现代舞纵览

现代舞与其它各种门类的现代艺术一样，在审美理想和艺术形式上均不同于古典艺术，它不受唯美主义的制约，而可以将视角伸向生活中的任何一个层面或角落。所以，在现代舞中，观众往往看不见古典式的缠绵或线条的美，却能感受到极具时代感的力量凝聚或爆发；看不见故事情节的演释或展现，却能看到某种情绪或意念的舞动和宣泄。在现代舞中，观众常常看不到自己熟悉的古典式的规范舞步或动作，却能看到新奇甚至怪诞的造型或舞蹈形象；听不见悦耳的世界名曲，却能听到生活中各种并非悦耳的音响，有时甚至完全寂静无声。

对于现代舞，我们每个人都有自己的理解和感受，也都有自己所喜爱的现代舞样式。青年朋友酷爱交际舞“嘣嚓嚓”的欢快节奏所带来的卿卿我我；老年朋友则会体验到随着迪斯科的鼓点摇摆晃动之后的心旷神怡……而在专业舞蹈家中，学过吴晓邦的“自然法则”者会意识到生活与艺术的一体；学过格莱姆美国派“收缩——放松”技术者则会体验到每块腹肌与每节脊椎的强大表现力。至于说那些从未体尝过现代舞的普通观众，或许会从吴晓邦的《义勇军进行曲》、戴爱莲的《思乡曲》、华超的《希望》、苏时进的《黄河魂》、胡嘉禄的《独白》或者美国艾尔文·艾利的《启示录》、澳大利亚格莱姆·墨菲的《荒原》和美国杨百翰大学舞蹈团多次来华演出的舞厅舞中，深切地感受到现代舞蹈所具备的摄人心魄的魅力。可以说，每个人都有自己心中的现代舞，这也就是广义的现代舞；而我这里要介绍的，则是狭义的、作为表演艺术的现代舞。

1988年，我获美国“亚洲文化委员会”和联邦德国政府分别授予的“研究员奖金”，专程去这两个作为现代舞故乡的国家作了比较系统的学习和考察，参加了被誉为“世界现代舞麦加”的“美国舞蹈节”组委会工作，并且观摩了近200场各种有代表性的排练和演出，对于现代舞的真谛有了更为深刻的理解……

现代舞产生于19世纪末20世纪初。那时，古典芭蕾正一统西方剧场舞蹈的天下，却僵化得难以生存和发展。而具有某种必然性的是，现代舞的诞生地既不是作为19世纪初浪漫芭蕾之都的法国，也不是作为19世纪末古典芭蕾中心的俄国，而是没有根深蒂固芭蕾传统的美国和德国。

20世纪初的美国，就舞蹈文化的土壤而言，这里还只是一片蛮荒。观众只认俄国芭蕾女明星巴甫洛娃那带着浪漫派遗风的天鹅形象。他们不曾料到自己的国度里会诞生出与美妙高雅的古典芭蕾对着跳的现代舞。

当邓肯凭着热爱大自然的本能，也出于对芭蕾那种贵族气派和脚尖鞋与紧身衣的深恶痛绝，大声疾呼“芭蕾一点儿也不美”时，美国人的反应只是冷嘲热讽。但有趣的是，邓肯对身心自由的呐喊却唤醒了沉腐的欧洲和俄国。布达佩斯为她喝彩，巴黎为她震惊，圣彼得堡向她欢呼，而莫斯科和柏林则矗起了她的舞蹈学校。终于，历史将“世界现代舞之母”的桂冠授予了她，邓肯受之无愧。因为她不仅以坚定的信念和过激的行为震撼了旧的舞蹈世界，而且也向世界奉献出了许多不朽的现代舞蹈作品。我们仅从她编创的现代舞《马赛曲》中，就可以感受到邓肯的风格和魅力：

邓肯身着火红的拖地战袍，神情如同监视着步步逼近的入侵之敌。敌军攻了上来，她差一点要被压垮；但她飞快地跳跃开，热切地亲吻着红旗，从中汲取力量；她好像嗅到了血的腥味；终于又挺立起来，双臂高举，双拳紧握，就像撑开了一张巨大的斗篷或战旗。她痛苦地召唤自己的同胞快快拿起武器，与敌人作殊死的决斗。她那庄严的身躯象征着无坚不摧，她那傲然挺立的姿态意味着战无不胜。一场艰苦卓绝的战斗结束了，她在一片突然到来的寂静之中，俨然化作了一尊自由女神雕像……

