电影《观音山》的象征符意义

[摘 要] 象征作为超越现实、提升影像艺术品质的重要途径，其本质是对物象原型进行主观化的建构来形成具有某种指向性的“联想的整体”，发现和表述世界的意义，从而形成具有符号意义的价值影像。影片《观音山》运用象征手法，以火车、铁轨和观音山作为象征符，完美地诠释了生死和信仰的宏大主题，女性导演李玉一如既往地在电影中渗透着人文关怀，以独特的视角呈现女性对生命和信仰的理解。影片在商业性和艺术性之间做到了平衡，成为当年华语影坛的一匹黑马，中国文艺片的成功典范。

[关键词] 象征符；火车铁轨；《观音山》

《观音山》在青春、成长的文艺兼商业片的外衣下，探讨了一个宏大而永恒的主题：生死与信仰。本片采用手持摄影的拍摄方式，配上凌厉的剪辑，这种独到的方式承载和呼应着人们内心的不安和困惑。四位主人公正是“生命中失去信仰”群体的典型代表。李玉用一种由对立到和解的模式结构全片，这样的叙述既是南风、丁波、肥皂和常月琴之间的矛盾由对抗到和解的过程，又是南风、丁波、肥皂、常月琴各自寻找属于自己的信仰的过程。李玉用了两个极具隐喻的象征符——火车铁轨和观音庙。黑格尔说：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物。对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素。首先是意义，其次是这意义的表现。意义就是一种观念（按，即观念的抽象定性）或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象。”[1]

一、火车铁轨承载的青春出路

全篇洋溢着写意的美感，在这种意蕴中，火车和铁轨的戏贯穿全片。在这些构图中，人物始终处于一角，大幅画面留给了有着交集又向着不同方向分叉而去的铁轨，显然导演是要观众注意这个再明显不过的隐喻。影片大段的抒情戏份中，无处不在的铁路暗示着“寻找出路”的主题，郁郁葱葱的山林又似乎是李玉为这个沉重的故事注入的温情和希望。影片第一次出现火车，是在南风一行三人从酒吧出来，吃完消夜走在回家的路上，摄影机的视点隐藏在铁轨和火车车轮的另一边，前景与三人之间形成了多种阻隔，暗示着三人的际遇不顺，前方荆棘密布。南风三人两次爬上火车，在忽暗忽明中穿越一个个隧道，他们声嘶力竭地呐喊，于奔驰中享受自由，这部分的特写处理隐喻着他们内心的一种状态，火车将他们的希望绵延向远方，前方的路无法预知。蜿蜒的铁轨也隐喻着青春的命运轨迹，火车承载着他们行进在青春之路上。从某种意义上说，三次反复出现的火车，运载着他们的年少轻狂和躁动不安，心怀希望和追逐梦想，导演刻意让青年与火车、铁轨结合在一起，也寓意三人心灵的契合与沟通。李玉将火车这个意象作为青年迷失与追寻的重要载体，是借用奇观化的表现方式，用流动的热血宣泄着青春的告白。影片结尾的画面是南风、丁波、肥皂三个人的主观镜头，一边是远远驶去的火车，一边是绵延无尽的隧道出口，背离而去的火车载着三人再次踏上人生的旅程，青春命运的轨迹终究不知滑向何方。其实每一个生命个体都在寻找属于自己的信仰，不论这个信仰是什么，人只能在无奈的迷失中，继续痛苦而艰难地前行去寻找答案。生活有时候与我们永远是背道而驰，然而我们依旧要随着列车前行，真正的信仰终将定格于自己内心的苏醒和强大。电影通过火车的这种表达方式，运用象征的手法来诠释三个年轻人对生活的饱满激情。通过他们在火车上咆哮大喊，火车飞速穿梭于一座座隧道，极具平实而又凸显艺术感地表达了励志情结。三个年轻人即便深陷窘迫的生活境况，也从来没有放弃过生活。

