浅谈表演中的松弛

《现代汉语词典》对“松弛”的解释是这样的:松弛,(1)松,不紧张:肌肉松弛(2)〈制度,纪律等〉执行的不够严格:纪律松弛。显而易见,注解(2)跟我今天所研究的话题相距甚远,但注解(1)也只是对松弛进行了字面上的解释。我以为,表演中的松弛应粗分为以下两大点,即:1.外部松弛;2.内部松弛。

一、外部松弛

外部松弛在某种意义上讲,其实就是如何解决好语言,形体等外部技术,尽量的使其不成为表演过程中的障碍。说道外部松弛,最根本的就是如何把握好肌肉的松弛。

从某种角度讲,肌肉松弛应属于外部技巧范畴。人们通常以为,学习表演的过程应是由内而外发展的,即先解决好心理技巧的运用,再慢慢延伸至外部技巧的学习。但事实证明,在谈心理技巧的时候先阐明外部技巧会更有利于说明问题。

前苏联著名表演艺术家托尔左夫曾做过这样一个实验。他首先叫学生抬起舞台上的一架钢琴,学生们带着强烈的形体紧张,轮流的去把钢琴的沉重一角抬起来。托尔左夫一面趁学生抬琴,一面向他们发出问题“三十七乘九!多少?”学生们迟疑了“不能吗?!”“那就唱《浮士德》里的一段独唱曲吧,不行?回想一下触到丝绒的感觉,或者回想一下东西烧焦的气味吧。”学生们为了执行这个任务,费了极大力气才把抬起的钢琴角放下,休息了一会,然后去想起所有的问题,理解这些问题再逐一加以答复。于是,托尔左夫作出结论“为了回答我的问题,你得放下沉重的钢琴,把肌肉松弛下来,然后才能去回忆”这岂不是证明了肌肉紧张回妨碍内心活动,尤其是体验吗?在形体还存在紧张的时候,正确的细致的体验是谈不上的,角色的生活也是谈不到的。所以在开始创作之先,必须是肌肉处于适当状态,使他不至于钳制心理活动的自由。

由此可见,肌肉的痉挛和身体的紧张对创作过程是多么有害。这种紧张和痉挛如果在发声器官中发生,那么,即使具有一副天生的好嗓子说起话来都会觉得沙哑,甚至失去说话能力:紧张如果发生在脚上,演员走起路来就会觉得和小儿麻痹症患者没什么两样;紧张如果发生在手上,手就会僵化,变成两根棍子,举起来就像电视天线。。。在任何情况下这种紧张都会使演员丑化,妨碍表演。最坏的就是发生在脸上,那就使脸部畸形,使脸部表情麻木或呆板起来,那时侯,脸上就会显现出不自然或不愉快的表情,使演员与所体验的情感不相应;紧张还会破坏正常的呼吸,给表演带来更糟的后果这一切情况都会对演员的体验和体现带来有害的影响。

紧张与过火表演,是一对双宿双飞的患难鸳鸯,两者是相辅相成的。但是怯场的紧张和过火的紧张是有所不同的,怯场的紧张一般会导致机械表演,而过火紧张在很大程度上是演员的表演方法问题。他们自觉不自觉的认为:卖力、使劲、爆发、痉挛就是情感,越是全身抽搐就越有戏。也就是说,用紧张来填充空虚的心灵,用力气来熬出一点自己认为很丰富的“情感”。因此,过火的表演必然要与紧张相结合,而紧张有可为过火表演提供发泄渠道。

记得在排练小剧场话剧《恋爱的犀牛》的时候,有一段马路(剧中人)对明明(剧中人)爱情告白的激情戏,但我演时总是欲速不达,越是用力越是紧张,最后人累的半死内心却没什么东西。在这种情况下的表演,如果说是体验的话,那就是自欺欺人的了。演员被误导进错误的过火演技模式之中,以为只有这样才能表现出戏剧性的激情,并且异常陶醉于其中,要纠正这个毛病,最主要的就是想方设法让自己的肌肉松弛下来,没有这个起码条件做基础,其他任何问题也就无从谈起了。

演员既然是人,在当众表演时出现肌肉紧张也是正常的,所以就必须不断和这种紧张作斗争。要完全消除紧张是不可能的,但不断和他做斗争是必要的。总而言之,在起床、吃饭、工作、休息,生活的所有时刻,都要学会养成放松的习惯,进行放松的练习,使放松成为下意识的习惯,使其变成自己的第二性。

二、内部松弛

内部松弛即内心的松弛,是在表演过程中心理状态的放松。做好了心理松弛,演员便可更加集中注意力,更用心的体验角色,从而体现出的表演也是真实的自然的。因为演员的心灵如果安定不下来,是什么创造也谈不上的。没有这个最基本的条件,也就无从进行起码的内心体验。而且,实际上引起紧张的原因,似乎心理因素更大于形体因素,只要内在压力解决了,外在的紧张也会相应得到缓解的。所谓“松了一口气”从某种意义上说,就是解除了内心困扰所引起的情感束缚,整个身体也就自然的松弛下来了。因此,再解决如何作好松弛问题时,重点应放在思想方面精神方面亦即心理方面。要做好心理松弛,首先必须在表演过程中真听真看真感受,并建立起强烈的信念,排除杂念,只有这样才能使演员的天性自然而然的加入到创作中;因为只有天性才能完美的驾御我们的肌肉,正确的是我们的肌肉紧张或松弛下来。

