用问题的独立阐发，例如韩锺恩《判断力批判：置疑音乐美学学科语言并及音乐学写作范式》、刘研《审美经验的复兴――理查德・舒斯特曼的实用主义美学观与通俗音乐》、张晶晶《对阿多诺中的一个核心概念“素材”的梳理与解读》等。

二、音乐学专业教育教学

2012年，我国的音乐学专业教育教学向着精英化、集约化和实力化的方向努力迈进。在专业音乐院校和综合大学音乐学院、音乐系的主导下，音乐学专业教学已经形成比较成熟的发展体系。在不同层次音乐学专业招生方面，各个院校和科研机构结合音乐理论研究的现实需求，招生数量略有紧缩，考试难度相对增加。如此举措，不仅维护了音乐学专业精英化教育的传统，同时也对当代大学生的理论基础素质提出了更高要求。在不同层次的学术人才培养上，各个院校特别重视理论培养和艺术实践的结合，鼓励学生将研究重心立足当代、返观历史，积极参与音乐田野调查和音乐表演活动，在亲身实践中锻炼学生的研究能力。各个院校给予学生相对宽松的课程安排，不但要求学生学好音乐理论知识，还不断启发学生对其他艺术领域和更广泛的社会文化产生兴趣，获得更为广博的文化见识，充分增强学生的学术实力。音乐院校采取各种手段对学生的学习进度加以限定和考核，通过论文评比、音乐论坛、大师讲座、理论访谈等多种形式鼓励学生集中精力投入学习，增长自身的学术本领。学生的毕业论文答辩活动日益规范，答辩通过标准相对严格，有效防止学生论文品质和学术素质的整体下滑。

除了各个音乐院校和科研机构的日常教学工作外，音乐学界在2012年还积极开展音乐学教学研讨、论文评奖和专题讲座活动，有力推动音乐学专业教学工作，促进院校间交流合作，增加校园学术氛围。2012年2月，第四届中国音乐评论“学会奖”评选征文活动正式展开。活动向海内外华人征集自2009年正式发表的音乐评论参选，并在中国音乐评论学会第五届年会召开之际集中评审。2012年3月12日至15日，中央音乐学院举办了“中国音乐史学术交流系列专题1：国家音乐史”活动。斯洛伐克音乐学者奥斯卡・艾谢克应邀参加活动，共同探讨“国家音乐史”写作的方法手段和内容选择。2012年10月，上海音乐学院先后组织了“第九届（2012）钱仁康音乐学术讲坛”和“音乐学学术论坛”，以此作为上海音乐学院音乐学系建系30周年的系列活动之一。2012年11月至12月，南京艺术学院百年校庆举办系列学术讲座，邀请资深专家举办专题讲座。

三、音乐学学术会议

2012年，我国音乐学界各类学术会议相继举办，有力推动了同领域专家学者的学术交流，促进专业学术会议向着常态化、正规化的方向迈进。在民族音乐学领域，2012年6月29日，由上海高校音乐人类学E-研究院承办的“当代社会中的传统音乐国际研讨会”在上海音乐学院举行。与会专家以音乐同社会政治、变革的关系为主题，着重讨论当代语境下的民族音乐学研究视角与方法。2012年7月12至15日，中国传统音乐学会第十七届年会在西安音乐学院召开。会议提交论文摘要240余篇，内容涉及黄河流域音乐文化研究、非物质文化遗产保护与传承、音乐生态研究、音乐与科技、跨界族群音乐文化等研究领域，呈现出学科交叉、研究跨界的学科发展趋势。2012年7月18日至25日，中国少数民族音乐学会第十三届年会在新疆师范大学召开。会议围绕中国少数民族音乐研究、中国跨界民族音乐文化研究、高等音乐艺术院校少数民族音乐教学改革研究三个方面议题展开探讨，充分展示了我国近年在少数民族音乐研究成果。2012年10月30日，国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会首届学术研讨会暨亚太民族音乐学会第十七届国际学术研讨会、泰山学术论坛在山东济南举行。来自亚太地区的音乐学家围绕亚洲、大洋洲、太平洋地区民族之间的音乐传播与交流、构建适合于亚太地区各国的传统音乐理论体系等议题做主题发言。

在西方音乐史研究领域，2012年6月21至22日，上海音乐学院举办“2012・上海音乐学院・瓦格纳国际学术论坛”。 论坛聚合国内最优秀的瓦格纳研究学者同国际瓦格纳研究实现对话，提升我国的音乐学研究水平，增进与西方学术界相关领域的交流与合作。由中国西方音乐学会主办，四川音乐学院承办的“2012西方音乐学会青年学者论坛”于9月21日在四川音乐学院举行。 会议由九位西方音乐史专家对11名青年学子的课题发言进行交流点评，旨在促进青年学者的科研工作和学术交流，积极培养理论新秀。在中国音乐史研究领域，9月24至26日，中国音乐史学会第十二届年会暨第七届全国高校学生中国音乐史论文评选“徐小平奖”颁奖大会在沈阳音乐学院举行。会议对“契丹音乐史”、“音乐上海学研究”等新课题给予充分重视，并对中国音乐史新近研究成果加以展示。在音乐美学领域，2012年11月30日至12月1日，“前沿与对话――全国中青年音乐理论家论坛”在华南师范大学举办。论坛邀请全国50名中青年音乐理论家参会，论题涉及多个学科，促进音乐学学科间的相互对话和启迪。2012年12月2日，“2012年中国音乐美学学会笔会”在华南师范大学音乐学院举行。笔会围绕 “音乐美学学科资源考掘” 和 “身体在音乐审美活动中的作用” 两大主题进行研讨。

四、音乐学纪念与交流活动

2012年，中国音乐学界举行了多项学术纪念和交流活动，对于音乐学院系建设和老一辈音乐理论家的学术贡献加以总结，并对中国音乐学的对外推介与交流做出贡献。2012年11月26至27日，上海音乐学院音乐学系迎来了建系30周年纪念。系列纪念活动由学术研讨会、纪念座谈会、学术讲堂系列、学术成果展、学生音乐会等活动组成。全系教师还集体出版了学术研究文集，对上海音乐学院音乐学系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音乐学院举办“马思聪百年诞辰纪念活动”。 其中的学术研讨会对马思聪的学术造诣、音乐创作、教育教学和学术精神展开深入的讨论和研究。2012年9月15至16日，中央音乐学院隆重举办“春雨润物 学海成洋――于润洋八十春秋学术研讨会”。近30位来自全国各地的专家学者和同事学生围绕他的学术品格、理论特色和历史贡献进行了深入研讨。2012年，恰逢中央音乐学院资深音乐学教授张洪岛先生百年寿辰。中央音乐学院音乐学系对张洪岛教授的学术成就和教学工作进行重点回顾。2012年9月27日，四川音乐学院举行“纪念王光祈先生120周年诞辰学术研讨会”。全国100多位专家学者参加学术研讨会，对王光祈作为中国音乐学开拓者的历史地位和学术成就进行回顾、梳理和阐释。在对外学术交流方面， 2012年12月22日至26日，陈应时、方建军、李玫等中国学者应邀参加第七届东亚律学大会并宣读论文。此次学术交流与研讨活动，引起东亚音乐研究机构对中国律学学者研究成果的密切关注。

五、音乐学理论出版

2012年，我国音乐学界在理论出版方面成果显著。首先值得一提的是对我国著名音乐美学家、史学家、教育家于润洋教授学术纪念文集的出版工作。中央音乐学院音乐学系、中国音乐美学学会会同中央音乐学院出版社先后出版了《庆贺于润洋教授八十华诞学术文集》和《于润洋学术思想研究》两本文集，分别收录了全国西方音乐史和音乐美学领域学者对于润洋教授学术和教育贡献的研究论文，以及基于于润洋提出的“音乐学分析”方法而展开的独立研究个案。音乐学理论出版的另一个突出成果是“西方音乐人类学经典著作译丛”由上海音乐学院出版社的陆续出版。2012年，该丛书新近出版的理论著作包括张伯瑜《世纪之交的西方民族音乐学理论》、洛秦《苏亚人为什么歌唱》、布鲁诺・ 内特尔《民族音乐学研究：31个论题和概念》（汤亚汀注释、解说，闻涵卿、王辉、刘勇翻译）和贝弗莉・ 黛蒙德、皮尔蔻・ 莫伊萨拉《音乐和社会性别》（谢锺浩翻译）。这些理论书籍的翻译出版，对于我国音乐学研究、教学和学科发展具有重要的应用和参考价值，是对我国音乐学理论建设的实质性推动。在音乐学专业教育方面，居其宏《音乐论文写作教程》（中央音乐学院出版社）和韩锺恩《音乐学专业本科必修教程：文献研读与研习》（上海音乐学院出版社）为青年学子系统掌握研究方法和学术规范，深入学习专业写作提供了优秀读本。杨燕迪的《音乐解读与文化批评：杨燕迪音乐论文集》收集了作者的多篇学术论文，内容涉及音乐史研究观念与方法、音乐评论、音乐审美等多方面学术问题，对于青年学子拓展学术眼界、增进学术思考具有重要帮助。

西方音乐史论文范文第6篇

一、“中国视野的西方音乐研究”：一个有争议的话题

我在此将叶教授新作开篇首先提到的李应华教授文章中的内容进行长段引用，目的非常明确，那就是表达一种看法：在学术性写作中，为了关联、支撑自己学术观点的表达而提及、引用他人成果时，首先应当正确理解相关文献的内容实质与核心要义，并用明确的表达来展现之。通常作者写作时都要讲究上下文的联系，读者阅读时也会思索文字上下的含义，揣摩词句前后的意味。叶教授在提及李应华那篇文字“集中归纳了当时音乐界所做的探索与反思”之后，紧接着就写道：“笔者在1997年的文章里也尝试提出了以中国人的视角研究西方音乐的设想……”⑧这样的表达会让人感觉到，似乎李应华教授先前也有与叶教授相似的“以中国人的视角研究西方音乐的设想”，实际情况并非如此。如叶教授所言，李应华的文章的确“集中归纳了当时音乐界所做的探索与反思”，但是，她在文中对中国西方音乐史学科的探索之路与学者们的反思所进行的评述与归纳以及她本人对相关历史情境与学术现象的深刻反思，不仅与叶教授的“中国视野观”的“意向”无任何关联，而且还显示出与叶教授的思路及对待西方音乐学术传统之态度的相当不同的审思与表达。第二，叶教授对其他学者的观点的“归类”应当尊重事实。同样在叶教授新作的这个部分，在讲到作者本人对西方音乐研究之“中国视野”或“中国视角”的提法后，紧接着提到“学界同仁也发表了不少类似的观点（如于润洋、杨燕迪、王安国、王晡、姚亚平、余志刚、杨九华、王珉等）”。⑨很可惜，叶教授在这里并未给出相关的参考文献，也未对上述诸位学者与他“类似的观点”进行简要的说明或提要性呈示，这就让读者很难明确了解这些学者对“中国视野”或“中国视角”问题的真正看法与表述。最让我感到困惑的是，叶教授所提到的“也发表了类似的观点”的学者名单中竟然也包括中央音乐学院的姚亚平教授，这就奇怪了。我不知姚亚平在何时何地（刊物）上发表了“类似的观点”，我倒是从姚亚平为《音乐研究》“西方音乐史学科在中国的未来之路”专栏所写的文章中，读到了他与叶教授的“中国视野观”截然不同的观点。姚亚平的这篇文章共由四个部分及“余论”组成，其中第一部分的标题就是“关于‘中国人的视角’”。这一部分虽然只有一千多字，但非常鲜明地表达了作者对时下所谓西方音乐研究中“中国人的视角”之提法的不赞同：事实上，我们在研究西方音乐时，不可能首先预设一个中国人的视角，我们很难带着这样一个抽象的认识来开始研究。我们只能有一个“我”的视角；因为“我”是一个中国人，受中国文化和传统的影响，所以“我”的视角中可能带有中国性，只有在这个意义上讲才有所谓中国人的视角。因此，中国人的视角不可能是一个出发点，不是确定要实现的目标，不是研究西方音乐的动机；只有当我们强调中国的民族性，强调中国人与西方人的不同时，才会出现所谓中国人的视角。⑩姚亚平教授在明确表达自己不赞同西方音乐研究中的“中国视野观”之后，对所谓“中国人的视角”这样一种提法的“意味”作了进一步的审视。他认为，鉴于“中国人的视角”承载着“很大的抱负、很重的使命和很高的要求，它不能是轻松地说说而已，而是要求落实到每一个‘我’”。

⑪因此，姚亚平指出：所谓“中国人的视角”，“并不能仅仅由于我们是中国人，由于旁观者清，新的视角就自然光临”，而需要以“‘我’看到了什么？”这样一种强调学者个体独特审思的“积极介入”来呈现自己对西方音乐的思考、观点和评价。⑫按我的理解，姚亚平在此强调的这样一种“积极介入”绝不是脱离西方音乐学术语境而自搞一套的“中国视野”下的研究，而是在关注西方学术传统和当代学术思潮的同时，以主动的参与来融入对于西方音乐艺术进行建设性文化阐释的工作之中。我赞同亚平对“开放自由的多元文化”所形成的当代学术空间的重视。这样一种渗透“现代意识”的学术情境对研究西方音乐的中国学者来讲，既是一种机遇，更是一种挑战。我们绝不能盲目自大，想当然地要自成体系、另搞一套；我们只有努力学习，在真正了解西方音乐学术之来龙去脉的基础上，才有可能发出“我”的声音。所以，正是基于这样的深层思考，姚亚平提醒我们“：我们必须意识到，所谓中国人的视角，在某种意义上，也许意味着对西方当代学术成就的更大依赖。”⑬如果我对姚亚平教授这篇文章中观点的理解是准确的话，那么叶教授将姚亚平列入他所认为的发表了与他观点“类似”的学者名单中显然是一个错误。值得指出的是，要说“类似”，我觉得姚亚平对所谓“中国视野”或“中国视角”的看法与我的观点倒有不少共同之处。只需将姚亚平的这篇文章与我的《西方音乐史研究：学术传统与当代视野》一文放在一起阅读就可以发现，虽然我们对相关问题思考的重点与表述不尽相同，但我们的基本态度与看法是一致的，那就是：“中国视野的西方音乐研究”的提法并不科学，因为“当这样的学术观察与事先预设的包含国别指向的抽象概念联系在一起时，它在具体研究实践中的可操作性及成果期待指数是令人怀疑的”。

