中西绘画虚实手法比较

摘要：虚实手法的探索往往与以下几方面紧密结合在一起：研究大自然中的虚实对比，研究画面中的明暗对比、色彩对比、细节感、结构感、体积感、空间感以及画面整体各组成部分的对比关系。画面的虚实是自然形象与艺术形象的主要区别。

关键词：中西绘画；虚实；比较

中图分类号：J21文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2012）11-0160-02

“凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”老子在道德经十一章中对有无和虚实这样论述。也就是说，万事万物，有、实是事物存在的依据，虚、无是事物发挥作用的空间。

同样，我们的绘画写生与创作中虚实手法的应用，恰似凿户牖以为室，对于形体的塑造，画面结构的整体经营，画面氛围的表现，都存在着虚实的辩证关系，实以为利，虚以为用。

而中国画与西方绘画由于文化背景、艺术传统、审美取向的不同，造成对画面虚实处理手法的不同。

一、西方画家对虚实的探索及实践

在西方美术史上，许多艺术家对虚实手法的探索往往从以下几方面着手：研究大自然中的虚实对比，研究画面中的明暗对比、色彩对比、细节感、结构感、体积感、空间感以及画面整体各组成部分的对比关系。

大自然中存在着丰富的虚实对比关系。米勒是这一方面的深入观察者、感受者和表现者。他对天、地、物的空间虚实变化表现地深入而透彻。笔者曾在巴黎奥塞美术馆细读他的三幅油画代表作：《拾穗者，1857》《晚钟，1857-1859》《牧场的羊群，1861》。在《拾穗者》中，近景土地的细节麦茬的表现人物的起伏动态中景麦地的色彩推移中景人物、马车的表现远景成群的拾穗者、村落远景的森林、天际的土地……由近及远，明暗对比、冷暖对比、结构感、体积感、细节感的虚实变化等等，使画面产生悠远、质朴的色彩秩序与美感。《晚钟》中的空间虚实处理手法与《拾穗者》一致。而在《牧场的羊群》中，米勒对空间的虚实处理别具一格。画中，月华初上，牧羊人带领羊群返回羊圈，夜空寂寥而朦胧，地面上的羊群、栅栏、房屋从前至后呈现出非常美的虚实秩序。最妙在羊群的刻画，羊群受光的背部具有一种动势美，在羊的蹄腿间透出的月光，婆娑、精致、斑驳而动人，而这些美感都来自于米勒对虚实关系的巧妙处理。由以上三幅代表作可以看出，米勒对自然中的空气厚度、空间距离等造成的色彩透视及变形等虚实关系的表现堪称典范。

画家从自然中提炼与创造艺术形象，此过程其实是一个从自然中深化自己对自然形象的感受的过程，感受愈深，形象愈凝练，其结果就是虚实手法运用得愈多、愈妙。这一方面的代表画家是透纳。透纳对于大海、对于雾景、对于晨光、对于暮霭，有着深之又深、切之又切的感受，他对自然形象的感受“入木三分”，不是单纯的视觉拷贝。如果透纳只是单纯的用眼看、用手画，没有灵性、感情、感受的充分参与，他就不会尝试那么多的虚实手法，也绝对画不出那样绚烂的色彩和那么恢宏的空间。如透纳在1844年创作的油画《雨、蒸汽和速度――大西部铁路》中，富有细节感、体感的火车车头与渐渐融入雨幕的车尾形成的虚实对比加强了空间深度的表现；浑蒙的、较暖的、肌理感较强的云彩与云层间透出的冷灰的天色也形成了较强的虚实对比关系；沿着河边，较近的河岸与林木中景的桥远山，呈现出从实到虚的递推。从透纳的大量作品中，我们可以看出，他对大气、光线、空间的独特表现得益于他对自然的深沉感受和对画面卓越的虚实处理手法。

艺术对象的塑造与画面结构的表现上，虚实关系的处理尤为重要。在这一方面表现突出的是尼古拉・菲钦和莫伊谢延科。

尼古拉・菲钦在人物局部的塑造与画面整体结构的处理上都特别善于应用虚实手法造型。在其素描人体中，他往往选择人体中某个体块或结构单元作为重点刻画的区域，使其结构感、体积感、细节感的刻画均达到相当强度，随后，把另一个比较感兴趣的地方稍为弱化，依次塑造，直至对比关系最弱的区域。由此，赋予素描人体一种山脉般绵延伸展的感觉。同样，在其油画中，他对画面结构的整体虚实和塑造过程中的局部虚实都非常关注。菲钦创作的《美尼库莱女士》（1917年，布上油画，72.4x67.3cm）中，头与手的塑造精到至极，两只手的动态一正一反，在塑造过程中对于手指的伸缩开合，关节的榫接，掌面的体面转折，给人的感觉很实，很美，很到位，但是所用的手法却虚实结合，没有一点僵刻死抠处。在脸部的塑造中，对于眼角、鼻翼、下巴的表现，形很紧，一点不含糊，体感到位，很实，但表现手法松动。从整幅画面的虚实关系上看，头与手画得很实，背景的铜壶次实，水果的塑造更次之，而围巾、帽子、黑衣、背景等依次减弱对比强度，头、手、铜壶、水果的实与其余部分的虚互相反衬，使实者更实、虚者更虚，画面疏朗、轻松而不失结实。

