现代舞之“力”的探讨

摘要： 文章从“力”的角度阐释了20世纪开始西方世界如火如荼发展的现代舞艺术，分四个层次论述了世界著名的艺术家、舞蹈家有关力的学说：美国著名符号学家苏珊・朗格对舞蹈的力的认识，西方现代舞之父冯・鲁道夫・拉班通过创立“力效理论”揭示了舞蹈的“力”的奥秘，20世纪三大艺术巨匠之一、美国现代舞奠基人玛莎・格雷姆有关“力”的探索和另一位美国现代舞蹈奠基人多丽丝・韩芙莉对舞蹈“力”的揭示。文章通过分析最终得出了结论：现代舞是以最纯粹的生命状态――“力”的方式将隐秘的人性、生命的体验诉诸于人体并加以呈现的。

Abstract: This essay expounds the modern dance art developing in western nations from 20th century from the “force”. From four levels discussed the theory about force of world famous artists, dancers: “force to the dance” put forward by Susan Lange who is the famous America artist, the father of western modern dance named Rudolf Von Laban tried to reveal the dance “force” with the theory of “force effect”, one of the three art giants in 20th century named Marsha Graham was going about to explore the force in dance, and Doris Humphrey who is the founder of American modern dance attempt to reveal the dance force. Eventually, the author draws the conclusion that the modern dance is the most pure way to express the human nature and life experience which resort to human body.

关键词： 现代舞；力；玛莎・格雷姆；多丽丝・韩芙莉

Key words: modern dance；force；Marsha Graham；Doris Humphrey

中图分类号：J7 文献标识码：A文章编号：1006-4311（2011）11-0326-02

0引言

舞蹈是力的运动，美国著名的符号论美学家苏珊・朗格曾经这样解释“舞蹈是一种虚幻的力，并且它不是物理上的力，而是专为视知觉而创造的力”。而同样以“力”的不同方式来阐释舞蹈艺术的现代舞蹈家们更是不胜枚举，他们以层数不穷的舞作探索不断地印证着自己的观点。本文试图通过对“力”的探讨来解读20世纪代表西方社会一场如火如荼的精神革命的现代舞发展，以期能够为愈加深远的舞蹈创作实践抛砖引玉。

1苏珊・朗格的“力”

朗格提出并回答了三个关于舞蹈的疑问：舞蹈家创造了什么？舞蹈家为什么要进行这样的创造？舞蹈家是怎样创造进行创造的？我理解朗格的答案应该是舞蹈家创造出了舞蹈本身即一种活跃的“力的意象”，或者说是一种“动态意象”。如她所说：“我们从一个完美的舞蹈当中看到的、听到的、感觉到的应该是一些虚的实体，是使舞蹈活跃起来的力，是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力，是这些力的相互冲突和解决，是这些力的的起落和节奏变化……”。这里所说的虚的实体就是朗格所说的“意象”。

在朗格看来，我们观赏一个舞蹈，看到的不是人们四处乱跑，而是舞蹈或推、或拉、或聚拢、或散开，消失、静止、奋起的力。在双人舞之间两个舞者看上去相互吸引，两人之间似乎存在着一种超乎空间的力的关系。这是完全表面的力的原型，不是物理学所指的那个“力场”，而是意志和自由媒介，是对异己的反抗，是顽强意志的主观体验，是生命意识、生命力感受，甚至包括接受印象的能力，适应环境、应付变化的能力，这都是我们最为直接的自我意识。这是一种力的情感，这种“感觉到”的能量与任何物理学中力的体系不同。舞蹈创造了只属于它自己的舞蹈幻象，在虚幻的力的王国，舞蹈是由虚幻的姿势创造的力量和作用的表现。虚幻的力的表演，在幻想角色的动作中显露出来，他们多情的舞姿充满了他们创造的世界――一个陌生的、难以形容的世界。其实舞蹈这种虚幻的“力”就是一种丰富的心理力，除了舞蹈家的“心理力的外化”还有鉴赏者的“心理感知力”。舞蹈家为什么要进行创造呢？朗格认为是“为了表达对于那些直接的感情和情绪所具有的概念；为了直接展示情感活动的结构模式”。舞蹈家怎样进行创作呢？这所谓“虚幻的力” 是靠什么来承载的呢？朗格认为姿势是舞蹈幻象赖以创造和组织的一种基本抽象。所有的舞蹈都是姿势，或者是显示姿势的一种因素。而只有参与了“虚幻的力的意象”的创造和组织的“姿势”才是“舞蹈动作”。

