电影艺术与审美范文

电影艺术与审美篇1

西方音乐在长期的传播过程中，其风格、内涵、喻意等因素构成的整体感知使接受者在一定程度上形成共性认同，这种共性感知运用到电影中会产生非同寻常的艺术效果。选以恰当的音乐置于情节发展的关键点，除了填补剧情的场景需要，还会借助音乐自身的共性感知来暗示情节的发展走向、反面讽刺人物、预示结局等，进而为情节的发展起到推波助澜的催化作用，促使情节流畅自然的进行。这是其它音乐类型很难具备的一个功能，也是西方音乐在电影语境中产生的独特价值。在《教父Ⅲ》中，当麦克一家在歌剧院里观看儿子演出歌剧时，安迪为了想成为新的教父而正在蓄意一场谋杀，这时歌剧院里上演的剧目是马斯卡尼的《乡村骑士》。这是一部以仇杀为结尾的作品，音乐为即将发生的枪击事件提前做了铺垫。在音乐所铺设的背景中，情节的推进有力，无论是情绪上的渲染，还是内容上的契合，都使电影的叙事极富感染力和艺术说服力。库布里克导演的《发条橙》，是一部社会意义比较突出的作品。在这部充满了性暴力、黑色幽默和反讽意味的影片中，配乐均来自著名的西方音乐作品。音乐大气，富有表现力，同时还成为影片发展的一个关键因素参与和推动情节的进行节奏。尤其是贝多芬《第九交响曲》第四乐章《欢乐颂》的音乐多次出现在剧情的关键点上，引导情节发展。贝多芬的音乐在这里变成了抽象符号，影射一些根深蒂固的文化问题，象征着传统规范下的常年压抑。库布里克的电影向来善于探求高层次的哲学思维，给人广阔的视野和深刻的启迪。他一直倾情于使用西方音乐，有效地调动西方音乐积极深刻的因素，让其成为影视叙事不可或缺的一部分。他凭借极高的音乐素养完成对音乐作品精准的把握，实现剧情中的绝妙运用。这些音乐作品以契合电影思想和追求的巨大力量存在于叙事中，成为颇为重要的因素响应和促进电影主旨高度和深度的建立。

二、西方音乐深厚的文化底蕴提升了电影的内涵和品味

西方置身于西方文明的大舞台中，创作主体把对社会人生高度浓缩的体验和感悟物化于音符中，灿烂辉煌的艺术形式成为西方文化包容并蓄、博大精深的物质化载体。西方音乐闪耀着智慧和人性的光芒，体现着西方文明的累累硕果。很多电影在西方音乐作品的辉映下呈现出动人的魅力，承载着深厚文化底蕴和审美的西方音乐作品能“给视觉影像带来一种庄严肃穆、超凡脱俗的氛围，从而提升[6]（P134）整部影片的层次。”使影片的主题更加深远，气质更加高雅。如《肖申克的救赎》中莫扎特著名的咏叹调《微风轻轻吹拂的时光》，天籁般的女声二重唱为影片包裹上无限美妙的光彩。美妙的旋律穿过监狱的铜墙铁壁自由柔美地回荡，“微风轻轻吹拂的时光，在朦胧的夜色里，松树沙沙叹息的地方。别的话不必多讲，不必多讲……”莫扎特的这段音乐诙谐、轻松、动听，两位女高音的重唱富有无限的美感和韵味。此曲流传性很广，是莫扎特非常有代表性的咏叹调之一，在听觉效果上极具征服感，可谓雅俗共赏。置于片中这样一个特定的场合播放，更具审美的震撼感，成为电影的神来之笔，为电影增辉无限。从情节上看，安迪邀大家一起欣赏音乐，这自由的感觉那怕只有一刹那，他也愿意不惜一切地去争取，通过音乐推近的这段人物特写，生动地塑造出安迪有思想、有学识、有文化、高素养的气质形象，他喜欢音乐、热爱生活、富有智慧、不同凡响。莫扎特这部以展现费加罗聪明机智来歌颂第三等级的佳作，用来映衬和塑造安迪这个人物的特点是再合适不过的。这段音乐既完成了情节发展过程中的完美支撑，又很大意义地提高了影片的格调和品味，给观众留下了非常深刻的印象，成为电影中最令人难忘的一段场景。再比如库布里克导演的电影《2001太空漫游》中理查•施特劳斯的交响诗《查拉图斯特拉如是说》，这首作品创意来源于哲学家尼采的同名著作。音乐在电影一开头就表现出恢弘的气势，富含深厚的哲理含义。尼采主张超人哲学，电影中呈现出的人，从猿到人，再到飞升宇宙之中的巨大进化转化，有着一种对尼采主题音乐的呼应。具有文化历史感的音乐使影片呈现出无限想象力，大大加深了电影的哲理性和深刻性，营造出影片扑朔迷离的科幻色彩。

三、西方音乐的自身魅力提升了电影的影响力和表现力

西方音乐具有非常鲜明的特点，它具有丰满而立体的音乐表现力，深刻的音乐内涵，和谐美好的音乐形象，外在形式和内在思想的完美统一。体裁多样、题材丰富，在世界范围内都具有无比辉煌的影响力。西方音乐成为高层次精品文化的代表，既是各界文化精英喜爱的对象，也是大众人群景仰的目标。西方音乐极富影响力的地位，在一定程度上提升电影的影响力和表现力。罗伯特•贝尼尼自编自导自演的电影《美丽人生》中，几次使用奥芬巴赫歌剧《霍夫曼的故事》中的《船歌》，给人留下深刻印象。这段音乐是歌剧第二幕中的一段著名女声二重唱，以6/8拍荡漾的节奏描绘出威尼斯河上迷人的夜景。醉人心弦的音乐，交织着主人公圭多对妻子的爱意，映衬着他们伟大的爱情。大提琴低沉如诉的引子，小提琴飘忽的高音，柔美的歌声，美妙迷人的旋律都使电影置身于美妙多彩的世界，每一次出现都将电影渲染的浪漫至极。尤其在电影后半段，圭多一家身处纳粹集中营时，灰色恐怖的色调让人倍感压抑，然而当《船歌》这首见证他们夫妻爱情的美好音乐在广播里传出的时候，巨大的环境反差彰显出音乐无比动人的巨大魅力，音乐的美感俘获了观众的心，晕染着电影中的人物和故事，起到画龙点睛的作用。经久不衰、耐人回味、优美典雅的西方经典音乐作品置身于电影中，它自身的美感、表现力、影响力通常会为电影锦上添花，提升电影的艺术感染力，使电影的叙述更生动，更富有活力和绚烂的色彩。

四、西方音乐在电影介质包裹下呈现出新的审美和传播

西方音乐在最早的现代视听艺术——电影诞生前，一直以独立的艺术形态存在，从音乐创作、音乐演出到音乐欣赏都有其非常完备的体系。电影的诞生打破了艺术世界的传统格局，将西方音乐在内的多门艺术联系在一起实现了多元化的综合发展。当西方音乐作为视听艺术的成员之一和其他艺术形式交织在一起时，转变为新的角色和新的定位，它的审美和传播自然也发生了新的变化。

(一)处于电影语境中的西方音乐审美

西方音乐是一种超越国家、民族、地区的局限，为世界各民族所接受，并共同参与创造的音乐文化，具有很强的专业性，深厚的文化感和巨大的表现力。在面对独立形态的西方音乐时，欣赏者更多关注于音乐自身的特点，包括音乐的旋律、和声、配器、情绪、内容等。这是一种欣赏主体有一定心理期待、主观性、有意识的“倾听”。但是当西方音乐出现在电影剧情中时，“人们在这里打破了以往各种聆听音乐的习惯，在新时空营造的环境中，在接[7]（P191）受故事情节的同时感受到音乐的感染力。”这种感受被动且不独立，和剧情联系在一起，与画面契合在一个审美层面被同时接受和感知。出现在电影艺术语境中的西方音乐，它的内容、情绪、音乐感受都和电影中人物的生活、性格、命运息息相关。电影为影片中的音乐审美提供了大量非音乐性因素，使音乐的审美变得有依据。不仅包括音乐本身所体现出来的概括性的情感内容，而且还包括外在于音乐的某些因素。在故事情节的引导下，对音乐的理解进入一个新的经验中。电影提供的特定氛围和背景使音乐的表达具有一定倾向性，音乐的内涵一点点被影片的内容填充起来。所以西方音乐和电影的结合不仅是简单的物理叠加，而是具有奇妙的化学反应，这也就是为什么同一首音乐作品置于不同的电影情境中，会带给人们不一样的审美感受。“音乐的抽象性能给人以无尽的遐想，就像一种化学药剂一样，它在不同的环境、放置在不同的位置上，会产生不同的化[8]（P63）学反应。”电影改变了西方音乐独立的审美，使其审美和电影的相关因素建立起一定的依赖关系。

(二)西方音乐在电影中的传播

在电影中西方音乐时常留下它多姿的身影。西方音乐深厚的文化气息浸染和包裹了电影这个现代时尚同时又最贴近大众的艺术，有些人因为电影喜欢上西方音乐，有些人因为西方音乐更热爱电影。在诞生之初，电影需要借助已经发展趋向成熟的古典音乐为其敲开受众的大门，之后当其逐渐成熟并越来越有影响力的时候，它又为西方音乐的传播增加力量。对于西方音乐的传播，除了现场演奏演唱、乐谱传播、唱片传播等形式之外，其它综合艺术形式诸如电影，客观上也成为音乐传播颇有影响力的媒介和手段。众所周知，西方音乐虽然超越时空在历史上经久不衰，具有无法超越的美，但西方音乐带有的“贵族”属性，即对它的学习和理解需要较高的文化素质和审美经验，使得它的传播群体具有一定的局限性，社会普及程度不高。尤其在进入近代以后，随着现代科技的不断突破和发展，流行音乐很快成为大众的宠儿，审美对象更为平民化。而西方音乐相反越来越以“高深”“难懂”“严肃”的印象被束之高阁，与大众之间产生一种距离感。当西方音乐出现在电影中时，对观众戏内戏外的界限是一种模糊，这种感知是没有期待和预设的，大众与西方音乐的距离被跨越了，无意间进入西方音乐的传播世界。在特定场景、特定情绪的推动下，原本“远”的音乐一下“近”在耳际，原本高深莫测的音乐也因电影的相关释解，变得容易接受与理解。如前文提到的那首《查拉图斯特拉如是说》，具有强烈的哲学意味，晦涩难懂，远不如《乡村骑士》间奏曲、贝多芬的《欢乐颂》为人熟知，流传性并不广。然而这首作品在库布里克的《2001太空漫游中》妥贴、流畅、自然、神奇的应用，不仅恰当地衬托出了影片的意蕴和风格，把观众带入超越镜头画面的深层表达中，而且实现了自身广泛的传播。相当大一部分人因为这部电影认识和了解了这首音乐作品，可以说这部电影在某种意义上成就了这首音乐。被设计于电影中的西方音乐依靠电影这个大众化的传播平台，进行了趋于生活化的艺术传播，在受众群中产生的影响力和感染力较之西方音乐独立形态的传播力度大大提高。“当音乐由电影作为载体，进行潜移默化的传播[9]（P146）后，电影音乐的下意识审美转化为有意识审美。”这种传播没有停留在浅层，而是不断深入和扩大，由此电影为西方音乐增添了新的生命力，也让它原本的神韵和内涵获得了一次新生，有了另一段生命。