莫伊谢延科擅长于处理画面整体结构的大虚大实，他作画非常主动，明暗、色彩、笔触的流向在他手中都成了主动造型的手段。如在其代表作《叶赛宁和他爷爷》中，他把老人安排在由前至后的大片空地中，而中远景紧凑地聚在一起，使画面各色域的体量感产生强对比，并在疏密关系上也产生强对比。对于叶赛宁爷爷的塑造，头部最实，手次之，而整个身躯则以豪放、简约的笔法率意而为。并且，由近至远，每一个景次都依次以纵、横、纵、横……的笔触变化中互递推延，整幅画面的笔意酣畅淋漓。

由此可以看出，从自然形象中提炼艺术形象的取舍过程，其实是艺术家在对自然之“实”的深层感知感受的基础上，创造出貌离神合的“虚”境过程，而这“虚”境，才是艺术家的才情、个性的栖息之所。

二、中国画家对虚实的探索与实践

中国画的虚实包括笔法的虚实，墨法的虚实，虚实与取舍、“气”、“势”的关系。

笔法的虚实在中国画中具有独立的审美价值。笔法中的巧拙、刚柔、方圆、苍润、疾涩、起伏、跌宕中都蕴含着虚实对立统一的美感规律。近代吴昌硕先生的绘画成就充分反映了这一点。吴昌硕先生在钟鼎篆隶上的成就，使他在绘画中的笔法古拙浑朴如苍石老藤，静穆充盈如上古之器。如其在八十岁所作的《十二洞天册》中，笔法沉雄古厚而又恣肆灵变，静若古镐，动若巨蟒，笔法内在的各种对比元素均在虚实中生成流变。吴昌硕先生的学生潘天寿也在笔法上推敲良多，探索终生，并曾以“一味霸悍”为艺术追求。笔者曾在潘天寿纪念馆的一幅巨幅原作《松石图》中看到这样一段题画感言： “偶然落笔，辄思古人‘屋漏痕’、‘折钗股’、‘石积太古雪’、‘树飞铁铸青’者，不胜。世无董巨，从谁问北宋渊源哉？怅惘、怅惘。”潘天寿先生晚年对其笔法刚柔虚实的深刻反思，反映了中国画笔法之难。

中国画墨法的虚实集中反映在“计白当黑”与墨法的层次上。对于黑白虚实的相依相生，中国古代画论中有很多经典论述。而对于墨法的具体技法，又有焦、浓、重、淡、轻、宿、破、泼等区别。在墨法的继承与探索上，黄宾虹是一个集大成者。黄宾虹曾论到，“虚处不是空虚，还得有景。密处还须有立锥之地，切不可使人感到窒息。”黄宾虹先生的山水画作，印证了他对墨法虚实的探索。他的山水画作，承载各种墨法的笔线各行其势，错落交叠在一起，笔笔融洽，笔笔分明，浑厚茂密的沉实中透着变幻莫测的虚灵。而在大片空白之处，所点小舟人物，恰似点睛之笔，起着均衡画面的作用。对于墨色黑白虚实的经营，是中国画语言的永恒命题。

虚实与取舍、与“气”、与“势”都有密切的关系。中国画很注重取舍。从自然中提炼、取舍可以由画家的审美取向与对自然对象的关注程度来决定，然而画面结构的审美、自然对象的内在特征，却不由画家率意而为了。中国画在组织画面的时候，对于虚的处理，其实是在考虑画面的整体“气”的贯通与“势”的顺逆。起承转合，聚散、疏密、纵横、奇正、整碎等等都是国画家处理画面虚实时需要面对的问题。

三、结语

综上所述，“虚实”从不同的角度，有不同的理解。从对比角度看，虚实反映对比的强与弱，对比强则实，反之则弱；从塑造的程度来看，结构感、体积感、细节感强则实，反之则虚；从画面结构来说，由整体画面的虚实控制而创造出的画面的整体动势是画面美感的主要来源，此外，画家也通过调整画面的虚实来引导观赏者的视线；从画家个性的表达来说，“虚”是其才情、联想、审美取向的载体；从画面的联想空间来说，“实”是可见的、已经表现出来的结构与空间，“虚”是“实”与“实”之间暗示出来的空间。

一言以蔽之，画面之“实”是艺术形象存在的依据，虚是画面意味、意境及绘画性的栖息之地，也是观赏者联想的空间，虚实赋予画面视觉上的张弛美感。

参考文献：

[1]世界美术家画库――透纳第16页.上海人民美术出版社，1983.9第一版.

[2]全山石编著.菲钦.山东美术出版社，2005年.6第一版第112页.

[3]全山石编著.莫伊谢延科.山东美术出版社，1999.11月第一版.