数码时代的摄影画面构成

步入数码时代

相比传统胶片摄影时代，数码摄影中大量自动技术和数码技术的使用，使得数码摄影的门坎有了很大程度的降低。在这种情况下，当一名摄影者拿起相机的时候，他所面对的不再是传统摄影中如何装卸胶卷、如何准确对焦、如何准确曝光、如何冲洗胶片、如何印放照片等问题，数码摄影师会跨越传统摄影时代这些曾经作为摄影门坎的问题，一跃进入相对轻松简便的数码摄影时代。而在数码摄影中，摄影师首先要面对的问题便是摄影画面的构成。

摄影画面的构成实际上就是如何安排画面中的视觉元素，使得整个画面作为一个整体能够将主体和主题很好地表现出来。就画面的构成而言，除了经典的三分法、黄金分割法等画面构成方法之外，中国画创作中的布局这种方法实际上也经常被用来帮助摄影师进行画面构成，比如画面的留白就是这种方法的一种具体应用。

由于画面构成在摄影中有举足轻重的作用，所以人们总结了很多种画面构成的方法。这些画面构成方法可以说是前人视觉经验的总结，具有较强的普适性；但即使这样也不是放之四海皆准的画面构成方法。而另外一些总结出来的画面构成方法，比如S形画面构成法、之字形画面构成法等等，虽然在介绍时都会有实景拍摄的图例作为说明，但是却不具有普适性。实际上不管哪一种摄影画面构成方法，都是要在最终画面中达到视觉均衡，那么我们对于摄影画面构成的探讨不妨就从视觉均衡谈起。

视觉均衡与视觉心理

视觉均衡实际上就是人脑对于外界物体映像的视觉秩序的一种心理反应。如果这种映像有序组织和排列，符合人的视觉习惯，那么人的大脑便会获得一种平衡、稳定的感觉，也就是我们这里所说的视觉均衡。

在具体的摄影画面构成中，摄影师是在画框框取的画面中安排表现主体或是表现对象，通常会根据表现主体或是表现对象的不同，以及对最终画面效果的视觉想象，最终决定将表现主体或是表现对象具体放在画面的什么位置，考虑是在画面中心，还是在画面靠上、靠下、靠左、靠右等位置。处于不同的位置，整个画面的整体效果会有很大的差异，但是原则上每一个可以放置的位置或者说每一种画面构成都各具特点，而且这些不同的画面最终都要达到视觉上的均衡。

视觉均衡是一种心理均衡，它不同于现实物体体量和质量的均衡，它主要是依据画面的不同位置在观者心理上的轻重来衡量的，通常物体处于画面右边位置的重量要超过画面的左边，处于画面下方位置的重量要超过画面的上方，这是人类长期视觉经验和视觉心理积累的一种结果。也因此，当一个具有很好视觉均衡的摄影画面左右翻转之后，画面的视觉元素虽然仅仅是左右相反，但是由于画面的视觉均衡被打破，画面看上去会不舒服，观者会觉得画面构成出了问题。

均衡与对称有所不同，不论我们认为均衡是对称的一种延伸，还是认为对称是均衡的一种特例，视觉均衡表现出的是一种有机变化的视觉秩序，以及画面内视觉元素之间的作用力展现的对立与统一。

均衡画面中视觉元素之间作用力的展现，不仅表现在视觉元素的伸展方向或是伸展趋向上，而且还表现在基于透视原理距离画面中心的距离远近上。在这两种情况下，画面的均衡是一种动态的均衡，借助画面视觉元素的变化或者画面构成的调整，在画面中不同视觉元素在展现各自力量的同时来达到画面的均衡。

画面的视觉均衡除了决定于画面中物体的大小、形状或是色彩这些物理因素，而且还决定于观看者对于每个影像的关注和兴趣程度等心理因素。因此一个较小的但对于观看者来说却具有浓厚兴趣的影像往往要比一个距离画面等远的较大的兴趣小的影像更容易达到视觉的均衡。因此，视觉均衡不是仅仅与物理因素有关的视觉重量的平衡，而且还与视觉记忆、个人兴趣等多种心理因素有关。

在了解和掌握视觉均衡及其基本原则之后，摄影师也可以逆向操作，针对自己拍摄的特定题材或是特定拍摄对象，打破传统的视觉均衡规则，创作具有新意的摄影作品。

我们对于达到视觉均衡的照片的直接反应就是照片看上去很舒服，赏心悦目。相反，那些没有达到视觉均衡的画面会显得杂乱无章或是充满了不平衡感，使得读者在看的时候视觉心理一直处于一种紧张状态，那么读者的视觉感受就会很不舒服。当然了，上面所说的也仅适用于大多数情况。