邓肯将她对于现代舞的理想留给了所有后来者：美国的丹妮丝、肖恩夫妇与德国的拉班、魏格曼经过不懈的努力，终于创建了美国和德国的真正的现代舞。

与邓肯从大自然、古希腊雕塑和音乐名曲中汲取灵感不同，丹妮丝夫妇前期的舞蹈创作主要来自对东方宗教文化的研究和理解，但他们最大的贡献是于1915年在洛杉矶创建了美国第一所现代舞学校，成为如今已枝繁叶茂的美国现代舞的真正奠基人。他们的弟子格莱姆和韩芙丽将老师对东方宗教的迷恋变成对西方传统与现实的追寻和批判，并将触角伸进构成西方艺术源泉之一的希腊神话、形成美国本土文化的印第安传统和直接影响美国艺术成长的社会生活之中；他们潜心研究人类、历史、大自然与舞蹈艺术的关系，分别创立了格莱姆以戏剧性心理刻划为主的风格和韩芙丽的舞蹈批判社会为重的倾向。其中，格莱姆风格的影响较大。

在格莱姆的传人中，索科洛发现现代舞的真谛就在于创新，在于舞蹈家们一刻不停的探索。霍金斯则认为舞蹈是纯粹的诗，而东方的哲学和艺术远比西方的哲学和艺术有诗意得多；他的舞蹈作品大多抽象凝练，纯净而空灵，不像许多美国现代舞蹈那样咄咄逼人，而带有十足的东方含蓄美。堪宁汉从中国《易经》中找到了通向成功之门的钥匙，他意识到古典芭蕾和格莱姆技术的致命伤就在于缺乏“易”即变化。他在两者的基础上创立了与格莱姆和韩芙丽技术训练体系并驾齐驱的“堪宁汉体系”。而他在《易经》思想启迪下创造出的“机遇编舞法”则成为一批批舞蹈编导家们手中的灵丹妙药。泰勒的探索最令人吃惊,他从舞蹈创作与观众审美角度出发，一鸣惊人地提出了“打倒编导术”的口号。他的编舞过程与他人不同，没有事先定好计划，更没有什么文学台本，而是在音乐名曲的启发下，舞蹈演员们追随灵感“舞之蹈之”的结果。因此，他的舞蹈作品大多是流畅如水……

德国现代舞的先驱是拉班和魏格曼。拉班最大的贡献在于运用现代数学和力学，创立了“人体律动学”这个被国际学术界誉为“可与爱因斯坦相对论媲美”的系统，并在此基础上创立了至今依然广泛使用的“拉班舞谱”。拉班的学生魏格曼则发明了无音乐的舞蹈，并发展了即兴舞蹈。她编舞的出发点就是“没有狂喜，就没有舞蹈；没有形式，也没有舞蹈”。她的舞蹈作品粗重而激情，深沉而压抑，这种风格在半个世纪以后仍是德国现代舞的主流。今天的代表人物是鲍希。鲍希毫不留情地揭示了现实生活中女性所遭遇到的种种不公正的遭遇。“我跳舞，因为我悲伤”就是她的创作动机。这种压抑的心态也集中地体现了自两次大战以来德国现代舞蹈的主要风格。尤斯的揭露列强瓜分世界、带有强烈反战色彩的现代舞剧《绿桌》便是这种风格的最著名的舞蹈作品。

或许是德国人的理性与东方人的内秀有着某种惊人的同构或相似，德国现代舞早在二三十年代就传到日本和中国。中国舞蹈前辈吴晓邦将德国现代舞的基本原理和方法与中国抗日战争的实际相结合，推出了一大批爱国主义的佳作。其中尤以《义勇军进行曲》最为著名。强劲、有力的舞蹈编排，突出地显示了中国人民不畏牺牲、抗敌卫国的决心和气概，振奋了广大观众尤其是广大青年人的心。

不过，中国现代舞的真正发展却是在中国实行对外开放改革之后。在这以后，中国涌现出一大批如华超、苏时进、胡嘉禄等卓有才华和创新意识的现代舞演员。他们满怀热情，向观众呈现了一大批精彩纷呈的现代舞作品。

当然，我们还应该看到，中国现代舞所走过的道路毕竟很短，我们的现代舞水平与世界上的某些国家相比，确实还存在着一定距离。但是，可以相信，只要我们能够真正熟悉中华民族五千年光辉灿烂的文明史，真正汲取其精华，并将艺术的触角伸向现实，伸向生活，探索、创造，我们就一定能够建立起我们中华民族自己的现代舞蹈体系并向世界奉献出高水平的现代舞蹈作品。