五、结语

库布里克曾经说过：“无论我们的影片配乐者做得多好，他们不是贝多芬、莫扎特和勃拉姆斯。当从古到今还有为数众多优秀的管弦乐，为何要用那些不算顶尖的音乐？”这段话充分说明西方音乐在电影中具有不可替代的特点和优势，也再一次肯定了西方音乐在电影中的价值。在未来我们期待电影和西方音乐有更加精彩的合作，通过深入理解西方音乐作品的内涵并恰当应用到情节设计中，展现音乐的魅力，提升电影的光彩，西方音乐终将在电影艺术语境中实现另一种生命的绽放！通过西方音乐在电影语境中的一系列相关分析，也引发了关于西方音乐未来传播方式的一些思考和启示。在现代这个娱乐化的时代，西方音乐应该积极开拓和发展新的传播路径，不断地被赋予新的内涵，实现更广泛和更有影响力的跨越，这样才能保持艺术的长久魅力！

电影艺术与审美篇2

一、中国艺术电影的现实境遇

中国艺术电影同其他国家的艺术电影一样，常被观众贴上晦涩难懂、沉闷严肃的印象标签，在普通受众的印象中， 艺术电影并非容易接受与审美的类型电影。艺术电影给观众的既定印象与艺术电影的诞生直接相关， 艺术电影伴随着艺术家对现实与理想的愤怒、失落与彷徨， 甚至带有一丝黑色、阴郁的味道， 肩负着电影艺术理想与美学内涵的探索精神，艺术电影的审美趣味始终游走在大众审美的边缘， 甚至与主流审美趣味相距甚远。

根据国家广电总局公布的数据， 2015 年的中国内地电影市场以 440. 69 亿元创造了近五年的票房高峰， 其中国产电影票房 271. 36 亿元， 占总票房的 61. 58%。《捉妖记》 《速度与激情 7》 《港囧》 《复仇者联盟 2: 奥创纪元》 《侏罗纪世界》《夏洛特烦恼》《煎饼侠》《澳门风云 2》《西游记之大圣归来》 《碟中谍 5: 神秘国度》，前十名商业大片共同支撑起 2015 年中国内地电影票房奇迹。从市场角度来看， 中国内地电影市场的跨越式增长极大地促进了中国内地电影艺术创作，电影人纷纷投身于商业电影创作， 巨大的商业利益驱使电影人坚定不移地走商业电影的道路， 大众文化成为电影艺术创作中的最大驱动力。从观众的角度来看， 电影艺术承载的精神消费价值促使他们走进电影院， 以 艺术消费 之名进行娱乐产品的消费活动这也是后工业时代大众消费的整体特征之一。

大众文化、商业电影的崛起促使艺术电影日渐式微， 尤其是中国艺术电影已经被推向了大众审美的边缘， 成为不被电影市场容纳的 类型片。可以说， 如今的中国艺术电影正在遭遇有史以来最为艰难的 艺术寒冬，并不具备投资方期待的商业价值的艺术电影， 成为不被主流所包容的存在。如今的商业电影市场环境决定了中国艺术电影的现实境遇，因为票房收入始终不是艺术电影追求的终极目标， 其终极目标是对更高艺术张力与表现力的触及。因此，即便是陈凯歌获奖无数的 《霸王别姬》， 拿到今天也无法成为一部成功的商业电影， 其并不具备与商业电影环境相匹配的艺术内核， 文革、同性之爱、封建文化将这部电影在当时的时代环境中也套上了另类的艺术电影标签， 禁忌的话题是中国艺术电影倾向于表达的内容， 也剥夺了这类电影走入市场、广泛传播的权利。还有贾樟柯早期的导演作品， 如 《小武》《站台》 《小山回家》 《任逍遥》等， 写实的拍摄手法和电影语言， 现实主义的内容呈现， 直击社会底层、探索社会内部矛盾的艺术自觉， 都让贾樟柯早期拍摄的艺术电影阻挡了大众的集体欣赏。正因如此， 很多人认为贾樟柯是以发展中的中国社会的黑暗面去讨好国外电影节， 所谓的真实是自揭其短， 自取其辱， 并不值得广泛传播、大众欣赏。

因此， 中国艺术电影的现实境遇也与其长期以来的内容呈现、思想表达和美学理想有关， 中国艺术电影对历史的过分解读、对现实的过分悲观，令其被打上了 反动 和 黑暗 的标签。观众无法以像对待娱乐电影一样的心态去对待艺术电影， 艺术电影的严肃、沉闷、晦涩、黑暗，都阻挡了观众对其进行审美活动。

二、中国艺术电影的艺术责任

艺术电影始终以探索并拓展电影语言为己任，质疑规范、违反常识、颠覆传统的艺术电影在不断试错的过程中， 寻求艺术表达的更多可能。并且，艺术电影的不断试错和尝试， 最终成就了主流电影艺术， 它所做出的成功美学探索融入主流美学。可以说，艺术电影是主流商业电影的试金石， 如今商业电影美学都源于艺术电影的反复试验和不竭探索。

艺术电影也始终肩负着引导大众审美方向的艺术责任。虽然后工业时代的到来让大众美学成为普遍的审美范式， 大众文化的突袭对精英文化造成的破坏性有目共睹， 但是大众的审美趣味仍然在不断地发生着改变，大众文化美学当中仍然需要兼容并包地吸纳多元化的美学元素。例如，现如今风靡全球且成为主流商业电影重点表现的奇观美学，在一开始并非直接应用在商业电影当中， 而是最早出现在艺术电影当中， 被观众当作真正意义上的 奇观 进行审视， 但也因此给予了大众对于奇观影像的消费体验，促使 视觉奇观日后大规模地成为商业电影的主要创作方向，成为 3D 和 IMAX 技术发展的动力。当艺术电影产生在中国， 这种审美导向的功能性和责任性亦然存在。 第五代导演 早期的电影创作始终坚持艺术电影，他们将艺术电影看作是实现其艺术理想的唯一通道。张艺谋早期拍摄的 《红高粱》 《菊豆》 《大红灯笼高高挂》 等艺术片， 并没有将商业电影市场利润放在第一位， 而是将这些电影的艺术性和思想性放在首位。张艺谋早期的几部艺术电影酣畅淋漓地表现着张艺谋关于电影艺术的理想。曾经作为一名摄影师的张艺谋努力用镜头语言说话，在一个个极端风格化的镜头、画面当中， 逐渐形成了自成一派的美学风格， 这是一种主观的美学形态，其中蕴含了多重隐喻和象征。即便是在日后的商业电影转型之后， 张艺谋早期艺术电影创作形成的美学风格仍然没有完全舍弃，反而在某种程度上的放大和收敛过程中， 更为灵活地运用了这种主观美学意识。此外， 第五代 导演陈凯歌也同样在艺术电影创作上独树一帜，引领着当时中国电影的美学走向。《霸王别姬》在当年作为 禁片经历了一个被禁和解禁的过程， 影片涉及敏感的当代史问题，其中还包含了在当时并不被大众接受、并不被主流电影表现的同性恋内容， 凭借这两点， 《霸王别姬》 可谓是一部极其边缘化的电影， 是处于大众审美范围以外的艺术电影。但是， 《霸王别姬》 对于中国艺术电影、对中国主流电影的深刻影响是毋庸置疑的，甚至影响至今。陈凯歌对敏感的历史问题、不被理解的同性恋问题的影像呈现， 并没有踩踏主流话语的权威性， 而是在历史批判的边缘将叙事重点放在了人性上面。人性在宏大的时代背景之下， 如何做出自己的人生选择和生存选择， 是陈凯歌在 《霸王别姬》 中主要探讨的部分， 从某种程度上来说，这也是一种存在主义的美学表达。

中国艺术电影的审美导向不仅针对电影艺术的内部，电影美学的继承和发扬是其中十分重要的一个方面， 但是， 对于观众的审美导向是艺术电影更重要的艺术责任。在争议声中成长的贾樟柯， 始终坚持着现实主义美学， 从他早期的电影《小武》 《回家》 和 《任逍遥》 开始， 这种现实主义美学表达从未停止， 即便是其最新电影 《山河故人》依然延续着现实主义的美学基调。贾樟柯的电影始终提醒着观众， 社会上仍然有一群人需要被关怀， 嬗变中的文化、发展中的社会、变迁中的时代都需要被人们关注， 他的艺术电影引导观众关注现实、关注当下。

三、当下中国艺术电影的审美特征

毫无疑问， 当下中国艺术电影已经走向了大众审美的边缘，无法真正走入电影院线的艺术电影， 游离在大众传播之外， 传播的受限导致艺术电影被大众观看的机会十分有限。但是， 无法走进院线的中国艺术电影并不意味着不具备审美价值， 与之相反， 在 这 样 一 个 商 业 文 化、娱乐文化、消费文化泛滥的当代， 大众文化成为主流，更加迫切地需要艺术电影巩固中国电影的生态环境，需要艺术电影呈现商业电影所缺失的美学内容。