有趣的是，关于“姿势”的表现朗格的理论正好与“现代舞理论之父――鲁道夫・冯・拉班”之“力效”理论有所对应。而苏珊・朗格与格雷姆、韩芙莉等欧美现代舞奠基人基本上处于同一时代，但朗格绝不是想要为现代舞家们找一个冠冕堂皇的理由才提出此理论学说的，虽然朗格的关于“力”的学说是不是真的“放之四海而皆准”，尚有待于继续考证和研究，但至少许多现在看来依然颇具“人气”的现代舞训练体系在实践当中不断的印证着朗格的理论。

2拉班的“力”

“力效”是拉班“人体动力学”当中的一个很重要的概念，他认为人体动作不只是有其外部空间形态，而且有其内在的含义。这种内在的含义是导致动作发生的内在冲动，即力效。力效赋予动作活动的含义和表现性，并进一步综合成动作的力度变化和节奏现象。每一个力效都由四个要素共同决定：重力（weight）、空间（space）、时间（time）、流畅度（fluency）。重力是指由于地心引力的作用而产生的动作的轻重质感；时间指的是人体动作所占时值，有快、慢之分；空间指的是人体动作的空间轨迹，或直接或曲延；流畅度指的是人体动作过程中的劲力，是控制还是放纵。在这四中要素之间任取一种质感，组合在一起便成了一种基本力效的动作。

拉班在其动作分析理论当中十分强调认识“力效”的重要性，因为“力效”训练对于人格的发展具有十分重要的意义，它能够唤醒运动因素协调的人体感觉。重力主要显示人格在身体方面的品质，而时间则显示出人格的直觉方面，空间与人格中的智慧相关，而流畅度则显示出人格中的情绪。由此我们可以得知动作不仅包含一种身体特点的变化，也包含内心和情绪的改变。于是舞蹈家们便可以在人体态度和动作的各种质感和形式的变化之中，有意识的去选择：强调、削弱、忽略、张扬……东方人缓慢、梦幻般的舞蹈、西班牙人骄傲而冷艳的舞蹈、南意大利人神经质的舞蹈、盎格鲁萨克逊人那种节制性的环舞等都可以在不同的力效平衡点上找到恰如其分的完美表现；冷静的人、狂暴的人、阴郁的人、暧昧的人、失重的人、沉稳的人、所向披靡的人、无所适从的人也可以通过重复、变化这些力效的结构创造出来。用拉班的话说就是“选择动作去适合性格、价值和情境”。

“力”是虚幻的，由众多“力”而构成的舞蹈意象也是虚幻的，而就是这些“虚幻的力”却具有实实在在、入木三分的表现性，也正是缘于此舞蹈家虚幻的“力”才不会是“虚妄的力”，为体现人类生命状况而存在的“力”的符号才能真正具有了动态把握、体验生命的内核。可以说拉班通过动作分析而把握到的“力效”，是朗格所谓“动态意象”的生理实质；而拉班对于“任何动作都具有表现性”又恰好证明了在“动态意象”中“虚幻的力”完全可以承载人类情感活动、生存状况等结构模式符号宽泛而深远的含义。

3玛莎・格雷姆的“力”

没有什么别的舞蹈家的作品比玛莎・格雷姆的更具有“力”的质感了。在她看来舞动的人体就是一架具有永恒能量的发动机，激烈、勇敢、充满力量……

玛莎・格雷姆研究了人在呼气、吸气之间身体的变化，并且从这一观点出发，发展出了“收缩和放松”舞蹈技巧，后以此为中心形成一整套理论体系。这种技巧被应用到舞蹈运动的实践当中，收缩和放松具有了一种突发的、难以估量的强度。格雷姆技巧的核心就是呼吸，对格雷姆来讲现代舞始于呼吸动作这一生命本身的开端。她任身体去感受自然的潮汐和呼吸的流动，然后观察躯体在呼气、收缩和吸气、膨胀时的变化。但仅只这样是无法完成一个现代舞技巧体系的构建的，因此玛莎对每一个动作进行了力度强化，简单的收缩可能演变成一个突如其来的、抽搐、痉挛的冲动，这种冲动可以使身体具有无数种运动方式，并逐步发展出更多数量的动作。在格雷姆的舞蹈中，人体的每一个部位脊椎、四肢、甚至每一块肌肉都是被唤醒的、积极的、充满了战斗力的，而舞者的身体就像受了伤的野兽般痛苦的、紧张的收缩或者顽强的反抗向外扩张。所有这些无不传送着人体这一巨大的发动机当中最强悍的“力”，让人震撼、反感、甚至会觉得恶心，但是就是无法对格雷姆的“力”无动于衷。