⑭第三，叶教授应更客观地呈现与对待学界内与其“中国视野观”不同的声音。如前所示，叶教授在他认为的与他有“类似”观点的学者名单中列入的人名有九位之多，而在提及“也有不同的观点”时，仅提到我一人。实际情况并非如此，例如，在2013年9月举办于沈阳音乐学院的西方音乐学会第四届年会上，曾有一个环节是与会学者围绕“中国视野和西学前沿”这一论题做自由讨论。当时曾有来自天津音乐学院的年轻学生对该议题表示异议，认为“中国视野”是要发挥中国人的特色，但也要注重学术个性的表达。⑮中央音乐学院的青年教师高拂晓副教授也指出“中国视野”的提法并不妥当，应该提倡“国际视野”，并建议改称“中国人眼中的西方音乐研究”。高拂晓发言的重点是：“在现代社会做大而空的设想并不实际，要踏实地阅读一些西方的文献，占有量要多，在此基础上再形成新的视野。”⑯除了学生与年轻学者不赞同“中国视野”的提法外，不少资深学者也从各自的角度发表了对“中国视野”的不同看法，当天亲临会场的参会者应该都有印象。⑰这些学者的发言中，对所谓“中国视野的西方音乐研究”的理解与阐述，都与叶教授的“中国视野观”有着明显的不同。这里，我仅举一例。杨燕迪教授在发言中明确地说他不常用“中国视野”的概念，比较常用“中国关怀”。他对“中国关怀”的进一步说明是：“‘中国关怀’不见得直接拿中国的东西做比较，做题目不是随便去做，西方音乐对中国人来说是巨大的对象，到底去关照什么方面，一个要有出发点，研究的东西对于现在的中国有什么意义，例如弄清楚作曲家这个职业的功能、钢琴的功能等。”从这段我抄录自“中国音乐学网”的杨燕迪发言的整理记录中可以看到，他对“中国关怀”的认识和表述与叶教授的“中国视野观”明显不同。我与杨燕迪教授在同一学校共事多年，由于专业相同，这么多年来我们有过许多次的学术交谈，应该说我对他的学术思考与研究路向还是比较了解的，而且对许多学术现象与学科建设的问题，我们有着相同或比较接近的认识与理解。所以，在此我可以就我所理解的杨燕迪所说的“中国关怀”再作些补充和解释。杨燕迪提出的“中国关怀”既不是一种学科理论，也不是一种研究方法，而只是一种体现学者使命感的学科认知和宏观性学术反思。作为一名在中国西方音乐史学科领域内有影响的学者并在上海音乐学院担任相关学科的“学科带头人”，杨燕迪教授肯定会从推动学科发展的角度来审视与此相关的学术走向与学科构想，所以他提出的“中国关怀”可以视作一种考量学科发展、关注人才培养的“学术大局观”。本着这种“中国关怀”的思路，在面对与西方音乐史学科发展密切相关的课程建设（主要指研究生层次的课程设计）、人才培养、硕士与博士论文选题、引介国外学术成果的翻译选题、科研架构（包括个人研究与集体科研项目）等问题时，必须考虑中国的国情（学术语境与教学环境等）。换言之，我们在进行西方音乐史方面的教学、科研、翻译、学术研讨等组织工作与计划实施时，应当意识到中国的历史沿革与当下境况，尽可能选择有利并适合于中国国情的西方音乐史学科发展的构想与实践。近几年来，我与杨燕迪教授曾一起商议、策划过西方音乐史研究的课题与翻译选题。我们的共识是：应该更好地在围绕学科建设的总体考量下来引导研究课题、学术著述、教材编撰、外文翻译的具体实施。例如，由我们策划的音乐史译著系列“诺顿音乐断代史丛书”就是体现“中国关怀”的具体成果。

⑲这套丛书某些卷次的写作思路在有些西方学者看来或许略嫌“保守”，他们认为中国音乐学界应该翻译、引介当代更具学术新意的西方音乐史论专著。但考虑到中国的西方音乐史教学（及研究）目前正面临着从一般概论性叙述的通史讲授向具有相对深度关注的“断代史”与“专题史”研讨的转折，故而在当下引进这套丛书就显得十分必要。还应指出的是，杨燕迪在以上场合为了说明“中国关怀”，强调研究西方音乐要考虑对于当代中国的意义时，特别例举了两个课题：“搞清楚作曲家身份的演变”与“搞清楚钢琴的功能”。这两个对中国学界来说很有意义的研究课题现在已经有了相关的学术成果——在杨燕迪教授的指导下，夏滟洲完成了他的博士论文《从中世纪到贝多芬——作曲家社会身份的形成与承认》⑳，江松洁则以她的博士论文写作探讨了19世纪中叶钢琴音乐的社会功能与文化意义。㉑我很荣幸作为答辩委员会的委员分别参加了夏滟洲和江松洁的博士论文答辩，所以很熟悉他们博士论文的写作过程与成果内容。可以告知的是：这两个体现“中国关怀”并具有较高学术含量的西方音乐研究成果，无论是选题初衷、问题意识还是研究思路、学术话语，都与叶教授倡导的“中国视野的西方音乐研究”没有什么联系。显而易见，所谓“中国视野的西方音乐研究”是一个颇有争议的话题。何为“中国视野”？为何“中国视野”？如何“中国视野”？对这样的问题，我相信中国西方音乐史学科领域的学者们都有着自己的独立思考和见解。我只是希望，今后再有对此感兴趣的学者要讨论相关问题时，应当在客观呈现学界动向、明确转述他人不同观点的基础上再来表达自己的看法和商榷意见。

二、如何对待西方学者的研究成果

通常来讲，进行一项与西方音乐相关的学术研究，研究者自然会面对已有的西方学者的研究成果（包括直接相关的成果和有一定关联的学术文献）。当我们期望自己的研究能显现更高的学术含量时，这种对西文文献的涉猎与研读就需要在更广、更深的层面上进行，因为这种涉猎与研读将为我们自己的探究建立一个学术基础。只有在这个尊重、审视、借鉴或批评性讨论前人成果的基础上，我们才有可能真正展示自己的独立思考与个性化探究。讲得再明确些：进行西方音乐的学术研究，尽可能多地了解并理解西方学界的成果（经典文献与当代研究）是中国学者期望展示自己研究成果之新意及价值的前提。尤其在目前的情势下，当中国的西方音乐（史）研究在整体实力上与西方学界还有很大差距时，这种“了解”和“理解”就显得更为重要。换言之，在中国研究西方音乐，如果不了解相关具体研究领域内（专题性探索）西方学者已做过的研究及成果与涉及此项研究的国外最新学术动态与趋向，只在那里闭门塞听地陶醉于自己的“探索”、“发现”、“创新”，这种所谓研究成果的价值和意义都是令人怀疑的。迈不开这个关注西方学者研究成果的第一步，很难想象会有扎扎实实的第二步——所谓“中国学者的主体性视角、对音乐现象与音乐作品的主体性解读”㉒都需要在一定的学术语境中展示，这样才能显现其独特的价值、意义。叶教授新作中论及国外资料（“一手资料”）的文字主要有三段，我仔细阅读多遍后仍存疑惑。为了不再让叶教授认为我是“按需截取”他的文字（这是他对我刊登于2013年第4期《音乐研究》上的文章之行文的批评）和误解他的话语，我必须在此完整地摘引他这三段中最令我不解的第一段，以便论说清楚。这段文字出现的“上下文”是作者谈到在当下的西方音乐研究中，中国学者作为“他者”所面临的“不同”和“不利”的两个方面之一：其次，一手资料的获得不易。西方各国人文学科的刊物有万种以上，其学术专著（而且有不同的语言文字）更是无法统计，对西方众多学者研究的各类课题，难以较为全面地了解，有时，当我们通过各种途径得到有关材料时，其已成过去时了。更多资料是译介而来的，将其他语种再译成英文，这里有可能已经带上了西方资料收集者译介者的分析判断。当然，我们也不排除个别学者在西方音乐研究中，既通晓多国西方语言，又能找到独特的切入点；既有较高的学术水平，又有长期在西方学习与生活过的阅历。笔者以为，有这种件的中国学者，在西方音乐史学科领域毕竟是寥寥无几。㉓经过对上述状况的分析，叶教授得出的结论是：“中国学者的西方音乐研究即使愿意做西方学者的追随者亦是很难。”㉔说实话，我初读以上文字甚感惊讶，很难相信这是一位研究西方音乐的资深学者对西方（外文）文献的状况分析、现象认识及由此得出的结论。然而，当我重读这些文字并试着按照“中国视野观”的思路与立场去品味这些文字背后的深层意味时，就自然地明白了叶教授对待西方学者研究成果的真实态度。坦率而言，对此我不能认同。以下我尝试提出自己的不同意见。第一，叶教授对“一手资料”的认识显然有误。在学界（尤其是人文学科的研究领域），所谓“一手资料”通常是指呈现本原情状的“原始资料”（originalsources）。就历史音乐学（西方音乐史学科）领域的情况而言，“一手资料”主要指作曲家创作的乐谱手稿（包括各种乐谱抄本）、音乐家的日记、信件、谈话册（例如“贝多芬谈话册”）、与音乐家生活相关的档案资料（例如构建赞助人与音乐家之间雇佣关系的合同文本）、记载与音乐事件相关的历史文档（包括文字记录、录音和影像资料）等等。叶教授讲的“一手资料”显然不是指这种“原始资料”——他在此提及的刊物、学术专著及译著都不属于“一手资料”的范畴。尽管学术性的刊物、专著、译著有不少会与“一手资料”发生密切关系，但它们更多是基于“一手资料”的研究呈现和由“一手资料”引发的学术审思。对中国的西方音乐（史）研究者来讲，目前要做某些完全基于“一手资料”（原始资料）的专题研究的确有一定困难（但并不是没有一点可能）。我想指出的是，历史音乐学是一个研究领域非常广阔的学科，当中国学者在现阶段还不便于从事某些非得依靠原始资料才能进行的特殊专题研究时（例如手稿研究、档案研究等），我们可以更多地投入到以音乐现象—作品文本为主要研究对象的探索中，即通过分析、审视音乐作品所承载的作曲思维、创作风格、体裁构建、形式意味、时代风尚和文化表征等蕴涵来解读、阐释西方音乐的审美价值和人文意义。而在这样的研究中，中国的西方音乐（史）研究者就必须与西方学者撰写的学术著作和刊登于学术期刊上的文章（“二手资料”）“打交道”，这种与外文文献在广泛接触的基础上形成的“深度关注”（从“泛读”到“精读”）既是为了了解自己的研究兴趣点与已有的国外学术成果的研究积累所形成的关联，更是为了搞清楚自己准备实施的研究设想尚有多大的学术空间和可能性。无疑，研读外文文献并了解西学成果肯定是中国人研究西方音乐（史）不能避开的一个重要环节。如果根本不知道人家已经做过的研究，或者完全弄不明白西方已有学术成果的贡献和意义，只在自己的小天地中盘旋，这样产生的“个性研究”和“独特成果”有意义吗？第二，叶教授关于外文文献之数量、“时效性”和翻译问题的认识值得商榷。叶教授在此谈论西方各国人文学科的刊物有“万种以上”、不同语言撰写的学术专著更是“无法统计”、有关资料到达我们手中时其内容“已成过去时”、更多从其他语言译成英文的资料“可能已经带上了收集者译介者的分析判断”，叶教授说出这些他所认识的有关外文文献境况的目的无非是想说：西方的文献并没有一定要看的必要——因为太多所以根本看不过来；因为有些到手的资料已经过时所以没有参考的价值；因为有些经过翻译的资料渗透了译介者的“分析判断”已经变味，所以不值得阅读。叶教授用“万种以上”和“无法统计”来形容西方学界的刊物和学术专著的数量应该没有什么差错，但问题是，我们在做一项具体的西方音乐（史）的专题研究时，真的需要与“万种以上”和“无法统计”的外文文献打交道吗？不用说是中国学者，就是一位懂多种语言的西方学者也不会（根本也没必要）去对付这么多数量的文献。踏踏实实做过真正学术研究的人都知道，除了极少数的研究或许需要查阅“万种以上”和“无法统计”的文献资料外，绝大多数的专题性研究所涉及的参考文献数量应该是可以统计的。出于各种专题探讨的个案原因与特点，作者所参考、引用的文献数量各有不同，可能是几十项、上百项，也可能是一百多项、几百项。这里，我只举一中一外两项受到高度评价的专题研究作为例子，看一下学者在自己的研究、著述中所主要关注的文献数量。威廉•金德曼教授是当代西方“贝多芬研究”的著名学者，他出版于1995年的学术专著《贝多芬》被公认为20世纪末最重要的“贝多芬研究”的学术成果，广受赞誉。贝多芬研究领域的大师级学者梅纳德•所罗门（MaynardSolomon）也给予此书很高评价，认为这项“基于当代最新、最优秀的学术成果之上的研究，有力地展示了作者原创性的探索”。㉕我仔细阅读了金德曼教授在《贝多芬》一书正文后呈献的“引用文献”（BibliographyofWorksCited），并细数后得到结果：总共文献数量为202项。㉖我又阅读了于润洋教授的专著《悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵阐释》中所附的“参考文献”，一目了然（因为于先生为全部文献加了序号）：“西文部分”20项，“中文部分”17项。㉗我在此将这两部分别在西方和中国很受推崇的音乐学专著作为例子放在一起，并说明它们所列的“引用文献”和“参考文献”的数量，目的很明确，就是想表达与叶教授不同的看法。每位进行严肃的学术研究的作者都会在自己的专著内呈现该项研究所涉及的书目文献，可能是202项（或更多），也可能是37项（或更少），这是每位作者基于研究目的、探索范围、关注论域和阐述路向的独立选择，我们当然不会仅以作者所列的“参考文献”或“引用文献”的数量来判定该研究成果的学术价值。我强调的要点是：绝大多数的专题研究——包括这里例举的两部专著——所关注的他人成果（以“引用文献”或“参考文献”为标识的专著、论文和其他文本资料）应该是可以搞清楚的，绝非“万种以上”或“无法统计”。正是在这种可以统计的并让读者明白作者之研究基础的“学术上下文”中，我们才能真正理解这一特定研究在相关学术语境中所展示的学术含量与作者个人“原创性”的价值和意义。叶教授提到“有关资料”（外文文献）到手时“已成过去时了”的这种情况也值得我们细细思量。由于叶教授谈到这一情况时，并未举出具体的例子，所以我无法得知，他是怎样“通过各种途径”得到他所要的“有关资料”后才发现这些资料“已成过去时了”。不能否认，用21世纪的眼光来看，历史音乐学领域中有一部分资料的确已显得陈旧，可以判定“其已成过去时了”，但这既不影响也不能阻碍我们去关注更多并未成为“过去时”的“相关资料”。换言之，值得我们去研读、理解的尚未成为“过去时”的西文资料数量要远远大于那些“已成过去时”的资料。这就要求我们中国的学者在准备做一项西方音乐研究的专题时，应当尽可能地广泛查阅和研读与此相关的外文文献，知道哪些资料已成“过去时”，哪些未成“过去时”，哪些专著、文章只需泛读了解，哪些必须精读审思，从中把握相关研究（已有成果）的来龙去脉和学术语境，并努力找到适合自己探索的学术空间。正因为如此，我们才强调在中国搞西方音乐研究的人更要努力了解西方的学术传统，关注当代西学的学术走向，懂得不同外文资料的学术含量及参考价值，从而进一步明确自己的研究定位，这样才不至于花费了很多力气、“通过各种途径”得到的只是“已成过去时”的外文资料。关于“有些外文资料已成过去时”的提法，我还想多说几句。同样由于叶教授在叙述这一“已成过去时”的情况时没有注明专指何种文献，所以我尚不知叶教授是怎样判定外文资料的“过去时”。借此机会，谈一下我个人对这一问题的认识。音乐学属于人文学科（Humanities），而人文学科与自然科学（以及与社会科学的某些领域）有着明显的区别。在自然科学领域，资料或文献的价值体现在很大程度上取决它产生的年代（时间）。在以逻辑推理和实验检验为主要研究手段的自然科学领域，不断证伪过程中的科学进步与技术创新在创造每个时代科技文明新成果的同时，也用很快的速度相继淘汰以往的信息，取代或纠正先前有误的认知。因此，在科学观念与技术实践都呈加速态势的自然科学领域（尤其处于当今日新月异的信息化网络时代），资料的“时效性”愈来愈短，许多科技文献的价值也随着科学新发现、技术新发明的频繁涌现而受到挑战并失去原有的意义。然而，人文学科领域内的资料和文献的情况则有很大的不同。人文学科主要关注人与人生的价值及其精神表现，它的基本探究方式是评价性的价值审思与意义诠释。正是由于人生价值的寻觅与精神现象的反思是一种永无止境的追求，人文学科的探索自然呈现出不断开掘、持续积累的研究状态，其特殊性质的学术真谛渗透于它的探究过程与承载体现。所以，相比较而言，总体考察下的人文学科的资料、文献的“时效”和价值意义显然要比自然科学的更为持久。在历史音乐学领域，尽管有些研究在其他后续新研究的对比下已显现出过时的陈旧状态——例如未涉及或根本不知重要手稿、史料及其他相关资源的存在，或由于特定时期的认识所限而产生的对音乐家和音乐现象（创作过程或作品文本）的粗略描述和浮浅解读——但更多的研究则以展示个人视角和时代意向的观察、思考和论说表达了音乐学术之学问积淀和探求生成的人文旨趣。历史音乐学近二百多年来所不断积累的绝大多数研究成果依然具有不可忽视的文献价值。这里，我再以于润洋先生的《悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵阐释》举例。观于先生在此书“参考文献”中所列的“西文部分”，总共20项文献，其中半个多世纪前（1960年之前）出版的西文著作超过一半（11项），按序号（出版时间顺序）排在前三位的三本专著分别出版于1910年（1967年重印）、1921年与1935年。㉘很显然，于先生并没有因为这三部著作已（近）“百岁”而弃之不用。叶教授显然对外文资料中的英文文献构成也颇有微词，认为其中“更多资料是译介而来的，将其他语种再译成英文，这里有可能已经带上了西方资料收集者译介者的分析判断”。还是由于叶教授未对此进行明确说明（例如，具体给出某一部或某几部著作的书名），我就不能确定他所指的究竟是哪些由其他语种翻译成英文的文献在“译介”和“分析判断”上出现了怎样的不该发生的问题。是错译、误读？还是“分析”不着边际，“判断”呈现偏见？因无法讨论具体英文译著的问题，在此我只能谈谈我知道的情况。从近百年的学术发展来看，西方历史音乐学的“研究主体”早已从德国移向了美国。尽管处于欧洲的德国、法国、意大利等国家有着各自深厚的学术积淀，并依然有重要的学术成果不断涌现，但美国学界成为整个西方历史音乐学研究最主要和最重要的力量是不争的事实（英国学界更与美国学界有着极为密切的联系）。因此，20世纪初至今，历史音乐学不断积累的研究成果中，用英文撰写（非翻译）的论文、专著等学术文本成为这一领域内文献构成的主体，“将其他语种再译成英文”的资料只占广义“英文文献”中的一小部分，绝非“更多”！道理很简单，因为在英美音乐学界，绝大多数学者都能流畅地阅读德文文献，其中许多人还具备阅读法文、意大利文和拉丁文的能力。所以，除了少数需要特别关注的重要历史文献和一些“经典”著作（例如拉莫的《和声基本原理》），在历史音乐学领域翻译成英文的著作（文章）只占整个英文文献中的很小比例。另外，由于英语在世界范围内的广泛传播，英语作为当今世界学术场域中的“共同语言”——在集聚多国学者之成果于一体的学术著述（论文集）中用英文写作和在学术会议中用英语发言——已成为学界共知的现象。据我所了解的由其他语种翻译成英文的历史音乐学学术文献，绝大多数都是值得信赖的学术文本，翻译者所贡献的译文本身以及对译本进行学术性解读的注释、导言等都不会出现很大的偏差。即便是有自己的独立见解，也不会发生任意进行偏离译文内容主旨的“分析判断”，这是由于绝大多数西方学者所受到过的严格的学术训练要求他们必须呈现应有的学术自律，而西方各国重要的出版机构都具备一套对著作和译著进行严格学术把关的编辑审稿制度，这就保证了历史音乐学领域的绝大多数英文译著的学术质量。叶教授感叹于在中国西方音乐史学科领域里，“既通晓多国西方语言，又能找到独特的切入点；既有较高的学术水平，又有长期在西方学习与生活过的阅历”的学者寥寥无几。我也同意这样的看法。但是，这样的情势不更说明我们目前的西方音乐史学科的整体实力太弱了吗？尚不能在诸多具体的研究领域与西方学界进行同等学术层面的“对话”，这是摆在我们面前的严峻现实。这就要求我们在清醒认识到自己的弱势地位的同时，更有意识地去了解学术传统、拓展学术视野。“水平不高”警示我们需加倍努力，“外语能力不够”提醒我们更要刻苦用功。我很高兴看到，在中国西方音乐史学科里，已有一批青年学者正以虚心的态度、满腔的热情和脚踏实地的行动为不断提升自己的研究水平而努力学习外语，其中有的人在已经能够熟练运用法语、英语的基础上，又开始了拉丁文学习的征程。青年学者这种好学精神与一步一个脚印的学术迈进不正是我们学科未来的希望吗？要而言之：我们不能因为西学文献的“无法统计”而止步于对西方学者研究成果的关注；我们不能因为一部分外文资料“已成过去时”而忽略更多价值尚存的西学积累；我们不能因为极少数可能存在错误的“英文译著”而抗拒绝大多数值得信赖的英文版著作和论文；我们不能因为个人外语水平的欠缺而有意避开西学成果去找自己研究的“独特切入点”；我们不能用“学术水平不高又没有在西方学习和生活过的阅历”这样的托词来故意隔断中国人的研究与西方学术传统及其当代走向的关联。如何正确对待西方学者的研究成果（外文资料和文献）是每位中国的西方音乐史学者都不能回避的关键问题，它不仅影响到研究视野，更反映出学术态度。每一个想要以西方音乐（史）研究作为专业（事业）的中国人，都应该沉下心来认真思考这个必须面对的问题，因为它将直接关系到我们的学术选择、研究路向和未来的事业发展。

