抽象里的新世界

罗伯・沃德(Rob Ward)是一位丰富而多产的艺术家，在他40余年的从艺生涯中，进行了关于形体、色彩、平面、空间等等艺术本体上的深入探索，建构了自己独特的视觉逻辑。他的作品意在揭示事物存在的本质及其内外联系，具有抽象表现主义和极少主义的特征，要想真正理解它们，必须追溯到他的教育经历与艺术实践过程。

一、教育与文化背景

沃德生于1949年的英国诺丁汉，于1969年一1973年在英国的纽卡斯尔(Newcastle)大学接受艺术教育。这所大学是20世纪60年代英国惟――所提供美术荣誉学位的学校，并且因为维克多・帕斯莫尔和理查德・汉密尔顿(英国20世纪六、七十年代手工艺复必运动最重要的人物)建立的基础设计教学课程而声名显赫。沃德最初希望成为一位画家，在火三的时候，才选择雕塑作为其终生职业。本科毕业后，他非常幸运地被推荐进入雷丁(Reading)大学攻读硕士学位，并在硕士毕业后获得了希腊和意大利两个国家的政府奖学金。1976年，他在爱琴海温暖的阳光里完成了学业，随后移居澳大利亚5年，于1982年返回英国，一直从事着雕塑教学的工作。

沃德是艺术教育改革的受益者。没计、手工艺、纯艺术结合的教育方式回避了传统教学方法中的模仿和复制，取而代之对敏感度、直觉力、解构，解决问题的能力的训练，同时注重对自然、有机物、数理及空间的学习。这些令他重新理解了艺术，他认为“艺术并不只是能力，而是如何很好地回答问题并提出问题”。他在学校期间就开始了对杜尚、布朗库西、乔治・莫兰迪等艺术家的研究，并表现出对哲学、心理学、文学尤其是诗歌的极大兴趣。在瑞丁大学读研究生的第一年，他遇到一位学识渊博的同学乔・科兹，向他介绍了加斯东・巴什拉、雅克・勒菲弗尔、路德维希・维特根斯坦、米歇尔・福柯等人的哲学。在希腊和意大利时，他接触到詹姆斯・乔伊斯的意识流小说《尤利西斯》，也阅读了很多新诗(诸如Naruda、KatesenzaMs、Cavafy的探索意识、智力和想象力的诗)以及“用最简单的形式表达对于自然世界的感知”的日本俳句。

二、日常用品，戏剧性及诗意

杜尚解构了沃德对于雕塑的理解：雕塑惟一的目的并非描绘或模仿，而是以一直存在却不曾显露的元素创造未知的世界(杜尚语)。福柯的《疯颠与文明》与《事物的秩序》两本书使得他意识到“精神癫狂状态可以成就一位艺术家，诸如波洛克”，于是他试图用新的方式和逻辑重新看待世界上的事物并将之引入作品中。

日常生活用品诸如桶、梯子、桌、椅、烛台等是沃德作品中不时呈现的主题。在早期的作品中，他将雕塑工具和材料转化为作品中的图像和形式，并在其上承载着某种象征意义。比如“桶”，对于艺术家而言是最为常用的用品，用来装载石膏、泥、水等等。在沃德心中它象征了最为普通也最为重要的事物。木、石膏、蜡、石、铜等材料的组合是他作品中常有的形式。但是沃德强调的是材料的原始状态而非加工后的状态，通过某种方式进行组合后表现材料的丰富，以及它们内在的实用价值与审美价值。这些材料代表了“雕塑的传统”。沃德在这一时期所要解决的基本问题是“如何理解雕塑”。他通过《泉》《雕塑家之泉》《一个雕塑的故事》《亲吻》等一系列装置作品，对材料的本质、空间的本质和雕塑的发展作出了历史性的解读。比如《雕塑家之泉》(1975)这件作品，由窗框、水桶、雕塑模型、树脂、混凝土、铁片、玻璃钢、木、砖粉等组成，营造了一个戏剧式的场景。在规整的窗框那边，水桶及其站立的方式代表了一种静态的生活；另一边，水桶被打破，雕塑模型剧烈地“呕吐”出一地的材料，象征着雕塑正在发生巨大的变化，经历着他最后的阵痛。”