二、观音庙承载的生死信仰

象征在电影艺术创作中是一种重要的表意方法。《观音山》采用了类似于纪录片的现实拍摄手法，观音山上，常月琴和南风、丁波、肥皂来到残破的庙中，紧接着镜头一转，插入了汶川大地震的情节，通过5·12地震后修复与重建观音庙，象征性地诠释了一种心灵洗礼的过程。影片第60分钟，我们看到常月琴、丁波、南风、肥皂四人游走于汶川大地震后的残破景象之中，如果说常月琴的儿子没有和女朋友追求浪漫，交通事故造成的人祸是可以避免的，那么导演设置这一场景意图把灾难进一步延伸开来，表达人祸可以避免但天灾却是世事无常。导演把人物的命运放到一个不可改变的现实中来，凸显生命无常。这不仅符合导演最初的创作意图，也还原了艺术的真实性。几人看到寺庙的师傅和泥重建寺庙，这点仅存的希望点燃了常月琴的内心，希冀对自己心灵的修复和洗礼。寺庙修复的过程也即本片的心灵找寻的过程。

影片用最具写实主义的手法告诉我们，属于自己的心灵家园该如何呵护。《观音山》把影像的呈现视角转向了对个体生命本质的探索。生命的无常和信仰的重建在这里被刻意放大，观音庙作为一种外化的宗教元素在影片当中出现了三次。第一次是震后残破的观音庙；第二次是正在修建的观音庙；第三次是修建一新的观音庙。观音庙的每一次出现都有它的象征意义。观音庙陆续出现了三次，记录了它的重修过程，同时也反映了常月琴的心灵重塑过程。观音庙的第一次出现与常月琴因失去丈夫和儿子深陷痛苦无法自拔精神状态契合；第二次出现照应了常月琴在南风三人的影响下，精神有所好转的状态；观音庙第三次出现焕然一新，恰好符合常月琴经历了漫长的找寻后，终于参透了精神寄托何在的状态。导演很巧妙地借观音山这个意象，一方面完成了常月琴的精神找寻的过程，也进一步升华了影片的主题。[2]“观音山”是个地名，却赋予了影片几分“佛学”出路和禅意。可见，象征的“意义的表现”是一种艺术形象，这种艺术形象从性质上来判定是一种表意之象，即意象，这种意象可以称为“象征意象”。象征意象虽然只是“意义的表现”这一因素的客观化，但是它已经是“意义”的“客观联系物”，变成了“意义”的载体了。艺术，作为主客观统一的行为，就其本质而言便是一种象征。[3]