20 世纪末，第五代导演的诸多经典艺术电影定义了中国艺术电影的艺术规格， 敏感的历史问题、残酷的社会现实问题、叛逆的颠覆传统道德问题等， 成为第五代导演电影故事创作的主要背景， 批判现实、人文关怀、人性反思成为第五代导演的创作主旨。在大部分人眼里， 第五代导演电影的艺术格局最大， 他们生长在政治、历史巨变中的中国，有着鲜明的家国情怀。因此， 第五代导演的艺术电影给予观众的是一种原生态的纯粹的人性之美。他们在塑造起一个个淳朴、真诚的人物形象以后， 将他们置于一种严苛的环境中， 企图通过这些人物建立起一种民族性格。无论是 《秋菊打官司》中咬定道理不放松、申诉到底的秋菊， 《霸王别姬》 中追求真爱、容不得半点虚假的程蝶衣， 还是 《那人那山那狗》 中邮政员父子之间的精神传承与情感联系， 时代背景下的执著、勇敢、坚韧的民族性格逐渐形成。

到了 21 世纪之初，中国艺术电影的审美特征依然是对人性的审美， 少了理想主义的坚持， 更多的是对于现实主义的表达。第六代导演逐渐成为中国艺术电影的一股新生力量，贾樟柯的现实主义底层创作， 张元的叛逆癫狂的关注时下青年精神世界的创作， 王小帅的极具知识分子气质的关于青春的影像书写， 等等。新世纪的中国艺术电影逐渐背离了第五代导演经营的民族文化、民族心理与民族性格的审美意识，而是在新旧文化、新旧思想的冲突与变革中， 探索个人的精神世界、个人的存在问题。尤其是第六代导演代表人物贾樟柯， 在早期创作了 回家三部曲 之后，始终坚持对于社会变革过程中底层人们的生存状态与精神世界的人文关怀。关于人性的审美、关于现实的审美是当下中国艺术电影的主要审美特征。

电影艺术与审美篇3

探讨电影视觉语言审美特点 文章 来 源 3 e d u 教 育 网

电影是社会进步的产物,反映着人类在科学技术上的进步,直接引领着文明发展趋势和社会风尚,满足人们不同层次的审美需要和精神追求,电影艺术与其他艺术既区别又联系,它通过特有的技术手段,使人感受到视觉冲击和心灵启迪。

一、当代电影艺术的文化属性与构建“文化”是一个在特定的空间发展起来的历史范畴。不同的民族在不同的生活环境中逐渐形成各具风格的生产方式与生活方式,孕育了各种文化类型;同一民族又因生活环境的变迁和文化自身的运动规律,在不同历史阶段,其文化呈现各异的形态,所谓“文变染乎世情,兴废系乎时序”。前者是文化的民族性(或地域性),后者是文化的时代性(或阶段性)。

电影文化是人类借助现代科技手段创造的文化样式,是指电影的“有声有画的活动影像”,即电影艺术及其对社会生活的影响。电影艺术是人类文化的一个重要组成部分,但又是作为文化系统的亚文化形态而存在的,是属于精神文化范畴内的子文化部分。电影艺术,在今天的社会中不仅成为一种大众文化,而且对其他文化正在产生着深刻的、渗透性的潜移默化的影响。作为一种精神文化,电影艺术和其他精神文化有内在的一致性,它们都是人类从事精神活动的结果,并对人类的精神领域产生程度不同的影响。

论及中国美学与中国电影艺术的关系,首先应考察中国电影美学的文化属性。而中国电影美学的文化属性,当然是既打上了中国文化传统的深刻烙印,同时也包蕴着鲜明的时代精神和当下色彩。而这种时代精神和当下色彩本身,也是既体现着一定历史阶段主流文化的意志,又与电影形式与生俱来的西化倾向和不断变化着的工业文明息息相关的。它们间的互相整合形成了中国电影美学的独特个性,发展至今,则又在“全球化”思潮的策动下,出现了传统与现代、古典美学与消解主义、中国国情与西方浸润,既矛盾地碰撞,又苦涩地同处的所谓多元化格局。

二、当代审美受众的共通性与差异性审美文化心理是人类在审美活动过程中审美意识的积淀和凝聚,代表了审美文化系统中的核心部分,体现在特定的审美需要、审美理想、审美趣味以及审美价值标准等等。社会大众对文化的需求,不仅仅有满足消遣、娱乐的一面,还有陶冶情操、提升精神境界的一面。从美学角度看,受众需要的形成受到其自身审美文化心理的影响;与此同时,受众选择接受媒体过程中其审美文化心理包括审美趣味、审美理想、审美价值标准也在不断地发展。电影发展至今,商业化倾向已成世界性潮流。

今天的类型片,如言情片、武打片、科幻片、侦探片、警匪片、灾难片、歌舞片等,都有着强烈的商业动机,张艺谋等第五代导演也开始了风格转型,如《三枪拍案惊奇》,但同时电影作为一门具有广泛影响的艺术,在审美接受方面却提出了更高的要求,高科技的发展又为这两者的结合提供了更多的可能性。然而,在上述的文化背景下,我们不难看到今日中国人的观影审美接受已由过去的较单一的共通性,而转为变化着的共通性与差异性所形成的接受悖论。一方面有着明显的共通性,另一方面又带着强烈的差异性。

审美共通性从来不是一个僵化的概念,它也会随着时代的发展而发展,“发展无意识”地向现代化方面转换。今天,观影者的共通性,除了表现在对变化了的传统实用理性的认同外,更体现于对放眼世界的新时代、新科技、新的人文意识的了解和向往。例如当前高科技的迅速发展,拓宽了人们的想象领域,观众渴望看到超前的想象或理想图景,于是电脑和数字化制作创造出各种人文、布景和惊险场面。不管如何突破、解构,电影作品中的精神追求和审美表现始终是人类共通的。如张艺谋《英雄》、《十面埋伏》,陈凯歌的《无极》、李仁港《锦衣卫》等都通过加重冒险、误解、性爱、怀疑等人的情感因素和暴力格斗场面的视觉冲击力来表述一种当下话语和人类景象的多重画面。凡此种种,都说明商业片中的艺术审美,一方面要求越来越能充分反映生活原生态的复杂多样,另一方面又要紧跟时代不断变化的快节奏,甚至超越时代的局限,以满足观影者的好奇心理。拓展人们的想象力,将人生艺术化,把世界审美化。

电影艺术与审美篇4

【关键词】互联网/审美/艺术/影响

有关专家预测，互联网将是二十一世纪最具革命性的技术之一。的确，互联网的普及对人类的社会生活正产生着越来越广泛而深刻的影响。虽然互联网“远远不是信息高速公路，但这是我们今天所拥有的对未来信息高速公路的最佳模拟，并且它会发展成为信息高速公路”（比尔·盖茨语）。互联网时代的审美和艺术会发生什么变化，某种程度上预示着信息高速公路对未来的审美与艺术的影响，因此不能不引起人们的关注与思考。

作为一种新的信息交流手段，互联网扩大并增强了艺术家、艺术机构和欣赏者之间的交流和联系。通过互联网，欣赏者可以随时随地欣赏到世界各地的各类艺术作品（只要这些艺术作品在网上），而不必为欣赏这些艺术作品花费高昂的旅行费去周游世界。假如没有互联网，很多欣赏者恐怕终生无缘得见这些艺术作品。通过互联网，艺术家可以将自己及其作品迅速介绍给全世界的艺术爱好者，而不必再为寻找发行渠道或展示、表演场所而为难。通过互联网，艺术机构可以更广泛、更迅速地选择和联系艺术家，艺术家也同样可以更广泛、更迅速地选择和联系艺术机构。通过互联网，艺术机构还可以更直接、更全面地收集欣赏者对艺术作品的反应，随时掌握欣赏者的趣味变化，保持与欣赏者的紧密联系和及时沟通，以便为确定艺术的发展方向提出建议或作出选择。总之，互联网的普及，大大提高了欣赏者、艺术家和艺术机构之间的信息交流效率，为审美活动和艺术的发展提供了一个更迅速、更便利的信息交流渠道。

互联网的多媒体特性，使远程传输多种形式的艺术作品成为现实。互联网不但可以高质量地传送某种单一形式的艺术作品，如绘画、摄影、音乐、文学作品，而且可以同时传送图象、声音和文本等几种文件，如同个人开办了电视广播。这种多媒体性质将对艺术的发展产生前所未有的影响。它将把以往的艺术形式作一次新的综合，如同电影、电视对其以往的艺术形式所作的一样，一种新的、包容更广的综合艺术形式将在互联网上出现。现存的艺术形式将作为其中的一个要素或组成部分而存在于这种新的艺术形式之中。互联网更为引人入胜之处在于它的互动性质。以往的信息传播方式大多是单向的。如广播、电视等。即使有一些互动成分，使用却十分不便。作为一种交互式网络，互联网使网上用户得以直接交流信息。在单向传播过程中，传播者和接受者的位置和关系是明确而固定的，在互联网上没有固定的传播者和接受者，网上用户既可以是接受者，也可以是传播者。与广播电视等单向传播媒体相比，互联网更强调交流，而不只是传播或接受。互联网的互动性质为接受美学提供了实践的技术条件。原来只是在欣赏者意识内部、在想象中完成的接受美学理论如今可以在虚拟现实中付诸“实践”了。欣赏者尽可以根据自己的理解和喜好对艺术作品进行修改，创造出符合自己审美趣味和理想的、新的艺术版本。这种新的艺术版本不再只是存在于欣赏者意识中的审美经验，而是经过欣赏者的再创造外化为现实的艺术作品。艺术作品的原创者和欣赏者之间的界限将不复存在。

多媒体的进一步发展与互动方式的结合最终将导致虚拟现实的出现。目前的互联网已是一个简陋的虚拟现实，我们可以把它看作现实世界漫画式的模拟。互联网要真正成为虚拟现实还有很多技术困难需要克服。现存的一些游戏软件在虚拟现实方面要比互联网走得远些，因为它们涉及的领域比互联网狭窄得多。在计算机软件游戏中，游戏者处于和计算机互动的关系之中：计算机向游戏者显现逼真的场景和音响效果，并能使游戏者在游戏设计者的幻想世界中漫游，在编程的虚拟现实中根据自己的意愿行动。

