视觉思维与写作教学

视觉是不是一种思维？视觉在思维中处于怎样的位置？视觉思维与写作教学有何关系？对这些问题的思考，或许能给写作教学提供一种新的视角。

一、问题的提出

在大大小小的各次考试和作文训练中，我们发现学生的写作存在的最致命的问题有以下几个：

语言枯燥，缺乏活泼的语言生命力。

文章空泛，缺乏具体可感的材料。

思维跳跃，缺乏必要的连贯性。

立意肤浅，缺乏对生活现象的深度挖掘的能力。

面对这些问题，我们也采用了很多针对性的措施来解决。比如：通过修辞训练和句式训练来增加学生文章的文采，通过积累小故事使学生的文章材料丰富，通过撰写过渡性的句、段使学生思维的连贯性得到加强，通过大量的观点性文章的阅读来形成学生对待生活的基本态度和基本价值观。但我们同时也发现成效不大：修辞和句式的训练使学生的文章华而不实，满篇“文采”斐然，却矫情空洞；堆砌材料，却缺乏个性化的分析，使文章成为“拼图式”的资料库；做了大量的过渡性的句、段训练，学生的文章读起来依然“神驰天外，天马行空，不知所言”；而在立意上，大而无当，时常沦入口号化的声嘶力竭的呼喊，文章里充斥着一大堆的观念性名词术语，却不是自己对生活的真实而深入的体悟，较好的也只是变成了观念写作，文字缺乏温度，缺乏生活现场感。

二、问题的分析

上述问题未能得到有效解决，是因为种种的训练方法都是治标而不治本的，都未能触及写作教学的本质。写作是心灵的艺术，是由内而外的艺术，文章的语言样式、结构形式乃至语言的节奏感都应该是心灵的产物，而不是独立存在于心灵之外的。我们惯常的训练方法正是把写作与心灵隔离开来，强调通过打造文章的外在表现而希望抵达写作的本质核心，是由外而内的。但实践告诉我们，这些方法论上的训练只能是一种辅助，真正的写作教学应该是由内而外的，每个作家的写作风格的不同，不是由于他写作训练的方法不同，而是由于他/她个人的心灵特质不同，是他/她观照世界及自我的思维方式的差异造成的。对这个问题，潘新和老师有过一个精辟的论述，有必要详述如下。

潘新和老师对“写话”“习作”“写作”三个词作了深入的辨正。由于本文的主题的关系，只复述作者对后两个词的辨正。作者认为：“习作”，从语义层面看是“练习写作”或“学习作文”；从语用层面看，大有“这是练习写作，不必当真”的意思；从语效层面看，“习作”一词导致了训练中的虚假性，是“伪写作”。因此，“习作”不是严格意义上的精神生产的实践行为，是一种虚拟的写作，不是一种真正的写作，其目的是应付考试的，和科举时八股文、试贴诗一样。从学生来看，“习作”除了造成根深蒂固的心理惰性外，还导致了“读者意识”“发表意识”的淡薄。而“作文”这个常用概念在中学是与“习作”相类似的。因此作者建议以“写作”取代前两种提法。

潘新和老师认为“任何教育行为都是基于一定的教学观念”。人类的历史就是观念的历史，正确的教育观念的指引下才会有真正正确的教学行为，因此在写作中首先要建立正确的写作观念。我们平时的教学方法某种意义上说只是“习作”而不是“写作”，只有使“写”成为学生的内在需要，成为一种生命欲求，成为内省的艺术而不是外在技巧的训练，学生的写作能力才能获得真正意义上的深化和提高。