三、“当代视野”、“终极目标”及其他

叶教授对我文章中提出的“当代视野”颇为不满，并质疑这句“泛论性的说明”并无“明确的理论意涵及意义指向”，未具体阐释“当代视野”的“理论核心、基本属性、在研究中的基本呈现方式等”，以及未呈现“当代视野”与“国际视野”、“西方视野”、“中国视野”、“全球视野”等比较有哪些异同。㉙叶教授对我所说的“当代视野”这个词语的批评看似指明要点，但实际上这样的批评并没有道理，因为叶教授将我提出“当代视野”的论说语境置于一旁，完全把我对涉及研究现状、思潮实质等问题的阐述思路与“当代视野”的提法割裂开来，仅以这一词语本身作为对象进行质疑，显然有失公允。我在文章中提出的“当代视野”并非一个抽象概念，所以它不具备所谓的“理论意涵”，但它的确有着具体的内容和明确的“意义指向”。首先请叶教授再看一下我那篇文章的标题：“西方音乐史研究：学术传统与当代视野”。我用一目了然的醒目标题来告知我写作该文的选题角度和论说要点。我从2000年回国任教以来，持续十多年对学科发展密切关注。我认为迈入21世纪的中国的西方音乐（史）研究与教学“正面临着强劲的挑战，这种挑战不仅来自于学科领域的思潮演变与研究视域的转型，也来自于研究主体即学者本身的姿态定位与深入学问‘肌体’的文化思考”。

㉚为此，我们必须更清醒地认识到涉及人才培养、专业设置、课程建设、硕博论文、科研定位、翻译选题等各方面的学科建设问题。而这些问题的基本核心是，我们应当如何理解和对待西方的音乐学术？其实，这并不是一个新问题。自从西方音乐史研究（及教学）作为一门学科在中国建立之后，我们的前辈和我们自己都一直在思考和面对这样一个无法回避的问题。近十几年来，中国西方音乐史学科的确有了很大的发展，它得益于国家改革开放后的社会进步，也受惠于网络时代提供的发达资讯。我们有了更多的机会、更好的途径去接触中国之外的西方音乐研究的情状。但是，我们是否已真正进入了在深层次上了解西方音乐学术的阶段？我的回答是：尚未真正进入。我之所以给出这样的回答是有针对性的。有两个现象值得注意。其一，我国学界的一部分学者已经开始关注并积极引介女性主义、叙事学、解构主义、修辞学这样体现批评意识的新思路、新方法。但是，从另一个角度看，这种对学术新潮的兴趣和热情却遮蔽了我们对西方音乐学术传统依然认识肤浅的状态。其二，当我们正在努力去体悟西方音乐学术的脉动并以此来促进我们的研究迈上新的台阶时，一种强调民族性“主体意识”的学术路向又让学科内部对西学的认识再起波澜。鉴于此，我在为《音乐研究》笔谈专栏“西方音乐史学科在中国的未来之路”所写的专稿中，从“学术传统”与“当代视野”两个方面来集中论述对西方音乐学术脉络之认识的重要性。在我看来，“传统”与“当代”是学术脉络构成的两个组成部分，它们既有各自独立的内容呈现和意义所指，又形成相互贯通、前后关联的思潮流变和文脉演进，渗透其中的是文化的底蕴与精神的承载。所以，我认为关注西学的最新进展，不能替代对西方学术传统的研读，从某种意义上讲，只有更深入地了解西方历史音乐学的丰厚积淀，我们才能更好地把握近三十年来以“新音乐学”（NewMusicology）为学术主潮的西学动向及其文化内涵。基于这样的思考，我在文中用了不小的篇幅来表达对西方历史音乐学传统的理解并再思实证主义研究的历史意义和学术传承中的人文价值。同样，我在文中将对应传统透视的当代审思以“当代视野”这样一个词语来表述，强调对当代西方音乐学术思潮的考察中应以更广阔的视域来认识其中的多元化态势和感悟“后新音乐学”的学术反思及研究成果。我文章中例举了与“多元化态势”和“后新音乐学”相关的几项代表性研究成果，目的是要说明：当我们被新的观念、新的方法所吸引时，不能忽略在当代西方仍有以传统的史学方法探索音乐历史、细读作品文本、审视风格流变的力作；而且我坚信，影响学科发展的真正的学术积淀主要来自不断深化的专题性个案研究，而不是宽泛概说的宏观考察或远离本体的方法论辩。正是在这样的论说语境中，我提出并强调了“当代视野”的重要性，并将它与“学术传统”并列审视。“当代视野”不是一种抽象言说，它确实可以视作一种“泛论”，但它绝非脱离实际的空泛话语，因为它不仅呈现对西学走向的感悟，而且提出对我们自己学科发展的反思。它所具有的“意义指向”自然反映出我个人的学术态度和选择。特别要指出的是，我在文中提出的“当代视野”和其他学者在不同场合所说的“国际视野”、“全球视野”甚至“中国视野”或“中国视角”等与叶教授倡导的“中国视野”有着明显的不同。前者中的多种“视野”基本上都是特定讨论语境中针对相关对象所言的具体的观察角度，而后者的“中国视野”则是一种呈现“主体意识”的抽象概念，尽管我们尚不完全清楚它作为抽象概念存在的真正含义，但它承载着倡导者努力构建理论体系的学术抱负则是明晰可辨的。尽管叶教授说“‘中国视野’是一种手段、方法、思维方式”，㉛但只要认真读过叶教授有关“中国视野观”的文章的人都明白，叶教授对“中国视野”的执著探索和大力宣扬远不只是对一种研究手段或方法论的兴趣，它显然渗透着作者追求西方音乐研究之“中国特色”的理想和企盼“拥有话语权”的诉求。㉜叶教授期望对中国西方音乐史学科的发展做出自己的创造性贡献，对此我表示尊重和敬佩。但是，任何对人类文化建设有贡献的“创造性探索”不能仅仅以“构想”或主观想象的方式存在，它所包含“意义指向”的“理论意涵”必须在实践中经受考验，这一规律同样适用于音乐学领域的“学术构想”。换言之，“中国视野的西方音乐研究”只有经过具体研究实践的检视和验证，才能让我们明白它的学术可信度与存在意义。叶教授之“中国视野观”的学术底蕴无疑是他对西方音乐研究之“中国特色”的向往和追求。我在前一篇文章中已清楚地表达了对所谓“中国特色”的不同理解，并由此提出了我个人对中国人研究西方音乐之终极目标的思考：“将西方音乐这种艺术现象作为人类共有的精神财富来对待，以客观的态度与主动的选择来探寻其在人类文明进程中的艺术蕴意与文化特征，努力在深层次上理解其精神内涵的价值和意义。”

㉝然而，叶教授在脱离整体语境的情况下，以一种让人难以理解的思维逻辑来否定我所说的“终极目标”的存在。他认为“在当下中国学者的西方音乐研究中，关键是要及时回答理论探索过程中提出的新问题、新思路，应付和解决理论探索中可能遇到的各种深层次问题，并在探索过程中不断寻找破解问题的方法，而且在这一过程，永远没有终止。”㉞叶教授还不得要领地引用了上海社会科学院的西方哲学研究者陈伯海的话语（认为西方哲学及其研究“永远行进在途中”，哲学的魅力就在于它“不断前进、变化的行动过程”，由此“促成人类思考的方式愈益向前发展”），以便说明“中国学者的西方音乐研究的全面发展也是与时俱进的、永无止境的”。㉟思路清晰的人都能看明白，叶教授如此的征引论说和逻辑推论根本挂不上讨论主题及问题实质，因为他混淆了讨论命题中的两个概念——“目标”（目的）与“过程”的区别。这两者的逻辑关联是后者的展现成为前者实现的必要条件——过程通向目标。我们从来都不反对学术研究的“与时俱进”，也做好准备面对漫长探索过程中将会出现的新问题（包括“各种深层次问题”）、新困难，更对生命不息、探索不止的学术精神表示由衷的敬仰。在这种语境中，我们所讲的“永无止境”，实际上是指学者在探索过程中体现的一种人格魅力和精神境界。这怎么能与通过学术探索这一具体过程来达到期望实现的“终极目标”混为一谈呢？换个角度讲，正是因为存在着一个令人向往并值得追求的终极目标，这种坚持不懈的探究和永不停息的追求才显现出过程中的生命光彩和精神闪耀。另外，叶教授将陈伯海对哲学之特色的阐发来印证历史音乐学研究的“永无止境”显然不妥当。“哲学是对人生基本问题、根本问题的根本思考”㊱——对“人与世界的关系，人与人的关系，我与我的关系”这样的思索如影随行地永远跟着我们，永远需要解答，但永远不可能会有一个最终的说法。㊲我们不能说其他学科（比如历史学或音乐学）所关注的问题也都具有如同哲学问题的这种“根本性”特质。因此，哲学所独具的这种“永无止境”以及对其的理解并不能用于历史音乐学中。我认为，从事学术研究的人都会考虑自己研究工作的目的，探索的进行、事业的展开总应该有一个目标：关注当下（目前）的某项具体研究可以叫做“近期目标”，构想或规划未来的研究远景不妨称为“长远目标”，而学术研究的“终极目标”应该理解为在一定高度上对事业展开之最终目的深层体悟。我可以想象，在西方音乐（史）研究的征途上，叶教授的“近期目标”（甚至“长远目标”）依然是对他所界定为“一种手段、方法、思维方式”的“中国视野”展开进一步的探索。我很想知道，除了这些所谓“方法论”的思考，叶教授对于中国人研究西方音乐的终极目标（或最终目的）这样真正的“深层次问题”——中国人到底为什么要研究西方音乐——又有着怎样的独到见解和明确释义。

