书法中的“通变”观

考察中国古代书法发展史，不难发现，从书体的演进，到书风的演化，无不体现出一种通变观念。本文试图对古人书写中通变观的哲学基础、文化内涵、基本要求、表现形态及当下价值等方面进行新的阐发，告知人们通变观仍然是传统书法在当代社会发展的根本的观念，创变是书法艺术的生命所在。

从已发现最早殷商晚期的甲骨文算起，到两汉之际出现书法文献止，通变观念始终在影响着书写，无论是《周易》，还是其他先秦著作，皆论及变化之道，尤其是到了诸子百家时代，通变问题成为哲学家讨论的焦点问题，书体在这个时期变化极为活跃，除秦国文字还保留了周文字的面目外，六国文字各异其形，更重要的是产生了古今文字的分界，隶变开始发生，这绝非一个偶然的现象，只是这一时期缺乏相应的书法文献予以佐证。强烈的求变要求源自于诸子的通变思想的影响与作用。著名学者张岱年先生曾经讲到：“中国哲人对于变化，多有深澈的见解。大多数哲人认为变易是普遍的事实，而变易之中有常则。”张先生这一段论述对于我们理解书法中的通变观大有裨益。究其根源，书法的通变观来自于先秦哲学中的通变思想，这一点不庸置疑。

先秦哲学有一根本的共同的倾向，即承认变是宇宙中的一个最基本的事实，变易是根本的，一切事物莫不处在变易当中，而宇宙则是一个变易不息的大流。书法何尝不是如此呢?

论宇宙变化最详备者当为《易传》。

《易传》认为一切事物都在流转变化之中，整个宇宙是处在一个流变的大场里。《系辞上传》云：“在天成象，在地成形，变化见矣。”有象有形的产生，则可见其变化，《易传》极其推重变化，认为只有变化，然后宇宙可以不穷而持久。《系辞下传》云：

“易穷则变，变则通，通则久”，变然后不穷而通，通乃久而无息。这正是书法“通变观”直接的哲学根源，《易传》又认为变化即创新，

《系辞上传》曰：“富有之谓大业，日新之谓盛德，生生之谓易。”生生就是绵延不绝。总之，变之本性只是变，不可为之典要。即不可立定不变的模式，而惟变之所至。

秦之后的思想家对变化观认之更精，述之更广，翻检历朝历代的书论，论及变化的，可谓俯拾皆是，不可胜数，并形成了十分系统的通变观。

在我们知晓了书法中的通变观形成的哲学依据后，接下来要讨论的是，古代书论家反复讨论的变化观包括哪些基本内容呢?

首先，书体之变。唐人张怀《六体书论》论及大篆、小篆、八分、隶书、行书、草书诸体，正在于古贤不断地创变，出现面貌不同的书体。譬如论大篆云：

“(史籀)广乎古文，法于鸟迹，若鸾凤奋翼、虬龙掉尾，或花萼相承，或柯叶敷畅，劲直如矢，宛曲若弓，利精微、同乎神化。”论八分云：

“(王次仲)点画发动，体骨雄羿，作威投戟，腾气扬波，贵逸尚奇，探灵索妙。”论草书云：“(伯英)功邻乎篆籀，探于万象，取其元精，至于形似，最为近也。字势生动，宛若天然，实得造化之姿，神变无极。”新书体出现是书写者在求变的心理驱使下与时相谐的结果。试想，如果文字的字体一成不变，或许它就不可能传到今天。体现了《易传》中“穷则变、变则通、通则久”的思想。

其次，笔法之变。古代书论中论及笔法之变让人眼花缭乱。从最基本的篆书与隶书笔法到后来建立了十分复杂的笔法系统，即以方圆为中心不断地进行推广的笔法体系。用笔运动方式经历了从平动到绞转再到提按的变化。从托名蔡邕的《九势》到后来的“永字八法”无不讲笔法之变。论转折：

“转折即同另起一笔，不是断开，只是换法。下笔先要法分明，分明方是法，不分明不是法。笔笔分明便笔笔变化，余五十后始见及此。”(陈箐斋《习字诀》)论方圆：“方圆者，真草之体用，真贵方、草贵圆、方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。然而方圆、曲直，不可显露，直采涵泳，一出于自然。”古人论述笔法，目的只有一个，便是使笔法变得异彩纷呈。

第三是结构之变。古人对结体之变化论之甚为精当。如：传王羲之《书论》云：

“为一字，数体具入。若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”强调作一字与数字都应寻求变化。孙过庭《书谱》云：