但是相比杜尚的“现成品”对于艺术和日常用品之间界限的消解，普利摩・李维(Prime Levi)在《周期表》中陈述的“关于人类对某种形式具备直觉反应”的理论和乔治・莫兰迪对于日常生活用品的感受和表达，更符合沃德的创作理念。莫兰迪选择极其有限而简单的生活用具，以杯子、盘子、瓶子、盒子、罐子以及普通的生活场景作为自己的创作对象，把它们置入极其单纯的素描之中，以简洁的方式营造气氛。沃德将日常生活用品和生活场景抽象为纯粹的几何结构和色彩，并通过其余材料或画面重新被表达出来。这个抽象世界，与现存世界上的事物有着不同的存在方式，但仍然是一种真实的存在，如同莫兰迪说道“那种由看得见的世界，也就是形体的世界所唤起的感觉和图像，是很难，甚至根本无法用定义和词汇来描述。事实上，它与日常生活中所感受的完全不一样，因为那个视觉所及的世界是由形体、颜色、空间和光线所决定的……我相信，没有任何东西比我们所看到的世界更抽象，更真实”。

在作品《静止的生活》(1979)中，许多现成的物品，诸如分鱼刀，雕塑家使用的木楔子、银片、球状棒、洒水壶、黑十字架等被细心地安排在架子上，周围环绕着大大小小的铝片。这些铝片的表面绘有与现成物相应的运动状态中的物品。因而，整个场景在静止中又创造出一种动态的感觉。此时，这些现成品对于沃德而言，并不是用以表达象征意义，而是他通过直觉感受物体的几何结构、性状、运动的表达，并且借组合方式呈现某种节奏和音律。

“克莱姆斯沃斯(Crirnsworth)”系列绘画(1997)，源自他每天在住所附近的克莱姆斯沃斯散步时的感觉：在熟悉的景物中漫步时，享受步履的速度和节奏所带来的诗意。他每周画一张画，它们更像是一种心中的风景，一种对于光口色彩的回忆。沃德将这些画看作是自己一次次冥思的过程，是使“自我”回归“自在”的过程，是对于纯粹感性的潜意识的表达，是詹姆斯・乔伊斯所说的“来自于日常生活的史诗般的冒险”。

沃德在《尤利西斯》中也感受到：潜意识与日常琐碎的经验构成了更为真实的世界，一种在虚构中的真实。“歌唱(Songs)”系列作品(1998)，是抽象的画与具体物品的组合。这些物品大部分是似是而非的青铜铸造物，有些看起来像是一株植物，有些像一口钟或一个铃铛，有些也许是梯子。物品中也包括木架、玻璃、羽毛等等。每一张画和特定物品的组合代表了一首歌，反应了艺术家生活中的一个意义重大的人(他的亲人和朋友们)的特质。这种奇特的组合，通过真实与虚构建立了观察者与讲述者之间的对话，使得这些作品成为一个叙事文本或是一场舞台剧。

“歌唱”系列作品的意义还不止于此。这些作品中的青铜铸造物，后来在沃德的公共艺术作品中获得了独立与发展。《高高的罂粟》(1994)是沃德的第一件公共艺术作品。他受布雷顿霍尔学院委托，创作了两件相同的作品，分别放置在布雷顿庄园里有着漂亮水草的小池塘中以及约克郡公园里。这是一组青铜铸造的带有圆环的曲线杆状物，高低错落地排列在环境中，看起来如同一种有机物的生长方式，排列组合后的效果引起了一种共振关系。在每一株“植物”的顶部都是一个碗状的东西，如同被砍掉了半个球体。作品的标题来源于澳大利亚人的习语：砍掉长得 高的罂粟的顶部，意味着挫掉傲慢自大者的锐气。这种有机生长方式和规律诠释了自然与社会空间之间的内在联系，作品《铃铛》(2004)《愚人船》(2004)、《花》(2006)也延续了这种方式。

沃德在这些作品中探索了日常用品作为“物”的本质及意义，并表现出了对于“场域”的控制和营造能力，使自身的作品呈现出一种戏剧性。另外，他在潜意识中捕捉事物本质的方式，也导致了某种东方情趣和诗意。如他自己所言：“我总是将我的创作当成视觉的诗歌。我的实践过程，正是导向视觉机制与诗意的历程”。

三、空间的发展

“空间”是所有雕塑家必须思考的重要主题，这对于沃德也一样。事实上，对于“空间”问题的探索，从一开始便出现在他的作品中。他创作于1974年的作品《风景》，便是对于空间之中物与物之间联系的探讨。