基于写作是由内而外的心灵运动，写作技巧训练只是辅助手段的看法，我们有必要就人类的心灵特点作一番考察。

苏格拉底与佛陀、孔子、耶稣被雅斯贝尔斯尊为“人类思想范式的创造者”，雅氏认为苏格拉底通过他有名的“助产术”式的对话不断地对概念进行追问与辩难，从而确立了事物的本质规定。也就是说，希腊人在开始思考这世界的时候，还没有形成抽象的概念，最初都是用感性事物来象征抽象的东西，正是苏格拉底使哲学从自然哲学进入了本体论哲学，开始了认识论哲学的征程。与希腊人相同，人类最初也从感觉经验来认识世界的，“经过了长期艰苦卓绝的思维劳动，才从感性经验中超，达到一定程度的抽象思维”，从感觉经验中归纳抽象出普遍概念。随着人类思维的发展，人的抽象思维高度发展，现在情况反过来了，人在感知世界的时候不再是从感性经验出发，而是在知觉中直接触及普遍性。亚里士多德说：“当一个未作逻辑上区分的个别事物突出出来时，最先存在的普遍事物便呈现于心灵中，因为虽然‘感――知’活动是个别的，它的内容却是普遍的，以人为例，它呈现出的是人，而不是卡利阿斯这个人。”举个例子，我们看见一朵花，直接的感觉是“它很美”，如果是一个小孩，他会说花的颜色，或者香味，或者形状像什么，但接受了大量概念训练的初中生、高中生，包括成年人，剩下的就只有非常抽象的感慨或评论。这正是抽象取代了细致的认识的结果。写作是对心理事实及周遭世界的表现，它直接面对的是阅读者，作者的知觉与读者的知觉要建立起对应关系，则需要形象的描述，就像你不仅要对医生说“我疼”，还应该描述疼痛的程度和形态。亚里士多德还说：“知觉作为一种能力，是指对这类事物的知觉，而不仅是对这一个事物的知觉。”换言之，我们总是在个别事物中知觉到事物所属的种类和它们的一般性质，而不是它们的个别性质。但这种知觉的能力在写作上如果不作诠释，则为大忌。

而诸种知觉中，视知觉是思维的一种最基本的工具（或媒介），即使是盲人在感觉世界的时候，也是通过想象的视觉形象来完成对世界的认识的。鲁道夫・阿恩海姆认为：“视觉的一个很大的特点，不仅在于它是一种高清晰的媒介，而且还在于这一媒介会提供出有益于外部世界中的各种物体和事件的无穷无尽的丰富信息。”鲁道夫・阿恩海姆之所以这样说，是他通过大量的实验证明人的视觉具有选择性，人在“看”的时候，他/她会将所看见的景象与原有的视觉形象（由于人类视觉具有抽象思维的特点，因此视觉形象其实已经沉淀了个体的情感与观念）进行比较、印证，通过相似性或相异性的比对使抽象思维能力进一步得到加强。

视知觉是人类信息的最重要来源，但在写作中，我们若不能主动意识到视觉的作用，这就造成写作资源的浪费；而不注重视觉形象的再现，仅止于抽象的情、思的叙写，结果文章就显现出空泛、枯燥的特点。

三、问题的解决

通过上面对人的心灵特点的分析可以知道，写作作为心灵的活动，它的起始点是抽象思维而不是感性经验。H・帕克说：“一切艺术都是一种表现。”表现什么呢，就是去表现心灵在知觉事物的时候内心的抽象的概念。我们在生活中对某事某物有所感，甚至是莫名其妙地有了某种情思，从本质上说都是我们的内心有了某种普遍性的概念，然后我们希望将这样的感觉表现出来，通过文字的形式则被称为“写作”。所以，我们又可以说，写作行为其实是将内心的抽象概念通过文字“演绎”出来。鲁迅在《秋夜》里，为了表达孤寂、抑郁的抽象情感，他借助“树”这一意象来表现，而“树”一开始也是一个普遍性的概念，于是他就借助于树的空间存在这样具体的感性经验来显现，于是就有了开篇的名句――“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”

我们可以来想象作者写作时的心理状态，这样有助于我们在写作的时候去建设自己的写作心理境况。鲁迅因为文坛的斗争，因为对社会出路的探寻的彷徨，或者是其他的生活琐细造成的烦闷，内心觉得百无聊赖，他坐在窗前，手里的香烟腾起的烟雾将整个头颅笼罩其中。鲁迅长长地吁了一口气，吹开烟雾，往园子里望去。园子里正逢秋天，景象颇是萧索，有风吹着落了叶的树干。鲁迅突然觉得这一切是这样寥落，他觉得眼前所见到的一切与自己的心境极其切合，仔细看看，一株枣树，再看一看，另一株也是枣树。鲁迅就提起了笔。