四、“中国视野的西方音乐研究”：构想之后如何实践

通常来讲，某种理论的构建都是为了指导相关的研究实践，如果该理论的信奉者（尤其是该理论的“创立者”）拿不出符合其理论要旨并具有学术说服力的实际研究成果，那么这种理论的价值及其存在意义都将面临质疑。坦率而言，叶教授倡导的“中国视野观”最令我产生怀疑的是它在具体研究实践中的“可行性”，这也是我不赞同这种观念及其“理论构想”的主要原因。针对我的质疑，叶教授在其新作的第二部分中，通过四个方面的论述来解释其“中国视野观”在研究实践中的“可行性”。我认真学习之后，仍然觉得其中的一些问题值得商榷和进一步讨论。以下我按叶教授在此部分的叙述顺序并抄录他所给出的带有“小标题”性质的提示性文字，发表一下我对相关问题的理解和看法。

1.关于“从中国传统哲学的角度来审视西方音乐”叶教授在这一方面的独特思考主要体现在运用儒家文化的理念来论述西方音乐的一些现象。叶教授指出：“以中国哲学的‘中庸’思想来解读西方19世纪民族主义音乐审美意蕴时，我们就会发现，西方19世纪民族主义的音乐在某种程度上也隐含着‘中和’美的元素。”㊳令人遗憾的是，叶教授在这里并没有例举展示“中和”美的具体音乐（作品），也未告诉我们究竟还有哪些阐发此意的具体的研究成果（论文或专著），所以我们无法真正了解这样的“中和”美究竟体现在哪位属于“19世纪民族主义音乐”的作曲家的创作中，这种独特的蕴意又到底如何让我们产生美感。此外我还想知道：用“中庸”的思想来考察西方音乐的“审美意蕴”时，叶教授（或其他学者）发现的这种“中和”美是仅仅独特地展示于19世纪民族主义音乐中，还是广泛地出现在18世纪的古典音乐和更早的巴洛克音乐、文艺复兴音乐和中世纪音乐中？叶教授从中国传统哲学的角度来审视西方音乐时，还运用了“人定胜天”与“天人合一”这样颇具中国文化意蕴的词语，听来很有意思。叶教授支撑自己这种特殊考量的并非他本人的研究成果，而是杨燕迪教授的文章《贝多芬晚期的艺术境界》。㊴然而，细读杨燕迪的整篇文章后可以得知，无论是总体思路、具体分析，还是论说主旨、诠释底蕴，都看不出作者笔下的贝多芬晚期的艺术境界在哪个层面或哪种维度上反映出儒家哲学的思想品格或人文意向。作为独立成语的“人定胜天”和“天人合一”在现代汉语中出现时未必就关联着“儒家文化”；同理，当我们说“条条大道通罗马”这句西方谚语时也未必会想到该典故所涉及的军事背景。说“杨燕迪的阐释基本上透过儒学的整个架构方式来了解贝多芬晚期的艺术境界，体现了新的思维向度”，㊵这是否言过其实了？在学术探讨中，对同行的著述既可以批评，也可以褒扬，但应该把握好一个“度”，这种“适度”的把握首先建立在正确理解他人成果的基础上。我们不应该只抓住几个看似“儒学”、读来很有“中国味”的词语就任意发挥他人文中原本没有的意思。任何生搬硬套上去的“中国视野”或夸大其词的“中国特色”，不仅是对西方音乐作品蕴涵的误读和曲解，也对严肃的学术交流不利。叶教授也用自己的成果来证明用儒学要义诠释西方音乐的可行性，他的博士论文中就有用“中庸”思维（方式）审视西方音乐的实践。㊶对于此著的主体内容与核心思想，在此不便展开论述，我只想提出一个问题请叶教授思考：如果作者对“新音乐”创作中具体的极端性现象（形态）和更大语境中“新音乐”之“断裂”、“失衡”状态的分析是正确的话，那么对这些境况及问题的呈现和认识是否只有在儒家“中庸”思想的透视中才能获得并由此形成其在西方音乐文化审思中的独特意义？我以为，在西方音乐（史）的研究中，无论是关注整体考察的思路定位，还是展示具体分析的评价取向，每位学者当然有他个人选择的自由。但是，对自己所用的研究视角和针对现象本体的具体探析，是否为了显现“中国特色”就非得挂上儒、道、佛的思想或理念，这是一个值得我们深思的问题。我同意姚亚平教授的说法：“除非特殊的情况，我们不会用传统的中国哲学、儒家文化的视角来讨论西方音乐。”㊷

2.关于“以中国文化为参照，进行中西文化的相互印证”首先我要表达一下自己的观点：尽管我对将“以中国文化为参照，进行中西文化的相互印证”这样的提法视作“中国视野”的内容持保留意见，但我对这一类型的比较研究是赞同的，并相信这样的研究今后会有很大的学术空间。关于这一方面的研究实践，叶教授例举了自己的一篇文章。㊸此文探讨的是意大利歌剧诞生的问题，作者在评述历代史家们关于歌剧产生的不同观点的基础上，提出了在注意歌剧诞生客观历史条件的同时，要重视人的因素（“佛罗伦萨之家”成员们的艺术思想和审美观念等），并对“有了成熟的戏剧就一定能产生歌剧”的观点表达了不同的看法。正是在这一论述语境中，作者提到了中国戏剧的情况：我们不妨回过头看看中国戏剧。中国戏剧发展于宋代，繁荣于元代，“元杂剧发展的繁荣程度，是可以与世界戏剧史上的任何一个国家的任何一个戏剧黄金时代媲美。”如关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》等，都是元杂剧的杰出代表。明清两代，汤显祖（《牡丹亭》）、洪昇（《长生殿》）、孔尚任（《桃花扇》）等，把戏剧艺术推向又一个高峰。中国戏剧与西方戏剧有诸多不同，但在形式上有一共同特征，即音乐与戏剧的结合。中国戏剧的唱腔不但陈述剧情，且富有戏剧表现力。中国戏剧的辉煌成就并没有催化出歌剧这一体裁。中国的歌剧是舶来品，是五四以后由西方引进的，当然，中国未能产生歌剧，原因是复杂的，但是否可以反证，戏剧并非产生歌剧的唯一条件？如果把歌剧的诞生只归于戏剧，则未免把这一重大问题简单化了。㊹对以上这两段摘录文字及整个文章的学术价值我不作评价，我只是要质疑以这样的写作所证明的“中国视野”下的一种研究类型——“以中国文化为参照，进行中西文化的相互印证”。我数了一下文字，全文约八千字，以上两段摘录总共不到四百字——通篇文章中涉及中国戏剧的仅仅是这四百字，其中第一段讲中国（古代）戏剧艺术的辉煌成就，第二段用辉煌的中国戏剧这一现象点出（反证？）西方歌剧的诞生不能只归于戏剧。这就是所谓的中西戏剧（歌剧）比较、中西文化相互印证吗？基于深层比较的“反证”在哪里？依靠论据而展示的不同文化印证的规律、意义又在何方？我只能套用一下上述摘录中的最后一句话语：如果把这样的“研究”看作是“以中国文化为参照来进行中西文化的相互印证”，则未免把这一重大问题简单化了。除了自己的文章外，叶教授还以于润洋先生的文字来佐证他认为的“中西文化的相互印证”，但仔细一看，叶教授的这个举例也不能说明问题。叶教授在此所引的文字是于先生在他那本肖邦专著的结语部分所写的一点感悟，这是于先生表达他个人对于当代中国人之所以喜欢肖邦音乐的理解：“肖邦音乐中所蕴含的那种‘民族情结’，与近百年来同样遭受列强的中国人的心灵是相通的。”㊺我们可以接受并进一步思考这一感悟中的深意，但是，于先生此处的这句感悟性话语并不能作为一项中西文化相互印证的学术性阐释来看待。中西文化、中西艺术、中西音乐之比较研究并不是所谓“中国视野”的“专利”，这种路向的研究已有丰富的成果积累，今后肯定还会有更多的探索。我想指出的是，学术性的中西音乐比较是一种难度很大的研究，它绝不是浅显的现象对照、粗略的类比描述，而是通过深层次的挖掘、分析和审视，呈现出真正在中西艺术相互印证与考量中的文化审思。我本人非常期待这样的比较研究。

3.关于“借助中国古典诗词来领悟西方音乐”中国的古典诗词是人类文化遗产中最珍贵的宝藏之一，作为一个中国人，我为之深深地感到自豪。但是，如何借助中国古典诗词来研究西方音乐，我目前尚未考虑过这个问题。请注意，此处我与叶教授的用词是不一样的：我用的是“研究”，叶教授用的是“领悟”，尽管两者都是动词，但所指完全不同。“研究”指的是探求事物的真相、性质、规律等，“领悟”指的是领会或感知。有些研究可能会基于某种“领悟”，但“领悟”若要转化为研究中的内容，则需要进一步的审视、论证和诠释。只是表达主观性的情感验或感觉上的诗意领悟，这不是真正的音乐研究。因此，缺乏事实依据的现象论证，只凭个人感觉的艺术领悟，这样的音乐解读或阐释，其学术价值是令人怀疑的。以下是叶教授所用的一个例子：如笔者在对德沃夏克《b小调大提琴协奏曲》的分析中，便有了用中国的文化感受领悟西方音乐的意识。笔者认为，该作第一乐章副部主题在第二呈示部中，由原来第一呈示部的圆号改为大提琴独奏，以其浑厚而深沉的音调，进一步渲染和深化了“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”的思乡之情。这种以中国古典诗词来领悟西方音乐，是笔者为建构以中国人的视野研究西方音乐预设的类型之一，进而从实践探索上体现出了中国学者自身的特点。㊻根据叶教授文章注释中的提示，得知他对德沃夏克《b小调大提琴协奏曲》的这个分析原来出现于他的专著《中外音乐欣赏教程》（文化艺术出版社1994年版）。因一时找不到原著，无法了解其“分析”的全貌，所以我只能根据作者上述这段文字发表一点看法。显而易见，叶教授关于这部作品的“细部分析”及其评说，完全是一种个人的音乐感悟，没有任何的研究性成分在内。我们愿意倾听并尊重每个人对音乐的独特领悟，这种对西方音乐（作品）的情绪化描述和感悟性抒怀可以用在某些普及性的音乐欣赏讲座（或教程）中，也可以出现于展示爱乐情怀的音乐散文内。但是，这样的个人音乐“领悟”和浅层的音乐“释义”在音乐的学术性研究场域内没有什么意义，因为这种缺乏学术含量的文字表达对音乐研究层面上的学理认知和深度理解不起什么作用。叶教授再次用于润洋先生的文字来支撑他所理解的“借助中国古典诗词来领悟西方音乐”，但此举依然值得商榷。叶教授提到的这个例子是于润洋先生在《悲情肖邦》一书中对肖邦《c小调练习曲》（作品25之12）进行深度分析之后的一段不长的表述：“比喻永远是不恰当的，但尽管如此，这首令人心潮澎湃、充满悲情的乐曲仍然使我不禁联想到我国唐代伟大词人李煜的千古名句：问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。㊼应该先提一下的是，在《悲情肖邦》的第1版（2008年）中，并没有这些文字，于先生在2009年的版本中加入了这些文字自有他的考虑。但不管怎么看，这句话的明确表述告诉我们，李煜名句在此出现只是于先生用比喻的说法表达了自己对此曲音乐表现的一种联想。综观于先生对肖邦《c小调练习曲》的探索和整部专著对肖邦音乐中悲剧内涵的阐释，无论是选题角度、问题意识还是音乐分析、意义解读，显然都没有“借助中国古典诗词来领悟西方音乐”的意思。然而，叶教授仅仅根据于先生对此曲比喻中的联想，就能得出如下归纳“：这种对肖邦《c小调练习曲》作品的独特诠释，彰显出作者深邃而广阔的思维空间，使得对该作品的阐释呈现出了鲜活的生命力。由此可见，以中国的古典诗词来领悟西方音乐，显示出了中国学者独特的眼光与识见。”㊽我认为，这样的评价不仅误解了于先生对肖邦音乐中悲情内涵所作的阐释，而且夸大了中国人研究西方音乐的“独特性”。关于叶教授“以中国古典诗词来领悟西方音乐”作为他构建中的“以中国人的视野研究西方音乐预设的类型之一”，我还想多说几句。以中国的文化艺术形式来“领悟”西方音乐，这没有什么问题，而且我觉得还存在着更多的选择，例如中国戏曲、中国曲艺、中国绘画、中国书法、中国舞蹈等都可以成为“领悟”西方音乐的某种启示、手段或方式。但是，如果要将这样“领悟”融入到对西方音乐的学术性研究中，并确定为一种“研究类型”而存在，的确需要更慎重的考虑和实实在在的探索，否则这种构想中的“预设”并无存在的必要。

4.关于“以中国的‘意境’理论审视西方音乐”于润洋先生近期发表的一篇重要文章《试从中国的“意境”理论看西方音乐》，引起学界很大的关注。㊾我认真学习之后也获益匪浅，并相信于先生对中国“意境”理论的关注以及提出用此理论研究西方音乐的设想都将对中国学者未来的西方音乐探索产生深远的影响。借这个机会，我在此只简单谈一点学习感想。当我们将作为中国美学——艺术理论中核心性范畴之一的“意境”用于西方音乐的审视时，应该在理论上思考相关语境中论说话语的特殊含义并适当用之。于润洋先生根据西方音乐史上两种主要类型的音乐创作——广义的“内容音乐”与“纯音乐”——所梳理的“意境”之表现形态，是很有启发性的。我想补充的是，如果我们用“意境说”看待西方音乐的具体作品，应努力分辨与诠释显现“意境”之音乐内涵的特殊意味。例如，在我们分析以贝多芬的交响曲为代表的那种具有深厚意涵（承载人文意向的艺术蕴涵）的“纯音乐”时，应当试图展示通常理解中形而上意味的“哲理性”、“抒情性”、“戏剧性”或“悲剧性”等与“意境”视域中音乐所承载的独特意象、趣致之间的区别。鉴于此，我认为“意境”视域下的西方音乐研究在理论探索和具体的研究实践方面尚有许多值得进一步思考的问题。