方向性

视觉均衡具有一定的方向性，比如同样一个视觉元素放在画面右边与放在画面左边对称位置的视觉感受是不一样的，视觉元素在右边对于画面均衡的影响要比视觉元素在画面左边大，也就是说物体在左右同等距离上对于画面均衡影响的权值有所不同。另外，一个视觉元素在画面下方与放在画面上方的对称位置的视觉感受也是不一样的，放在下方要比放在上方对于视觉均衡的影响大。视觉元素均衡的这种方向性实际上与我们的视觉阅读习惯密切相关的。我们的阅读习惯通常是从左到右、自上而下，读者视线最终的落脚点通常是整个画面的视觉重心之所在。

视觉均衡的方向性可以帮助我们认识一种视觉现象。对于一张构成严谨的视觉画面，当我们将其掉过来看的时候，我们会发现整个画面的构成似乎存在问题，以前画面的视觉均衡被打破，整个画面陷入失衡的状态。实际上在这种颠倒的画面中，视觉元素并没有发生任何变化，只不过是由于画面不同部分在画面视觉均衡中所发挥的作用或影响视觉均衡的权值大小不一样，才使整个画面陷入失衡状态。

完形心理

在视觉心理学中有一种心理现象叫完形心理，也就是说视觉画面中单独的、割裂的视觉元素被反映到人的大脑中之后，根据大脑视觉思维的“惯性”，会将这些视觉元素连接起来形成一个整体。完形心理最典型的例子是一个没有完全封闭的圆环在人的脑海中会反映成为一个封闭的圆环。在摄影的实践中，经常会遇到同样的情况，溪流上并没有连接在一起的横跨两岸的垫脚石，雪地小路上星星点点的人流等，这些画面中的视觉元素借助视觉完形心理的帮助，能够在画面中形成明显的“线条”，从而引导读者的视线，将读者的注意力集中到所要表现的主体或主题上面，或者这些线条本身成为画面的表现主体。

布局

当面对一个拍摄对象的时候，摄影者会遇到一个很棘手的问题，那就是如何进行画面构成。说具体一点，就是拍摄对象或是拍摄主体在画面中位置的安排，即画面布局。

一个场景或是表现对象的画面构成实际上可以从三个方面去考虑。首先，从对拍摄对象表现的角度去考虑，实际上只要能够达到画面的视觉均衡，即使在同一个拍摄位置、同一个拍摄角度也可以有诸多画面构成的可能性。其次，针对同一个拍摄对象，为了展现拍摄对象的方方面面，可以变换拍摄角度，这也为摄影者的画面构成提供了更多的可能。第三，可以从摄影者的感受出发去进行画面的构成，也就是拍摄者将自己在拍摄场景下的感受表达出来，整个画面的构成、视觉元素的安排等等都服务于摄影者的现场感受，这种画面构成是主观感受带动下进行的，具有鲜活、多样、生动的特点，拍摄出来的照片也会很有特点，不同凡响。第三点也是很多摄影者对于那些司空见惯，经常见到的景物找不到感觉、拍不出好照片的一种原因。没有感受相应地就无从表达，也就拍不出好的作品。

就第三点来说，由于人在现实环境中除了视觉，还会通过触觉、嗅觉、听觉甚至味觉去感知自己面对的物体与世界，因此摄影者在特定的环境中有了某种很深的感官触动，随后的画面表现都是通过多种感觉器官感知之后的综合结果，比如在秋日午后金色满眼的树林中，我们不仅会感受到树梢上透过的阳光给人的眩晕感、阳光照在手臂上的温暖感，而且还会感受到脚下土地的松软，乃至空气中弥漫的清新的泥土气息。对于摄影师来说，要在摄影画面中将这些感受以一种提纲挈领、相对统一完整的视觉形式表现出来，就需要摄影师能够找到这些感受中最能打动人的感觉和最易于通过摄影视觉语言表现出来的感觉来进行画面的构成和视觉的表现。对于摄影师来说通常会选择红叶、阳光、蓝天作为这一现实场景下摄影画面表现的主要视觉元素来进行表现。