1.造成紧张的原因

造成紧张的原因,不外乎心理和生理两个方面。如考试、意外、灾难、遇险;或是去一个陌生环境,要与陌生人交往,看见暴力,死亡的场面等等,都会在内心引起一种惊慌、恐惧和害怕的情绪体验,因而导致精神和肉体产生不同程度的紧张,这些都属于心理原因。此外,五脏六肺及身体任何部分不适,都会引起局部或全体紧张,这是属于生理原因。无论是心理或生理引起的紧张,人类都有一种自然调节机能,让它慢慢缓解下去,等到下一个刺激来到时再度紧张起来。而连续多次的刺激人就会疲塌下来,达不到原来的紧张度,除非有更强大的刺激产生。

演员的紧张主要来自以下三方面:(1)没有充分排除杂念;(2)没有建立强烈的信念与真实感;(3)没有充分发挥天性的作用。

2.如何排除紧张,作好心理的松弛

(1)排除杂念

杂念,是泛指一切与当前演出无关的思想,以及妨碍角色体验的各种非创造心境。演员想要获得真正的体验,就得要有一个良好的创造心境――安宁、无虑地把心灵净化下来。

斯氏经历过这种情况:那是在1906年3月份,他第50次演出斯多克芒医生(易卜生《国民公敌》中的人物)时,发现自己在这个深受观众欢迎的剧目中,竟然机械的表演起角色来了,同时还想起了许多和角色不相干的事情。他发现自己迷失了方向背离了体验艺术的道路,掉进自己曾经坚决反对过的形式主义的泥潭之中。为什么会这样呢?他分析了当时的社会环境、政治气候、艺术思潮和个人际遇等许多重大问题,以及这些问题在自己思想情感上所产生的影响。他发现一些与剧作毫无关系的因素,附着于自己的心灵之上,对整个演出造成严重干扰。那这些“因素”到底指什么呢?其实就是上面所说的,与当前创作无关的杂念。这些东西只要附着演员心灵之上,创造心境旧必然遭到扰乱,演出效果就必然失准。

因此,保持良好的创造心境,就成了每个演员临场时的关键问题――心境平静,达到佛家所谓的:“过去不想,未来不引,现在不理。”的身心完全松弛状态,像一泓没有涟漪的清水那样,平静而透明。在这样一种心境中投入创作,自然是理想中的最佳状态。这样,演技才能充分发挥,心境不好,状态失常也就无法体验。所以,排除杂念应该成为演员心理技术的辅助手段,目的就是要把它的干扰程度降到最低,以保证身心松弛,运做正常。

(2)建立强烈的信念与真实感

信念包括两重含义:a,是演员这个创作者本身,对角色创造的信心和把握。b,是演员真诚的相信所扮演的角色的可信性问题。

真实感是指演员在舞台上表演时的一种特殊感受,近似于在生活中撒谎时的心态,明知是假的但要把它说成是真的。

曹禺名著《日出》的结尾,就是陈白露吞服安眠药自杀。先是一粒一粒的数,然后是分几次吞下去。这一串形体动作做好了,其煽情效果不亚于《茶花女》写情信吧!又如《雷雨》中,周朴园强迫繁漪喝药,也是一段极考功夫的好戏。《三国演义》中,曹操“青梅祝酒论英雄”,刘备那杯酒是不容易喝下去的。至于关羽“杯酒斩华雄”的那杯酒,却与刘备那杯在性质上完全不同。这里既要反映出一种实实在在的感觉,更要反映出当时处境中的激荡心情。之所以这些角色能够成为话剧史上的经典,是因为演员在舞台上建立了强烈的信念与真实感,从而达到有机的真实的体验。

一旦建立了强烈的信念与真实感,有机天性自然会帮助完成规定任务的每一个细节。当你认真投入其中时,身心必然会松弛,注意力必然集中,并愈来愈充满自信(信念)相信自己所做的一切是真实的了。由此培养起的真实感是艺术真实感。有了这个做基础,任何夸张的表演都可以找到真实的依据让观众认同这是在生活基础上合乎情理的发展,而不会落入通俗笑剧的巢臼,从夸张走向夸张,成为一种卡通化的表现程式,予人以造作假装的感觉。

(3)让天性去帮助你

天性是泛指人类俱来的,那些本能的,自然的活动规律。

演员若是违反天性,就会用痉挛是的紧张来代替情感,违反天性,就会掉进形式主义的泥潭而不能自拔。演员只有通过天性塑造出的角色才是最真实的自然的。只有充分发挥天性的作用,才能达到心理上的松弛,没有任何技术能像天性那样完善的控制肌肉,只有天性才能下意识的达到动作上和姿势上的巧妙、轻快、明确、洒脱。

总之,在创作的过程中,松弛起着举足轻重的作用。但所有松弛都是相对的,都是有控制的,没有控制的松弛只能说是一种松懈,是极其错误的。愿每一个从事影视表演创作的人,都能在松弛的状态下,发掘表演艺术的魅力与乐趣。只有身心松弛得人,才可能在舞台上过正常的生活。