论戏曲音乐及梆子戏唱腔调式运用

摘要：戏曲音乐唱腔的类型，传统戏曲音乐的特点，不同声腔剧种往往有不同的主奏乐器和乐队组合。戏曲韵中各种各样器乐曲牌，以及打击乐中的各种锣鼓点，构成了戏曲中的场景音乐。音乐给大家带来的情感和它的表现方式。本文就唱腔调式调性，唱腔音乐中调式手法的运用进行探究。

关键词：戏曲音乐；唱腔音乐；剧种特色；主要手法；调式交替；徵调式；调协式调性

中图分类号：J821.8 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）01-36-2

戏曲的音乐，包括声乐方面的唱腔和念白、器乐文武场面的伴奏和各种过场音乐等。其中，声乐居于主导地位。

戏曲唱腔大致有三种类型，即：抒情性唱腔、叙事性唱腔与戏剧性唱腔。抒情性唱腔多为四拍子或慢二拍子的曲调，甚至还有八拍子的，其特点是字少腔多，旋律性强。这类唱腔长于抒发内心的感情，常用于剧中主要人物的大段独唱；叙事性唱腔多为快二拍子或一拍子的曲调，有时也用紧打慢唱的曲调，其特点是字多腔少，朗诵性强。这类唱腔长于叙述、对答，常用于小段的独唱或对唱；戏剧性唱腔多为节拍自由的散板或散板与紧板相重合的紧打慢唱。因为在节奏的对比、变化方面有极大的灵活性，长于表现激昂强烈的感情。这类唱腔也多用于剧中主要人物的独唱。

传统戏曲乐队的特点是少而精，不同的声腔剧种往往有不同的主奏乐器和乐队组合。例如在主奏乐器上，皮黄腔剧种为京胡，梆子腔诸剧种多为板胡，昆腔用笛子，越剧、锡剧用二胡或琵琶，粤剧用粤胡和扬琴等。戏曲乐队的组织，传统习惯上分为“文场”和“武场”两类。文场即管弦乐部分，武场即打击乐部分，合称为文武场，或称为“场面”。一般文场所用的乐器，少则二三件，多则六七件。常用的乐器有京胡、板胡、二胡、坠胡、月琴、三弦、琵琶、扬琴、笛、笙、唢呐等。文场除为唱腔伴奏外，还演奏器乐曲牌、过门等过场音乐；武场以不同类型的鼓、板、大锣、小锣等构成主体。其主要作用是配合演员的身段表演，表现人物的思想情绪，烘托舞台气氛，并起到场次、段落以及唱、做、念、舞之间的转换和衔接作用。

戏曲音乐中各种各样的器乐曲牌，以及打击乐的各种锣鼓点，构成了戏曲中的场景音乐。器乐曲牌多为声乐曲牌加以器乐性变化而形成，常用于特定戏剧场面的气氛的渲染，如喜庆、宴会、发兵、狩猎、升堂、升帐等。场景音乐一般分为粗、细两类。细者以丝弦乐为主（俗称“清牌子’），粗者加入锣鼓和唢呐（俗称“混牌子”）。在使用上，根据曲牌音乐的基本情绪而形成了一定的习惯，例如[万年欢]用于喜庆、宴请等场合，[小开门]用于行路、写信、更衣等场面，[大开门]（即[水龙吟]）用于升帐、升常场面，[傍妆台]用于气派较大的摆宴场面，[哭皇天]用于吊唁、祭奠场面等等。有些曲牌还可通过配器、调式调性、篇幅和联缀等方面的改变而扩大用途。

戏曲音乐中的锣鼓点是在吸收民间锣鼓的基础上，结合戏曲表演的特点，经过长期的创造积累而形成的。从戏曲艺术的历史，戏曲艺术的实践来看，戏剧与音乐始终是伴随在一起的，这是戏曲特定的艺术形式的必然，可以说，没有戏剧就不会有戏剧音乐，没有音乐，也就不会有现在这种样式的戏曲。既然音乐是戏曲艺术不可分离、不可或缺的组成部分，那么音乐与戏曲之间如何才能达到有机的而不是生硬的，融洽的而不是勉强的结合，这种结合如何做到既能适应戏剧的要求，又能充分发挥音乐的功能，就成为戏曲艺术的创作实践中必须加以研究的问题，下面就戏曲与戏曲音乐唱腔及调式的关系问题作一些尝试性的探讨。

音乐是一种表现艺术，这是靠音响反映生活的，因此，它有着明显的局限性，我们听音乐，常常会为那悦耳的旋律所陶醉，但作品难懂，无标题音乐比标题音乐情懂，因为它缺少造型艺术和语言艺术所具有的那种长处，造型艺术所创造的是视觉形象，人们一看便知，语言艺术能明确表达某种意思或意念，可以使人们在想象中感受到它，音乐就很难达到。