摄影画面构成就是摄影师对于拍摄的外部世界的一种选择，这种选择决定了一些对象被包括在画面之中，而另一些则被舍去了。这种选择意味着在摄影画面中存在被表现的主体和作为衬托的背景。同时，摄影画面构成也是将生动的三维现实世界转变为平面二维画面的过程，这个过程实际上就是一个视觉化的过程，它需要遵循和依据摄影视觉的语汇和语法来进行画面视觉元素的选择或是重组，以期与摄影者最初的视觉想象相一致。

因此，学习摄影画面构成不仅涉及到对于摄影视觉表达语汇和语法的了解和掌握，同时也是对摄影画面构成的视觉心理和视觉机制熟悉和掌握的一个过程。我们不妨从这两方面入手，来了解摄影画面构成的魅力，进而掌握摄影画面构成的要诀。

背景与景深

在摄影画面构成中，画面的表现主体总是处于一定的环境或是背景之中。画面的背景不仅能够交代表现主题或是主体所处的环境信息，而且能够为整个画面营造出一种气氛和基调。不论这种气氛和基调的营造来自色彩、影调，还是来自物体造型，背景在摄影画面构成中都担负着重要的角色。

在摄影实践中，画面的背景是通过摄影镜头对于画面景深的控制来进行具体表现的。使用一定焦距的镜头，在与具体拍摄对象一定的距离上，摄影者通过调节光圈的大小来对从前景到背景整个画面清晰程度进行控制。画面清晰度的这种变化我们称之为景深变化，通常光圈越大，景深越浅，光圈越小，景深越大。摄影者通过对于景深的控制，可以有效控制观者在观看画面时对于拍摄对象的关注度，也就是说景深决定了拍摄对象的突出程度和受关注度。因此，摄影师对于画面景深的设置或者说控制在主体表现中扮演着很重要的角色。

另外，画面的焦点直接决定了摄影者将哪些对象作为画面表现的主体来进行突出的表现。通常焦点所在的物体就是画面表现的主体。摄影者对于焦点的选择，在某种意义上是摄影者在画面表现上的一种能动作用的表现。

由于人的视觉是通过视线在整个画面空间中的移动来完成视觉认知的。这种视觉认知不仅包括通过视线的移动对于画面不同区域和部分在画面空间的横向维度上的视觉认知，而且还包括在整个画面空间的纵向维度上对于画面的视觉认知。这种纵向视线的移动实际上就是对于画面前景到背景进行视觉认知的一个过程。正是有了画面纵深表现的维度，物体在画面中才有大小的变化。根据视觉规律，近处的物体通常要比远处的物体要大，这种大小的变化和对比，直接影响着观者对于画面纵深感或是空间感的直接感受。另外，值得注意的是，使用不同焦距的镜头，针对同一表现对象，在最终拍摄的画面中，前景、中景和远景上物体大小的比例关系和空间关系的表现会有所不同。通常短焦距镜头会使物体的比例关系拉大，相应的物体之间的视觉距离会被拉大；而长焦距镜头则会使物体的比例关系缩小，相应的物体之间的视觉距离会被压小。

摄影画面构成是一种抽象

摄影者拍摄一张照片的时候面对的是一个纷繁复杂的世界，而最终完成的照片仅仅是现实世界很小的一部分，并且照片中的世界与现实世界存在一定的差异，所以我们说摄影画面构成是一种抽象。

另外，在摄影作品中，我们把可以对构成摄影作品的视觉元素进行抽象，将这些视觉元素根据特征进行分类总结，那么构成摄影作品的视觉元素就可以抽象为趣味中心、形状、图式、线条、肌理、明暗（影调）、色彩和立体感等。通过对这些方面的研究就可以帮助我们总结出相关的规律。这些总结出来的规律可以指导我们的摄影实践，以保证我们成功地完成每一张照片的拍摄。

学习摄影画面构成的目的就是在于提高拍摄者对于这些视觉元素的认识能力，其中不仅包括不同视觉元素的表现能力，而且还包括如何在复杂的环境中去识别这些视觉元素。经过系统的学习和不断的练习，拍摄者对于视觉元素和潜在视觉元素的识别能力会大大提高，甚至发展成为一种直觉反应，如此就达到了学习摄影画面构成的目的。当然所有的视觉元素都是为画面主题或是主体的表现来服务的，充分发挥视觉元素在画面中的作用会使得画面焕然一新，给读者特别的视觉感受。

