钢琴协奏曲协奏模式的探索与创新

【前言】钢琴协奏曲协奏模式的探索与创新由文秘帮小编整理而成，但愿对你的学习工作带来帮助。“独奏乐器协奏曲”在18世纪初即已出现，由独奏乐器与管弦乐队协同演奏。①但在我国钢琴领域长久以来的教学中，由于受诸多条件限制的原因，钢琴协奏曲所常见的实践演奏模式逐渐衍生为两种形式：一是主奏钢琴与交响乐队配合的“原型”协奏模式；二是主奏钢琴与协奏钢琴...

摘 要：文章就钢琴协奏曲协奏模式的探索与创新问题展开探讨。重点聚焦在：1.两种既有协奏模式的制约性与局限性；2.新型协奏模式（双排键电子琴协奏）的可行性与适用性。通过分析、比较、阐释和论证，进一步开发和利用双排键电子琴的交响化音效及其相关功能，为钢琴协奏曲的专业教学、艺术实践和学术研究等提供一种新型的协奏模式，将会是一种具有可操作性和普适性，并有利于学科艺术发展的方法和途径。

关键词：钢琴协奏曲；协奏模式探索；双排键电子琴协奏模式

引 言

钢琴协奏曲（piano concerto）是一种由钢琴担任独奏，交响乐队担任协奏的曲目体裁，它具有很强的艺术表现力和现场演绎效果。当今钢琴艺术界，钢琴协奏曲已是多数国内、国际高规格专业性比赛的决赛轮次曲目，通过协奏曲的比拼，对选手的演奏才能和艺术修养进行全面综合的评价。由此可见，学习、演奏协奏曲是专业领域内在业务研究和舞台实践中均会涉及到的重要课题。因此，如何将数量庞大的钢琴协奏曲作品更多、更好又相对简便地展现于艺术舞台，是我辈专业人士亟待认真思索和研究的。为此，笔者就钢琴协奏曲协奏模式的探索与创新问题做一些“抛砖引玉”式的探讨。

一、钢琴协奏曲既有协奏模式的制约性与局限性

“独奏乐器协奏曲”在18世纪初即已出现，由独奏乐器与管弦乐队协同演奏。①但在我国钢琴领域长久以来的教学中，由于受诸多条件限制的原因，钢琴协奏曲所常见的实践演奏模式逐渐衍生为两种形式：一是主奏钢琴与交响乐队配合的“原型”协奏模式；二是主奏钢琴与协奏钢琴配合的“改型”协奏模式，即俗称的“双钢琴协奏模式”。

从音响丰富性、音乐情绪渲染度和总体演绎效果等艺术表现角度出发，交响乐队是钢琴协奏曲协奏部分的最佳选择，而且作曲家在创作钢琴协奏曲时也具体写明了“为钢琴与乐队而作”，这就更说明了协奏部分的交响化音响是作品中不可或缺的重要艺术因素。但是，动辄数十人的交响乐队，人员组织较难、场地限制较大、人力物力消耗与经济成本较高，自然会形成客观条件上的制约和困难；而就作品的音乐处理而言，独奏者的音乐思考又需要通过指挥来与整个乐队达到和谐与统一，导致集体排练的不易、时间消耗量大，主、协奏之间的合作协调具有相应的难度。客观因素给钢琴独奏者带来了过多压力和负担。于是，各专业院校中多数师生在学习和研究钢琴协奏曲时，由于上述条件的局限与制约，不得不转而采用更易于组织实施的“双钢琴协奏模式”。

“双钢琴协奏模式”――即是将交响乐队总谱缩编为由一台“第二钢琴”演奏的乐谱，用“第二钢琴”替代整个交响乐队来担纲协奏。它从钢琴艺术的历史发展中积淀而来，是一种替代性的、简化的艺术表现形式。但是，通过教学实践，我们看到“双钢琴协奏模式”在工作实践中也存在着局限性和弊端，其主要表现如下：

（一）协奏声部音乐表现的丰富性和完整性被削弱，出现缺失

由于整个交响乐队仅由一架钢琴替代，受乐器音效相对单一化和演奏技法等的限制，其协奏部分原有声部的丰富性、乐器音色的多样化和整体音响效果都会被大大削弱，艺术魅力得不到彰显，演奏者和观众均无法对作品应有的风貌形成完整的认识和感受。归纳起来，具代表性的情况有三种。