计算机软件游戏可能发展成为以计算机技术为手段的电脑程序设计艺术，并将作为一种新的大众艺术形式得到普及。如同以往的书画艺术等拥有广大爱好者一样。在音乐方面，借助作曲软件的帮助，音乐爱好者可以自己创作乐曲或为自己喜欢的诗词谱曲，从而产生“作曲卡拉OK”这种新的音乐艺术娱乐形式。随着电脑设备的进一步发展和软件功能的增强，“电影卡拉OK”也将应运而生。现已出现的电脑三维动画电影说明了“电影卡拉OK”的技术条件已经具备；充斥于软件市场的各种游戏软件则可看作是“电影卡拉OK”的简陋前身。这些新的艺术形式将给人们提供更广阔的艺术空间；尤其为原来没有机会或能力从事艺术活动的人们体验艺术创造的乐趣提供了条件。这些新艺术形式有一个共同点，就是它们都存在于电脑空间之中，它们靠比特运行，而不是象以往的艺术形式那样靠原子运行。这个特点给艺术创造提供了前所未有的自由和便利。随着计算机硬、软件功能的不断改进，人类从前受制于物质条件的想象力、创造力和鉴赏力，将得到尽情发挥并凸显其重要性。CAD、 CAM、AI等计算机技术的发展，把越来越多的、 原来必须由人类学习和掌握的操作技术，变为由机器运行的自动程序，使人类有更多的闲暇和精力致力于想象力、创造力和鉴赏力的发展。

转贴于

互联网在给艺术带来新的发展的同时，也可能给审美和艺术造成一些人们不愿看到的变化。

一种可能的变化是，信息交流速度的加快，会使更多的艺术家急于求成，而忽略艺术水平和艺术品质量的提高：一旦某种艺术风格被广泛接受，艺术家就可能会认为它已经成熟，因此拒绝作进一步的探索，或由于非艺术因素迫使艺术家停止探索，以致艺术探索半途而废，平庸之作将在艺术界泛滥。

另一种可能的变化是，多媒体虚拟现实的出现，一方面创造了新的艺术形式，另一方面也给审美活动造成不良影响，导致人们的审美趣味肤浅、低下，甚至造成审美活动的消失。虚拟现实可能使审美成为默认的或自动的过程，因为虚拟现实是完全的人工环境和想象物，是完全按人的愿望建立起来的，是审美理想的对象化和实现。人们置身于虚拟现实之中，一切都是完美的，审美成为不知不觉的、自动的活动。这种自动的审美活动，蕴涵着审美活动两个截然相反的发展方向。一个方向是审美的“自动化”使原来在原子现实条件下分裂的理性与感性、艺术与技术、实用与审美统一起来；另一个方向是由于审美的“自动化”，导致人们对审美活动的忽略：虚拟现实将是实用活动在虚拟空间中的泛滥，而不是审美活动的普及。审美是对直接感受的回味，而虚拟现实中的人是在模拟从事直接的实用活动，而不是对这些活动的回味。现存的游戏软件可以看作是这种活动的缩影。人们在游戏中大多要想方设法实现游戏规则设定的取胜目标，游戏者的目的很明确，就是要取胜。因此，游戏是一种虚拟的实用活动，而不是审美活动。虽然游戏中同样存在无利害关系，但在游戏过程中，游戏者关注的是游戏目标的实现，而不是对游戏过程的观照。因此，在游戏中无利害关系虽然存在，审美却不一定存在。虚拟现实可能创造出非审美的艺术，现存艺术观念和艺术形式将面临严峻挑战。

还有一种可能的变化是，互联网的虚拟现实性质导致人与现实世界的隔离，剥夺了人们进行审美亲身体验的机会。电脑及艺术制作软件虽然能使艺术创作变得相对容易，但是制作电脑艺术的轻松愉快是建立在抛弃原有的艺术制作材料的基础之上的。对原有艺术材料的抛弃一方面降低了艺术品原有的魅力，另一方面使艺术创作成为由比特构成的、由电子传输和显现的虚幻的影音效果。艺术家避免了现实材料的困扰，同时也失去了在现实材料中发现创造机会的可能性。比特代替原子传输信息，使信息的表现形式多样化，具体表现为人们常说的多媒体。信息与其载体相对独立，不必固定于某种载体，它既可以文字形式，也可以声音或图象的形式来表达。传统的艺术形式则不能与其制作材料相分离。某种媒介产生的艺术效果不能或很难由其他媒介生成。油画只能用油画材料制作，而不能用水彩等其他材料。电子琴也不能完全模拟出钢琴的音色。传统艺术（除概念艺术外）虽然也要传达信息，然而其传达的信息的一个重要方面，来自艺术材料本身。也就是说艺术所要传达的信息是不能随意改变载体的，其载体本身就是艺术所要传达信息的一部分，而且是重要的和必要的部分。因此用比特传送和表现传统艺术将会降低艺术魅力。甚至使原有艺术作品面目全非。更令人担忧的是，通过电脑显示器表达的信息易于被淡化和歪曲。现实中危险、残酷或激动人心的事物和事件，变成了电脑屏幕上的电子游戏和微不足道的电子颗粒。长期面对电脑屏幕，可能会使人无动于衷、麻木不仁，因为电脑屏幕上的电子束给人以非现实之感。色情、暴力影片之所以会对很多人产生不良影响，以致令他们去模仿影片中的情节，原因之一，可能就是这些人把影片中的情节当作非现实的游戏在现实生活中重演。审美是对亲身体验的回味。电脑将人和他的体验对象隔离开来，取消了亲身体验这一审美对象，因而从根本上动摇了审美活动的基础。艺术是审美经验的结晶，审美皮之不存，艺术毛将焉附？

除了上述三种可能的变化之外，艺术制作手段的简单化、自动化还将导致艺术作品的粗制滥造和庸俗作品的泛滥，如同卡拉OK的普及带来噪音污染一样。表面上，人人都成了艺术家，实际上，艺术生命力的核心——审美趣味及其表现技巧却消亡了。

电影艺术与审美篇5

【关键词】《时时刻刻》；审美原则；现实原则；现实

一、电影《时时刻刻》

（一）电影《时时刻刻》概要

电影《时时刻刻》（《The Hours》2002）是一部半传记式电影，改编自迈克尔·坎宁安（Michael Cunningham）的后现代同名小说，以“元小说”①的结构再现英国现代派意识流小说先驱、女性主义作家弗吉尼亚·伍尔芙生平以及其思想体系，并具体化为三个跨越时空但相互延续接连的主线人物，在共时性一天内的表象生活样貌与精神情思世界，演绎出一切艺术乃至人类永恒追索主题：爱、生命、死亡、自由、幸福、孤独等。“结构性”影片②注重电影结构在叙事中的重要地位，是电影本性时空自由度实现、转换的重要因素。“结构性”影片的魅力在于对观众观影体验中主观参与的调动，观众的分析判断随着叙事步步推进而不断得到预期的印证或否定从而获得一种豁然的观影体验，如《禁闭岛》、《巴别塔》、《撞车》、《记忆碎片》、《穆赫兰道》等，将电影时空的自由性突出演绎，但并非单纯的技巧应用，是以服务于叙事层面的结构架构影片的。电影艺术时间空间在表象上的不连续性在现实生活中无法体验，在电影中时间与空间的连续性被艺术家以符合叙事情节内在逻辑性而隔断，重构。

《时时刻刻》由弗吉尼亚·伍尔芙和其小说《黛洛维夫人》为核心展开的跨越时空的影像交流和人生思考，因此要透彻分析、理解该片、对影片的结构背景分析，对伍尔芙其人和影片中的重要物件小说《黛洛维夫人》的介绍了解就显得必不可少。

（二）弗吉尼亚·伍尔芙

弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf，1882年1月25日—1941年3月28日），被认为是二十世纪现代主义与女性主义的先锋之一。在两次世界大战期间，伍尔芙是伦敦文学界的核心人物，她同时也是布卢姆茨伯里派（Bloomsbury Group）的成员之一。女权主义运动的先驱人物，深受弗洛伊德心理学、女性主义及同性恋运动影响。同许多艺术家一样有着极其敏感的内心感知能力，精神脆弱，家庭复杂，经历坎坷，常年面临精神病困扰。她的一生创作几乎都是其内在精神探索的一部“传记”史，她在探索自我生命处在某一阶段中意识发展的趋势和可能达到的深度。她最知名的小说包括《戴洛维夫人》（Mrs. Dalloway）、《灯塔行》（To the Lighthouse）、《雅各的房间》（Jacob’s Room）。1941年面对再次的精神奔溃自沉乌斯河，终年59岁。

二、电影审美关系认识

“所谓审美关系，是指审美主体与审美客体之间发生美学上的关系。”③美学一词最早出现在1735年《关于诗的哲学沉思》中，美学研究的对象就是人与现实的审美关系，电影美学是电影艺术的哲学，或者可以表述为关于电影艺术之美的哲学。电影美学的支撑点是电影艺术哲学和文化哲学属性。

（一）审美创造——电影作者、电影作品

电影作品是电影艺术家审美观念的表现形态，是精神生产的成果。电影艺术家的主体性在电影创作全过程中起着决定作品命运的重要作用。作为以完整形态出现的电影作品来而言其审美活动要通过其组成要素的分解、分层次解读，从形式和内容来解读：从形式表达方面：如镜头语言（景别、虚实镜头、色彩、构图、光效）、蒙太奇、声音方面。内容方面结合创作过程和欣赏过程从主题呈现即对现实美的关照，创作构思、结构形式、叙述方式、叙事策略、时空关系、人物设置等方面进行分析阐释。

（二）审美对象——现实美、艺术美

电影审美的根本问题是电影的审美对象艺术美与现实美的审美关系，也是电影审美的本质。“现实美在于客观的现实事物本身，艺术美在于作为客观的社会文化财富的艺术作品本身。”④电影艺术的美感来自于电影作为艺术的特性逼真性、造型性、运动性以及非现实的虚构中流露出的现实之美，即电影所表达的主题意蕴。

电影再现现实生活，同时也反映时代观念的更迭、社会意识的变迁甚至民族内心图谱，内心现实即“深层集体心理”。齐格弗里德·克拉考尔就认为电影母题的热衷倾向反映的是整个社会的心理状态，他将德国早期表现主义影片发展和恐怖主题影片的盛行作为在纳粹主义兴起之前社会普遍心理图式的例证，即对无政府主义的渴望和对暴力权威的臣服。