但音乐艺术也有它的长处，因为声音最足以动情，最足以引起人们性感的共鸣，且不说音乐作品，就是日常生活中的各种声音如悲痛的关注，朗朗的笑声，清脆的鸟鸣，隆隆的雷电之声都能让人们在情感上、心理上引起反应。音乐艺术，既把声音作为自己的表现形象，给予加工、提炼，使之艺术地再现，这就使音乐发挥了自己善于传达感情，具有较强感染力的长处。音乐的力量是无穷的，它可以超越国界，超越民族，超越文字，使不同肤色，不同语言的人获得同样的感受，通过音乐的表现，可以把语言难以形容的情感表现出来，还可以把语言音乐化，使语言更具感染力。优美的音乐又常常能唤起人们的联想，通过联想加深其艺术感受，从而更深刻地理解音乐所表现的生活意境，这些优势和长处与中国传统戏曲有机地结合，便达到了相得益彰，锦上添花的艺术效果。

大家都知道，戏曲是歌舞故事，而故事是由舞台上扮演的各种角色饰演出来的。中国戏曲是古代的抒情歌曲、叙事歌曲、舞蹈与滑稽戏等艺术的综合产物，此前，是由诸般传艺，任其表现显得混杂无章，直到戏剧与音乐达到了有机的结合，我国戏曲才算正式诞生。所谓有机的结合，是指戏剧与音乐有着密切不可分割的关系，音乐在这里已成为戏曲的一个构成要素，一种必不可少的表现手段。我们很难想象在戏曲舞台上要是一旦没了音乐，演员将怎样出场？怎样舞动他的水袖？怎样去进行他的唱、念、做、打？音乐是戏曲的血和肉。是戏曲艺术机体中的现实部分。舍弃了一些表现手段，戏曲就不称其为戏曲了。

音乐擅于柔情，能给观众以强烈的情绪感染。戏曲艺术有情节、人物、故事，当需要抒发感情的时候，一首美妙的音乐可以把主人公的心理情感体现得淋漓尽致；当需要制造紧张情绪的时候，强烈的音乐渲染又会让人惊心动魄。因此，音乐和戏曲的结合不仅增强了音乐的表现力，艺术的感染力在一定程度上弥补了音乐本身的局限。更重要的是戏曲艺术与日俱增地丰富，气氛渲染得更浓烈，艺术形象更加有风姿更加直观，艺术作品更加耐人寻味、丰富多彩。

作为与戏曲相结合的音乐，中国戏曲音乐与其它形式的音乐艺术的区别，在于它体现着、适应着戏剧性的要求，要为表现戏剧人物、推动情节发展、营造情境氛围服务。中国戏曲音乐在本质上属于民间音乐。戏曲音乐的创作，仍然具有民间创作的性质，在很大程度上保留着民间音乐的若干特征。第一，戏曲音乐植根于民间，有深厚的群众基础。它与各地的方言语言、各地的民歌及说唱音乐有极为密切的联系。第二，各个剧种的音乐，都不是由某一作曲家个人创作出来的，而是民间音乐长期发展的产物。第三，历史上的戏曲音乐通过口头传唱而不断衍变。由于各人条件不同，方言语音不同，口头传唱的腔调就会发生若干变化。这种可变性，可以使得同一支腔调演变为风格或地域语音不同的腔调；同一剧种中的唱腔，又可形成不同特色的流派。传统的戏曲音乐，便是按照民间音乐的这种衍变方式，不断发展变化。第四，历史上的戏曲音乐创作，演唱（奏）家同时也就是作曲家。演唱（奏）的过程也即作曲过程。换句话说，即作曲的过程与演唱（奏）的过程，两者合而为一。因此，戏曲演唱或演奏中处理唱腔或乐曲的方法与技巧，往往包含着作曲法在内。

戏曲音乐是一个剧种的重要标志，是剧种特色的个性的表现。江苏梆子戏历代艺术家在长期的艺术实践中创造、积淀，并吸收借鉴其他相关姊妹艺术的音乐逐渐成熟，形成了具有鲜明特色、形式规范的剧种音乐体系，它主要包括唱腔音乐、曲牌音乐和武场锣鼓音乐三个部分。其板式常用的有八种，即：原板、慢板、流水、快流水、紧打慢唱、倒板、散板滚板。其中唱腔音乐更是多姿多彩，不仅板式结构丰富、板式变化灵活，调式运用也为旋律增添了不少光彩。现在就江苏梆子戏唱腔音乐中调式调性的运用作简要的介绍。