丁波不满父亲再婚，大闹父亲的婚礼，与酒吧女子缠绵排遣爱的不可负担；南风不满父亲酗酒，以在病房中暴饮白酒自虐；常月琴在发生车祸的破碎的车里割腕自杀。片中主人公在压力下痛苦地喘息，家庭的阴影始终萦绕在他们内心深处，令他们痛不欲生，甚至使他们用报复甚至自虐的方式来发泄自己的不满。对他们来说，除了苟延残喘于世再无信仰可言。信仰早已倒塌如废墟上的观音像一般。胖子的偶像杰克逊离世，胖子发酒疯说：“杰克逊死了，还买什么单？”这句看似很突兀的话语，其实是导演很好的铺垫。影片汶川地震的画面，观音庙的倒塌和重建，我们心理的疑惑终于被打开，主题开始逐渐明朗。寺庙这个概念化的信仰符号，从它的坍塌、重建以及影片的片名中，我们能够感知导演企图探讨的“信仰”命题，并对这个命题进行了刻意的强调。影片的后半部分，四个人帮助和尚一起重建观音庙，使三个年轻人逐渐走出了心灵的困境，勇敢正视自己和生活的人生历程。观音庙再次屹立，菩萨重塑金身，寓意着倒塌的心灵也应该重塑信仰和重燃希望。导演将意义隐喻在禅意和哲理中，讲述了不幸的人们于孤独中寻求心理庇护的故事。在残酷现实中波折，南风、丁波、肥皂、常月琴在各自的悲伤与孤寂中相互温暖。丈夫和儿子的意外身亡使常月琴丧失了存在感，她消沉在对亲人的无尽想念中，甚至不愿将亲人的户口注销，体现为常月琴将“情感”作为“信仰”的表现。如果说三个年轻人的困境主要来自父母，常月琴的崩溃源自儿子的离世，那么南风三人给予常月琴的“情感联系”会重构“信仰”以实现精神救赎吗？影片中我们感受到的是导演温和的否定，三个孩子使常月琴一次次绽放由衷的笑容，甚至一度挽回她抛弃的生命，南风依偎在常月琴身边寻找母爱的安慰……遗憾的是，情感只能是令人动容的慰藉而无关救赎。当大家心怀虔诚地修复寺庙，企图以爱的名义重建信仰时，常月琴再度选择放弃生命，遗憾地消解了作为“信仰”的“情感联系”对个体精神救赎的可能。[4]常月琴对和尚说：“自从这三个孩子来了以后，我真的是感觉很快乐，这种快乐有时候会给我一种很恐惧的感觉，人生就是这么无常对不对？以前我多快乐，我有孩子，我有先生，我什么都有啊，我多快乐，然后就一下子什么都没有了。”和尚说：“你还没有完全放下。”常月琴回答：“我不愿意放下。”一个中年妇女在经历诸多坎坷曲折后，对生命中的生离死别有太多刻骨铭心的体验，这些最终形成她思想中“诸行无常”、人生空漠的观念。放弃对生命的欲望和贪恋，不执著于生命的是非祸福，不计较生死，才会有快乐。这就是和尚对常月琴所说的：“无生无死就是最好的未来。”常月琴把归宿在观音山作为对生命和信仰的解读。影片结尾常月琴跳崖消失在青山绿水间，世间轮转中，有着丰富生命体验的中年常秀琴始终无法走出迷失，超然物外，更何况是三个小青年呢。影片以对人的精神创伤、青春迷茫、生命无常的关注，给了观众一个想象与思考的空间。最终，常月琴选择了自己的信仰归宿，在观音山摆脱痛苦，回归了自然。[5]

三、结 语

艺术符号是一种有表象的符号，这种表象符号与符号意义之间是能够同时呈现并被人同时感受的。象征在当今文艺领域，是一种修辞手法、一种媒介。在电影创作和电影艺术中，象征方法的运用令电影彰显其艺术魅力。总而言之，象征不仅仅是一种修辞方法，一种语言技巧，更应该是一种艺术创造的“自我韬晦”策略，上升为艺术的“象思维”规律。影片《观音山》将点点滴滴的现实生活做了一次细腻的记录，紧张的叙事节奏强烈地冲击观众的心理空间，把悲情的人生与宏大的主题通过极具意义的象征符衔接，通过女性导演李玉的独特视角，在这样一个关于青春与梦想、迷惘与找寻、救赎与自我救赎的故事中渗透了创作者对于文化和生命的思索，也浸润出强烈的人文关怀。《观音山》在艺术性和商业性之间做到了完美的平衡，是2011年中国影坛和华语电影最亮的一颗星，也为中国文艺片注入了一支强心剂，成为文艺片的成功典范。《观音山》无疑是中国文艺片绽放的一朵奇葩。

[参考文献]

[1] 黑格尔.美学（第二卷）[M].北京：商务印书馆，1981：10.

[2] 刘时坤.《观音山》：残破中的美丽之花[J].时代文学（下半月），2011（09）.

[3] 余秋雨.艺术创造工程[M].上海：上海文艺出版社，1987：210.

[4] 张丹.绝境中的信仰质询与女性殉道——以《风声》《碧罗雪山》《观音山》为例[J].南京艺术学院学报：音乐与表演版，2011（03）.

[5] 王小平.从世俗焦虑到终极苦难的叩问——对李玉电影《观音山》文本的透视[J].鲁东大学学报：哲学社会科学版，2011（06）.