音乐功能论与音乐教育的意义与目标

【内容摘要】文章主要是沿着音乐的功能学理论的基本脉络展开讨论，即音乐的三个主要功能：宣教功能、精神功能与情感功能，在某种程度上这三个主要功能决定着音乐教育的基本方向和美学理想。结合中国与西方的美学历程，发掘音乐教育不断发展的潜在推动力和理论支点。

【关键词】音乐功能论 游戏说 文化的祛魅 音乐教育 以美育代宗教

随着我国音乐教育体制的日渐成熟与完善，明确音乐教育应当采取怎样一个教学目标与方法，以及实现怎样的社会意义，这些都是有责任的音乐教育工作者应共同思考的理论问题，这不仅是音乐教育认识论与方法论的问题，也应被视为音乐教育如何培养全面发展的人的主要命题。音乐教育应具备怎样的功能？基于这些功能结合当下音乐教育的理论思潮与教学实践，从而得出音乐教育的终极意义与其要实现的目标。当然这个问题应该是多层次、多维度的，人生的、社会的、艺术的多层次的音乐教育意义与目标有待于我们认识并实践。因此，以音乐功能论为纲，可以促进我们展开对于音乐教育发展的思考。

从东西方对于音乐功能的观念来看，大体上可分为三个主要的功能，即宣教功能、精神功能与情感功能，在某种程度上这三个主要功能决定着音乐教育的基本方向和美学理想。

从音乐史发展的角度回溯音乐功能观，其宣教功能是我们首先要进行理论探讨的。任何艺术都具有基本的实用功能，如美术在其产生的最初阶段主要用于“象形”，是对对象在视觉层面上的记录；而舞蹈则主要和巫术仪式具有某种内在一致性，“巫”与“舞”从词源学的角度上看，本就是一个字。对于音乐而言，音乐的早期功能是巫术与教化，而且这两大功能之间有着内在的关联，是人类文化理性化进程的结果。从艺术起源于巫术的观念来看，艺术早期的功能均与巫术仪式相关，如洞窟壁画和原始乐舞都是巫术仪式中的重要组成部分，是沟通人与自然的重要渠道，然而随着人类社会文明形态的演进与发展，巫术与原始宗教的仪式必然由一个“非理性”的巫觋文化向一个更加理性化、秩序化的道德文化方向进行拓展，亦即马克思·韦伯谈到的“文化的祛魅”。从西周开始，中国礼乐文化勃兴，中国音乐的文化形态也从巫术仪式的附属物成为道德宣扬的主体内容，并在西周成为礼乐文化的重要载体，随着中华文明的全面成熟与完善，“礼乐”文明成为在文化领域最为庄重与严肃的体现。应该讲“礼乐文明”源于商以前的巫觋文明，并加以理性化的结果，在对待音乐艺术的问题上，保证巫术仪式中音乐的表现性并赋予其道德教化的文化特性，从此音乐与道德宣教就结合在了一起，《尚书·虞书·舜典》中说：“帝曰：夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。” 音乐的感性、和谐特质成为人性教育的最佳途径。

而到了春秋时代，孔子尤其重视音乐的道德教育功能。《论语·泰伯》中说：“子曰：兴于诗，立于礼，成于乐。”充分认识到了文化（包括音乐）对于完善的人格养成的重要作用，而“乐”为“六艺”之一，其重要性被儒家思想一再强调，如《论语·先进》中说：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。夫子喟然叹曰：吾与点也。” 然而，对于音乐风格的品鉴，孔子也与道德品格进行了有机的关联，《论语，阳货》：“子曰：恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。” 而对于音乐风格的批评方面，孔子认为“子谓韶，尽美矣又尽善也。谓武，尽美矣，未尽善也”。 应该说孔子的思想也影响到了后来儒家学者看待音乐教育的观念，《荀子·乐论》中说：“故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其之足以辩而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。”

这种将音乐与道德宣教相结合的思想发展到了公孙尼子的《乐记》那里，应该说是达到了一定的高度，《乐记》不仅强调了音乐与道德之间的互动关系，而且为这种关系找到了一个美学范畴加以描述，那就是“和”。也就是说只有达到“和”的标准的音乐才是合手“天道”的，才是乐理的象征，“大乐与天地同和”。应该讲《乐记》很好地实现了音乐表现理论与教化理论的结合，是中国古典音乐美学成熟的重要标志。“凡乐者，生于人心者也。乐者，通伦理者也，是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐。”