格雷姆着眼的是人类内心巨大的冲突。她跳舞的目的在于把感受到的东西以内在的力的外化形式具体化，她的动作技巧的震颤风格使她的作品总能够表现强烈的情感：哀悼、庆祝、憎恨、爱恋、热情、顽固、潜在的热望、梦想、恐怖、悲怆，格雷姆一直试图尽量把掩盖人类行为的目的和方法的外衣揭开，用具体的舞蹈结构揭示人类的内心结构。曾经有一首诗这样的形容格雷姆的舞蹈形象：在那沙漠之上，我看见一个生灵，赤身，野兽模样。他蹲在地上，双手捧着自己的心脏，并且在张嘴品尝。我说：“朋友，味道怎样？”“苦……苦”，他对我讲：“然而我喜欢它，因为它味苦，因为它是我的心脏。”

4韩芙莉的“力”

与格雷姆不同，同是西方现代舞技巧体系的奠基人，韩芙莉“力”的着眼点却是完全的不同。韩芙莉同样也是去寻找动作的基本来源。她没有去探索体内的动作，而是把身体与空间联系起来。她眼中的动作来源于对地心引力顽强的抵抗力，而地心引力则象征着一切威胁人类的平衡与安全的力。她同样也发现了两种对立存在的基本的“力”元素：失衡与复衡。韩芙莉的技巧理论是以尼采的哲学思想为支架的：太阳神和酒神的矛盾永远存在个体或群体之中。但在运动的两极都是死亡，一个是向静态的――持续平衡的极端运动；另一个是向动态的――脱离平衡的极端运动。在这两者之间的摆动便形成一条弧线，即“反重力和平衡之间的弧线”。在这两极之间的弧线便是生命的舞蹈，这条弧线之间蕴藏着运动的无限可能性。在主客体冲突之间别无选择的状况之下，人为平衡而挣扎是维持生命本身的一种斗争，来自身体内在的顽强的冲动以及勇于向未知数进取的诱惑，在倒地和复起的运动过程中，引起时间、空间和力量的变化，使其呈现出生命的戏剧性。

站在主体的位置上，韩芙莉强调出以自然为客体人为主体的矛盾，她不仅接受了人类和地球引力同时存在的事实，而且把所有动作技巧的美学建立在人与地球引力同时存在的动因基础之上。从关心人的现实价值出发，最终使韩芙莉的舞蹈技巧完全服从人的自然动作，因为人不可能表现现实生活而不先把动作“人”化，所以人们必须放下轻盈的脚尖，赤着脚去建立起人类和地心引力以及现实的关系。在她的作品当中，舞蹈动作充分反映出她的经验，并与外部世界紧密联系，几乎所有她的作品都会以单纯的舞蹈、某种“力”的形式（可能是平衡的，可能是正在寻找平衡的，也可能是完全失衡的，或者合外力为零的平衡瞬间永动或者静止……）来表现一种积极的主张肯定人们之间的和平，主客体之间的协调与和谐。所以你可以说她的作品中什么也没有，我们什么也看不到，除了在平衡的两极不断流转着的“力”。听起来这似乎与中国道家所信奉的“有即是无，无即是有”有异曲同工之妙，更玄的是没有纷繁复杂的故事情节，更没有人为的参杂其他沉重的感彩，但是你却可以从她的简单的“力”的形式当中得到极为强烈的情感体验：人体的运动在倒下的一瞬间有一种本能的对应，一种急剧的危险体验之后又体验一种镇定和沉静的感受，这是一种难言的、含有很深意味的心里感受。

与格雷姆描绘的“人的内心冲突”相比较，韩芙莉关注的是人类与自身环境的冲突。但无论是“内省式”的抑或是“主客式”的“力”的迸发，它都带有一种异常残酷的真实，与西方现代舞的先驱邓肯所倡导的花一般娇美、碎浪一般轻柔、惠特曼诗一般赏心的舞蹈外观已经是大不相同了。

5生命的“力”

我想，现代舞是最能够将现代人最本质、最原始、最清晰、最纯粹的生命状态以“力”的方式诉诸于人体并呈现出来的。而繁衍于西方文化的同一球根，每一个舞蹈家都让人体在“力”的轨迹上书写出自己所体验到的人生。就好像第一个舞者以极其单一却强烈的力不断地撞击着，接着又一个舞者带着自己不同的“力”出现，而后是第三个，第四个，直至无数个……不同方向、不同形式、不同目的、不同性质，迸发出共同的“力”的混响，让生命存在的真实落地铿锵。