“重若数画并施，其形各异；众点互列，为体互乖。”主张相同之点画并列时，要有变化。姜夔《续书谱》云：“右军书‘羲之’字、‘当’字、

‘得’字、

‘慰’字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓‘所欲不逾矩’矣”。羲之作行草，变化莫测，令人有不可思议之妙。由此观之，字无定形，物有常理。字无定形则动静变化，机趣无方；物有常理，则工拙规矩，格法同归。莫云卿《评书》云：“钟书点画各异，右军万字不同，物情难齐，变化无方，此自神理所存，岂但盘旋笔札间，区区求象貌之合者。”总之，古人论结构之变有三种基本方式：一是形态之变，二是方向之变，三是位置之变。诚如陈绎曾《翰林要诀》云：“字形八面，迭递增换，一面变，形凡八变，二面变，形凡五十六变。三面以上，变化不可胜数也。”

第四是墨色之变。当字书之于纸时，墨色浓淡干枯的变化成为书家关注的焦点，在书写实践中，书家们发现墨色的不同变化带给人们不同的视觉感受，也可表达出不同的精神内涵。孙过庭《书谱》云：“带燥方润，籽浓遂枯。”用墨忌枯燥，枯燥不润泽，字无精神。用墨贵润重浓，但一味浓润，则墨色缺少变化，故又贵于浓淡枯润相兼之妙。姜夔《续书谱》云：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险，墨深则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”作楷书时，要掌握好墨色，不可太多，亦不可太少，丰润则易于晕化，枯燥则无神采。明人解缙《春雨杂述》云：“且其遗迹偶然之作，枯燥重湿，浓淡相间，盖不经意肆笔为之，适符天巧，奇妙出焉。”总之，墨韵就会产生一种自然的变化，墨色的变化构成通变观的核心内容。

其五是章法之变。古代书论中关于章法的论述俯拾皆是，其核心在于章法的变化。传王羲之《题卫夫人(笔阵图>后》云：“夫欲书者，先乾研墨地，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动、令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”好的章法应是字间、行间，须承上启下，左右映带，气脉相通，精神贯注。然局部则有大小、偃仰、平直、振动，有开合、伸缩、疏密、长短、广狭、奇正等变化。孙过庭《书谱》云：“一点成一字之规，一字乃终匾之准。”一幅字中点画结字贵有变化，但必有一种统一和谐的笔调和风格。蒋和《书法正宗》云：

“布白有三：字中之布自，逐字之布白，行间之布白。初学皆须停匀。既知停匀，则求变化。斜正疏密，错落其间，十三行之妙在三布白也。”故而章法之变是不可穷尽的。

其六，风格之变。风格之变主要表 现在个体风格变化、群体风格变化、地域风格变化、时代风格变化。论个体风格的不同，释亚栖《论书》云：“凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体、永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名，若执法不变、纵能入古三分，亦被号为书奴，终非自立之体。是书家之大要。”个体风格的形成正在于对传统的继承而不断创变。史称“颜筋柳骨”，是就颜真卿、柳公权二人书法风格而言。譬如宋四家开启“尚意”书风，扬州八怪崇尚“丑怪”，但无论是宋四家，还是扬州八怪，他们都有各自的风格特点，这便是同中有异，异中存同。论地域风格的不同，阮元在《南北书派论》中对南北书风格特点进行了区分：

“南派乃江左风流、疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识”，

“北派则中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”南北书法风格不同因地域的差别而引起，因而有了碑帖的分野。而时代书风的形成有着复杂的原因，除了与当时社会政治、经济、宗教、文化、哲学思想、社会风尚等有着密切关系之外，主要还决定于在这历史时期一个民族共同之审美观念。因此不同时代有不同的风格表现，这便是古人常言的“结字因时而异”、

“笔墨当随时代”。不同的时代表现出不同的风格，是书法发展内在规律使然。

知晓何为通变观，这是远远不够的，真正自如地运用通变观于书写中，需要一个漫长准备和积累的过程，主要包括如下几种因素：

首先是体悟变化之道。前面已讲过，中国古代先哲皆承认变是宇宙世界中之一根本事实，变易是根本，一切事物无不处在变化之中。因此，大自然是人们体悟变化之道的最好教科书，传蔡邕《九势》云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”，这段论述阐明了书法艺术的生成及其艺术美的自然物质基础。其中有两层意义：一是中国文字的产生历来被认为是“观象于天”、

“观法于地”的结果，“书”取法于自然之象，依照自然的变化运动法则而作。二是自然万象均是因阴阳的对立相克、相生、变化、运动而构成。究其根源，是要书写者深入宇宙世界，体悟大自然的奥秘，即变化之道。