我们这样的想象是完全合理的。卡尔维诺在《美国讲稿》中谈到自己写作的创思过程，颇为发人深思：“构思一个故事（卡尔维诺主要是谈叙事题材的创作，其实诗歌、散文等一些题材的创作也是一样）时，我头脑里出现的第一个东西是一个形象。它代表着某种含义，但我还不能把这个含义用语言或概念表述出来。当这个形象在我头脑中变得足够清晰时，我便手把它发展成一篇故事，或者说得更确切些，是这些形象渐渐显露出它们自身的活力，变成它们的故事。每个形象周围又产生了其它形象，形成一个类比、对称和相互映衬的场所。在对这些此时已不再是视觉形象而是已变成概念的素材进行组织时，我的意图才开始起作用，试图把它们排列起来使故事得以展开。或者说，我的工作只是看看哪些东西与我对故事的构思一致，哪些不一致。当然，这样做时，我还要为各种可能的选择留有余地。这时，写作，即文字的表达，变得越来越重要了；我是说，当开始在白纸上写黑字时，语言才起决定作用：首先寻找一个与视觉形象相等的表达形式，再看它是否符合既定的风格，最后使之逐渐变成故事的主宰。”这段话表达的核心意思就是要重视视觉思维的作用，并指出了使视觉思维形象化的基本方法。前面我们已经说过，视觉形象中包含了抽象思维，卡尔维诺由视觉形象出发，探寻其含义，使其意图清晰，进而再通过文字使视觉形象明晰并形象化，正揭示了写作的基本途径。

在写作中，学生是已经具备一定抽象能力的，所缺乏的是对这种抽象的演绎能力和深化能力。引导学生发展对形象的演绎能力和深化能力，解决本文前面所提出的问题的具体途径。

（一）解决的具体途径一：

所谓的“演绎能力”，指的是把要表达的情、思转化为具体的视觉形象，使文字的表达具有形象感，具有镜头感。在写作中，学生往往忽略对具体的知觉情景的再现和细致的体察，而只将抽象化过的情、思简单地叙写出来，这就导致了语言不生动、材料干涩枯硬。

表情达意需要搜寻意象来呈现。《唐摭言》里讲到，张祜的朋友向宪宗皇帝推荐张祜：“祜久在江湖，早工篇什，研几甚苦，搜象颇深，辈流所推，风格罕及。”这里面“搜象”二字实是道出千古文章的大决窍。“搜象”这两字里包含两层含义：1. 写作首先是思想里有了某种情、思；2. 这种情、思必须去搜寻某种“象”来表现。当然，怎样表现则是写作技巧的事了，但文章崇尚“浑然天成”，最好的文章是没有技巧的，或者是有技巧却看不出技巧，中国人说“奇技淫巧”，说明技巧只是小道。

那么“象”是什么？“象”就是具体的物体或事件，是形象化的生活场景。当这样理解的时候，我们就触及了写作的根本核心。

有一次上课，我说人在最恶劣的环境中都不应该丧失顽强的生命力，要发挥人内在的禀赋。一个学生写了一篇文章，他想表达这样的认识，于是他就寻找了一个物象来表现――紫禁城的树。他写道：

“长在周围的城墙上和城门楼上的小树，它们一棵一棵独处，或一丛一丛群居，以独有的自然属性，在红墙黄瓦间，燃亮了蓬勃的绿焰。它们生存在边缘地带，砖与砖之间的夹缝中。这是一块最贫瘠的土地，生存的艰难，环境的恶劣可想而知。不过，它们有它们的活法，在某次的沙尘暴中，它们学会了大漠植物的生存本领，卷起叶片收拢枝条，以休眠来减少水分的消耗。它们死一般的寂静，其实，它们在等待，等待着雨，等待着泪珠般大的露珠。它们在墙外的根，像老人的胡须，随风飘荡，有的则是从砖缝中勇敢地扎进去，又从下面的砖缝从容地钻出来，像纳衣的针脚，弥补先天的养分不足。”

