现实的梦幻与梦幻的现实

2012年7月7日晚，在国家大剧院音乐厅首演了由席强总策划，孙毅、张振涛、吴玉霞策划，魏玉茹总监制，郝维亚作曲，董芳芳编剧，易立明导演，刘沙指挥，中央民族乐团管弦乐队演奏的音乐剧场作品《西游梦》（又名戏剧音乐《西游英雄传》）。加上前一天晚上的彩排，我连续看了两场。彩排时我被允许现场摄像，因此能够事后重温这个很有意思的创新作品。此前我和郝维亚通话，他说起这个作品，引起了我很大兴趣。他说到这个作品属于“音乐剧场”（剧本上写的是“戏剧音乐”）类型，当然在电话中我难以充分有效地想象那是怎样一种形式。但是通过间断的交谈，我了解到了作曲家的一些想法。郝维亚说这个作品用民乐队演奏。他说，民乐队在音响上很难做到西方管弦乐队的宏大音效，因此采用小型乐队；在配器上也尽量考究，避免“交响化”。确实，我听到不少民乐队模仿交响乐，结果在造势的地方总是失败。所谓失败，指音响上的“混沌”，打击乐的声音遮蔽了乐器的乐音，尤其是拉弦乐器的声音出不来。现场听《西游梦》，乐队规模不大，有42件乐器，而除了个别地方（也是造势的地方）之外，音响都很清澈。作曲家希望这个作品有所创新，因此和他配合的人员。包括乐团、编剧和导演，都有共同的努力方向，并且很默契。可以听出，他对这三方都很敬重和满意。“音乐剧场”或“戏剧音乐”的形式本身就具有创新性。

这个作品给我的印象是：总体特征——东方后现代。具体表现在以下几个方面。

其一，乐队布局与参与行为。一开始观众就可以看到乐队在舞台上的布局。胡琴家族在台沿右侧，古筝在左侧（彩排时左侧还有竖琴，正式演出时把竖琴挪到后面，作曲家说那是因为竖琴声音太有穿透力），其他乐器如吹管，打击乐等在台中后部。最突出的是乐团常任指挥刘沙，其位置靠近胡琴，也就是说，不按常规安置在舞台中央，而是偏右，并且是坐在一把高腿椅上指挥的。这样，舞台中间前部就流出空间给演员表演。在那个空间表演的可多达十人左右，包括西游记主角4人，戏曲武生4人等。指挥本人有一些台词，偶尔还要和演员互动。个别演奏者也需要和演员互动。过去的舞台作品除了纯器乐之外，乐队和指挥都是隐匿的，而这个作品乐队和指挥却“跳出来”说话或表演。在“八戒娶亲”的片段，民族吹打乐4人从观众席出现，再回到台上，这是现代作品常有的做法。所不同的是，吹打乐演奏者扮演了“娶亲”角色，他们带着双重身份（乐队与角色）出现，再次把乐队的隐匿性变成剧情的参与性。指挥最后喊：完事了，收工咯。这一声喊，把“艺术殿堂”一下子拉到现实生活中。这使我想起后现代主义抹杀艺术与生活的界限和等级，力图将精英文化平民化的文化姿态，也想起新老实用主义“艺术即经验”（杜威），“生活即审美”（舒斯特曼）的生活美学。当然，东方艺术家的创作和表演，还没有搞到西方后现代那样的程度。学界认为，所谓东方后现代，就是用现代主义整合后现代主义。在作品中的表现，就是在不同于传统的现代结构中参杂一些后现代因素。也就是说，作品仍然有整体性，但却包含了丹尼尔·贝尔所说的“传统沿路断裂”的东西。详见下述。