其次是强化创变意识。一个书家能否获得最后的成功，走出一条属于自己的路，取决他是否具有强烈的求变意识。如果一个人谨守古法，不敢越雷池一步，那他必然沦为“书奴”，

“书奴”是遭人鄙弃与唾骂：

“随人作计终后人”

(黄庭坚)，

“似我者死俗，学我者死”

(李北海)。正因为如此，中国古代书法史所体现出来是一部不断创新的历史。表现在古代书家对待“古今”态度上，主张“变古为今”、“会古通今”。南朝宋虞和《论书表》云：“夫古质而今妍、数之常也；受妍而薄质，人之情也。钟、张方之“二王’，可谓古矣，岂得无妍质之殊?”乇羲之的书法完成了由草而工，易质为妍的重大转变，而王献之书法与其父相比，又为一今一古。可见，二王父子正是有了强烈的创变意识，从而开启了一代新书风。那些在书法史上占有一席之地的书法家，无不具有强烈的求变意识，无论是他们的言论还是作品，都带有浓郁的创新精神。

再次是变化气质个性。众所周知，一个书家气质个性发生变化，必然带来其作品的格调、趣味的变化。从早期的“书为心画”，到“心正则笔正”，再到“书如其人”。清人刘熙载将这一观点加以阐发：“书者，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已。”指出书法能够通过笔墨的运用表达书家的气质、性格、个性与情感。古人论之甚精，不外三个方面：治心、养气、读书。所谓“治心”就是“立品”，一个书写者首先要树立高尚品德情操，要有卓尔不凡的气度。清蒋衡《拙存堂题跋》云：

“颜鲁公忠义大节，唐代冠冕，故书如端人正士。宋代《宣和书谱》云：

“大抵胸中所养不凡，见之笔下者皆超绝，故善论书者以谓胸中有万卷书，下笔便无俗气。”清杨守敬《学书迩言》云：

“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超轶等伦者也。”总之，通过治心、养气、读书等途径来达到变化气质、个性目的。最后是具备熟练的书写技法。所谓“书通则变”。“通”指融会贯通，即掌握艺术内部之客观规律，遇到技进乎道的境界，熟练的书写技巧应体现技道两进要求。而变则以通为前提。书法艺术的创新从某种意义上讲，是追求一种与众不同的形式美，追求一种法与意、情与理、形与神相统一的风格美。

四

今天重温古人所确立的通变观，对于当代书法发展，仍然有着不可估量的价值与意义。挖掘其中的价值，是本文的要旨所在。当代书坛经过几十年的发展有了长足的进步，却存在诸多问题，这些问题在短时期是无法得到解决。

书法在中国有着数千年的传统，这是当代书法发展的不竭源泉，需要我们不断地激活，阐发、丰富与发展。那么通变观在当下书坛，它具有怎样的价值与意义?主要有两个方面：一是理论价值，一是实践价值。

先说通变观的理论价值。古代书论中的通变观的形成，有两个基本的原因，一是受先哲或同时代的哲学思想影响，二是对历代或同时代书法实践的高度总结。因而，通变观的基本思想内涵是不会因时空的改变而失去其意义，即便是今天，书法艺术要想得到更好地发展，仍然离不开通变观的引领。尽管我们所处的文化背景与古人有了较大的差别，但我们仍可汲取其中最合理的精神，对一些不合理的因素加以更新改造，这本身符合通变观精神要点。

对于当代书法创作而言，通变观的实践价值更为重要。当代书法创作出现两种怪异现象：一是一味摹古，一是一味求奇。前者则食古不化，唯古是尊，学王则亦步亦趋，学颜则几可乱真，以为这便是书法的最高境界，殊不知这是不谙变化之道的一种极端表现，是乡愿的行为。后者美其名曰不计工拙，实则连最基本技巧都不具备，鼓努为力，扭怩作态，争奇斗怪，眩人耳目，以为这就是个性的高扬，这亦为不谙变化之道的极端之徒，是狂狷的恶作剧。之所以出现这种情况，是因为缺少对传统书法发展脉落与流变的了解，更缺少对古代书写观念，尤其是通变的认识与领会。故而简单地认为古代书法观念在当代已经过时了，没有什么价值了。恰恰相反，非但没有过时，我们要想书法能健康持续地发展下去，必须坚持通变观，弘扬通变观，丰富它的精神内涵。

通过对“通变观”作了较为全面而充分的讨论，为人们提供了理解这一传统古老的书法观念一新的视野，这也为当下的书法理论研究提供一种新的探究方式，其意义与价值是不实而喻的。

“通变观”中所蕴含的丰富的精神不是一篇短文所能包容的，需要我们共同进一步去挖掘，阐扬和实践，以期发扬光大。