（三）审美主体——电影受众

电影作品只有在经历电影观众的艺术接受后才能实现其意义与审美价值，通过对电影作品的解读感受、理解、体验和阐释，艺术家在创作时注入的情感、思想、气质以及丰富的现实社会内容，从而在艺术接受后重返现实生活，影响、构造现实生活。“每一个艺术作品都具有统一而不可分割的双重特性：它是对现实的表现，但是它也构造现存的现实——不是在作品之前或之后的构造，而实际上正是在作品中进行构造……艺术作品不是对现实概念的具体说明。作为作品和艺术，它再现现实，因此它也不可分割地同时构造现实。”⑤随着电影文化深入生活的态势，在一定程度上可以肯定的是电影改变了我们的生活习惯、思维方式、行为准则乃至心理结构。电影不仅仅反映受众的现实生活，受众也会按照电影给予的生活观念去体验生命。

三、“现实”的涵义

“电影是一种手段，它可以但不一定产生艺术效果。”⑥电影仅仅是一种科技发展的技术成果，是一种传播媒介，笔者并不认为电影产生之初卢米埃尔兄弟拍摄的一系列记录生活流的影像资料为电影或者纪录电影，电影的记录本性即能将现实影像毫无偏差的记录是电影媒介自身的功能特性，电影发展百年来逐渐确定为一门艺术，需要摄影机背后的创作者进行艺术创造。

电影与现实的关系是电影理论界长期纷争的问题，电影与现实的关系本质是艺术与生活的关系。人的审美活动与谋图生存的现实生活根本区别在于审美活动与其现实实际活动有着相异的目的性，这就是说“在现实活动中可能作为达到目的的手段而舍弃的，在审美活动中可以作为目的而出现。”⑦即是说艺术能满足人类现实活动中无法获取的欲望，电影作为艺术，亦然如此。

（一）“现实”：哲学本质

认识电影与现实的关系问题的基础是讨论现实的涵义，分析电影与现实的关系首先必须明确现实的哲学本质。现实与现实题材不同，现实在本体论的哲学范畴内有两种涵义：一是指人与主观世界、精神世界相对应，是指人所面对的外部世界、客观世界。二是指与“无”相对应的，世界上所有事物，包括精神现象与物质现象的一切具体存在，是“有”的同义语。

（二）电影本体：艺术创作的超现实性

电影艺术的审美特性即电影艺术的本性与其他艺术比较主要有视像性、综合性与技术性、运动性和造型性、逼真性和假定性，任何艺术创作的本质都是源于现实并对现实的超越，重构。

电影艺术美对现实美的关照自电影产生初期就走向不同的道路：卢米埃尔兄弟遵循纪实美学的原则，以“再现生活”的方式摄录生活场景排斥戏剧因素。电影魔术师梅里爱采取了魔术电影路线，在电影的逼真性与假定性这两大美学原则中，他们各自走向极端。电影逐渐由“杂耍”确立起艺术地位后，即在经典电影理论时期⑧产生两大美学分支：形象本体论和照相本体论，分别以苏联蒙太奇学派和安德烈·巴赞的长镜头理论和齐格弗里德·克拉考尔的“物质现实复原论”为代表。

现实主义一直是人类艺术美学的基本格调，但人类美流在现实主义的基调下不断探索，电影没有限制在物质现实复原的框架内，艺术化地“造梦”，蒙太奇、景深镜头、长镜头、光影的使用等。

（三）审美机制：电影受众

电影作为艺术，是大众的艺术，需要大众的理解认可，20世纪后期德国康斯坦兹学派创建了一种新的文艺理论，在姚斯《文学史作为向文艺理论的挑战》中，全面提出接受美学的基本思想和理论构架，确立以读者，艺术欣赏者为中心的接受美学理论。并进一步从历时层面、共时层面提出“期待视野”⑨、“融合视野”观点。

电影受众在现实生活中实现对社会必然的认识从而对客观世界进行改造，在电影艺术审美中克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存危机感。

四、跨越与延续：《时时刻刻》的现实之美

《时时刻刻》要展现的内容和表达的思想在承载量和意义上都极为丰富，除去片头片尾，在107分钟左右的时间内主体部分段落主要有八个情节段，三个时空先后交叉转换63次（里士满场景23次，42分钟；洛杉矶场景20次，31分钟；纽约场景20次，31分钟）。三个女性及其生活中的相关人物就在相互交错的结构中演绎相对独立但又联结紧密的生活境遇和精神困境。在114分钟内导演史蒂芬·戴德利在电影结构和格局处理方面显示出极高的运筹和驾驭能力。

（一）表象——繁密亦简洁

《时时刻刻》的电影语言的运用展现出舒缓精巧的叙事节奏、客观交互的呈现视角。娴熟的摇镜头将观众的注意力集中到环境中的人物，多重特写镜头将观众带入人物的精神世界，对于一部探讨人精神范畴里抽象意识的影片，特写镜头是必要的。固定镜头和虚实镜头的缺失流露出推进虚构叙事客观、无主观意识强加的创作态度。构图得当、均衡、富有美感、少有雕饰痕迹。真实客观再现了三位女性的生存困境以及渴望有意义生活的内心。

（二）深层——跨越与延续

尽管电影作为光与梦的艺术而言，其的审美本质是非现实的，但就其呈现出的艺术成品来看是蕴含丰富而深刻地现实意义。《时时刻刻》能得到认可的根本源于其开拓的丰厚饱满的主题，内在意蕴层递叠出，包涵复杂而深刻的人生现实。

深入作品的现实蕴含需要对创作者的创作观念、审美观念有所认识、了解。本片导演斯蒂芬·戴德利自1998年拍摄第一部短片从戏剧创作转入电影创作开始，拍摄了为数不多却部部经典的作品四部作品，分别是《舞动人生》（《Billy Elliot》又译作《比利·艾略特》2000）、《时时刻刻》（《The Hours》2002）、《朗读者》（《The Reader》2008）以及今年1月20日上映的《特别响 非常近》（《Extremely Loud and Incredibly Close》2012）。他关注现实背景下人的内心现实，侧重叙述在现实环境中各自挣扎的饱满人生。人性追索、精神焦虑、普遍意义的爱、生命意义、现实对人的异化与人的抗争是他偏爱的主题。小说《时时刻刻》是迈克尔·坎宁安的一部题材和风格都有别于其一贯创作风格的小说，以“元小说”作为叙述结构。凭此小说获得1999年的普利策小说奖，坎宁安擅用分角色多维叙述的叙事手法。

影片发展中，通过人物设置、情节重复表现、相同元素重复强调从而加强影片多维叙事整体性，并且三个故事相互映衬，体现出不同时间不同地点却时时刻刻统一的现实意旨。面对精神困惑、生活空虚、疾病缠身，三段故事中都设置一个企图放弃生命得以解脱的人物：小说家弗吉尼亚·伍尔芙、劳拉·布朗、诗人理查德。反映出一种对生命深沉的思考、对解脱、疏离感、逃避生命、独自掌控生命的诠释。三个故事中都有同性之吻情节的表现，从更广泛、普遍的意义上探讨爱，爱是人类情感中最为自由的一种情感，可以不计年龄、性别、身份、血缘、种族、国度甚至于信仰，现实世界中的社会性的人，受道德约束无法确定自己的第二性别，无意识地选择“合适”的恋人，本片这些情节的重复设置强调了爱的自由，以一个开阔的话语叙述爱的观念，并通过历时层面表现同性之爱随时间的延续状态。

五、总结

“电影是梦的段落”⑩，言明了电影艺术审美本质的非现实性，现代电影理论以1964年《电影：语言还是言语》开始，标志着电影符号学的建立，与经典电影理论关注电影与现实世界的关系不同，从电影符号学开始，更多的关注电影本文及其与观影者之间的关系等问题，从传统的电影艺术研究转变为电影文化的研究，在70年代以后从精神分析学、意识形态、女性主义的角度去解读电影。美国著名美学家苏珊·朗格认为“电影与梦境有某种联系，实际上就是说，电影与梦有相同的运作方式”电影创作方式与梦有极大的相似性，梦是客观现实映射在休眠的大脑中的影像、声音，是人的潜意识的凸显。电影在亦真亦幻，不同程度进行虚构的故事中表达着能直达精神之地的真诚、动人的梦想。在虚拟情境中，随着叙事的开展，显露出生命的本真与真意，观众通过观影将自己的在现实生活中没有或者不可能有的体验获得替代性实现、满足。非现实审美特征的电影艺术创作蕴含现实之美，一部电影的现实意义以电影语言表述形式为基础，通过以现实或不以现实为基础的组合方式实现“现实的意义”，如《迷墙》中的符号化表证亦然揭示更为深刻的现实意义。《时时刻刻》以女性乃至人类追寻的生命现实、存在真实为线索将时空的隔膜和限制打通，激起观众的强烈共鸣，并驱策着对现实世界更为深刻的思考。

【注 释】

①“元小说”是有关小说的小说，是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。

②“结构性”影片非学术名词，此处泛指结构精巧、结构参与电影叙事的影片。

③④王宏建.艺术概论[M].北京：文化艺术出版社，2000：87.

⑤伊瑟尔.审美过程研究[M].北京：中国人民大学出版社，1988：107.

⑥（德）鲁道夫爱因汉姆.电影作为艺术[M].北京：中国电影出版社，2003：7.

⑦贾磊磊.电影语言学导论[M].北京：中国电影出版社，2002：167.

⑧经典电影理论时期是指在20世纪60年代以前主要研究电影的本性，涉及电影与其他艺术的关系，尤其是电影与现实的关系，以电影与现实的关系为理论基点的探讨。作者注。

⑨期待视野：读者阅读经验所构成的对艺术的思维定向或先在结构。作者注。

⑩马梅，曾伟祯译.导演功课[M].桂林：广西师范大学出版社，2003：18.

（美）苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学版，1987：483.