五、余论

关于中国西方音乐史学科的现状和发展，我和叶松荣教授在许多问题上都存在着不同的看法，但我们之间有一点是共同的，那就是我们都希望中国的西方音乐（史）研究有一个美好的未来，期盼中国的学者能以具有个人独特见解的高学术含量成果在世界性的学术场域发出中国人的声音。然而，对于如何走向这个美好的未来，我们的认识差异很大。我写这篇文章的主要目的，就是希望叶教授能够再仔细听听对“中国视野观”的不赞同意见和与其有别的思路、观念。我与叶教授是同龄人，尽管学术背景和研究兴趣不一样，但我们都热爱音乐，都乐意从事研究西方音乐的工作。在当代中国的西方音乐研究领域，我们这一代人所能做的事情就是尽力做一块结实的铺路石，这就要求我们不断学习，努力探索，用扎扎实实的研究成果为中国的历史音乐学发展贡献一份力量，为年轻一代的学者将来一定会有的更深入探究提供一个基础或呈现一种参考。还是那句话：道路是曲折的，前途是光明的。我辈的努力自有其独特的历史作用。以上这段话语，我愿与叶松荣教授和其他同辈的同行们共勉。最后，我想声明的是：今后我会在自己的研究与教学之余，继续关注所谓“中国视野的西方音乐研究”的动向，当然也会留意叶教授对其“中国视野观”的进一步探索。但是，如果这一路向的著述和论说没有什么值得再讨论或商榷的新内容，我将不再回应。

西方音乐史论文范文第7篇

作为对高师学生的培养，内蒙古师范大学提出的培养目标是“一专多能的复合型人才”，即指首先在专业技能上要有很大提高，同时须在有关音乐基础、文化素养等课程上有全面的提高，重视知识的综合性与互补性。殊不知，担负文化内涵的这些基础课程往往决定学生毕业以后的艺术水准和素养。西方音乐史课在高师院校音乐专业中是专业公共必修课，由于课时短、任务重，显然对全部知识点进行深入的讲解是做不到的，只有挑选重点内容，加以讲解，让学生了解与掌握历史发展进程中重要的作曲家及代表性作品及贡献等，形成点线交叉的线索。在讲解音乐贡献之余，还渗透着每个国家、民族的概况，时代的特色，文化的差异等内容，可以说，包罗万象，无所不有。所以，对于本专业学生而言，学习的不仅仅是音乐知识，还有历史知识，文化知识，民族知识等等。高师音乐课程体系的构建与改革要突出“师范”特色。所谓师范特色，是指具有人文素质、专业知识与社会文化氛围相吻合的教育模式［1］。如欧美等发达国家的音乐教育已经趋向于将音乐教育中的“音乐”作为“文化中的音乐”来界定，这显然是比原来“唱歌或演奏”单纯的音乐技术教育更为完整。只有这样，培养出来的人才才能具备音乐教学和开展社会艺术实践的能力，才能承担起我国学校音乐教育与社会音乐教育的重任。

怎样有效解决教与学之间的矛盾呢?怎样解决学生学习上的上述问题呢?笔者认为，在教学中应当让学生主动参与课堂讨论、分析音乐作品，课后完成单元作业或撰写主题论文、这样就会形成思维的主动性，进一步深化知识点，通过理性的分析与总结，深入理解和掌握要点，学习效果就会显著提高。除此之外，任课教师应该主动地在教学中介绍与渗透民族音乐学的研究方法，通过结合课程实例，由浅入深地进行讲授，引导学生运用研究方法对所学内容进行思考，教学效果则会更好，也是加强师生交流的有效方法与途径。在伍国栋所著《民族音乐学概论》中讲到学科的方法论观念时，有一对学术词语，即“共时”与“历时”，属于方法论观念之三的“时空观”中的名词。所谓音乐事象①的时间观念，是指民族音乐学工作者对某一音乐事象进行观察和研究时所树立的一种“历时”的和“共时”的观念。“历时”观念主要引导研究者去注重音乐事象纵向的历时发展过程，视音乐事象为一种持续存在的音乐形式;“共时”观念主要引导研究者去注重音乐事象横向的共时构成关系，视音乐事象为一种广延存在的音乐实体。在现代民族音乐学研究中，“历时”构成关系是对音乐事象进行的“历史构成”与“未来构成”的考察与研究，而“共时”构成关系则是对音乐事象进行的“现时构成”的考察与研究［2］。首先，在西方音乐史课程的教学中，要让学生对所学知识点(学习材料)有基本的了解和掌握，并运用研究方法引导他们进行巩固和延伸的学习。在讲到西方音乐史巴洛克晚期的几位大师，有三位大师出生同年，即J．S巴赫、G．F亨德尔、D•斯卡拉蒂。其中两位大师巴赫和亨德尔，比做巴洛克宏伟建筑宫殿中的两根支柱，代表着巴洛克音乐的伟大成就，二人同出生于1685年，都为德国人，但从各自创作经历和风格上却迥然不同。在论及巴赫或亨德尔的个人生平、创作阶段时，这是一条纵向的线索，属于“历时”研究;如果把二人放置在同一个时代中进行比较，可从社会环境、创作经历、音乐风格、作品特征等方面做细致的比较。如，巴赫的主要贡献在宗教音乐和器乐领域，偏爱复调音乐的创作;亨德尔的主要贡献则是倾向于舞台艺术，主要在歌剧、清唱剧领域，偏爱主调音乐的创作［3］。这样的研究属于“共时”研究，也是比较音乐学常采用的研究方法。又如，在讲到维也纳古典乐派时，会依次介绍海顿、莫扎特、贝多芬三位大师，在讲到古典主义音乐特征时，会提到三位大师在古典主义音乐风格上的一些共性特征，即音乐语言的质朴与逻辑性，结构的严谨和匀称等，而在剖析各自成就及贡献时，更会提到三位大师在各自创作领域的个性差异。譬如，就个人音乐语言的表达和精神内涵而言，简言为海顿的淳朴、保守、乐观，莫扎特的睿智、华丽、快乐，贝多芬的深刻、内在和英雄性等等。这样在共性的基础上，又形成了三位大师不同的创作风格、个性特征等等。

再如，讲到浪漫乐派俄罗斯民族乐派的代表———“强力集团”时，会依次介绍五位作曲家的作品和贡献。五位作曲家的人生经历和职业都各不相同，但在前辈以及民族乐派的奠基人格林卡的艺术创作思想的影响和感召下，有着共同的音乐审美追求、艺术理想、创作愿望，都怀着振兴民族音乐文化的共同目标而走到了一起。在当时，他们和其他国家民族乐派一样，在争取民族解放、民族独立的背景下，积极地学习民间，从民间音乐中吸取主题元素，创作出大量优秀的作品，涌现出了钢琴组曲、管弦乐、民族歌剧等各种体裁。但是在分析每位作曲家的作品时，会强烈地感受到个人的创作魅力，比如在音乐风格的感受方面，我们会领略到包罗廷的诗情画意、穆索尔斯基的俄罗斯式感情的狂野和宣泄、里姆斯基－戈萨科夫的极具东方色彩的神秘旋律等等，又在总的艺术风格下显示出强烈的个人色彩，可谓五彩斑斓，光彩夺目。上述教学实例可以看出，由于运用了“共时”与“历时”的研究方法，即采取了横向和纵向相互交叉的线索式的考察，学生们在学习中由任课教师引导，掌握“音乐事象”的共性与个性的辩证关系，能够在有限的教学时间内达到对知识的系统化学习，增加兴趣，对人物的形象和作品的内涵会理解得更加深刻和透彻。此外，还可以尝试运用民族音乐学的“文化中的音乐研究”、“局外人的音乐研究”等原则立场，从一种与传统史学不同的角度去探索西方城市艺术音乐，使音乐史成为一部音乐社会史，而不只局限于少数大作曲家的历史等等［4］。在此，需要强调的是，专业理论课程的最终考察学习方式，不能只限于单一的考试模式，否则往往会形成学生的死记硬背，不利于学生掌握和总结知识要点。考试形式可以结合卷面考试或撰写论文等形式，由任课教师决定，只要能够达到检验学生的学习效果即可。笔者认为，抓好课堂教学，是解决当前音乐史论课教学中突出问题的主要手段。要注重学生对课堂知识的理解与学习，注重培养学生的参与意识，注重营造课堂中学习讨论的环境，以达到深化记忆，提高教学质量，调动和激发学生学习的积极性。

总之，能够在有限的课堂教学中，渗透并贯穿有益的理论研究方法，是实现提高教师课堂教学效果和学生学习效果的有效途径。这样的方法同样适用于其他专业理论课程的教学，如在内蒙古师范大学音乐学院开设的蒙古族音乐史、三少民族音乐、中国传统音乐概论、世界民族音乐概论等课程。在教学中，通过从各门学科繁杂的知识库中提炼出框架性、基础性的知识点(材料)，构建科学的知识体系，并运用科学的方法论加以指导，这样，无论是学生还是教师都会紧紧抓住知识的要点，不会盲目地进行教与学，不仅提高了教师的授课水平，而且提高了学生获取知识的可信度和学习的效度，为全面提高学生的艺术修养打好基础。

作者：庆歌乐 单位：内蒙古师范大学

西方音乐史论文范文第8篇

一、引遵国外音乐学研究的新成果，为中国的音乐学学科建设提供借鉴

由于近现代意义上的中国的音乐学学科建设是在“西学东渐”的历史背景下开始的，其学科建设的理念、理论基础、架构模式、研究方法、研究成果及其分支学科的设置和建构等都需要从欧美地区的音乐学学科建设中引进范式、经验，以资借鉴，所以在上世纪前半叶，中国音乐界或者是有大量的留学生赴欧美留学，学成归国，在实际研究、教学工作中传播欧美各国的音乐学学科理论，或者是大量译介欧美学者的音乐学研究成果，运用在教学、研究工作之中。人民音乐出版社于1954年成立以来，在译介欧美学者音乐学研究成果方面的贡献是显著的。

建国初期，在“一边倒”的政治背景下，人民音乐出版社主要译介的是苏联和欧洲社会主义国家如：波兰、匈牙利、捷克斯洛伐克、东德等国的音乐学理论著作，如苏联的A.康津斯基等《西洋音乐通史（第一、二册）》、IO.凯尔第什《俄罗斯音乐史》、克列姆疗夫《音乐美学问题概论》、玛采尔《论旋律》、加拉茨卡娅等《外国音乐名作（1-4）》、斯波索宾等《和声学》、《曲式学》、斯克勃列科夫《复调音乐》、瓦西连科《交响配器法》、阿拉波夫《音乐作品分析》和匈牙利的B.萨波奇《旋律史》、波兰的丽莎《音乐美学问题》等。为对西方音乐史学、音乐美学、作曲技法理论、旋律学的研究提供了参照系，起到重要的促进作用i为音乐史和作曲技法理论的教学提供了相关的课程教材，有利于专业音乐学校和普通学校音乐教育教学质量水平的提高。

改革开放以来，随着国际交流的扩大和频繁，人民音乐出版社对国外音乐学名著的译介不仅地区、国家增多，而且领域、品种也日趋丰富。出版了美国的H.朗格《十九世纪西方音乐文化》、P.汉森《二十世纪音乐概论》、E・索森《美国黑人音乐史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音乐》、D.柯克《音乐语言》、萨姆・摩根斯坦《作曲家论音乐》、佩尔西凯蒂《二十世纪和声――音乐创作的理论与实践》、莫・卡纳《当代和声――二十世纪和声研究》，米盖等《理解后调性音乐》、艾伦・帕・梅利亚姆《音乐人类学》、约翰・布莱金《人的音乐性》、贝内特・雷然《音乐教育的哲学》及《音乐教育的哲学：推进愿景》，克尔曼《沉思音乐――挑战音乐学》、格劳特・帕利斯卡《西方音乐史》（第六版）；奥地利的E.汉斯立克《论音乐的美》、E.托赫《旋律学》；法国的郎多尔美《西方音乐史》、R.罗兰《贝多芬传》、查・柯克兰《对位法概要》、TH.杜勃瓦《赋格与对位教程》、维多尔《现代乐器学》、科尔托《钢琴技术的合理原则》：德国的H.迈耶尔《音乐美学若干问题》、F.魏因伽特纳《论贝多芬交响乐的演出》；英国的D.F.托维《交响音乐分析》、温奈斯特朗《二十世纪音乐精萃》、布克《音乐家心理学》；匈牙利的Z.柯达伊《论匈牙利民间音乐》、魏纳・莱奥《器乐曲式学》；日本的岸边成雄《古代丝绸之路的音乐》、星旭《日本音乐简史》、属启成《音乐史话》、林谦三《东亚乐器考》；加纳的J.H.克瓦本纳・恩凯蒂亚《非洲音乐》；朝鲜的文河渊《朝鲜音乐》；埃及的哈菲兹《阿拉伯音乐史》等。这些译著从不同视角介绍了音乐学的学科理论、作曲技法理论、各相关国家的音乐发展历史，为中国的音乐学研究者开拓了思路，提供了有益的借鉴。其中，《音乐人类学》和《音乐教育的哲学》的翻译出版，对中国音乐学术界了解、理解和研究该两门学科及其理论、方法起了重要的促进作用，并推动了该两门学科在中国的发展和进步：对西方现当代作曲技法理论的译介，开阔了我国音乐创作界的视野，引起了音乐界的普遍关注，有利于音乐创作界打破思维定势，追求在继承传统基础上的不断创新。

二、大量出版高质量的中国学者写作的音乐学专著，大力支持中国的音乐学学科建设

在中国音乐学的学科建设过程中，许多有识之士从一开始就立足于中华民族音乐的基础，借鉴国外的科学方法，致力于中国人的音乐学术研究工作，已经和正在出现一批优秀的成果。在这60年来，人民音乐出版社对这些成果是十分珍惜、爱护和支持的。

首先，对有突出贡献的老一辈音乐研究家的研究成果高度重视，从保护和传承非物质文化遗产的高度来认识，以出版物的形式对他们的研究成果和研究方法予以继承，既出版他们自身的研究成果，又出版对他们的研究历史、研究方法、研究贡献的研究成果。如：出版韩立文、毕兴编的《王光祈年谱》、王光祈《东方民族之音乐、东西乐制之研究（二种）》、本社编《中国近现代音乐家的故事》，陈伯吹、沈家英编著《中国古代音乐家故事》、育辉《刘天华音乐生涯》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》《河北定县管乐曲集》，杨荫浏、阴法鲁《宋・姜白石创作歌曲研究》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、查阜西编篡《存见古琴曲谱辑览》、缪天瑞《律学》《缪天瑞音乐文存》、傅惜华编《古典声乐论著丛编》、邱琼荪《白石道人歌曲通考》、吕骥《吕骥文选（上、下）》、李焕之《音乐创作散论》、李凌《音乐漫谈》、吉联抗译注《古代音乐论著译注小丛书――孔子、孟子、荀子、墨子等论音乐》、李纯一《先秦音乐史》、[明]朱载口撰，冯文慈点注《律学新说・中国古代音乐文献丛刊》、中国艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》、黄翔鹏《传统是一条河流》《溯流探源――中国传统音乐研究》等，对以上这些为我国的音乐学学科建设做出重要贡献的前辈音乐家和他们的著作进行出版具有音乐文化传承保存的意义，为后代留下了宝贵的音乐文化财富，成为我国音乐学学科建设的奠基之作和后人继续推进相关研究的重要的基础性经典性参照。