实事求是地讲，在魏晋南北朝之前，中国古典音乐理论以道德宣教为其主要观点，在某种程度上，这种音乐美学理论与当时的视觉艺术有着内在的一致性。

我们再将视角转移到音乐艺术的精神功能，所谓精神功能即音乐艺术所能实现的音乐唤醒人类心灵，使人达到至善至美的永恒境界，亦即海德格尔提到的“精神的栖居”。艺术使人达到心灵自由，胸无纤尘的审美境界，这点在音乐艺术中也不例外。在中国古典美学中，《老子·第十一章》曾提到“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货令人行妨，是以圣人为腹不为目，故去彼取此”。从这段文字中不难得出道家“法天贵真”的理论，强调心灵与审美无条件的绝对自由，“物物而不物于物”，具体到音乐艺术领域来说，至妙至神的审美境界不是通过刺激听觉器官而实现，与之相反，只有能与心灵与人生相契合的音乐，能唤起人类心底对于自由与人生的理解，才能达到音乐艺术审美理想的最高境界，而庄子提出了“天籁”说，“敢问天籁。子綦曰：夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取。女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫！” 在天籁、地籁、人籁三个层次的音乐中，庄子认为天籁接近自然，最为抽象，也最能深入人类心灵从而带来灵魂的超脱与解放，即“与天和者，谓之天乐”。也就是黑格尔提到的“行而上的慰藉”。由此可观，中国美学典籍中十分注重音乐的精神功能，由音乐欣赏的过程转化为自由心灵的获取是音乐创作与表演的最终目的与要求。

在西方音乐理论界，类似的观点同样存在。在德国古典主义美学家席勒看来，艺术的起源在于自由的无功利的游戏。席勒在其《审美教育书简》中分析了艺术产生的经历：“由需要的强制和自然的严肃性经过盈余的强制和自然的游戏，才能转变到审美的游戏。” “这种游戏出发，想象力在它的追求自由形成的尝试终跃到审美的游戏。” “不满足于把审美的盈余纳入必然的事物，自由的游戏冲动终于完全挣脱了需要的枷锁，从而美本身成为人所追求的对象。”席勒认为人性是分裂的，这种分裂在人身上存在着两种冲动，即形式冲动和理性冲动。前者的对象是生活，它占有、享受、被官能所控制，是被动的，处于这种状态的人是自然人；后者的对象是形象，它要的是秩序和法则，受思想和意志的支配，是主动的，处于这种状态的人是理性的人。人要从自然人走向理性的人，中间必须要有一座桥梁，这就是审美教育。审美教育能使人恢复健康、赋予人以心灵美，充当人性的教师，它唤起人身上的第三种冲动——游戏冲动，这使得感性和理性、物质与形式等对立都结合起来，从而克服人的分裂状态。对于音乐艺术席勒指出：“正如形式逐渐地由外部深入到他的住宅、家具、服装，后来开始掌握人本身那样，形式起初改变人的外部，然后改变人的内部。喜悦的无规则跳跃成为舞蹈，无定形的手势成了优美而和谐的手势语言，情感产生的混杂音响发展到服从节奏而变成歌曲。”因而艺术就从审美游戏中的审美外观的自由形式中逐渐摆脱了需要的强制，超越了物质的束缚，由自然的必然走向自由的表现，最终就独立地生成了。这实际上是从审美游戏的角度进一步肯定了艺术的人类主体性、自由创造性、超功利性、独立自主性等审美特质，进而与艺术的“自由表现”的审美本质相对应起来，而且，在艺术的这个生成过程中，自由形式的巨大作用也得到了突出强调。正因为如此，我们不能简单地认定席勒认为艺术就起源于一般的“游戏”，而应该说，席勒认为艺术生成于审美游戏中自由形式的创造，或者说，艺术生成于创造自由形式以表现人性自由的审美游戏冲动之中。

然而艺术美学界对于艺术与自由的关系讨论不仅仅限于此，20世纪德国存在主义哲学家海德格尔融汇中西方艺术哲学的精髓，在《林中路》中，海德格尔提出了“人，诗意的栖居”，即只有领悟艺术作品中蕴含的真理，才能获得真正意义上的精神自由，同时代的法国存在主义艺术美学家让·保罗·萨特也提出“审美是对人的自由的肯定，艺术作品是自由的召唤”。