1.协奏声部展现不到位或不完整

例如：拉赫玛尼诺夫《帕格尼尼主题狂想曲》变奏10标号段 29处（谱例1、2），乐队总谱和双钢琴总谱均清晰显示在此段落中，钢片琴和竖琴应有一条旋律线与独奏钢琴的左手高音形成同步伴随，而且短笛与Ⅰ长笛还有一个呈持续长音状态的声部线条。用“第二钢琴”协奏时（谱例2），由于所能表现的声部有限，只好省略掉上述的一系列高音区线条。诸如此类的省略在此部作品的变奏7、8、10-17、20-22以及变奏24中均有出现，占24个变奏段的58.3%；在拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》中也有类似情况（详见该曲双钢琴版总谱第三乐章标号段 28的第29小节）出现。可见，这种“被迫”的声部省略毋庸置疑会对全面展现作曲家的音乐思想和还原作品原貌造成削弱或损折。

谱例1拉赫玛尼诺夫《帕格尼尼主题狂想曲》变奏10标号段 29（乐队总谱截选）

谱例2拉赫玛尼诺夫《帕格尼尼主题狂想曲》变奏10标号段29（双钢琴总谱）

2.对作品诠释和音乐表现造成缺失

例如：肖邦《e小调钢琴协奏曲》第一乐章309小节-313小节（谱例3、4），分析乐队总谱（谱例3）看出，此处的音响效果是大管在弦乐群和钢琴之外单独奏出的一个旋律线条，而且大管、Ⅰ、Ⅱ小提琴、中提琴、大提琴各声部的乐句划分亦有明显区别。但在“双钢琴模式”下（谱例4），由于音区太接近，“第二钢琴”很难明确、细微而又完整地表现出这里的各种声部线条（特别是大管声部）以及各声部的不同句型，造成对作品诠释和音乐表现的缺损。

谱例3《肖邦e小调钢琴协奏曲》第一乐章308-312小节（乐队总谱）

谱例4《肖邦e小调钢琴协奏曲》第一乐章308-313小节（双钢琴总谱）

3.音色和声效的差距，影响音乐情绪的渲染与表达

例如：乔治・格式温的钢琴协奏曲《蓝色狂想曲》标号段和 10，乐队以Ⅰ、Ⅱ小号张扬的旋律为主导，配合以高音萨克斯管的对答句，加上单簧管、双簧管的点缀，辅以打击乐和大管铺垫的节奏句型，烘托出浓郁、热烈、奔放的爵士音乐风情。但如用“第二钢琴”协奏，打击乐声部所营造的“摇摆舞”感觉无法表现，更遑论渲染出单簧管的滑音和小号的“花舌滚吹振音”等特色化的音乐效果了。所以，这个段落的双钢琴演奏版在风格韵味上大打折扣，极大地影响了作品音乐情绪和氛围的渲染表达。（参见该曲乐队总谱和双钢琴谱）

（二）长期囿于“双钢琴协奏模式”中，有损形成交响化概念

许多演奏者（尤其是专业学生）由于长期缺乏与交响乐队协作的机会，通常会局限于“双钢琴协奏模式”的惯性思维，在学习协奏曲时甚至从未研究过乐队版本和总谱，故而导致在作品的交响化音响概念和音乐全貌等方面存在某些“先天性缺失”，落下难以真正高水准演绎作品之乐思、乐意等“后遗症”。

众所周知，协奏曲的优质演奏，不是仅就钢琴声部的音乐内容和技术细节进行研究与训练，而是要求独奏者着眼于作品全貌，在充分理解、全面掌握的基础上与协奏声部通力合作，共同演绎和诠释作曲家蕴含寄托于作品中的全部音乐思想和情感。多数演奏家和教育家均认为：在学习和研究协奏曲的过程中，最重要的工作环节之一是要了解和熟悉乐队在怎样与钢琴配合表演，这样才有利于将作品完美地展现给听众。美国著名指挥家、钢琴家莱昂・弗莱舍教授（Leon Fleisher）曾指出：“不熟悉总谱，怎么能学好协奏曲？”②弗莱舍的学生――著名钢琴家安德烈・瓦茨（André Watts）在其访谈中着重提及了此事，可见这种理念具有的广泛认可度。

与此相应的是，在艺术实践中亦证明了在协奏曲的演奏过程中乐队所营造的音响效果对钢琴独奏者自身音乐感悟所带来的影响，由此极大地调动和刺激了独奏者演绎时的情感兴奋度，引导独奏者自然地融入到特定的音乐情绪与氛围之中。而“双钢琴协奏模式”受乐器音色与音效的限制，所营造的氛围无法与之相提并论。试看《蓝色狂想曲》的引子，单簧管滑音所表现的热烈与狂放不羁，能瞬间将钢琴独奏者和听众带入浓烈的爵士乐氛围中；拉赫玛尼诺夫《帕格尼尼主题狂想曲》第18变奏（标号段 50处），弦乐声部如歌如诉的旋律再现，与钢琴的和弦声浪相互呼应交融，将这段美妙旋律那感人至深的浪漫情愫表现得淋漓尽致。在这两个片段中，如果用“第二钢琴”协奏，难以充分表现和营造出作品所需的音乐气质和情感张力，根据笔者的演奏实践体会，在乐队的协奏下演奏《蓝色狂想曲》和《帕格尼尼主题狂想曲》的这几处相应段落，独奏者在乐队协奏下激发出的乐感兴奋度远远高于“双钢琴协奏模式”演奏时所能达到的乐感兴奋度。

