论戏曲怎样解决音乐性与戏剧性的矛盾

从我国戏曲创作的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路，这条道路是在实践中走出来的，是在戏曲的综合性的大前提下走出来的。

第一，是在综合性的大前提下来解决这个矛盾。戏曲综合性中最要的一条就是一切艺术手段都是为了表现戏曲的内容，而不是为了显示某一艺术手段，解决这个矛盾，不是凭某些艺术家的主观，而是在艺术家们实践的成功与失败中总结经验，一点一滴积累下来的，这些经验很重要，一切为了表现戏的内容，如何表现得鲜明、深刻，被观众所易于接受。

第二，是充分考虑了中国语言的特点。中国语言中的方言很多，方言的重要特点之一是四声的高低抑扬都不同，为了适应各地观众语言的不同，同一个剧种到了不同的地方就能出现不同的声腔。充分注意到语言特点，就忘记了或有意抹杀掉音乐的重要特点之一的旋律美，从理论到实践都不是如此。我国戏曲美学标准是“字正腔圆”，在实践上，每朝每代都能创造出十分动听的旋律，在清末皮黄戏兴盛的时代，也有“满城争唱叫天儿”和“无腔不学谭”的说法，叫天儿就是谭鑫培的艺名，当时他所创的新腔也是脍灸人口，近代的梅腔、程腔更是大家所熟悉的。京剧的唱腔以及各地方剧种的“流派”形成的原因很复杂，其实际效果的主要一面是更进一步的性格化。各个不同的“流派”唱腔有着各派不同的剧目，而这些剧目往往都与人物性格有密切关系，从这点看就知道不同流派的唱腔往往是表现某一类型的人物性格的。如“程派”剧目，其唱腔都适合表现正义感，或是不满于现实，或是对压迫采取反抗态度的这样一些人物。“梅派”的戏所表现的人物性格比较多样，一般评价梅派唱腔的特点是“雍容华贵”。“谭派”唱腔特点是流利，谭鑫培的唱腔带有伤感，从事实看，唱腔“流派”的意义是在创腔上进一步表现人物性格。中国戏曲唱腔性格化值得我们分析、研究、发扬并不断创新，为了表现我们这个时代和这个时代的人物，必须创造新腔、新唱法、新技巧，这样戏曲艺术才能得到更好的发展。中国的语言是单音字，同音的字和词比较多，声音相近的字和词更多，如果不咬清字，不分清四声，就听不懂，因此在创作曲子时，充分注意到唱词的四声，就能创作出优美的旋律。

第三，注意语言的特点，在“不利”条例下创造出美好的旋律，这里说的“不利”是某些欧州人的看法，在他们看来，音乐性和戏剧性的矛盾是不能调和的，不是牺牲戏剧就是牺牲音乐，作家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律。在我国的戏曲上，就有不同的解决方法，那就是既要求音乐充分照顾语言的特点，同时也要求唱词充分照顾音乐的特点，这样，不仅戏曲音乐成为一种音乐中固有自己特点的品种（它既不是抒情歌曲，也不是说唱音乐）更让中国戏曲在实践中摸索着走出来了一条道路。直到现在，戏曲音乐作者在为一个剧本创编唱腔时，还需一面仔细研究词句每个字的阴阳平仄和尾韵的辙口，一面对于声调不好、节奏不合的词中字句提出修改的意见。

第四，音乐与戏剧在上述指导下互相达到紧密结合。剧词为了音乐的需要而选择响亮和具有抑扬顿挫的特点，选择响亮的韵脚和适合的节奏，以便于演唱，而唱腔也带有足够的语言情味，使作词者苦心经营的词句能送入听众耳朵。它们共同使节奏，也就是板头强调出来，这样不仅加强了语言的情味，而且也使情绪和感情的气氛加浓，音乐的效果能够充分发挥出来，令人听了特别受到感染，增加了戏剧的感染力。扬剧《鸿雁传书》不仅仅在剧情上是一个成功的例子，在唱腔上也是一个成功的例子。这一整场戏可以说是在音乐气氛中进行的，前面在考虑将血书系在鸿雁身上的哪一个部位最保险的时候曲调舒徐委婉，充分表现了用心的细致周到，因而也深刻渲染出寄书的迫切心情，在鸿雁起飞以后，曲调一变，表达出王宝钏心中的无限希望和信心，从曲调中流露出来的乐观情绪，给听众极强的感染。它所创造出来的效果既是音乐，又是文学，都是在戏剧情节之中。创腔更要注意表现人物性格，京剧《沙家浜・智斗》一场是观众都很熟悉的，这里的三个人物各有不同的性格和在那个具体情况下的不同心理状态，通过三个人内心独白式的轮番相间的唱，鲜明而自然地把各自的性格和情绪表现出来了，唱腔在这里起了它应有的作用，在感情的渲染上很好地刻画了三个人物的内心世界。故应把充分发挥人物感情的重点唱腔，放在戏剧高潮或次高潮的场面中。

（作者单位：吉林省梅河口市艺术团）