【作者简介】

电影艺术与审美篇6

[关键词]审美教育 审美特性　生命　审美价值　突围

电影艺术作为一门与“人的生命特征”极其相似的艺术形式，它能最充分的展现人类的生存状态及人类的精神想象、理想与人文关怀。因而它在高校的艺术审美教育中具有重要的地位。它不但承担着塑造学生，培养学生正确的人生观、世界观、价值观以及审美情趣等重要责任，而且在他们完整人格的塑造与培养中也同样具有不可忽视的重要地位和教育使命。

一

电影艺术的审美特性，高度的逼真性，即在银幕的时空中以逻辑逼真的方式展现人类物理时空与精神时空中的生存状态及人类的精神理想与关怀。决定了受众在银幕艺术的世界中，可以以精神的方式在精神的时空中经历生命意志的考验，经历在现实生活中不可能经历或没有机会经历的各种生命的体验和生命历程，还能享有在现实的生命行为中不可能实现的，精神所期盼所想象的任何生命行为和生命盼望。这种以精神来实现的审美方式，正如封孝伦所说的这是“一种没有耗损或耗损不大，但绝没有危险的生命实验”。所以，许多高校学生纷纷把影视艺术欣赏课作为他们公选课的首选。

而作为高校影视鉴赏课的老师自然应选择优秀的作品引导学生欣赏。这样的作品应是能拓展学生的生命体验。使之经历不同的生命历程，感受各种不同的人类情感。让他们在美与丑、善与恶、真与假的对比中，在艺术的拨动下，调动他们人性中的积极因素，做出正确的审美判断与选择，使之在对电影艺术的欣赏中，不只得到审美的愉悦，而且也能使他们人性中善的东西、美的东西得到升华，收获生命的某种感悟与启示。

然而，除那些经典的旧作之外。近年的电影新作，尤其是中国生产的电影作品中真正能带给学生这样的审美感受的作品却如数家珍。

电影艺术欣赏课的事实已证明。不管大家承不承认，如果不是老师的强制或引导。学生往往是不会主动要求看国产片的，在他们的心理似乎有着一种排斥甚至有时会是拒绝国产片的情绪。在电影艺术欣赏课过程中，如果你告诉学生今天我们要欣赏一部有意义有价值的国产影片，他们一定会谈虎色变，甚至有些惟恐避而及之势。

这种表现出对国产片没有信心的现象。使我们不得不反思我们的国产片问题到底出在哪里?电影艺术到底应表现什么、如何表现。才能使之具有真正的审美价值?电影艺术的娱乐、认识和教育三大审美功能怎样才能统一在电影艺术的符码中实现审美教育的转换。从而真正地达到对高校学生的素质教育与教化作用?

二

本文认为电影艺术作为一门与人的生命特征极其相似的艺术，它必须关注“人”，表现人的生命及其生存状态，把对人类生命关怀的情感意识、生命意识以及终极思考融铸在人物的性格、命运及其整个生命过程中，要塑造立体、具体、有血有肉有生命真实感的人物形象，而不是抽象化、概念化，远离生命的、“高大全”的人物形象。因为脱离对人、对人类生命的表现，电影就将失去艺术的生命力与感染力，也就失去了电影艺术的灵魂。

这就是为什么学生在电影艺术的欣赏中。害怕“有意义、有价值”的电影。这是因为在他们的记忆里，所谓的有意义、有价值。实际上就是一种远离生命的作品，而所谓的意义价值，只不过是一种从外强加给大家的教育思想，而其中的人物也只不过是给概念化、抽象化了的符码罢了。

不是因为怀着这样的观念，我们的电影作品《美丽的大脚》不会如此门庭冷落：我们的《张思德》，即使是在宣传了是按照商业的方式进行操作与拍摄的，(意思为“好看”)，也仍旧是落下观众毫不领情，漠然以对的局面，最后不得不以集体购票方式，对受众进行“强制性”的观赏：而顾长卫的处女新作《孔雀》，在柏林电影节喜获“银熊奖”，在国内的上映立马就门庭若市，国人情愿相信外国人的审美价值观，也不相信国内的宣传。以及“专家们”的审美价值评判；当然，国内也不乏宣传的成功之作，如张艺谋的《十面埋伏》，在这我们也有必要对其成功进行讨论一下。张艺谋的成功，一方面是因为他是国际大导演；另一方面是因在继《英雄》的成功之后。人们对其新作又寄予了更高的审美期待与厚望。然而在人们欣赏完老谋子的这部新作之后，影片中存在的重大逻辑错误与粗浅的故事内涵，不得不使人怀疑老谋子的艺术才华是不是快走到“山穷水尽”了呢?

正是基于以上分析，所以本文提出电影艺术的审美价值观必须突围，否则我们的影视作品就会像“一本没有内容的书，并不是指没有印得有字的一册空白纸，而是一本其内容有等于没有的书”。流于空洞无义的形式，只能是一部没有多少真正审美价值的电影作品。

那么，电影艺术应如何从固有的审美价值观中突围，去建构一种丰富的、立体的、具有生命内涵的新的审美价值观呢?

笔者认为它必须回归到对人、对人的生命的关注上来，根据封孝伦著作《人类生命系统中的美学》中的哲学观点，“人不是别的什么，人就是生命”，而生命的本质就是存在。生命是各种目的的总和，它以各种方式印证自己存在的真实意义，并顽强地表现自己。作为生命有限的人。他没有时间也没有精力去从事任何与其生命无关的活动，艺术活动同样如此，所以艺术的创作实际上就是一种生命的创作，或者说是一种生命需求的现象。人的生命得以存在，或说要有质量有发展的存在。就必须以不断满足生命需要和追求为条件，满足人的生命需求可以说是人类所有活动的根源和动力。无所求的生命是萎缩的生命，一种几近死亡的生命，所以作为生命现象的艺术也是以满足人的生命需求为根本目的的。艺术为人所创造，艺术又为人所欣赏。人类所创造的艺术世界不但丰富多彩，而且人类也常常欣赏甚至陶醉在自己营造的艺术世界中，造成这种现象的根本原因，在于人的生命的复杂本性。事实上，人除了具有与动物一样的肉体的生物生命外。还有精神生命和社会生命，人是三重生命的统一体。

人的精神生命是“生物生命的变式或补充”。但它却是“人类生命的第二次升华，是人之所以为人的根本标志之一”。人的精神生命具有相对的独立性，现实中的人不但处在一个现实的物理空间中，而且当人的精神在活动时，他也同样处在一个源于现实又相对独立于现实的精神时空中。在现实的时空中，人只能感受“现在”和“这里”，而在精神时空中。人却能感受更大空间和更长时间的 人类生命现象，这种源于生物生命基础上诞生的精神时空中的生命现象即是人的精神生命。以精神生命的方式，人不但能在精神的时空中可以享受和追求生物生命的任何生命目标，而且，还能在精神的时空中任意突破生物生命的局限，任何生命的欲望与想象都可自由地驰骋在精神的时空中。并且可以按你想要的任何方式满足你的欲望与要求。所以人的精神时空不但辽阔浩瀚。而且也远远大于其所生活的现实时空。这即为人类的美与审美的辽阔提供了浩瀚的天地。

所以不管这种精神时空中的想象“变式”如何变幻莫测，它终究是对人类生命现象或生命存在的表现。电影作为一门酷似生活的艺术形式，最能体现人类的生命现象，凡是在人类生命中出现的。不管是现实的还是精神的现象，几乎都可用电影的方式逼真地表现出来。在艺术形象的直观下直接投射于人的视野和心灵。给人以最真实、最深切的生命体验，犹如人所生活的“现实世界”。

正是因为这一点。使电影艺术的审美教育转换成为可能。而电影艺术的欣赏就是对人类自我生命的欣赏与观照。通过对人类个体生命的关注与展现，以领悟人生的价值与终极意义。

然而，人与动物的区别，不只在于人有精神生命，还在于人有社会生命。人生命中的“记忆”，是社会生命得以产生的载体。随着人年龄的增长，精神生命的逐渐加强。他对社会及周围的利他行为引起社会对他的记忆使之又获得了一重新的生命即社会生命。这是生命产生的第二次否定。社会生命的获得是因对社会做出的贡献。人的社会生命最重要的一个特点是，一个人“如果他的创造能长期、大面积或永远地造福于人类”，他的有限生命就具有了向无限生命转换的可能。他强旺的社会生命就会穿越时空。“生存在人类社会的历史过程中”，“与人类的整体共存亡”。所以，“一般说来，一个人的社会生命的强弱，与其为社会创造的价值的绝对值成正比，与其向社会索取的价值量成反比。”“生物生命利己，社会生命利他，而精神生命则是利己向利他的过渡，利己而不损他。”这即是三重生命的特点。所以，人的生命走向社会生命的历史永恒，是生命的最高层意义。是人类生命的升华，是人的生命永远不能弃之的生命追求。

总之，人的生物生命、精神生命、社会生命都是共同统一在一个生命体中，人确实是三重生命的矛盾统一体。在生物生命的基础上。精神生命使之产生了第一次否定，社会生命使之产生了第二次否定。但是，“人并没有抛弃自己的生物生命，而是将之扬弃(既克服又保留)在自己的生命系统中，人的生物生命的动机也即是人的精神生命和社会生命的动机。人在精神生命和社会生命中追求的生命目标。与生物生命也是一致的。”

人类的任何生命行为都是为了实现其生命的目的和满足生命的需要而发生的，审美活动同样如此。所以，美的对象必然是人类生命追求的对象，因为只有满足人的生命需要的对象，才使人感到愉悦。从美与善的区别来看，善以满足人实用的需要为目的。具有占有性，而美则以满足人视听的需要和精神情感的需要为目的，具有非占有性。也就是说，美的对象，对人生命需要的满足。要么以精神的方式实现，要么发生在精神的时空中，所以。美的对象。进一步地说，“是能够让主体以精神生命的方式或在精神的时空中获得满足的对象”。对电影艺术的审美同样如此。故而，受众对电影艺术的审美，就是为了在精神的时空中，或以精神生命的方式，实现生命的需要和追求的满足，其目的是为了获得电影的美感和审美的愉悦。而电影艺术能否在精神的时空中实现对受众生命需要和追求的满足，以及对这种生命需要和追求满足的程度如何，或者更进一步地说。从人的三重生命层面满足受众生命需要和追求的程度如何，是电影艺术能否获得艺术灵魂的关键。

如前文所说，人类生命的任何行为都是为了实现其生命的目的和满足生命的需求而发生的，所以，人类生命的需求也即是其审美需要的内容。而受众对电影艺术审美需要的实质。实际上就是在精神的时空中或以精神生命的方式，实现生物生命、精神生命和社会生命的需求与满足。电影艺术正是通过对不同个体生命及其生命存在状态集中的艺术展现，使受众获得不同的生命体验，以满足其对不同生命形式的期盼。不管电影艺术在人的哪一重生命上，甚至于三重生命层面上满足了人的生命需要，都具有了审美的价值。