但是摄影中的视觉元素的抽象与抽象艺术作品中的抽象却有很大的不同。前者的视觉表现是以现实世界作为记录和表现的对象的，而抽象艺术作品最大的特点在于它是直接使用抽象的视觉元素，比如形状、色彩、线条、肌理等视觉元素来完成一个独立的图像，得到的是一个与现实世界没有直接关系的图像，这是它与我们所讨论的摄影画面之间所存在的最大的差别。

摄影师的眼力

摄影师面对的世界可谓变化万千，当摄影师举起相机的时候，他（或她）就需要在纷繁复杂的场景中选择那些触动自己，与自己脑海中的视觉意象产生碰撞的物体与场景作为表现的对象。这种选择需要摄影师具有很好的“眼力”，正是凭借这种“眼力”，摄影师才能驾轻就熟地完成对于拍摄对象和拍摄场景的选择。

摄影师的“眼力”是以视觉经验为基础的，而视觉经验的形成不仅需要摄影师掌握一定的视觉原理，而且还需要有大量的视觉积累，也就是在一定的视觉常识的指导下，阅读足够数量的图片，来完成视觉经验的积累。同时，“眼力”的形成还需要摄影师掌握摄影视觉表现的语汇和语法，只有这样，在面对一个特定的拍摄对象的时候，摄影师才能够在“眼力”的帮助下，在短时间内做出正确的选择，在画面中获得满意的视觉表现效果。

视觉的选择

选择是人类视觉的一种基本特征。人类的眼睛对于来自外部世界的刺激不仅在视觉的生理层面上进行着自己的选择，而且人类对于外部在视网膜上所形成的刺激的感知也是有选择的。人类眼睛的构造使得它并不具有与复杂的外部世界一一对应的感应机制来感知外部世界，只能以有限信息的感知来综合出复杂的外部世界的状况。比如对于色彩的感知，人的眼睛是通过对于三种原色的分别感知来实现的。

当外部世界在视网膜上形成刺激之后，这些刺激并不都能引起视知觉，不论是色彩的感知还是形状和运动的感知都是这样。就形状的感知而言，通常只有刺激与视觉主体早已存在的视觉范式、视觉样式或者说形状样式达到一致时，才会被感知。

视觉生理层面上的科学研究证明，当人类的目光偏离中心视轴10度，视觉的敏锐度就会显著下降。这必然决定了人类的观看，乃至眼睛在一次观看中只能针对对象的某一局部来进行，只有这样这一局部才能成为视觉的中心，在观看中留下较深的印象。这也就意味着观看一个对象的时候，观者的视线是流动的，通过视线的移动和视觉中心的转移来最终完成一个视觉对象整体的观看和视觉认知。而摄影镜头的影像表现则是机械式的，那么摄影者就需要充分发挥摄影表现方式、摄影语言和影像信息加工方式等方面的能动性，将照相机机械式的记录转变成为一种在摄影者操控下对于外部世界的能动记录和表现。

选择的多样性

面对一个广阔的表现场景，实际上摄影师的选择是多样的，这不仅是指不同的摄影师会有不同的选择，而且即使同一个摄影师也会进行多种的选择。这后一种选择实际上也就是职业摄影师与业余摄影爱好者的区别之所在。职业摄影师需要在有限的时间内，将拍摄对象的视觉表现的多种可能性在最终的照片上展现出来。只有这样，在后期的图片选择和图片应用中，才有选择的余地。摄影的不可重复性也决定了摄影师在拍摄中需要根据最终用户不同的图片使用需求以及不同的主体选择和不同表现效果来进行多样性的拍摄。

在具体拍摄时，即使在同一拍摄点上，由于一天中不同时间的光线变化，拍摄对象都会呈现出不同的画面效果；在同一拍摄点上，镜头焦距的变化，以及拍摄对象与周围环境和物体的不同位置关系，也会产生完全不同的画面效果。另外，由于图片应用的多样性，摄影师在图片的拍摄中会根据早先掌握的图片使用规律，针对具体的拍摄对象分别拍摄横幅画面、竖幅画面，或是拍摄同一表现对象不同景别的照片，比如近景特写照片、全景照片、远景照片，或是拍摄地平线在画面不同位置的画面，以满足最终用户的不同需要。

