被技术凝固的视角

古代绘画大师们使用了光学器材如凹面镜、透镜等来完成他们的作品，那些栩栩如生的效果，可能只是描摹的结果――他们“作弊”了。

继卢西安・弗洛伊德于2011年离世之后，最具影响力的英国在世艺术家头衔最近落在了大卫・霍克尼的身上。作为二战后最具创造力的艺术家之一，他涉足于绘画、摄影、舞台设计领域，声望闻名遐迩。年逾70的霍克尼目前仍活跃于世界艺术舞台，对新事物非常敏感，从传真机、复印机到最新的使用iPhone和iPad作画，他的作品中总是不乏新兴科技的元素。然而在作品之外，他对科技的好奇与探究也为他带来颇多争议，这主要是因为他在21世纪初时提出的一个“假说”，惊世骇俗到足以颠覆400年的西方绘画史。

重新发现绘画大师的失传技艺

西方古典绘画大师们作品以精妙和栩栩如生的画面著称于世，成为令后人景仰膜拜的经典。面对这一连串在艺术史上熠熠生辉的名字：凡・艾克、卡拉瓦乔、维米尔、委拉斯贵兹、安格尔……和他们精美绝伦的作品，你可曾怀疑过他们令人赞叹的技艺来自何处？同为画家的大卫・霍克尼认为他发现了这些传世名作所隐藏的秘密，在他2001年出版的《隐秘的知识――重新发现西方绘画大师的失传技艺》犹如扔向这些绝世经典的一个炸弹，令世人震惊。他在书中指出，古代绘画大师们，包括一些非常著名的大师，使用了光学器材如凹面镜、透镜等来完成他们的作品。他们有可能只是通过光学投影的方式完成了精确的画面。换句话说，那些栩栩如生的效果，可能只是描摹的结果――他们“作弊”了。

大卫・霍克尼的怀疑始自一次19世纪法国著名肖像画家安格尔的展览，在被那些作品深深打动的同时，他也注意到这些作品的尺寸：“印象最深的是整幅画那么小，非常非常小，真的。这么小的画幅只够我画一个人头，你作画时肯定要选择合适的大小，比这些画要大。”其实这个问题也是许多观众在观赏古代大师作品里会产生的一个重要观感，如此小的方寸之间竟然可以描绘出那么精确的图像和比例。在霍克尼看来，这些画几乎达到了接近照片的程度，而当他把这些作品在复印机上放大时，他注意到了作品中线条勾勒的痕迹，竟然与波普艺术家安迪・沃霍尔的作品有相似之处。后者众所周知的一个创作方式就是用幻灯机把一张照片进行投影再描绘轮廓，“凭着一种直觉，我开始怀疑，他是不是用过投影器？”

霍克尼由此开始了对这个问题的追问，他在自己的工作室里制作了一面作品墙，按时间顺序把几个世纪以来的上百张绘画的彩印件钉在一面墙上，最后发现了一个时间点：1420年。“越过这个一切就都大不一样了”，欧洲绘画从这一个时间点上产生了一次飞越，而对此普遍的解释是：“每个人的绘画水平都突然提高了。”这个解释听起来当然并不能使霍克尼满意。

霍克尼在这些作品中发现了强烈的光影效果，无论是意大利佛罗伦萨布朗卡齐教堂中1471年的壁画，还是尼德兰画家凡・艾克的肖像作品中。阳光照在脸上都是很重要的线索。在凡・艾克的作品如《戴红头巾的青年男子》中，“看看这些深深的黑影，缩小的瞳孔，说明他们正坐在很强的光下。”而且这些肖像绘画的尺寸很小，也差不多是一样大，只有30厘米见方，凡・艾克在这么小的尺寸上描绘的画作之细密精美超乎想象。

作为一名画家，霍克尼知道要实现这样的效果有多困难，在BBC为他拍摄的纪录片中，他指着几・艾克1434年的代表作《阿尔诺菲尼的婚礼》中的吊灯说，“我一直奇怪他是怎么画出来的。”他坦承，凭他自己的双眼是画不出这盏“奇异、复杂而且不可思议的吊灯”的效果的。今天的艺术家可以借助计算机从一个点用完美的透视画出某个物体，也可以把一张照片或幻灯片投射到一块画面上，然后描绘下来。但是600年前的那些画家是怎么做到的呢？霍克尼的猜测是：“16世纪时曾经有人描述，在黑房间里装一个透镜，就成了照相暗箱，其实就是暗室。”

观察世界的新科技

如果有这样的设备存在，为什么没有在艺术史上留下痕迹？霍克尼的猜测也许并非空穴来风，因为英国18世纪名画家雷诺兹曾经使用过的一个暗箱，现在就保存在伦敦科学博物馆里。但是画家显然是想要保守这个秘密，因为这个暗箱被“伪装”成一本书的样子，打开之后却能让人大吃一惊，设计得精巧而隐秘。

霍克尼说，“有关照相暗箱的一个疑问就是，它听起来像是一台设备，但我将要演示的那个设备，其实就是一块玻璃。”在好莱坞附近的小山上，霍克尼搭起了摄影棚，他制作了布景来现场实验，看看几百年前的艺术家是如何使用透镜的。他在布景前面放上一个简单的支架，上面装着一个圆环，中间套着一块圆形的玻璃或透镜，当支架两边的窗帘被拉上以后，布景对面的空间就成为了一个暗室，而布景的画面就通过这个透镜被投射到了对面的墙上或画布上。