艺术的功能问题，除了以上谈到的两点，第三点我们也有必要进行讨论，那就是艺术的情感宣泄功能。音乐是抽象的抒情艺术，音乐的旋律美往往与人类的情感达成一种“异质同构”。20世纪英国形式主义美学家克莱夫·贝尔在其著作《艺术》中提出了“一件艺术品的根本性质是有意味的形式”，继之他又补充道：“有意味的形式是对某种特殊实现的之感情的表现”。那么，具体而言，什么是“有意味的形式”呢？根据克莱夫·贝尔的出发点是视觉艺术品所引发的审美情感，他说：“一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲切感受，唤起这种情感的物品，我们称之为艺术品。大凡反应敏捷的人都会同意，由艺术品唤起的特殊感情是存在的。” 其实这些观点已很明白地透露出了克莱夫·贝尔的观点，即艺术品的形式因素与人类情感之间的同构关系，从艺术美学发展的文脉历程来分析，这种观点多少受当时风靡美学界的阿恩海姆的“格式心理学”的影响，而克莱夫·贝尔只是在阿恩海姆的基础上将同构理论中的美的形式因素落实在了艺术形式的层面上而已。而20世纪著名的符号学美学家苏珊·朗格也对艺术与情感的关系做了更深层次的探索与研究，她最大的贡献在于给艺术下了一个明确的定义：艺术即人类情感符号的创造。这个命题是极具开创性意义的。苏珊·格朗认为，艺术符号具有表现情感的功能，表现性是一切艺术的共同特征，所谓艺术是人类情感符号的创造，就是说艺术是对人类情感本质的反映，而这种反映是以人类符号出现的，而在20世纪抽象主义艺术大行其道，从实践的方面印证了艺术形式与情感之间的内在联系。

而在中国传统艺术美学中，在魏晋南北朝之前，艺术功能论的重要观点即“诗言志”也就是讲艺术的重要功能是抒发主观意志，而在魏晋南北朝时，钟嵘在《诗品》中首先提出“诗缘情而绮靡”，这一提法是突破性的，昭示了中国艺术由“言志”转向了情感的抒发与表现。而唐代孔颖达在《五经正义》中说：“在己为情，情动为志，情志一也。”直接将中国古代美学的两个范畴“情与志”做了等同化的解释。同时宗炳在《画山水序》中提出了“畅神”论，王微在《叙画》中提出了“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”的美学观点，这些观点共同构成了南北朝美学的脉络，丰富了中国古代艺术美学的精神和文化建构。而在音乐理论方面，嵇康在其音乐美学名著《声无哀乐论》中认为，音乐是自然的产物，本身并不包含哀乐的情感，即“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。哀乐自当以情感，则无系于声音”。这样的命题初看似乎是在讲声音与情感关系的割裂与疏离，然而如果我们详加考察就会发现，嵇康不是认为两者毫无关系，而是认为，音乐虽不直接与哀乐相关，却是存在于人的内心的，“夫哀心藏于苦心内，遇和声而后发”，而从这个角度看，声音与情感是有着直接的沟通渠道与内在联系的。嵇康提出“夫殊方异俗，歌哭不同；使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而感。然而哀乐之情均也。今用均之情，而发万殊之声，斯夫音声之无常哉？”可以看出他认识到了主体的本身。哀乐在欣赏音乐时所起的作用，即审美中主体本身的情感作用。而到了近代，鲁迅先生提出了“吭唷吭唷派”，这种肇端于劳动中情感宣泄的声音传达便可以定为早期的音乐表达，这种艺术的特质在现今的“信天游”粗犷、豪爽的乐音中还能看到文化的遗存。蔡元培先生在其艺术功能的省思上，突出表现在美感教育，他的“以美育代宗教”学说对中国艺术教育的改革发挥了重要作用。艺术表达的主旨是抒感，音乐艺术以其独特的魅力实现着“乐教”的意义。

音乐艺术的宣教功能、精神功能与情感功能是进行人格完善的重要途径，是理想人格塑造的重要契机。从音乐教育的基本精神与内涵上看，贯彻音乐教育本质在于实现人的多元化发展及均衡发展，又可以实现社会和谐与稳定，具有多重的社会与教育意义。应该说，我国的音乐教育的开展尚不完善，各地区的发展也不均衡，在不少中小学以及高校中逐渐被边缘化，这种现象是值得警惕与反思的。一个和谐繁荣的社会需要信仰与伟大人格的力量，缺失信仰与理想的民族在当下快速变化的文化景观下是十分容易迷失的，只有树立我们的追求与理想，社会的发展才能找到方向和驱动力。音乐教育在这个历史进程中以精神的方式引领我们，而且弥合了在迷失的社会中人性的分裂。伟大的音乐可振奋一个民族，如《义勇军进行曲》与《马赛曲》，同时也可以使我们清醒意识到我们的历史责任，因此音乐教育的意义是多元性的。作为音乐教育者，我们每个人身上都是肩负历史责任的，通过我们对于音乐教育的社会意义与精神意义的比较与分析，我们应该可以看到音乐教育在当今树立大学生主流价值观和引导精神文明建设的重要价值，从而实现社会精神的不断丰富与发展，加速和谐社会的创建。

参考文献：

①杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，2004.

②杨伯峻.论语译注[M].北京：中华书局，1980.

③席勒.审美教育书简·第27封信[M].上海：上海人民出版社，2003.

④李醒尘.西方美学史教程[M].北京：北京大学出版社，2005.