一、唱腔音乐中所用的调式调性

在江苏梆子戏唱腔中所使用的调式有三种：

带变徽（#4）和变宫（7）的七声bB徽调式。其调式音乐阶1=bE：567123#45，音乐理论称为“雅乐调式”，在此种调式中除主单“5”，原单“2”出现频繁，显示了主要作用外，七级间“#4”和三级音“7”也显示出较大的风格特点。这种调式多用于情绪激昂，欢快明亮，积极向上的唱腔之中。

2、带清角（4）和变宫（7）的气声bE宫调式。其调式音阶为1=bE12345671音乐理论上称之为“清乐调式”，调式主音“1”和原音“5”起主要作用，偏音“4”“7”起装饰色彩作用。应该提一的是变徵“#4”在这种调式中也有出现，但起到的是剧种特色的点缀作用或用于转调结束处。这种调式的唱腔往往用于情绪相对低沉、柔和、暗淡、抒情的唱段中。

宫徵混合调式。江苏梆子戏唱腔，无论哪种板式，它们在结构上有一个共同点就是：都是由一个对偶上下句增产一个基本乐段。段段相连而成唱段（音乐理论上称之为乐段聚集）。宫徵混合调式运用的特点是：唱腔的上句在宫调式上展开，而下句则在徵调式上进行并结束，此种用法在（流水板）中较为常见。

以上调式在调性（调高）上根据需要如演员嗓音条件，唱腔旋律所使用的音域，男女唱腔的差别，真假声的应用等情况也可作适当的调高或调低。如：徵调式可在A到B之间，宫调式民可在D到F音微台调。也常用bAbB宫式bEF徵的所谓反调作用，调性对比来使用。

无论徵调式还在宫调式，它们均具有大调式明亮有力的色彩，这与江苏梆子戏唱腔，高亢豪放，优美抒情的特点相辅，有着密切的关系。

二、唱腔音乐中调式手法的运用

在戏曲唱腔中，抒情性、叙事性的大段唱腔是十分常见的。尤其是主要角色的核心唱段其规模更是偏大，一、二十分钟的唱段并不稀罕。在如此规模的唱段中，要避免单调平伏，而使其不断具有新鲜感，把唱腔所表现的思想感情，所要渲染的情绪不断推向高潮，以及发展上的层次感和结构上的完整性。除了板式、速度、力度等的变化以外，调式调性对比也是江苏梆子戏唱腔常用、有效的手段之一。

主要手法有：

（一）调式转换

调式转换通常是为适应唱词所表现内容和唱腔发展层次的需要而用于同一板式之内或同一唱段以内的一种发展手法，以此来与前面的唱腔形成对比，以适应新的情绪、感情或音乐形象或满足唱腔层发展的需要。如唱腔的前部分是宫调式，而后部分是徵调式或反之，此种手法可单独使用，也可结合速度、力度甚至板式变化等手法综合使用。

（二）调式交替

在同一唱段以内，宫调式和徵调式的乐段不断交替出现，使唱段不断产生色彩的对比。此种手法在使用时应注意在调式交替时保持旋律的自然流畅，避免不自然、生硬的感觉。

（三）离调

离调既在短暂地离开本调式后随即又返回本调常用的手法，主要表现有：

1、利用“清角为宫”的手法向下层方向的离调。“清角为宫”意即调式音阶中的偏音“#4”实际已作为下层调上的宫音“1”来使用。在江苏梆子戏所使用权的徵调中“#4”是不用的，在宫调式中也作为经过性、装饰性的音而出现。因此在徵调中当徵出现，并在旋律中占据相对重要的位置而得到强调时便意味着此时的旋律已向下属方向的宫调式上离调。

这种向上四下五度方向的离调，所带来的效果是力度性的，使旋律的感觉豁然明亮、新鲜，进入到一个新的层次。不仅带来了对比，也为下面旋律的发展带来方便和新的空间。

2、利用“变宫为角”的用法向原方向的离调。“变宫为角”意为调式音阶中的“7”同样正常情况下也仅作装饰性和过渡性的音来使用。一旦其在重要位置上得到强调，便意味着已向上五下四方向的原调上离调。

这种离调同样也为力度性的，但由于上五度比上四度力度要弱，因此给人感觉相对柔和、暗淡。

三、转调结束

建立在宫调式上的唱段在全曲结束时，终止在徵调式上，而建立在徵调式上的唱段全曲结束时终此在宫调式上。这种终止打破了本调上结束的常规手法、使终止另有一种新意和意境，可带来事半功倍的效果。

以上是作者对戏曲与音乐的关系及江苏梆子戏唱腔音乐中所使用的调式调性及唱腔音乐发展中，运用调式调性的一些手法的探讨，提出与大家共商。

作者简介：

李晓娣，女，江苏徐州人，三级演奏员，江苏省梆子剧团，主要从事中阮伴奏。