在这些实验中，霍克尼复原了维米尔画中的场景，他模仿画中的摆设，拍出了和原作几乎一致的照片，而如果将这个模型计算机化，通过透镜投射出影像，聚焦在后墙壁上的图像和原来画布上的画作大小完全一样。“几乎可以肯定地说，画家在画这幅画时借助了光学投影。”

霍克尼认为，画家们最早使用的是凹面镜，而凹面镜投影最佳的尺寸应该是30厘米见方，这是大量早期荷兰肖像画作的尺寸，这种巧合有点不可思议，“他们发现了凹面镜这么有用的工具，当然会尽可能地去利用它。”一个世纪以后，透镜取代了凹面镜，“它的功能更多更强。透镜透射出的影像大小可以随意变化，可以是真人大小，也可以非常小。”从此画面不再局限于30厘米见方这个尺寸。

威尼斯画派代表人物洛伦佐洛托1545年的作品《夫妇画像》中有一块精巧的桌布，但是这块桌布的某些区域没有聚焦。“人的眼睛不可能对不准焦距，我们可以看见一切聚了焦的东西，如果你采用直线透视法完成绘画的话，所有的东西都应该聚集清晰。”霍克尼和美国光学教授查尔斯・法尔考认为这是因为洛托在作画时使用透镜所带来的景深问题，当焦点从前景向后景移动时，景物的比例就发生了变化，把景物的前后两部分放在一起时，它们是对不上的，所以洛托只能将问题区域模糊处理。此外，使用透镜有一个技术缺陷：投射之后的图像不仅是上下颠倒，而目，是左右相反的，这导致了15世纪绘画中大量“左撇子”的出现，在弗兰兹的一幅1660年的画作中，所有人物都是左撇子：“三个左撇子外加一只左撇子的猴子，这种可能性太小了。”但是，画家们很快找到了解决这个漏洞的简单办法：将透镜形成的图像再用平面镜反射一下就没问题了。

在对这些画作的探究中，霍克尼发现了画面中由于使用透镜产生光学畸变带来的比例失调和变形、人物之间的空间狭窄、眼神对不上等等问题，然后在他的摄影棚实验室中一一进行了演示，以非常雄辩的方式向大家展示他的“假说”的可能性。

虽然在《隐秘的知识――重新发现西方绘画大师的失传技艺》一书中有大量来自科学家法尔考对这些古典绘画的数学分析作为科学支撑，但他们二人的观点还是遭到了许多的反驳和质疑。例如，栩栩如生的古典雕塑作品不可能是光学投影的产物，一些大师的自画像不可能是投影出来再画的，为什么没有留下使用过的透镜等等。

在《隐秘的知识》修订版中，霍克尼对艺术家为什么要保密这一问题做了专门回应，“包括宗教界对光学研究者的迫害、行会对行业秘密的保护，以及艺术家们对自己技艺的秘而不宣。”这颇具说服力。霍克尼说他对古代大师使用透镜作画的研究并非是说他们有“作弊”嫌疑。他只是在讲述一个时代，那时伟大的艺术家对光学效果这一新生科技事物感到好奇并研发其功用，“透镜本身不会画出线条，只有手可以……”他认为光学投影只是为那个时代的艺术家提供了一种新的观察和再现世界的方法，如果认为这种洞察事物的方式会贬低他们的成就就太荒谬了。

霍克尼想要表达的东西另有所在。在几年后接受采访时他说，他对这些争论并没怎么放在心上，“因为他们没有说中我想表达的重点，那就是投影产生了单点透视，世界只能通过单点投影来展示自身。”“被框住的景象限定了我们如何去看，看到的又决定了我们怎样去画，在这种情况下，它们产生了一种可辨认的形象，即光学形象。”

霍克尼说他研究光学历史的目的恰恰是为了摆脱它的暴政，因为那种方式的观看有一个问题，它是静止的，看到的所有事物都固定在某处，这是脱离了身体的眼睛的所见，“是被麻痹了的独眼怪的视角。”这种把人与世界分隔开的观看方式从观者的角度看并不真实。

霍克尼着迷于伦勃朗画中展现出来的运笔笔触，认为这是受到了中国画的影响，是回避了光学的结果。不同于西方绘画如同邀请观赏者从窗户外观看一个焦点透视的世界，中国画的散点透视重现了画家在世界中的活动。“我们作为观赏者是处于这个世界中的，而不是在世界之外。可以说这种不同的观察方法更接近生活的真实。”

这种移动的视点是立体主义的精髓所在，也贯穿于霍克尼的艺术创作，例如他用拼贴方式创作的摄影作品和立体主义风格的绘画。他近期的影像作品也使用了类似的手法，在洛杉矶艺术博物馆展出的霍克尼在美首个影像作品展上，他用18个固定摄像机记录了一部汽车穿越约克郡时多个角度的风景。

当摄影术出现之后，画家无须再去精确地记录世界，他们开始用新的方式来描绘世界，表达真实的内心感受。但是电影和电视的来临还是宣告了单个视点的胜出，透镜开始完全主宰世界。霍克尼说，“我们仍然生活在一个透视的噩梦里，单个视点将永远局限我们的感知世界。在我看来，外面有一个更精彩，更大也更美的世界，我们被囚禁在了黑暗中，你难道不希望出去享受更广的空间，更大的画面吗？”