其二，音乐的多元性。以往音乐作品的美学原则是有序和丰富，按斯特拉文斯基在《音乐诗学》中总结的话说，作曲的所有努力都围绕一个目标，即怎样使作品在变化中有统一，在统一中有变化。这是所有作曲家都明白的。统一是为了使结构有序，变化是为了使音乐丰富。杂乱无章难以给人美感。因此，总体上要求风格统一。这是从传统到现代主义音乐创作共同遵循的美学原则，只不过现代主义用新的有序手法去代替传统旧的有序手法。20世纪中叶以来，后现代主义音乐兴起，上述美学原则被打破或抛弃，无序的解构主义、多元主义，行为主义等作品不断涌现。《西游梦》至少具备多元主义和行为主义的后现代特点。多元主义表现在它采用了各种不同风格的音乐语言，总体上呈现出“复风格”的后现代特征。这种特征在施尼特凯的许多作品中存在，他是典型的复风格作曲家。解构主义的音乐很容易辨认，例如偶然音乐（《4分33秒》之类），而关于复风格音乐，人们往往以为是传统的回归，因为它们没有引用噪音，没有非常规演奏，甚至有调性，完全按照乐谱演奏。但是仔细分析就可以看出，复风格的作品是无机拼贴的，就像一个人，头是钢铁的，躯干是木头的，而四肢则是塑料的，三者不能构成有机生命。当然，东方后现代的音乐无机程度没有那么大。《西游梦》中采用了中国民族风格（民乐和五声性音乐语言等）、西方古典风格（大小调体系音乐语言，歌剧样式、管弦乐多声方式等），现代艺术音乐和通俗音乐杂烩风格（专业的现代转调与织体设计、音乐剧歌唱性曲调与舞台表演、流行音乐的节奏与表演风格等）。作曲家非常年轻，而且天时地利，接触了大量的各式各样的音乐。他曾说过，先锋技法在读书期间大都玩过了，现在不再玩了。他选择了平实的音乐语言。博士毕业后他应约创作了一些大型作品，基本上都是调性音乐，没有玩先锋的花样，却给人很老到的感觉。我还听过他创作的以云南传说为题材的音乐剧作品，那个作品就已经透露出多风格的特征。依我所见，郝维亚是将所有音乐语言都融在一起，自由灵活地应用。最重要的是，他的融合非常自然，没有刻意雕琢的痕迹。这就是让人感到老到的原因。当然，所有音乐耳朵特别是专业音乐耳朵都能够听出其中的复风格，而且这种复风格恰恰是他的作品趣味所在。这个作品的行为主义就表现在“剧场”的蕴意和呈现方式上。乐队和指挥都参与了这种行为，虽然不多却足够显著。这个“剧场”的行为不同于传统歌剧、舞剧，而接近于音乐剧。当然它也不是音乐剧，没有花费巨大的舞台布景和机关，没有巨大的表演阵容，没有眩目的彩光，音乐也更倾向于专业，没有为事后流行留下可以独立演唱的通俗歌曲。独唱、重唱、合唱都要求专业的演唱，因为音乐本身具有专业的复杂性，如宽广的音域、远关系（多半是下属方向）转调等。此外，正是舞台表演的行为、动作，解构了传统方式的“宏大叙事”（见下述）。重要的是，现场演出没有使用麦克风扩音，音乐没有采用西方式的和声，但却获得了干净，精细，清晰的音响，有戏剧效果的声音表现力。这是所有现场聆听的专业耳朵公认的。这是一度创作的成功，也是二度创作的成功。

其三，解构宏大叙事：四种人的梦。《西游梦》表现的主题是追寻人生真谛。从传统的角度看，这个主题是一种“宏大叙事”。以往的音乐作品如果选择此类宏大叙事，就会写出像贝多芬的交响乐那样的作品。随着传统本质主义哲学受到后现代主义挑战，“宏大叙事”被“小型叙事”替代、形而上学中心主义被多元主义排斥（参见罗蒂的文论），物质实体观被关系实在论质疑（参见罗嘉昌的文论），结构主义被解构主义批判（参见德里达的文论），深度模式被平面化，现实被虚假化（参见杰姆逊的文论），美学走向反美学（参见哈桑的文论）。《西游梦》以唐僧、悟空、悟能和悟净四个中国传统名著《西游记》中的人物为四种人生追求的象征，大体上说即唐僧代表崇高理想的追求者（但是往往达不到），悟空代表积极奋斗的人生主体（却经常丧失斗志），悟能代表虚无论者

（偶尔也分析时弊），悟净代表追求欲望满足者（常常落空）。节目单上写道：生活中每个人都会做梦，搞不清自己是谁，不知欲望将把自己带向何方，英雄也会变成妖魔，诱惑往往让人忘记梦想，“煮熟的鸭子也会飞”，而且可能失去陪伴孤独终了。“每个人心中都有一部自己的《西游记》，在现实生活中，其实每个人都在扮演着自己的孙悟空，猪八戒、沙和尚和唐僧。四种人格，四种个性，或许都是你自己，或许，他们构成了一个完整的人生，他们与你终身相伴，一路前行。”重要的不是这些表白或说明，而是表达方式。《西游梦》一改以往崇高主题采用的表现手法，而采用哈桑所说的“反讽”、“卑琐”等后现代手法，在“戏说”中表现追求人生真谛的主题。例如4僧众在演唱追求理想的崇高主题时，采取了戏虐性的现代流行舞动作。这种行为呈现了后现代的“戏说”方式，把那么崇高的东西从天上放到了地上。还有许多细节，如整个表演过程多次出现师徒四人“同舟共济”乘坐轿车的情形，徒弟们甚至玩时尚的ipad和iphone。这些时髦的东西没有在歌词中出现，因此它们借助肢体行为、身体语言来混淆神话和现实、过去和现在；暗示了当前数字化生存中，新的梦幻和现实交叉，混淆的“后现代状况”（借利奥塔语）。