然而，作为电影艺术的审美教育。在物欲膨胀的今天。人的精神价值、理想信念、生命追求。受到了来自物质特别是金钱诱惑的强大冲击，不少人，理想失落，生命卷缩，除了对金钱、物质以及感官生理的要求外，生命中极度匮乏正确的价值航标。一些没有社会责任感的电影工作者。为了经济利益，便在其作品中畸形地泛滥着色情、低俗和享乐主义、悲观主义。使那些缺乏正确生命追求的人在人生的泥坑中继续深陷。我们知道，最善的人他也有不善的一面，最恶的人也有不恶的一面，而在人性中人人多少都具有追求美、向往善的因素，正是人性的这种复杂性，使人具有了很大的可塑性。所以列宁说，“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的”，就是因为电影作为与人的生命特点极相似的大众艺术，它能深刻而广泛地影响人及其生活的态度和生命行为的选择。

所以，电影艺术正确审美价值观的引导，在对高校学生的审美教育、人文关怀、人格塑造中具有极其重要而不可忽视的责任使命与价值意义。

因而，电影艺术的审美价值不仅体现在满足人的生命需要上，更重要的是体现在充分肯定人生命存在的意义与价值。满足生命合理、正确、高尚的追求和需要上。所以。艺术家可以通过浸透着自己生命情感与意识的艺术形象的表达，实现对个体生命及其生存状态的观照来展现人间的真善美，揭露人性中的假恶丑，深入挖掘人性中的对抗性因素，以之激起受众深层次的生命体验与情感共鸣，实现对受众正确的人生价值导向作用：正如胡经之教授所说，“让艺术荡涤着灵魂中的黑暗一面，使人的心灵渗入生命意义之光，”让学生对电影艺术的审美成为一个“由美而求真的进程”。使其在这样的审美活动中不断地重新发现自己、确证自身。完美自我的人格与价值观。这就是电影艺术审美价值的真正体现，一如王世德教授在《影视审美学》中所指出的：“衡量影视艺术作品美学价值的绝对尺度，应该是对人类生命存在真善美追求的终极价值意义。影视艺术作品能否满足当前群众审美要求，当然也是衡量其审美价值的尺度；但其绝对尺度则应是：在其满足当前群众审美要求之中包含了多少趋向于对人类生命存在真善美理想境界追求的终极价值意义。这就是它真正的‘含金量’。”所以，我认为那些一味迎合受众悲观主义、享乐主义的影片，也许一时满足了一些人的生命需要，获得了一些经济利益。但却永远也产生不了强劲的艺术生命力，产生不了对人有价值的生命意义。康定斯基说。如果“艺术仅仅是时代的产儿。无法孕育未来。这是一种被的艺术。它是短命的。那个养育它的环境一旦改变。它也就立刻在精神上死亡。”而那些真正体现了人类生命存在意义与生命价值的电影艺术作品，在通过展现人间的百态生命后，唤起了人生命中真善美的因素，能引起人们对自己、对他人、对人类命运的某些思考和关怀，就具有了很强的艺术生命力和很高的艺术审美价值。同文学名著一样。它张扬着对人类生命的意义与价值，不会因时间的飞逝。而使其生命的色彩退色，因为它其中所包含的对于人类命运的关怀。对人生真谛的追索，对生命存在意义的叩问和对精神极限的挑战等终极关怀因素。赋予了它深厚的艺术底蕴，使之具有长盛不衰的艺术生命力。

所以，电影艺术的艺术性及其艺术生命力，是来自于以满足人的生命愿望为核心的艺术内容及其对人类生命存在的意义和对生命的价值的揭示。电影艺术这种审美价值的获得及其大小，就在于它满足人在精神时空中所追求生物生命的欲望、精神生命的欲望和社会生命的欲望的程度如何。

电影艺术与审美篇7

［关键词］技术；审美；沉浸

基金项目：本文系2010年教育部人文社会科学研究规划基金“沉浸性体验：1908-2008中国百年电影声音研究”的阶段性研究成果（项目编号：10YJAZH010）。

匈牙利著名电影理论家贝拉·巴拉兹曾经说过：“电影里面的声音有一天能像电影里的画面那样成为一种可驾驭自如的手段。……声带有一天能像画面那样从一种复制的技术转变为创造的技术。”［1］著名大导演乔治·卢卡斯也认为声音作为电影艺术必不可少的组成部分，和画面占有同等的对电影叙事和情感渲染的推动作用。声音进入电影创作领域近80年，确实已经成为能够驾驭和创作的技术，它的进入绝对不是偶然，它已给我们的电影艺术打上深深的烙印。

黑格尔指出：“艺术美是诉之于感觉、感情、知觉和想象的……我们在艺术美里所欣赏的正是创作和形象塑造的自由性。”［2］受众在对电影声音的审美接受中，接受主体会根据自己生活阅历、情感体验、个体兴趣等，对电影艺术作品进行鉴赏。对电影声音艺术的审美接受是随着技术发展的不同阶段而使主体有着不同的审美嬗变。从早期声音记录技术发展中对于电影声音感知到模拟技术下的声音对于画面的视觉延展再到以主体参与为主的沉浸式体验，已充分让我们感受到声音艺术创作接受的主体审美过程是对于电影声音艺术二度体验的过程。在电影声音的二度体验过程中，作为电影声音的创作主体和电影声音的审美接受主体都是在体验着影片中的情与境，感受着真与理，将我们自身无论是创作者还是接受者的本质力量对象化到电影声音艺术中，充分调动接受主体情感、知觉、想象等，从而获取较高的审美体验。由众多的对于电影声音审美接受主体构成的共同感悟所创造出的审美体验，恰恰体现出作为艺术鉴赏的大众性，而大众接受体验出的丰富的含义远比创造主体给予电影作品的意义要全面与深邃。无论是对于电影声音的设计还是接受者对其能够进行鉴赏，一定是建立在声音技术不断发展的前提之下，因此声音记录与还原的媒介技术就已然能够成为电影声音设计者与受众审美接受的桥梁与纽带。

一、“入乎其内”：追求技术本位中电影声音听觉感知的审美接受别林斯基曾经认为，欣赏美应该具有“美学情感”，如果只是一味地“用脑子去感受艺术，而没有心灵的参与”，那就“几乎比用脚去理解艺术还更坏”［3］。对电影声音艺术的审美接受过程中也是达到创作者与鉴赏者互相影响、互相作用的过程。如果没有接受主体对于声音在电影艺术中表达的正确理解，就不能够引发受众的共鸣，如果没有创作者对于声音元素的理解与加工，就不能让接受主体感知影片的主题与情绪，因此创作者的创作与接受者的鉴赏就密不可分。“入乎其内”自然也就成为早期电影创作者对于声音元素的设计和接受者对于电影声音审美接受的平衡点。

在世界电影史上画上浓墨重彩的一笔就是声音元素的加入,1927年出品的电影《爵士歌王》中当男主人公唱完一首歌曲后，说了两句台词。无论是创作者无意的创作，还是其有意的存留，就是这两句话却让接受者感同身受般地感悟着主人公所说言语的内涵，加强着我们对影片的深刻理解。主人公的内心世界与命运似乎在他的台词中更强地表达出来。“入乎其内”就是创作者在利用声音元素创作的时候，希望能够达到和接受者同样的情感共鸣，而实现对其画面内涵的感知。实际上早期即使没有台词的电影艺术作品，也利用了声音的另一个组成元素音乐来达到“入乎其内”的共鸣作用。像影片《战舰波将金号》中虽没有对白与台词，但是却有其音乐的伴奏。早期的电影没能够做到把声音记录到媒介上，但是在现场为了营造其不同的气氛，现场会请来乐队根据画面的播放而配上不同旋律的音乐，情绪的感染就在于音乐中不断地加强，更符合了接受者观影时的心理期待和情感体验。但当时仅限于声音技术的发展，还不能够把声音元素作为独立的创作元素而考虑，因此此时对于声音的接受也只能够停留于“入乎其内”，既电影声音的接受者通过声音达到对于画面的感知接受。

二、“出乎其外”：模拟技术中电影声音对于画面视觉延展的感悟接受对于电影声音艺术的鉴赏过程中，我们发现作为电影声音鉴赏的接受者不是被动地、消极地接受着电影艺术的感染，而是积极地、主动地调动着自身的思想认知、生活感悟，再通过接受者的理解和联想，完成对电影声音艺术的二度创作，从而更好地完成对电影作品的“再评价”的鉴赏过程。离开“再评价”这个环节，也将失去电影艺术在大众传播过程中的反馈渠道，从而失去了对电影艺术的鉴赏。电影创作者也是看到了这一点，并且凭借着技术的东风，把电影声音的创作进一步推动，实现了接受者在利用声音感知影片的内涵同时，达到对画面视觉延展的感悟接受，而能够达到感悟接受的前提也必然是声音能够被记录的技术的发展。

电影艺术与审美篇8

一、国产动画电影的发展历程

上个世纪20年代至40年代是我国动画电影的探索阶段和萌芽阶段，中国动漫艺术的发展也处于初期阶段。第一代动漫艺术家万超凡、万籁鸣和万古蟾等人创作了第一部动画电影默片《大闹画室》、第一部有声黑白短片《骆驼献舞》、其他动画短片等13部作品。中国动画电影有机地融合了水墨画、绘画、建筑、雕塑、戏剧、民族服饰、皮影、剪纸、木偶、折纸和布偶等国内外民间艺术，参考中国传统文化和国外动画技术，借鉴其中经验，经过百余年的摸索前进，创新出具有中国文化色彩的艺术派别——中国动画学派。上个世纪40年代，万氏兄弟集团所制作的国产动画电影，也是亚洲首部长篇动画电影——《铁扇公主》成功上映，该影片在日本首映之后，极大地推动了日本动漫电影之父手冢治虫坚定地踏上了动画电影艺术创作道路。上个世纪40年代到60年代是国产动画电影平稳发展的阶段。在此期间，特伟所执导的《骄傲的将军》、靳夕所执导的《神笔》等动画电影，均为国产动画电影的开山之作。[1]1961年，我国首部水墨动画电影《小蝌蚪找妈妈》，甚至被评为全球动画电影的经典作品。在此之后，极具我国动画电影特色的剪纸动画电影、泥偶动画电影、水墨动画电影、木偶动画电影、折纸动画电影等纷纷出现，为我国动画电影掀开了最璀璨光辉的艺术创作篇章，其中很多作品也被全球动画影片领域评为“中国动画学派”之独特美誉。国产动画电影在全球电影节评选中多次斩获大奖，并在全球动画电影发展中名列前茅。