他常常在创作中使用绘画和雕塑相结合的方式，这实际上承载了他对于平面和空间之间关系的理解。沃德从20世纪70年代中期开始对平面表示出极大的兴趣，将其看作是空间的切片，试图发现、挖掘并释放平面中的潜力。在他1975年的作品《亲吻》中，绘画是整件作品的背景，中景是两根处于对称位置的木柱，其上分别放置着代表布朗库西的光面水桶和代表罗丹的金属块，中间的桌子上是雕塑工具锤子、凿子以及蜡质的水桶，作为前景的地面上放置了一个石膏翻制的水桶。中景几乎贴着背景，暗示着二维和三维之间的亲密接触。然而前、中、后、左、右之间的结合形成了一种内在的张力，营造了介于其中的另一种空间以及一次流动的进程。整件作品在更深层次则暗示着“雕塑的概念已经被改变”。与《亲吻》不同，在前文所述的“歌唱”系列作品中，三维的物体成为了绘画的补充和陪衬。而之后，在沃德以不锈钢为材料的作品中，由于材料的镜面作用，绘画的无限可能性被包容到立体的作品之中，从而形成了两者之间无限接近的“亲吻”。

沃德还尝试着理解并吸收了日本艺术中对于空间(包括庭院或内院)的处理方式，在物体内外的空间中创造一种停顿与节奏。《地点、路径和山》这件作品于1980年展出于考文垂美术馆，将从日常生活中获得的实物及一些被制造的东西组合成一个装置作品，观众甚至可以坐在这个作品中间进行观察。这件作品中的“地点”指的这个美术馆，“路径”指的是这件雕塑，而“山”指的是墙上的画。整件作品营造出一种日本“禅花园”(亦可称之为“枯山水”)的意境。

而布朗库西对于沃德的影响贯穿了始终。他说：“一旦与物体交战，你就不可避免地必须找到将其留在空间的途径，这就不可避免地将你引向布朗库西，我不知道如何绕开他。”在布朗库西作品《无穷柱》的启迪下，他的作品中常常出现由几种物体纵向衔接而成的柱状物，表达了“将雕塑从基座中解放出来，在垂直空间无限延伸”的理念，也即是打破了雕塑与外部空间之间的界限，重新理解了两者之间的关系。布朗库西对于沃德的一个重要影响，还表现为“镜面反射”这一点。在沃德后期的艺术创作中，对于不锈钢及其特性“镜面反射”的使用是一个非常重要的特征。这看似出于装饰需要，实质上延续了他对于“雕塑及其所处环境关系”的探讨。布朗库西是最早在雕塑上使用“镜面”的艺术家，在他看来，“镜面”将雕塑的重量和质感转化为一次无限的视觉事件，从而，即使不对作品形式进行再创造，也可以使其接近主题的理想状态或本质。他的作品《大教堂2》(2003)有9m高，6m宽，由4个镜面不锈钢材质的三角形构成，主体的尖塔形式、两侧的辅垛和它们的体量，使得这个雕塑如同建筑一般震撼人心，令人联想到方尖碑、纪念碑、教堂等等。它如同在天地之间的联结物，发送和接收着某种神秘的信息。然而，镜面不锈钢将草、木、天空、灌术、云、附近的建筑及观者都映照在雕塑之上，看起来如同附着于表面的一副绘画，然而，外部空间在镜面中的无限延伸，形成不可思议的共生关系。不锈钢这种材料在中国被发展为肤浅、冰冷、异化的工业产物的代名词，而此时在沃德的手里具有了更为深沉的内涵。

除了对“镜面”的使用之外，沃德在后期的作品中也引用了建筑学上的元素。作品《家》(2004)，由两个弧面三角形不锈钢墙体组成，在两侧墙体中都留出了一个代表“门”的长方形。三角形是最为稳定的结构，两个弧面的连接组成了一个向内包含的空间，这个抽象的“家”既是封闭的，也是开放的，向观众提出了问题：家是什么?什么样的家才算是家?这件作品的金色模型也曾在《雕塑》杂志社组织的“2009中国国际雕塑年鉴展”中进行展示。作品《门》中，在大门里面又层层嵌套了小门，整体的结构使人联想到中国的方块字。这些作品，包括《宫殿》、《水池》等大型公共艺术和其余小型的作品。看起来都像是艺术家的积木游戏。他用最为单纯和本质的几何化形体代表了各种纷繁复杂的物体，并在寻求平衡与动态中构筑了一个童话般的世界。诗人卡尔维诺(Italo Calvino)在《下一千年的六大备忘录》中总结的艺术特质一―轻盈、迅捷、多样、精确、清晰――恰恰也是沃德在空间探索中所珍视的特质。

其实当我们纵观沃德的艺术实践，可以发现他在不同时期探讨了媒介本身的物性特性，探讨了“物”所处“场地”，强调了观众与物，空间形成的“剧场”或“场域”关系，并试图赋予“场域”文化学上的意义。这个过程恰恰即证了极少主义在20世纪的发展历程。但是沃德的作品又不完全是一种极少主义。在抽象的领域中，它们或者向纯粹的感性靠拢，或者向纯粹的理性趋近，矛盾而又统一地描绘了一个新鲜的世界。