第二，及时关注各历史时期各研究者的优秀研究成果，通过出版给予支持，使之得以传播、推广，产生最大的社会效益。例如：在音乐美学、音乐批评学、音乐史学方面，出版了于润洋《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》、何乾三选编《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》、张前《音乐欣赏心理分析》、蔡仲德《中国音乐美学史》《中国音乐美学史论》、许健《琴史初编》，吴钊、刘东升《中国音乐史论》、刘再生《中国古代音乐史简述》《中国近代音乐史简述》、明言《20世纪中国音乐批评导论》、中国音乐家协会《中国交响音乐博览》、中国当代音乐学课题组《中国当代音乐学》、汪毓和《中国近现代音乐史》《音乐史学研究与音乐史学批评》，刘东升、袁荃猷《中国音乐史图鉴》：在民族音乐学和中国传统音乐理论方面，出版了中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》、伍国栋《民族音乐学概论》、杜亚雄《民族音乐学》、周青青《中国民间音乐概论》、曾遂今《中国乐器志――气鸣卷》，王同、丁同俊、温和《汉魏乐府新考一汉乐府相和大曲及魏晋清商三调研究》、易存国《中国古琴艺术》、庄裙华《音乐文学概论》、郭树群《中国乐律学百年文论综录》、王耀华《音乐中的中国人》，王耀华、郭小利《文明古国的历史回响》，王耀华、王州、刘富琳《中华民族的心声》等。其中的《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》《中国音乐美学史》等，代表了当代中国音乐学相关学术领域研究的最高水平，起了树立研究标杆的样板作用，无论是在研究视野或者是研究方法方面都给读者予以深刻的启示，引领着音乐学学科建设的前进方向。

第三，以深邃的历史、文化眼光，组织编撰多部音乐学系列丛书，进行文化积累。其中，比较重要的系列丛书有：1.祖振声、袁静芳、王耀华总主编《20世纪中国音乐史论研究文献综录系列》，含田青《佛教、基督教、少数民族宗教音乐》、史新民《道教音乐》、王耀华《20世纪新兴学科卷（上、下）》、袁静芳《传统器乐与乐种论著》、肖学俊《传统器乐与乐种论文综录（1901-1969）》、吴晓萍《传统器乐与乐种论文综录》（1970-1989），张伯瑜、谷雅《传统器乐与乐种论文综录》（1990-2000），李诗原、齐柏平《音乐表演艺术与作曲理论》，汪毓和、胡天虹《中国近现代音乐史（1901-1949）》、梁茂春《中国近现代音乐史（1950-2000）》、伍国栋《中国少数民族音乐》、樊祖荫《中国民间歌曲（上、下）》、姚艺君《中国戏曲音乐》、杨民康《民间歌舞》，冯光钰、李明正、周来达《曲艺音乐》等，从对中国传统音乐的各种体裁形式、各个历史时期音乐发展状况的研究角度，来总结20世纪中国音乐史、论研究的成果，留下了一份宝贵的综合性历史记录。2.戏曲音乐研究丛书，含：刘吉典《京剧音乐概论》、武俊达《昆曲唱腔研究》、《京剧唱腔研究》、广东省戏剧研究室《粤剧唱腔音乐概论》、武兆鹏《晋北道情音乐研究》、路应昆《高腔与川剧音乐》、黎建明《湘剧音乐概论》，张九、石生潮《湘剧高腔音乐研究》、王基笑《豫剧唱腔音乐概论》、时白林《黄梅戏音乐概论》，刘荣德、石玉琢《乐亭影戏音乐概论》、何为主编《评剧音乐概论》、高鼎铸《山东戏曲音乐概论》、韩溪《唐剧音乐创论》等，各书分别对各剧种音乐、唱腔的渊源、流变、发展、音乐结构、旋律特点及其唱腔创腔规律进行了比较全面、系统、深入的论述。此外，还有《21世纪中国音乐学文库系列》《音乐文集、传记系列》《西方音乐经典译著文库》、建国10周年纪念《音乐建设文集（上、下集）》等，均对相关领域的音乐文化积累起了重要的推动和促进作用。

三、创办和办好各种音乐期刊，及时发表音乐学学术研究成果，促进音乐学术研究水平的不断提高

人民音乐出版社在经过“”的停办于1977年恢复后，共出版7种由中国音乐家协会主办的期刊，包括：《人民音乐》《音乐研究》《音乐译文》《音乐创作》《歌曲》《儿童音乐》和1980年创办的《词刊》。其中，除《音乐译文》于1983年停刊之外，其余6种期刊一直由人民音乐出版社出版到1986年底，1987年初转交中国音乐家协会杂志社出版。至1987年9月，《音乐研究》又再次由人民音乐出版社编辑出版，1988年10月人民音乐出版社创办了《中国音乐教育》，1996年2月创办《钢琴艺术》，2011年1月更名为《歌曲艺术》并于2014年1月改为《歌曲世界》，现在人民音乐出版社共有四种期刊，分别在综合性音乐学术研究、音乐教育研究、钢琴艺术研究与声乐艺术研究等方面发挥着重要的推动促进作用。尤其是《音乐研究》以其所刊载学术论文的高质量水平，审稿、编辑、出版的严谨规范，社会影响的深度和广度，获得了学术界的高度赞誉和业界的崇高评价，现已成为国家社会科学基金资助期刊、中国人文社会科学核心期刊、CSSCI来源期刊、中文核心期刊，成为国内外音乐学术期刊的佼佼者，对音乐学学术研究的发展起着重要的引领和促进作用。

四、重视教材和工具书的编辑、出版，为学校音乐教育和社会音乐基础理论建设作出重要贡献

人民音乐出版社从成立开始，就重视对音乐教材的编辑、出版，如：上世纪五六十年代出版的李重光的《简谱乐理知识》《基本乐理简明教程》《五线谱入门》等乐理、识谱教材，几经修订、数10次重印，已经被几代人使用了几十年，成为一致公认基础音乐教材；吴祖强《曲式与作品分析》、汪毓和《中国近现代音乐史》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、张洪岛《欧洲音乐史》等，已经成为专业音乐院校的基本教材，在音乐教育实践中发挥着巨大的作用。尤其是中国艺术研究院音乐研究所在上世纪60年代集全国民族音乐教育界之力编撰的《民族音乐概论》，成为我国音乐教育中的第一部有关民族音乐理论的教材，具有重要的民族音乐理论学科建设的开拓性意义，几十年来，被全国各音乐学院、师范院校音乐系（科）采用为大学本科、研究生教材，它所创用的中国民族民间音乐五大类分类法，至今仍然被民族音乐界广泛使用，对民族音乐理论的学科建设起了开拓促进作用。此外，还出版了一系列教学用书，如：[苏]斯波索宾《和声学教程》，茅原、庄曜《曲式与作品分析》，姚恒璐《作曲的基础训练》、杨儒怀《音乐的分析与创作》、段平泰《复调音乐》、陈铭道《复调音乐写作基础教程》、施咏康《管弦乐队乐器法》、樊祖荫《歌曲写作教程》等。另有：《音乐自学丛书》19册、“音乐赏析”系列丛书、《伟大的音乐》10套、《国韵华章》10套、《罗沃尔特音乐家传记丛书》53册、《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业教材》20册等。

人民音乐出版社对中小学音乐教材的重视是从上世纪80年代开始的，并且逐渐往数量多、种类丰富的方向发展，至上世纪90年代，已包括：地方性音乐教材6种、统编的全国通用音乐教材4种、中小学音乐教师用书12册，《全日制初级中学教育小学五六年级课本・音乐》（简谱、五线谱版）及相关配套的教师用书若干册，以及中小学音乐教学卡片、音乐教学挂图等。进入21世纪以来，人民音乐出版社组织团队主持、参与《义务教育音乐课程标准》的研制、修订和《“课标”解读》的编写，出版《义务教育音乐课程标准教材》（简谱、五线谱版各18册），并且以居于前列的编撰、出版质量拥有较大的市场占有率，受到广大师生的欢迎和喜爱，对提高基础教育音乐课程教学的质量水平起着重要的促进作用。

重视工具书的编辑、出版，是人民音乐出版社的一个优良传统。从1963年开始，该社就设立了音乐词典编辑室，进行词典等工具书的编辑、出版工作。50年来，已编辑出版数十种词典、工具书，如中国艺术研究院音乐研究所编《中国音乐词典》和《中国音乐词典（续编）》、缪天瑞《音乐百科词典》、[英]肯尼迪《牛津简明音乐词典》、张伯瑜《中国音乐术语选译900条》、陈建华《音乐由来事典》、[日]属启成《名曲事典》、张广和《音乐表情术语词典》、陈国顺《英汉电子音乐词典》等。这些词典、工具书的编辑、出版，为普及音乐知识、统一音乐学术基本名词术语概念，为社会音乐基本理论建设起了促进作用。其中的《中国音乐词典》和《中国音乐词典（续编）》是历史上第一次对我国音乐学术领域的名词术语进行系统全面阐释、介绍的辞书，它既总结了上世纪80年代以前我国在传统音乐领域的学术研究成果，又是一项具有开创性意义的工具书，为中国传统音乐理论研究的进一步深入奠定了基础。《音乐百科词典》是一本真正中国的综合性音乐百科词典：它覆盖面广，集中外古今于一书，该书无论是条目的取舍还是内容的写法都充分考虑中国读者的需要，对中国的内容予以足够的重视，也为有兴趣了解中国音乐全貌的外国人士提供了参考；在“地区音乐”部类，书中收入日本、东南亚、印度和非洲国家的音乐理论、音乐家、乐器和作品，在西方的工具书中，这些内容是很难找到的；在西方传统音乐部类，则力求适合中国读者的需要，深浅适度，繁简得当。

西方音乐史论文范文第9篇

一、音乐史论课程致用意义提炼的提出

（一）高校扩招与传统培养模式的矛盾是艺术教育无奈的现实

音乐艺术高等专业教育有其特殊性。比如，在人才选拔上，要求学生入学前，在生理、智力上具备一定的艺术天赋，不同专业方向有所侧重，但基本都要具备一定的声音、音响的辨析能力、模仿能力，一定的文学、文化的理解能力，形象思维能力以及艺术创造能力等。这些是应具备的入学基本条件，常称为先天条件。虽然历来的教育观都有意识地强调后天勤奋，但在艺术教育中，先天条件对艺术能力的培养有非常大的决定意义。并且，教学过程中，先天条件的不同也拉出很大差距，给学生的学习带来各种难题。比如学习效果的显著与否，获得进步的快慢与否，对一些学生来说，不是勤奋学习能够克服得了的。况且“闻鸡起舞”，并不是现代学生的金科玉律，甚至先天条件越不好的学生越不愿意笨鸟先飞，或是逃避现实，破罐破摔。与此同时，教育市场化与扩大招生，让艺术高考的门槛降低，生源的整体水平也不容乐观。这是高校扩招与传统培养模式的一个主要矛盾，也是下述症结的根本，并作为解决问题的切入点。

（二）为业不为艺的求学目的与艺术雕琢的矛盾应如何解决

无论学生选择音乐艺术作为专业的初衷是什么，但终归到底所有学生最具体最明确的目标就是获得一份工作。然而这个强烈的愿望并没有成为促进学生积极进取的动力，反而成为学生们焦虑浮躁的诱因，许多学生尚未掌握足够的学识就试图获得更多的机遇和财富，这其中不乏基础不好又不愿意刻苦求进的孩子。即便不能要求每个学生都能成为艺术家，但基本的知识结构和专业素养，都需要在勤学苦练中完成和获得，因此，浮躁的情性是音乐艺术学生求学阶段的大忌。那么，教学改革的基本点，就是要有效化解青年学生浮躁的心态，有效配合课程的教学。就业压力是社会现实给予学生沉重的负荷，学校在传道授业的同时，也在不断引导学生将就业压力转换为积极而正面的动力。体现在教学改革上，就是如何将课堂知识与实践操作更好地结合，这并非加大实践课程的比例就能解决，对于更多学生来说，知识应用更重要的是拓宽理念，做到举一反三，培养新思维。这与课堂知识直接用于实践不同，这里更强调应如何梳理自己知识储备，根据不同的实践要求，进行不同的整合，再输出于应用。这便是本文将要论述的致用意义提炼。在音乐类本科教育所设置的各个专业中，音乐学是相对较纯粹的理论性专业，理论转换成实践而带来的致用意义提炼，对纯理论性专业来说，尤为重要。在广西艺术学院音乐学院，纯理论性音乐学专业的人才培养由音乐学系承担，开设音乐史论、民族音乐学、音乐文化传播三个专业方向。相对来说，音乐史论方向在学科领域及传统学术体系上，让学生们更需要致用意义的提炼。为此，本文阐述的致用意义提炼所“试点”的专业为音乐学专业音乐史论方向。音乐史论方向的主干课程为《中国古代音乐史》、《中国近现代音乐史》、《中国当代音乐史》、《西方音乐史》、《音乐史料研读》；论类课程以《中国传统音乐概论》的民歌、说唱、戏曲、器乐单立四门，以及《音乐学概论》、《民族音乐学概论》、《音乐美学》、《音乐鉴赏》、《音乐评论》等。①音乐史论课程的教学模式，有集体授课和专业小组课、毕业论文个别课三种。集体授课贯穿一至四年级，小组课和个别课分别在三、四年级开设。因此，将致用意义提炼的重点放在比重较大、授课时间没有这么机动的集体课，最具现实意义。

二、致用意义提炼：寻找到理论与现实应用中的结合点

（一）从教学内容中提炼：解决学习方法并给予学生立志启示

教学内容因配置有相应教材的课程，从中提炼其致用意义，既对学生阅读教材起到引导作用，也培养了学生课后复习、思考、领悟知识点等方面的能力。较好转换其致用意义的教学内容，应在学生的知识储备中具有一定的熟识程度，且具有典型意义，并有大量的学科研究成果作为教材的补充阅读、听赏材料。鉴于此前提，可选《中国近现代音乐史》课程中的第三章《中国近代新音乐文化的初期建设》中的第四节“新型的歌曲创作及萧友梅、赵元任、黎锦晖、刘天华”②为致用意义提炼的教学内容（下文称举例1）。此课程在音乐学系二年级上学年开设，该部分内容中所涉四位音乐家，均为学生所熟知并有大量的学科研究成果作为辅助材料供课外深入自习所用。举例1所提炼出来的致用意义为：通过分析音乐家的艺术人生，了解其获得成功的基本因素；启发今人如何选择奋斗目标并坚持不懈、不畏艰难地去实现。音乐家艺术经历作为较难掌握的知识点，重点进行课程梳理。选择举例1是要取得多方面致用效果：

1.对于加强课程知识点的核心脉络理解来说，《中国近现代音乐史》需要从历史中揭示的答案，就是音乐家如何立足于本国文化，吸收西方观念和技法，融会贯通出代表时代风貌的中国新式音乐。萧、赵、黎、刘四人，在争论着应如何建设中国新式音乐文化的多种声音和观念中，结合自己的所见所学所思，选择了各自的探索途径，从不同的角度，开辟出了应用西方文明重整我国文明的先锋之路，代表了那个时代最为大胆的举动。可以说，了解这个过程的细节，再照应“音乐文化的转型探索”这条主线，才能真正观察到中国“近现代”这个历史阶段文化发展的特别所在，及其对今天文化形态形成的渊源伏笔。