在上个世纪60年代末到70年代中期，由于受到的影响，国产动画电影发展面临着严重的停滞期。在此过程中，全球动画电影艺术借助于现代化科技的支持，得到了快速的发展，并将我国远远甩在了身后。1977年到1988年，随着国内经济的高速发展与改革开放的逐步深入，国产动画电影重新步入了快速发展阶段。1978年所诞生的首部动画电影长片——《大闹天宫》，成为当年“伦敦电影节上最具活力，并引发了轰动效应的优秀动画电影作品”，并斩获了伦敦国际电影节最佳影片金像奖。与此同时，我国制作的200多部优秀动画影片，诸如《哪吒闹海》《天书奇谭》《三个和尚》等等，屡屡在国际电影节上斩获大奖。而《九色鹿》《鹿铃》《抢枕头》《选美记》等一系列优秀动画电影，也在国内外收获了大片赞誉与好评。“国产动画学派”再一次焕发生机，并受到了全球动画观众的刮目相看。随着彩色电视的广泛普及，动画电影节目也纷纷开播。自90年代到现在，随着国际经济一体化的飞速发展及信息化时代的到来，国产动画电影步入了转型期。单纯的艺术动画电影开始以市场经济作为基本导向，各种基于赢利目地的“商业性动画电影”开始发展。这一阶段所推出的一系列动画电影，如《黑猫警长》《宝莲灯》《我为歌狂》《西游记》《魔比斯杯》等收获了国内观众的一片好评。虽然国产动画电影的发展起步并不算晚，也曾拥有辉煌的历史，但同国际动画大国相较仍存在显著的差距，国产动画电影始终未走出低迷状态。我国动画电影制作周期长、耗资高、制作时间长，所有动画长片中，只有《大闹天宫》获得了极高的赞誉和广泛好评，其他动画电影长片均未取得显著的社会、经济效益，多数观众反响平平，缺乏国外动画大片“震撼心灵”与心理审美的效果。为使国产动画电影尽快适应网络时代动画电影的需求，要求国产动画电影发展必须吸取国内外优秀文化之精髓，结合大众视觉文化审美取向，把握我国动画电影审美特征，尽量能够做到使国产动画电影深刻地贴近当代国人的审美美感、趣味、体验，同时加强国产动画电影的民族文化探索，方可满足全球观众的精神、心理、审美需求。[2]

二、“以静制动”的审美取向

在《中国动画史》上，将animation这一词译为美术片。有关动画电影的审美可谓大众文化娱乐之形式，是以赢利为主要目的，将时尚消费作为重要特征。动画电影animation，指的是“以绘画、动漫等造型艺术形式，对人物进行造型，对环境空间加以表现的一种手段”，属于非真人表演的一种电影艺术形式，它使得原本缺乏生命力的静态物像，获得了运动之轨迹。我国将动画电影称之为美术片，就是兼顾考虑到了其美术造型性和电影运动性审美特征。对于国产动画电影而言，其所展现的更多是运动审美的美感与趣味性，它借助于静态物体的描绘手法，塑造了静态运动之视听影像，使之构成了可视化的形象造型。[3]由于我国古代绘画中蕴含着丰富的运动、动感审美取向与意蕴，因而我国山水画中总是力图打破时空的阻碍，将审美取向与运动性的审美趣味、审美美感相结合，并加以融通，使人体会到我国绘画静态景物的动感，使人如活动于静止的画面上一般。宋代大画家郭熙在画论中谈及山水画，就提到了“山形步步移”之审美动态，他仿佛置身在大自然之中，尽览山川绿水、山人合一、水天一色之迷人景观，不禁使人感叹：“山水亦有灵，惊知己于千古矣！”只有深山遇故人，还能达以“心灵的完美契合”，人与自然的“天人合一”之美感、和谐方具有审美价值。

对于我国古代画家而言，其多注重观察“四时景观之差异”，找到“朝暮之不同”，善于探索时间之运动变幻。特别是古代山水绘画之中，对于静止画面时空变化之描述，总是有“生生不息”“气韵形象”之意境，而“以静制动”这一审美价值取向，成为国产动画电影艺术动感的基本特征，展现了绘画艺术的动感性，这一特征在首部国产水墨动画电影——《小蝌蚪找妈妈》中的体现尤为显著，该部影片结合我国国画大师齐白石的著名水墨画作为创作基础，不仅画面气韵生动而传神，而且具有美妙的意境，充分展现了国产动画电影独特的艺术审美特征。此外，我国绘画还实现了以形写意与写神之态，将自然之美与环境审美二者的意蕴与绘画所追寻的神似加以结合，这在国产水墨动画影片《牧笛》中，有显著体现，这部作品结合李可染经典国画作品所改编，将作品的诗情与画意，令人神往的鸟语花香之境展现在了电影中，虽无过于激烈的矛盾，但却多了其他动画影片中没有的乡村牧童、悠远笛音、田园梦幻，歌颂了自然之美，也使观众感受到了浓浓的审美趣味性，展现了我国传统审美之“以形写神”“写意以抒情”之手法。在多年的发展过程中，我国国产动画电影创作出了大批极具民族特色的优秀作品，充分展现了我国传统文化精神特征，还为全球观众呈上了一部部优秀的动画电影艺术之视听盛宴。由于吸收、借鉴了我国动画电影以往的经验与教训，在“以我为本，取外来元素之精华为我所用”这一原则的基础上，我国动画艺术创作者开创了我国独树一帜的、极具民族文化特征的“国产动画学派”，为基于我国传统文化创作风格的动画电影提供了重要的表现手段。[4]而国产动画电影的创编、制作也充分吸收、借鉴了我国优秀文化及绘画艺术元素，如我国优秀文学作品、神话寓言故事、民间趣味故事、音乐戏剧等等，也汲取了外来文化之精华，历经多年坚持与努力，开创了我国独特的动画电影文化产业。

三、国产动画电影形式美个性化的缺失

无论对于国产早期动画造型，还是日、美动画造型形式，都在极力地倡导个性化形式美，如早期国产水墨剪纸动画电影中所采用的“拉毛工艺”，是借助于特殊的纸张在撕裂之后边缘的参差不齐，用以获取一种同水墨风相似的艺术效果。如今受到商业化、市场化的影响，传统形式的国产动画电影，如《大闹天宫》等优秀动画表现形式已经难以满足观众的审美娱乐需求，加之日美动画文化及审美观念的冲击，导致国产动画电影不得不重新加以审视，如何在商业化的今天转变传统动画形式的同时，推动国产动画电影行业的快速发展，并进一步推动我国传统文化传播，更好地迎合大众审美观，成为摆在国产动画电影创作者面前的重大课题。[5]如今，国产动画电影艺术审美观念开始由崇高朝着主流方向发生转变，该转变表明大众文化取得了胜利，但也导致国产动画电影开始纷纷以日美动画美学形式为借鉴，受到商业利益的驱使，致使复制为特点的市场化成为我国动画电影行业的发展趋势。在这一趋势的发展下，国产动画电影美学形式由早期《大闹天空》《哪吒闹海》等优秀作品中流畅、劲气的国画式线条美，逐步朝着仿日、美动画形式美学的《梦回金沙城》等归纳式形式美转变，这不仅是造型形式的转变，也是非主流形式向主流形式发展的转变，是我国传统美学朝大众美学方向的转变，表明大众文化优势已占据国产动画电影美学之中心，该现象不能单纯地理解为传统美学形式的消失殆尽，或国产动画电影个性的丧失，而应理解为传统动画艺术与大众文化形式的交织融合与再次发展，也是国产动画电影探寻审美形式变革的必由之路。

四、视觉愉悦性的追求

在动画电影的创作中，实质上就是艺术创作者精心设计的虚拟意境的一个过程。在这样一个虚拟化的世界中，创作者能够尽情地将自我的创作的激情与审美情趣加以释放，而受到大众审美的要求，创作者不得不迎合其需求，借助于商业利益将作品加以传播，致使很多创作者开始忽视了影片的内容，过分关注视听刺激感与冲击效果，以满足受众所追求的视觉愉悦性。当前国产动画电影较以往任何时候都更为关注其视觉效果，大众对视觉愉悦的追求导致动画电影内容开始淡化精英艺术及道德、人文感召力，批判理念与民族特色，如《梦回金沙城》这部影片在制作时，聘请宫崎骏动画影片制作团队参与影片的制作，画面风格具有显著的宫崎骏动画电影审美特点，取材借鉴的是我国西南之景，宫崎骏动画影片对于画面细节的细致要求及色彩的清雅追求，为《梦回金沙城》这部电影赋予了视觉形式美感。无论是从人性内在艺术高雅的角度，还是从世俗崇尚的大众产物角度来看，国产动画电影都不从单一的某种艺术形式进行表达。近年来，我国动画电影处于追寻商业利润的阶段，并没有将动画电影事业的长远发展作为目标，泛滥化的大众文化是造成这一现状的主要原因。大众文化对动画电影审美观念和中国传统文化冲击力的发展具有重要意义，但它作为当代自然发展产物，必须遵循文化产业化的发展规律。尽管如此，中国动画电影也有成功的创作先例，将大众文化与中国传统文化结合起来，尽量满足各个阶层观众的价值观和审美趋向。在现代科技不断发展的过程中，人文关怀和艺术真理是时代不变的元素，充分展现人性之美和自然之道，重塑大众的价值观追求目标，保持创新精神和大胆思维，积极崇尚真善美，弘扬和追求更高层次的中国动画电影。

参考文献：

[1]黄生亚.理性审视青少年动漫文化的时尚需求[J].山东省青年管理干部学院学报,青年工作论坛,2004,11(4)：302-304.

[2]王仁勇.全球化语境下国产动画片之民族化、现代化走向[J].上海大学学报：社会科学版,2004,13(5)：112-116.

[3]潘鲁生.挖掘本土文化资源服务中国动画产业——潘鲁生博士访谈[J].山东社会科学,2014,21(11)：139-143.

[4](美)苏珊娜•赫德森,南希•努南•莫里西.如何撰写艺术类文章[M].李衍桂,赵勇,李建业,潘耀昌,等译.上海：上海人民美术出版社,　2006：73-80.

[5](美)理查德•加纳罗,特尔玛•阿休勒.艺术让人成为人——关注人的生活、道德、情感、理智、和谐[M].舒平,译.北京：北京大学　出版社,2006：90-95.