视点

视点就是摄影师在摄影画面构成时观看景物的角度。对于一个表现对象或是一个场景来说，摄影师所站立的位置与拍摄对象或是场景之间关系的不同直接决定了最终所拍摄画面的效果。因此，在摄影师面对一个拍摄对象或是一个场景的时候，自始至终摄影师的视点都应该是移动的，也就是说，摄影师需要在自身的移动中观察对象。在这种观察中，随着摄影师与拍摄对象的距离的改变，摄影师所处高度的改变，光线照射角度的改变，拍摄对象与周围物置关系的改变，甚至前景与背景关系的改变，使得摄影师最终观察到的场景或是拍摄到的画面均会有显著的不同，画面的视觉表现相应会相当丰富。

四维

我们知道摄影作品是通过二维的平面来表现三维的立体世界，如果将物体因视点变化所产生的变化也包括在内，那么摄影实际上就是通过二维的平面来表现四维的世界。这无疑从另一个方面证明摄影的过程是一个艰难的选择过程。摄影不仅需要在有限的二维画面中表现出三维的立体世界，而且还需要通过视点的变换将表现对象的多面性和多层次性在另一个维度上借助摄影作品的编辑组合、影像并置等多种方式表现出来。

摄影师视点选择的过程，实际上也是摄影师将自己对于拍摄对象的现场直观感受通过具体的视点选择落实到画面这一具体表现媒介上的过程。摄影师在拍摄现场的感受是感性的，甚至是一种直觉，那么这种强烈而冲动的直觉反应要最终在画面中表现出来，或者说要在拍摄对象或是拍摄场景中找到足以代表或是表现这种直觉感受的表现对象和表现主题，就需要摄影师能够精准地完成视点的选择。比如在秋天一片金黄色树林里，摄影师不仅能够感受到蓝天的高远，黄叶的透亮，还能在树下感受到来自阳光的那种眩晕之感。那么如何将这种场景下太阳给人的眩晕感表现出来呢？如果我们将太阳直接包括到画面之中，并且收缩光圈，便会在画面中出现光芒四射的星光效果，这种视觉效果便可以通过一种类似通感的方式将太阳透过树叶给人的眩晕感较为准确地表现出来。

摄影视点的选择是一个有趣的过程。普通摄影者在拍摄时，通常都会在第一个停留的地点做出自己的选择，而实际上这种选择缺乏比较性，往往会错失后面可能会遇到的更好、更精彩的视点来表现既定的拍摄对象。而对于专业摄影师来说，通常不会在第一停留点匆匆做出选择，他们要么在这一地点拍摄几张就尽快离开寻找下一个拍摄点，这样在有限的时间里，摄影师会拍摄到更多视点的照片，以便后期进行选择；要么会围绕拍摄对象转一大圈，通过不同的视点仔细观察拍摄对象，然后最终选择自己满意的拍摄视点。

摄影的开放式画面构成

摄影的画框就是摄影的一种框架，摄影师正是在这个框架内来展现所要表现的对象的；同时摄影的画框也是一个界限，这个界限在界定了画面内部空间与画面外部空间的同时，也切断了这两个空间的联系。但实际上，并不是任何摄影画面都是一个孤立的自足体，与周围的物体、周围的环境没有关系。那么如何在画面中展现出画面内部空间与画面外部空间的联系呢？那就是通过开放式画面构成来实现。

在开放式画面构成中，画面不再是封闭的，而是呈现出一种开放的状态。在这种画面构成中，画面的边缘经常存在被画框强行“切断”的视觉元素，这种处于画面内部又不完整的视觉元素会使读者对于这一元素在画面外的形态和所处的空间产生联想，通过这种联想，画面内部的表现对象及其活动被延伸到了画面外的想象空间中，整个画面的视觉表现空间有了很大的拓展；同时，画面内部空间与画面外部空间通过这种被切断的视觉元素产生了紧密的关联，在此基础上画面的空间和画面的想象空间得以延展和扩大。

有研究者认为在摄影发展的早期，摄影对于绘画的画面构成和画面视觉元素的安排产生过很大的影响。比如在德加的绘画作品中，就采用了与当时纪实摄影相似的开放式画面构成方法，在德加绘画作品的边缘经常会出现被画面边线所切断和隔绝的画面视觉元素。而在另外一些研究者那里，却认为德加的绘画在开放式画面构成方面还处于保守的状态，德加还未能将开放式画面构成的特质真正在画面中呈现出来。在笔者看来，任何艺术表现的方法和方式都有一个发展变化的过程，相比中规中距恪守绘画规则的传统绘画，具有浓厚现代气息的德加绘画已经打破了传统的封闭式画面构成方式，开始了开放式画面构成的有益尝试。德加可以说是一个开端，此后开放式画面构成在艺术表现中蔚然成风。