通过对生长在紫禁城的小树的形象描写，将树的生长放在皇宫建筑这个特定的场域，使“树”这个形象的意义得到凸显，他接着写：

“紫禁城的小树，活得更从容镇定，面对着这个世界最大的皇宫建筑，像一个巨胃，用千古不变的威严和气势消化一切，排泄一切，它们依旧按照自然的法则呼吸着，进行着光合化用。”

读到这里我被深深地震撼了。搜象使视觉思维的含义得到凝定，得到具体的诠释，形象化的描写使视觉思维的含义得到最淋漓尽致的表现。

（二）解决的具体途径二：

所谓的“深化能力”，指的是对业已具有的抽象概括能力做进一步深化。在具体的文化生活里，学生已有了十多年的生活背景，因此对社会的基本事实和价值观念已形成了初步的概念，但这些认识较为粗糙，也较为零碎，有时也会相互矛盾。写作其实是对心灵进行完善的卓有成效的方法，通过视觉再现，对所要陈述的事件、所要刻画的事物进行深入的体察，学生能够进一步观察事件的内在逻辑与事物在具体的情景中所呈现的独特的性质，这样有助于对原有的思维进行深化或修正，从而推进固有思维水平的进一步提高。在这种体察中，学生原来的粗糙、零碎、甚至矛盾的认识会逐渐形成浑然的整体，这也就能克服写作中的缺乏连贯性的问题，最终使文章的立意变得比原来深刻。这种思维的深化，同样需要视觉形象的映现，在对具体视觉形象的观察中发现本质，在多个视觉形象的选择、辨析，使思维能力得以推进。

一个学生观察我们平时吃松仁的过程，她发现吃松仁是很费劲的一件事，拿着小锤子敲一个吃一个，有时还会敲到手指，实在是麻烦，但每一个松仁在嘴巴里都要细细地嚼，舍不得一下子吞下去。由这个视觉形象出发，她进一步写了后来用专用工具吃松仁的过程，夹开几个，一起吃，吃得快多了，嚼起来特别香。然后她又写了后来从超市买了一整包松仁来吃的情景，一小把一小把地吃，省了很多麻烦，但是松仁却似乎没有了以前的滋味，觉得索然无味。于是她想，以后的人吃松仁会怎么吃呢？大概是把松仁装在药罐里，拿着药匙，像吃药一样定时定量吃吧。

这篇文章里，总共有四个视觉形象，作者经历过的三个视觉形象并置在一起，对它们进行观照、探究，发现吃松仁越来越便捷，但心理上获得的幸福感却越来越缺乏。然后她想象将来人们吃松仁的情景，这个视觉形象是前三个的深化，鲜明有力地揭示了工业时代的便捷使人的精神感受变得粗糙的深刻命题，发人深思。

文学评论家谢有顺认为，当今的文学有一种根本性的匮乏――“作家们的感觉力在钝化，作家们的心智死沉了，不活跃了”。他认为“让感官和人心都活跃起来是文学的大政治”。其实作家们的病，在中学生的写作里体现得更为明显。但是怎样让感官和人心活跃起来呢？我以为必须让我们的眼睛重新看见。因此维特根斯坦说：“似乎现在的闪电比两千多年前的更缺少震撼。我们必须醒过来表示惊奇。”

正如上文所述，视觉不仅是“一种高清晰的媒介”，重视视觉形象能够使我们对世界的描写具体生动，形象可感，视觉“这一媒介会提供出有益于外部世界中的各种物体和事件的无穷无尽的丰富信息”，在写作中开放视觉还意味着嗅觉、听觉、触觉等感官的全面开放，也就是说意味着生动、丰富的文学现场的开放。当然，更由于视觉具有思维能力，在写作中重视视觉形象，还能使人的思维活动更加活跃，也开展得更为深入。因此，要根除学生写作中存在的种种毛病，就要有意识地、有效地使用眼睛，让眼睛参与写作，使“观察生活”的悠久传统重新回到写作中来。

（作者单位：厦门市松柏中学）