我国的钢琴艺术事业发展到今天，已经培养出能问鼎世界顶级赛事的演奏人才。设想我们某位具有较好竞争力的专业选手在国际大赛中“过五关、斩六将”地冲入了决赛的协奏曲轮次，却因为些许“先天性缺失”或某些“后遗症”所累，没有准确把握和展现出作品全貌，抑或短时间与乐队难以达成默契，不能实现完美交融而功亏一篑，痛失摘桂良机，将会是令人扼腕痛惜的。

通过对钢琴协奏曲的“乐队协奏模式”和“双钢琴协奏模式”进行综合分析与对比，我们看出两种既有的传统协奏模式可谓各有长短利弊。乐队模式音乐效果好，但存在资源消耗庞大，普通演奏者（特别是专业学生）无法承受，只能望而却步；双钢琴协奏虽便于组织和协调，却有着演绎效果明显欠缺的局限性。如此种种，使广大专业工作者在选择时处于“鱼与熊掌不可兼得”的尴尬境地。还必须指出的是，鉴于两种既有协奏模式选择时的困扰，常导致专业师生在选择曲目时（特别是艺术实践音乐会）下意识地回避协奏曲作品，这在客观上减少和降低了进行协奏曲学习、研究和舞台实践的机率。长此以往，必会在钢琴表演实践和学术研究领域留下盲点、盲区，成为一处薄弱环节，危害甚大。鉴于此，对既有的协奏模式进行新的探索与改进，寻求一种“两全其美”的新型协奏模式，势必成为钢琴学科建设进入新时期、新阶段的思索和举措。

二、新型协奏模式（双排键电子琴协奏）的可行性与适用性

著名钢琴教育家但昭义教授近年来开展了一些以弦乐重奏组为学生提供协奏形式的教学改革尝试，使学生在掌握曲目的深度和演出效果上取得了明显成效。俄国钢琴家Naum Starkman也录制了由弦乐四重奏协奏的《肖邦钢琴协奏曲》唱片。这些艺术探索从一定意义上为我们证明了以接近于原作音响效果的方式为演奏者提供具有交响化音效的协奏，是有可行性与可操作性的，并且是一种有利于学科艺术发展创新的方法和途径。

（一）“双排键电子琴协奏模式”的可行性分析

上世纪末以来，双排键电子琴专业开始在我国的键盘学科专业领域崭露头角，其学科发展中对乐器应用性能的研究达到了很高水平。依笔者看来，如果将这种现代化电声乐器为钢琴协奏曲的表演与研究工作所用，将会有如下三方面的优越性：其一，较之于“双钢琴协奏”模式，它具有音响丰富、音域宽广、音真的特点和长处；其二，较之于“乐队协奏模式”，它便于组织实施，兼具演奏条件便捷和现场效果好的优点；其三，在该专业的学术研究中，将交响乐队作品改编为由一台（或两台）琴来演奏，是业已成熟的常态化工作模式。因此，就模拟和替代交响乐队而言，双排键电子琴无疑具有较完善的乐器自身功能和相应的发展、研究与应用前景。上述这些综合优势和特点，恰好可以为新型协奏模式的探索与建立提供条件支持。它既可以弥补、克服一些旧有协奏模式的局限和制约，又能使协奏模式在选择时摆脱两难的局面，因此，笔者大胆提出：充分挖掘和发挥双排键电子琴的交响化音效优势，为钢琴专业教学和艺术实践等提供既便利又较接近原作效果的协奏，将是协奏模式改革探索中切实可行的选择。为了更好地说明问题，笔者试举下列图表来进行比较观察。

三种协奏模式对比表（与音乐表现及排演相关）

模式得分比项 总体演绎效果 音乐情绪渲染度 演绎中的合作协调容易度 排练的容易度 音色、音响的多样性与表现力 声部的完整性与表现性 综合总评合计

乐队协奏模式 5 5 3 1 5 5 24

双钢琴协奏模式 2 2 5 5 1 2 17

双排键电子琴协奏模式 4 4 5 5 4 4 26

注：表中各比项得分依次用数值5-1表示

图表分析表明：运用双排键电子琴做交响化协奏的新型模式，较之于原有的“乐队协奏模式”更具方便性、经济性、适用性和普适性；较之于原有的“双钢琴协奏模式”又具有艺术形式与效果的新颖性、丰富性和多彩性；之于钢琴协奏曲的学习、研究、排练和表演等，则有作品风貌表现和客观条件需求的兼顾性；从艺术表演形式和艺术表现价值方面而言，又可以说是一种变革、突破和创新。