2.对于解决学生学习音乐史的难点来说，音乐家的艺术经历是学生最难抓住的重点段落，因为这对于知识点记忆来说显得毫无重点，常常被学生忽略对待。然而无论对音乐学学科还是音乐史论各研究方向来说，音乐史的学习如果仅仅是能记忆音乐家及其作品，这种前无根源后无发展的知识点“静态”集合式学习很难达到教学目的。如何解决“音乐家艺术经历”这类“老大难”问题，在内容讲授中，教师不能简单略过四位音乐家的艺术经历，应该向学生下发辅助阅读材料，如《中国近现代音乐家》中收录的四位音乐家的传记。教师边带领学生阅读边进行分析，特别注意对应教材中呈现的主要作品、著述等。在这个过程中，教师的引导非常关键。如萧友梅作为中国近现代专业音乐教育的奠基人，教材因篇幅和范式所限，只能将这个知识点体现为：萧氏有哪些音乐教育活动，建立国立音乐院及“中西结合、兼容并包”的学制，萧氏对国立音乐院的行政及教务管理，为中国音乐教育所进行的理论研究及学校歌曲写作，等等。如果从艺术经历这个角度去关联上述问题的话，教师要找到一个关联点，即其艺术经历的致用角度。方法为在学生进行阅读前预设思考题，在讲授过程中适时照应思考题的设问来逐层解答。教学内容提炼过程如下：选择《中国近现代音乐教育的宗师———音乐教育家萧友梅》③（下文称“萧友梅传”）作为辅助阅读材料。该传将萧友梅的艺术人生分为“青少年时代、留日、任大总统秘书、德国留学、北京执教、国立音2乐院、国立音乐专科学校”七个阶段。

赴“德国留学”是一个承前启后的关键点。德国7年，萧友梅构建中国新式音乐教育的思想已渐见雏形，开始有针对性地进行多门课程的修习和知识补充，广泛参与德国的艺术音乐生活，为后来的“北京执教”阶段蓄积了能量。同时在德国时，萧友梅刚好是28至35岁，这是一个人思想和心理的成熟时期，这个时期的思想构建是比较实际的，细致阅读材料中对德国时期的描述，再对照其人生后来的轨迹，可见根源。萧友梅留日、留德都“亲密接触”了西方音乐、哲学、美学等成果，这两个时期都有一个特点。萧友梅同时在两所以上学校修课，匆匆往来于各个课堂之间，如苦行僧般简单清淡生活，如饥似渴吸收多种知识。尽管课程排得紧密，时间却安排得井井有条，这可见萧友梅有很强的时间分配能力，也具有德国哲学那种严谨和细致气质。这个能力，更大程度地发挥在北京时期身兼数职却能一一理顺、毫不错乱，在国立音专时期为节省经费一人包揽行政及教务，细致到排课、教师课酬等琐事都管，每一次萧友梅都能游刃有余，并且成果不辍。教师在引导过程中，注意将萧友梅在留学期间培养出来的能力联系到回国后的拓荒型事业中，这样勾连，学生就不觉得毫无重点。虽然后辈们都膜拜萧先生作为中国近现代专业音乐之父所取得的成就，但阅读这些材料之后，方知每一步的艰辛，从而知道成功无非就是踏实笃行，世间之事难在坚持而且是长久坚持。有了“萧友梅传”这个过程的梳理，萧友梅的作品特色、历史评价等，就顺势“链接”了。依此类推，赵元任、黎锦晖、刘天华三位音乐家艺术人生的材料阅读和致用意义提炼，也要对应他们的主要历史贡献进行。四位音乐家的经历，也可以进行比照，同是以融合中西为出发点，却选择了不同的角度，这可当作一种开阔思路的范例。四个最具知名度的音乐家个案，便是启发学生对“时代与个人、理想与现实、艺术与人生、挫折与信念”等价值观进行思考的钥匙，达到观察历史，联系时代，结合自我的知识启蒙作用。这个过程，不仅仅是知识点的梳理，也是精神的熏染，更是人性的关怀、情感的升华以及对社会、历史和先辈们的重新认识。

（二）其他可以提炼致用意义的教学应用

从基本功训练中提炼学识、思维、操作、意志力的综合练习及再整合应用。音乐艺术专业的人才培养最注重基本功的打造。以音乐史论方向为专业课主修的学生，其专业基本技能之一是对音乐历史资料，即音乐史料，进行寻找和搜集，准确地说是根据论证专题进行相关史料的搜集。可称为历史资料的事物很多，一般分为图画、文字、口头传说、遗迹等，音乐史料还有乐谱（符号）、音响、影像等；音乐历史资料，如乐谱，以某种曲集等形式面世。对于史料的查找和搜集取舍甚至是真伪考证，需要搜集者具备以下能力：对史料所存之地有一定的熟悉程度———学识；熟练应用图书馆的目录归类查找功能———操作；敏锐的史料识别能力———专业素质；耐心细致的搜集态度———意志力。历史研究的基本方法，就是史料为论证依据，这就要求历史研究者每获得一个结论，就必须要立足于充分的史料论证之上，也就意味着，上述的搜集史料过程及必备的搜集能力，是每一个专业学生都要经历的。这个学习的过程是比较枯燥难耐的，特别是对音乐艺术专业的学生来说，理性的思辨及复杂寻觅证据的过程，让年轻人活泼跳脱的心性倍感压抑，即便是文静的孩子，也不易融入。因此，明确基本功训练的重要性不仅仅是专业学习的自觉意识，也是专业学习得以致用的前提。

致用意义的提炼更确切地说，是教师在教学的过程中，有意识地强调、引导哪些因素。对史料搜集来说，教师要把握住三个方面：史料搜集可以训练哪些能力；这些能力还可以应用于哪些方面；练习过程中需坚持不懈以应对困难。这三个方面的核心在于：学识、操作、专业素质、意志力。将史料收集看做是需要解决的任何一个问题，史料收集的过程就是解决问题的过程。史料也囊括了任何种类的信息数据，梳理海量数据，需要冷静细致地比较、分析、思考，不放过蛛丝马迹地顺藤摸瓜，不厌其烦地反复论证、多方互证，从谨慎中获取最佳答案，在客观评述中认识世界。教师的这些强调和引导是非常重要的，学生普遍缺少将专业训练转换到实践应用的思辨高度，往往总是停留在一些事物的现象表面，他们常常会长时间停留在“学会音乐史料搜集能找到什么工作”这样问题中，愈思愈殆。虽然这也有择业观简单化的原因，但如果通过教师的引导，使学生能明白，进行任何的专业技能或者是基本功训练，都是通过某一种途径去获得服务社会的能力，而不是简单化地将这个途径对应到将来的工作岗位中。尽管这个致用意义的提出和强调，并不能完全解决学生的思想结症，但还是有效转移学生的心理压力，在一定程度上抚平焦躁心态，提高学习主动性。如同基本功训练的致用意义提炼，还可以从调研过程中提炼致用意义。即从专业学生的史料阅读中提炼出信息处理能力的重要性；从专业技能培养中提炼致用意义：如在音乐评论的论辩训练中培养口头应变能力；从成果呈现方式中提炼致用意义：如在论文写作中获得多学科知识（多种能力）的再整合。应该说，音乐史论类的课程，无论是集体授课形式的基础知识科目，如史类的《中国音乐史》、《西方音乐史》，论类的《中国传统音乐概论》等若干门；还是专业个别课中的音乐史学研究各方向、各专题的调研和学位论文撰写，教师都能强调其致用性，因为这些理论研究及研究能力培养，其实就是更突出理性化的艺术实践。演唱演奏是实践，调研、写作也是实践。演唱演奏这样的音乐表演需要熟能生巧，进而达到“艺术”的高度；调研、写作也同样要不断地重复着思考、动手、提炼、整合的每一个步骤，才能把握好理论思辨的角度。

三、加大致用意义提炼的力度与教学改革应用

（一）用被普罗化的教育格局培养不亚于精英的可用之才

传统的高等艺术教育可谓培养精英的教育。现今的高等专业教育，要顾及教育市场化带来的连锁反映。生多师少达到一定的数值，必须加大集体化授课比重才能维持艺术教育的稳健发展。但艺术教育需要细细雕琢，需要长时间沉淀，需要日积月累熟能生巧的过程，方能称之为艺术，因此传统的艺术教育、艺术传承都以一对一的指导模式为传道途径，这就形成了教学资源配置与传统教学模式的矛盾。如何消减矛盾的对立性，在教学资源配置不能完全满足传统一对一教学模式的现阶段，需要加强学生的主动性、提高其自学能力。明确致用意义，学生明确学习目的，有针对性地自我调节逐渐加强，主动学习的要求也随之提出；教师也能提高自信，增强教学研究与实践的参与度和创新创造能力；而师生的良好配合也能发挥理论性课程对人才的培养效用。

（二）协调好艺术教育与社会功用的矛盾

艺术教育的人才培养与社会功用的矛盾在于人才的专业能力与多种技能的矛盾。这个矛盾的成立在于：专在一定程度上不能泛，泛就难以专。基于事物都有两面性，泛能统一到专，专可以应用得更泛。即可以寻找各门课程之间的衔接点，将其安放知识构架中的相应部分，融会贯通，泛而为专；将知识点进行历史、美学、民俗、宗教、文学、教育、语言等多角度剖析，可以生发多样的时代意义和致用意义转换，专以泛解。因此，明确致用性，可以缕顺这两者之间的关系，合理分配好学习时间，分清主次，立足自身所长，照顾个人兴趣所在，有选择性地修研若干针对性课程，甚至在毕业论文的选题中也可以体现。另外，对于本文初始提到的学生入学先天条件不甚突出带来的消极心态，更需要以致用意义来刺激他们的进取意识。

（三）技艺锻造与品德心性的相互结合

西方音乐史论文范文第10篇

“音乐学分析”一词，最早见于音乐学家于润洋发表的论文《歌剧(特里斯坦与伊索尔德)前奏曲与终曲的音乐学分析》(以下简称“音乐学分析”)中。作者以瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》第一幕的前奏曲与第三幕(即最后一幕)的终曲为主要分析对象，由“一般情况”、“音乐本体的艺术分析”，以及“音乐内涵的社会历史分析”、“评价问题”四部分组成，洋洋数万言，史论兼备、资料翔实、旁征博引地将瓦格纳及其作品进行了周到、细致、深入、全面的分析。该文无论在技术分析、史学叙事、人文阐释，还是在哲学、美学思辨等方面都较为集中地展现出了中国音乐学家在对西方作曲家及其作品音乐分析与学术研究的新高度――划时代地从方法、理论上摆脱了中国在两方音乐研究史上长期以来依附于作曲技术理论加生平传记、乐曲介绍等文字说明的分析模式，开创性地将“音乐学分析”区别于传统意义上的曲式分析、音乐分析、音乐分析学；同时，赋予了“音乐学分析”的独立品格与学术地位。

音乐学分析提出后在中国音乐学界引起的关注、思考，甚至争议都是深远而多方面的。有的学者将其分析方法奉为范式予以仿效；有的从哲学层面上对“音乐学分析”进行阐释；有的则又在语义方面对“音乐学分析”这一表述提出了异议；有的甚至质疑如此长篇大论的所谓“音乐学分析”有文字淹没音乐之嫌……但笔者认为，透过所有这些评议的表象，一个更有价值、更有意义的思考已经开始在中国广人的西方音乐研究者心中酝酿，那就是：建构中国语境中的两方音乐研究及其方法、理论，以及学科建设的多样性。

(一)“音乐学分析”提出以前我国的《特里斯坦与伊索尔德》研究情况

80年代以前的中国，瓦格纳研究一直是个高危，原因在于瓦格纳不仅被马克思、恩格斯嘲讽和批判过，同时也被希特勒推崇过。然而，由于瓦格纳在西方音乐史上的突出成就与特殊地位，80年代以后，我国学术界对他的研究一直呈现出多视角、多侧面，且热度不减的学术局面。比如哲学、美学、文学层面上的研究，因研究叔本华悲观主义唯意志论以及尼采悲剧理论而必涉及瓦格纳，反之亦然。而作曲技术理论层面上的研究，必因研究19、20世纪之交西方和声、曲式、配器等而涉及瓦格纳及其《特里斯坦与伊索尔德》；戏剧表演层面上的研究，也必因研究西方歌剧、乐剧(Music Drama)而涉及瓦格纳以《特里斯坦与伊索尔德》为代表的一系列作品。

尽管在当时的《国外乐讯》、《音乐译文》，以及《外国音乐参考资料》等一类刊物上偶尔可以看到一些译文介绍，但其片段性与零散性十分明显：文学性的瓦格纳，1987年，三联书店曾出版过德国麦耶尔著，赵勇、孟兆刚译的《瓦格纳》；戏剧性的瓦格纳，1989年、1990年，西安音乐学院学报《交响》也连载刊发过由季耐雪翻译的瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》歌剧全剧脚本；1997年，中国文联出版公司也出版过由高中甫等翻译的《瓦格纳戏剧全集》。但是，作为作曲家、作为音乐理论家的瓦格纳，是我国音乐史学家、德义翻译家廖辅叔在粉碎“”后不顾个人安危，力排众议，并且以整整“翻译十年，等待出版十五年，总共二十五年”的时间，才于2002年出版了《瓦格纳论音乐》。

截止1993年“音乐学分析”发表以前，我国涉及瓦格纳及其《特里斯坦与伊索尔德》的研究还有刘经树在《音乐研究》上发表的《音乐剧(特里斯坦与伊索尔德>的唯意志论哲学内涵》(1984年)，以及1987年在《中央音乐学院学报》上发表的《炽情的宣泄与静穆的象征一一瓦格纳乐剧(特里斯坦与伊索尔德)与德彪西歌剧(佩里阿斯与梅丽桑德>的比较研究》。应该说，这是笔者迄今所见1993年于润洋提出“音乐学分析”以前国内学界从音乐、哲学、美学层面上研究瓦格纳及其《特里斯坦与伊索尔德》颇有深度的音乐学研究。

(二)“音乐学分析”的分析模式与理论依据

凡是认真读过于润洋论文的读者，都不难发现作者的论文是由四个层面的分析组合而成。

1　音乐本体的艺术分析

在这一部分中，笔者认为最值得注意的是“音乐本体的艺术分析”这样的标题，它明显地区别于我们司空见惯的“音乐本体分析”，充分反映出了作者用以强调、突出，并使之有别于技术分析或其他分析的音乐学立场――不排斥技术分析，但又不囿于技术分析，并将研究扩展为音乐的艺术表现、风格特征、文化内涵，以及哲学思想。

(1)关于“特里斯坦和弦”及其表现功能与结构功能

如仅就“本体”而言，“特里斯坦和弦”并不是一个非常特别的和弦，通常的看法仍是将其视为由F、B、D、G构成的减小七和弦；就调性而言，即为a小调VII级和弦的第二三转位。然而，“特里斯坦和弦”之所以事实上又成为了一个被收录在当代最具权威性的音乐辞书中(如The New Grove Dictionary of Mu-sic and Musicians和The Cambridge Guide toMusic等)的著名和弦，皆因瓦格纳独特的个人创造及其在19、20世纪之交时的西方音乐史中的特殊意义。