其四，社会性别理论的应用。后现代之后的文化研究，包括了社会性别的研究。自然性别（sex）被社会化，就成了社会性别（gender）。最典型的性别社会化就是耍求男人要阳刚，女人要阴柔。这在动物界是不存在的，雄雌动物同样健壮勇猛。而在人类社会，不同性别有各自的穿戴、言谈举止等的社会制约。娘娘腔受到社会歧视，假小子也往往在婚嫁上遭遇不顺。在音乐领域也体现出这种制约，如乐器的选择、演奏姿势等。近年来学界还出现从社会性别角度研究音乐作品的成果。在《西游梦》中，玄奘由女高音扮演，观众第一反应是惊异：哇噻，唐僧是女人！作品顿时令人觉得怪异和有趣。这正是音乐剧场最初设计的效果之一。当然，从音乐的角度看，这种选择很重要。要不然四个主角就都是男声，何况唐僧扮演者还要扮演嫦娥、妖后等。但无论如何，它颠覆了传统神话中唐僧的男性身份。反观神话中玄奘的性别特征，白净、圆肩、没有胡须等男性第二性征，樱桃小口、双眼皮大眼睛，言谈举止文弱儒雅甚至腼腆，已经具有典型的阴柔特点，为《西游梦》的女性身份替代奠定了“天然”基础。当然，唐僧虽然原本给人女人味的印象，但他却没有被当作女人，甚至女儿国国王还要嫁给他。《西游梦》干脆把玄奘女性化，但女性身份的唐僧依然是“师傅”，象征理想，处于最高位置。这样，除了感性冲击之外，也埋下了很多诠释的可能。如，可以联系历史上许多女神，作为理想的象征；当下社会的女权主义，后女权主义运动及其影响：中国当今准“母系氏族社会”的状况（看看现实和电视就不难发现，女生总是凶巴巴的，男生总是甘处下位尽力讨好她们）：……在“猪八戒与妖后”的片段，悟能就要得手的“妖后”一下子变身为唐僧。这一变身如果在神话中，是女性变成男性，而在《西游梦》中，则是妖艳女性变成高贵女性。简言之，这种社会性别的置换，颠覆了传统文化的性别观，给观众留下深刻印象的同时，也对解构宏大叙事产生作用。因为音乐中的宏大叙事总是男性化的，贝多芬的交响曲就是典型例子。

在我看来，今天国人的创作免不了采取普遍性思维方式（往往是西方作曲思维方式），《西游梦》尽管也不能完全“幸免”，但已经做出了难能可贵的探索，并取得预期效果。此外，由于我个人审美胃口“刁钻”，我总希望听到足够新异的声音。《西游梦》不玩深沉，也不是纯器乐的探索，自然不能充分满足我的个人口味，但还是给了我不少“甜头”。我并不希望人人都走一条路，也不相信艺术作品能够满足所有人的审美需要，因此如果《西游梦》已经让一度创作，二度创作和三度创作的人们感到某些欣慰和惊喜，也就无须多说什么了。毕竟动嘴皮容易，真要做到一点突破却很难。还有一件可遇不可求的事：寻找形象充分合适，典型的演员。剧中艺术家们有很好的表现，但就《西游梦》的理想角色而言，爹妈给的长相不够令人满意。不赘述。

现实未必都真实，梦幻亦非全虚假。反之，现实往往虚妄，而梦境有时更真实。《西游梦》指出梦的多样性：有美梦也有恶梦，有理想之梦也有欲望之梦。而音乐剧场最后提供的启示是：人最需要的是超越自我。借助佛教哲学，它传播了制服、超越心魔的思想。这部探索内心隐秘的综合艺术作品，用东方后现代的征象，用戏说的手法，将人们引入自我的精神深处。本文仅仅涉及其深厚寓意和丰富感性之点滴，我相信现场观众在接受所有细节的冲击之后，将各取所需，建构并获得各自“视界融合”（伽达默尔哲学释义学中的关键词）的真理。

（本文图片均为肖文礼摄）宋瑾

中央音乐学院音乐学系教授、博士生导师，音乐研究所副所长