对上述这种新模式的探索，我们需要借助双排键专业的学术、学科发展，结合钢琴协奏曲两种传统协奏模式去展开综合的、取长补短的应用技术研究。笔者初步设想其主要研究重点和步骤应是：首先，根据乐队版和双钢琴版两类总谱，结合音像资料和文字资料，在综合分析乐队部分的旋律线条、声部层次、和声架构等诸多环节及细节的基础上，以尽可能接近作品原始音响效果为原则，依据实际演奏的可能性进行取舍和浓缩，改编出双排键协奏声部的实验性乐谱；与此同时，根据曲目需要的音响效果，开发、编辑、制作相应的演奏用音色软件（例如打击乐声部），力求演奏中音响效果的丰满和逼真；其后，结合交响乐队协奏版本的经典音像资料，对各声部所用的音源音色，特别是乐队旋律部分和特色乐段的音色进行甄别和选取，并进行乐谱记录，形成固定、准确的音色设计；最终，构成完整的、具有较高质量的全套乐谱和相应音色软件。

（二）“双排键电子琴协奏模式”的适用性及其应用前景展望

可以预见的是，这种新型协奏模式的探索将会具有广泛的适用性、适应性及开发应用前景。在专业钢琴领域，这种新模式至少可以在以下三个方面得到较广泛的应用。

1.供专业院校的日常教学、研究之用

能为钢琴专业师生的协奏曲研究带来便利，使其既能够体会到交响化的音乐效果又不受协奏部分的条件制约；与此同时，还能为双排键电子琴演奏专业的艺术实践、市场应用乃至就业前景提供更为广阔的空间；为两个独奏专业的学生提供更多进行艺术合作与艺术实践的机会，改善独奏专业学生聆听与协作能力不强的情况；对于两个专业的学术发展和学科建设而言，将形成一个新的双赢或多赢的局面。

2.供业界的社会艺术实践之用

由于协奏部分的组织便利度和音乐表现效果的双重改善，当钢琴专业人士在为音乐会或个人音像品的录制选择曲目时，可以更多地选择演奏钢琴协奏曲这种广受欢迎的曲目体裁，这将在一定程度上增进广大民众对钢琴协奏曲的认知度，扩大钢琴艺术事业在社会文化生活中的影响力。

3.供专业钢琴比赛设置协奏曲轮次之用

目前，由于受诸多条件的限制，国内专业界占相当比例的钢琴比赛（特别是区域性和地方性比赛）无法设置协奏曲轮次，“双排键电子琴协奏模式”的应用，恰好可以使赛事组委会摆脱客观条件的掣肘，在提高比赛规格和比赛内容设置方面更加游刃有余。

结 语

综上所述，笔者认为对钢琴协奏曲的协奏模式进行探索、研究与创新，形成简便化、交响化的双排键电子琴协奏模式，将具有较好的理论意义和实践意义。这一课题研究所具备的创新性、适用性和普适性，所蕴含的学术价值与应用价值，以及带来的经济效益和社会文化效益，皆是我们值得期待的。

我国著名的文学理论家刘勰曾提出：“通变则久”“变则可久，通则不乏”。③在对钢琴协奏曲的协奏模式进行改革探索的道路上，或许我们可以从古代哲人的思想里找到一些相通之处，以此获得更多的启迪，为弘扬具有中国特色的钢琴艺术而力尽绵薄！

注释：

①汪启璋，顾连理，吴佩华：《外国音乐辞典》。上海音乐出版社，1999年，第66页。

②[美]戴维・杜巴尔：《键盘上的反思》。百家出版社，第345页。

③周振甫：《文心雕龙今译》。中华书局出版，2001年，第269页。

参考文献：

[1][美]戴维・杜巴尔.键盘上的反思――著名钢琴家谈艺录[M].顾连理译.上海：百家出版社，2001：11.

[2]周振甫.文心雕龙今译[M].上海：中华书局，2001：1.

[3]外国音乐辞典[K].汪启璋，顾连理，吴佩华编译.钱仁康校订.上海：上海音乐出版社，1999：2.

[4][美]Patricia Fallows―Hammond.钢琴艺术三百年[M].冯丹，姚纯青译.重庆：西南师范大学出版社，2000：1.

[5]沈旋，谷文娴，陶辛.西方音乐史简编[M].上海：上海音乐出版社，1999：5.

1