对此，不妨让我们看看作曲家纯粹“本体”意义上的“分析”与音乐学家的“音乐本体的艺术分析”的不同理论诉求。

兴德米特曾带有音乐史意味地发表过这样的议论：

在瓦格纳的《特里斯坦》(Tristan)中，大小调音阶的规则被彻底了。毫无疑问，半音阶在此代替了自然音阶并作为一切线条与和声结合的基础。但是这个革命来的太快了。这个勇敢的行动的坚决性是绝无仅有的，因而最初没有人来追随这条路。以致几十年来，《特里斯坦》仍然一直是用半音体系为基础写成的唯一作品，而且甚至于它的创作者后来也再没有像这样向前跨进一大步进入到新的领域中去。直到二十世纪初和十九世纪末之交，在《特里斯坦》中所发现的新天地的轮廓才开始形成起来。

从作曲技术理论的角度，将“特里斯坦和弦”表述为“V7－X”现象，则出于我国作曲理论家的理论概括。而于先生以音乐学家的视角，既从音乐本体的角度看到，将一个等待解决的不协和和弦解决到另一个不协和和弦，是有意回避古典主义时期通常使用的终止式的“套叠式”和弦功能的连结；同时又从音乐学的角度看到“它使听者在感受它的过程中形成这样一种心理体验：似乎总是在期待着什么，渴望着什么，然而却又总是找不到归宿，得不到解脱。而在瓦格纳的这部音乐故事中，正是这种没有尽头的期待和渴望自始至终折磨着特里斯坦和伊索尔德这两颗不安、焦虑的心灵”。因而，在结构功能方面，于先生进一步指出，“特里斯坦和弦”被镶嵌在一个被精心雕琢过的拱形音响框架中：以它开始，又以它终结。其中，由“特里斯坦和弦”构成的音乐主题总共出现过八次(第一幕四 次，第二幕与第三幕各两次)。

(2)关于“Leitmotiv”与整体结构

毋庸讳言，长期以来“Leitmotiv”一直都被中文错译为“主导动机”。尽管1992年我国著名的德语专家、乐评家严宝瑜曾指出过这一错译问题，并且他从中国南北朝文艺理论家刘勰的《文心雕龙》中援引出“表征”一词，提出过用“表征动机”替代“主导动机”的建议，但在音乐学界并未引起广泛的注意。直至“音乐学分析”模式的提出才将“主导动机”修正为“主导主题”。其理论前提是瓦格纳歌剧音乐中常见的“短小、凝练”“宛如音乐标签”的“Leitmotiv”，具有对剧中人物、情感、事件、地点以及观念的象征性和暗示性，而且在声乐与交响乐的综合体中又具有表现作用。因此，“前奏曲的第一个音乐主题具有这种主导动机的性质，但是从自身结构和功能上看，它比瓦格纳所用一般的主导动机在分量上要重，姑且将它称之为‘主导主题’或许更合适些。”

显然，以中译本《西方音乐史》中格劳特与帕利斯卡对瓦格纳歌剧的论述为例，原译“主导动机”颇为费解，但如按于先生意见，将“主导动机”改为“主导主题”，既易于理解、符合上下文原意，同时也更符合瓦格纳的歌剧创作。

2　音乐内涵的社会历史分析

于先生指出：“一部比较严肃、深刻的音乐作品在我们的听觉感知能够直接把握的音乐本体后面，总是潜藏着某种精神内涵。对于一般的音乐听众来说，或许不一定要求深入到这个层次，但是，对于音乐学家来说，却是绝对必须的，它应该是音乐学分析的重要组成部分。对于这种精神内涵，我认为只有从社会、历史的角度进行考察，才能真正揭示它的本质……对于真正的音乐分析来说，这应该是必须同答的问题。”在笔者看来，与其说这是于先生在整篇论文中提出的一个观点，不如确切地说这一观点正是作者立论的根本依据，或可说也是作者通过写作过程中强调和表达的一个基本思想。并且，这一思想被有机地贯穿在全文的每一个章节之中。

作为一位思想深刻、观察敏锐、逻辑缜密、富于思辨的中国音乐学家来说，绝不会只满足于对西方作曲家及其作品做生平传记式片面、肤浅的研究。因而于先生明确指出：研究瓦格纳，研究《特里斯坦与伊索尔德》，“对于我们来说尤其重要的是，离开叔本华哲学，特别是他的人生哲学和艺术哲学，就很难深入到《特里斯坦与伊索尔德》的深层精神内涵中去。”

(1)叔本华哲学与瓦格纳思想

在《特里斯坦与伊索尔德》中，矛盾的解决方式和整体结局都蕴涵着一种世界观、一种人生哲学，它来源于曾在欧洲历史上产生过深远影响的叔本华哲学。然而，于先生带有研究性的结论与我们建国以来接受的，并且同样是来自“洋人”的说法大相径庭。须知，关于瓦格纳的研究，除了前文所述的种种历史原因外，在50、60甚至70年代流传于中国音乐界以及广大音乐爱好者当中，且较权威的两本西方音乐译著――列维克的《外国音乐名作》与哥德施密特的《德国音乐》中，《特里斯坦与伊索尔德》被说成与叔本华哲学无关，而且其表现出的还是一个革命者在革命失败后的悲观、失望情绪。

对于研究西方音乐的中国音乐学家来说，该怎样理解叔本华的唯意志论?该怎样理解瓦格纳在接触了叔本华之后的“豁然开朗”?同时，又该怎样理解恩格斯对叔本华曾经有过的尖锐的批判呢?

不可否认，于先生的研究是思辨的：作为悲观主义哲学家，叔本华既有主观唯心主义的一面，又有客观唯心主义的另一面。作为前者，“世界就是我的表象”；作为后者，“世界就是我的意志”。一方面，尽管叔本华认为艺术的任务在于以其特殊的手段去体现某种理念(意志客体化了之后的各种理念)，并直观地呈现在艺术家们面前。而音乐由于不需要任何形象的、概念的媒介，因而它与所有其他艺术的不同之处在于，并不是去体现这种种理念，而是绕过理念去直接体现意志本身，这与瓦格纳认为的“音乐不是表现某一个人在某种状态下的激情、、郁闷，而是表现激情本身、本身、郁闷本身”具有相同的意思。但另一方面，于先生也认为：在艺术的作用是什么这一问题上，无论是叔本华所认为的，人们在欣赏艺术，亦即在直观美时，会忘记了自己，忘记了欲求，忘记了痛苦，因而艺术是一种能使欣赏者得到某种解脱的清镇剂；还是瓦格纳把《特里斯坦与伊索尔德》也看做是对他受到创伤的心灵的一种慰藉，一种暂时的解脱等等，均不足为取。因此，尽管《特里斯坦与伊索尔德》中所蕴藏的观念内涵，甚至它所暗示的情节内容都已经过时，然而这部作品通过高超的艺术技巧和音乐手段所表达的那些人类深刻丰富的心理体验，却将继续打动我们，为我们所欣赏；它将作为整个人类精神生活、感情生活发展历程中的一个不可磨灭的艺术印迹，为人类音乐文化的历史留下一份珍贵的遗产。

(2)尼采与瓦格纳

坦率地说，与全面分析、深度挖掘叔本华悲观主义哲学及其对瓦格纳思想产生的影响相比，于先生提及尼采，只因将其放在对瓦格纳及其《特里斯坦与伊索尔德》的“评价问题”部分，但实际上对尼采与瓦格纳那段广为人知的相处史实及其深层的内在原因却未尽其详，不免有些功亏一篑之憾。

在尼采与瓦格纳的交往中，如尼采所言，他的许多思想都是在瓦格纳音乐的启发下产生和形成(最突出者莫如其著《悲剧的诞生》等等)。但大量的史料与研究似乎也已表明，一方面尼采对浪漫主义以及现代文明中表现出的泛滥激情和无聊做作的厌恶与反感，另一方面又是对于复兴希腊文化的迫切。瓦格纳――这位在他心目中能用音乐表现叔本华哲学与意志的最伟大的作曲家，无疑就是他最好的同盟与搭档。可事实上，随着尼采对现代文化的批判愈深，对瓦格纳的失望亦愈强。

基于此，我们能否把尼采批判瓦格纳的几个方面做一种反义的思考，并藉此深化对瓦格纳的研究呢?比如，尼采认为瓦格纳放弃了音乐中的规律与风格，只是为了“把音乐变成他所需要的戏剧词令，表现手段。强化表情姿势的手段，暗示手段，心理刻画手段。”认为瓦格纳的音乐过分追求音响的华丽和强烈的色彩，追求音调的象征和暗示意味，使官能刺激在音乐审美中占据了支配地位。尼采藐视剧场，他认为剧场(特指拜罗伊特一笔者注)是艺术的下乘，是为群众制造的东西。因此，尼采认为瓦格纳的生活充满了“戏剧性因素”，“他追求效果，除了效果别无所求”。认为瓦格纳一生的主导思想是剧场效果至上，把音乐变成了戏剧的奴婢；认为瓦格纳的乐剧偏爱刺激性题材，好奇鹜新、追求异国情调，破坏了古典主义音乐风格的宁静、单纯、简洁、凝练和具有高度力感的表现风格，等等。

3　“评价问题”与艺术批评

将评价问题与艺术批评(音乐批评)联系起来，是于先生在结束全文分析时提出来的又一个重要理论。文中指出：“对一部历史上的或是当代的音乐作品所作的音乐学分析，从性质上讲，它应该是一种广义上的‘音 乐批评’，而这种批评应该既是美学的或审美的批评，又是社会一历史的批评。我的这种看法来自我们的一位先哲――恩格斯。”

显而易见，此即恩格斯于1859年5月18日在曼彻斯特给斐・拉萨尔(FerdinandLassalle，1825-1864)的信中关于艺术批评的著名论断：“您看，我是从美学观点和历史观点，以非常高兴的，即最高的标准来衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见，这对您来说正是我推崇这篇作品的最好证明。”

其实，关于“美学观点和历史观点”我们还可以更早地追溯到恩格斯1846年在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中谈到歌德时指出的：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学的和历史的观点来责备他。”

从理论上说，恩格斯的这一种建立在“历史的观点”和“美学的观点”相统一基础上的社会学艺术批评无疑是正确的。然而，于先生之所以能在一篇以“分析”为主要内容的音乐学论文中将这个严肃的问题提出并加以重申，在笔者看来，这正在对我们的艺术批评实践中，存在着只运用“历史的观点”，忽略“美学的观点”，或只运用“美学的观点”强调形式，而忽略“历史的观点”的事实上的纠偏。

至此，我们对于先生指出的“音乐学分析则应该是一种更高层次上的、具有综合性质的专业性分析，它既要考察音乐作品的艺术风格语言、审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并做出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融会在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识”一段话中多次强调的“高层次”问题，应该有了更加明确的理解：从研究者个人而言，其实就是必须将历史的高度和美学的高度作为一种学术自律；从学科而言，则是将历史的高度和美学的高度注入到音乐学分析的内涵之中。再者，从狭义的音乐批评而言，虽然我国的艺术批评理论可被理论家归纳为传记学艺术批评、社会学艺术批评、社会主义现实主义艺术批评、类似于英美的“新批评”，以及本体论艺术批评等等。但事实上，曾经以圣勃夫为代表的传记学艺术批评早已不存在，社会主义现实主义艺术批评也随着前苏联的解体而淡出了历史舞台，流行于英美的“新批评”事实上并未在我国流行，因而社会学艺术批评至今依然是我国艺术批评的主流。确切地说，是马克思主义社会学艺术批评。

综上，我们已经清楚地看到音乐学分析与其他作为作曲技术理论分析的本质不同。因而就音乐学分析所涉及到的理论层面及其理论诉求，其结构可表示为：

事实上，自1993年于先生首次提出“音乐学分析”至今，一方面，越来越受到中国音乐学界的重视，“音乐学分析”一词在中国学者的学术论文中的使用率也越来越频繁；另一方面，于先生也一直在不断地深化和完善“音乐学分析”这一理论。2008年6月由上海音乐学院出版社出版的于先生新著《悲情肖邦――肖邦音乐中的悲情内涵阐释》(以下简称《悲情肖邦》)一书便是明证。

《悲情肖邦》以肖邦从1831年秋天到1849年创作的24部作品为主要研究对象，阐述了作曲家从转折时期走向成熟时期，再由巅峰时期走到黯淡孤寂的晚期中的“悲情内涵问题”。其实，对于肖邦音乐作品的研究，无论从我们以往的曲式与作品分析的角度，还是从纯粹音乐本体角度的申克理论来说，我们都并不陌生。而对于肖邦的生平传记式的研究来说，我们更不缺乏对诸如“花丛中的大炮”以及作曲家与法国女作家乔治・桑的爱情的了解。然而，我们依然理不清研究肖邦音乐内涵的“最重要的核心性问题”是什么，同时我们也不可能有于先生那样的卓见：“肖邦音乐中最感人至深、最震撼人们心灵的，却是他的那些在不同程度上蕴含着悲情的作品。正是这些作品展现和确立了肖邦音乐的最高价值。”原因在于，一方面“肖邦音乐中的这种‘悲剧－戏剧性’的存在有其深远的欧洲思想文化的历史渊源。”另一方面，“在黑格尔的美学中，艺术作品中的‘悲’实际上是被看作‘美’的一个重要范畴。”

如果说16年前于先生的《歌剧(特里斯坦与伊索尔德)前奏曲与终曲的音乐学分析》还只是一篇首次提出“音乐学分析”的论文的话，那么16年后《悲情肖邦》则是一部“音乐学分析”的专著。只是《悲情肖邦》的“音乐学分析”的基本方法与基本立场更加清晰与成熟。限于篇幅，本文不可能将《悲情肖邦》中不胜枚举的精辟之处一一列举，但从“音乐学分析”的方法论角度，此处引证的学术观点却足以让有志于“音乐学分析”的学者们谨记：“真正的音乐应该是生命体验的真实袒露，是心灵情感的一面镜子。我认为，要阐释它的深层内涵，至少要通过两个无法绕开的程序：一是要深入了解作曲家的特定时代、社会、文化环境下所处的具体境遇、他的整个心路历程，特别是他的情感体验，而对这一切的确切把握只能建立在相关第一手资料的基础之上；二是要深入到音乐文本自身，也即声音层面上的乐音结构本身，因为任何精神性的内涵只能通过对音乐文本本身的透视才能得以阐释。”

依笔者个人之见，于先生提出的“两个无法绕开的程序”，实际就是音乐本体实证性、实践性的技术理论分析“程序”，与建立在其基础之上的强调与社会／文化、史学／哲学逻辑关系的思辨性分析“程序”。前者产生于音乐的实践活动，它观察、研究声音层面上的乐音结构，并将原理性的概念系统化、体系化，以说明音乐现象的普遍规律。作为哲学的分支，后者的研究对象包括音乐的本质、形态、存在方式、形式与内容、风格及其成凶与衍变，并通过对不同地域、时代、文化、民族、流派，以及现象共有原则与发展模式的归纳与抽象之后，形成具有社会性、审美性的总体价值判断与深层研究。