以中西美学中的痛苦与美:以崇高范畴为例

综观西方审美观念的深层内涵,我们不难发现这样一个事实:西方的审美范畴之中深深地藏着一颗内核——痛苦。美是由痛苦导出的,是痛苦情感的迸发。由痛苦升华为那震撼人心的之美,升华为那数的崇高与力的崇高,升华为那光辉灿烂之最高境界!西方的宗教美学思想,也与此密切相关。耶稣受难,正是一种由痛苦而产生的崇高之美。

痛苦产生美,崇高来源於痛苦,柏克正是这样为崇高下定义的:“任何东西只要以任何一种方式引起痛苦和危险的观念(the idea of pain and danger),那它就是崇高的来源”。正因为柏克首先将崇高确定为痛苦与恐惧的升华,才使得崇高与优美划清了界线,使崇高真正成为一个美学范畴从美之中分离出来,从此开创了崇高理论的新纪元。康德从而和之,认为崇高是一种由痛苦与恐惧引起的“消极的”。为什么痛苦与恐惧会变成具有美学意义的消极呢?康德的解释是:因为崇高的感觉与美的感觉不一样,欣赏优美的花卉图案时,它给人一种直接的愉快,具有一种促进生命力的感觉。而产生崇高情绪时,人们首先感到的不是直接的愉快,而是恐惧、痛苦,面对危险异常、令人惊心动魄的大自然时,人们在痛苦与恐惧之中经历着一个瞬间的生命力的阻滞,而立刻继之以生命力的更加强烈的喷射!从痛苦恐惧之中发出惊叹与崇敬,心情在自然界的崇高形象中受到激动与震撼,这就是由痛苦之中迸发出来的震撼人心的崇高!叔本华认为,崇高源於那无法摆脱的痛苦,客观世界的可怕现象以战胜一切的优势威胁着意志,痛苦的意志被那无限大的对象压缩至於零。但是,人们以强力挣脱了自己的意志与利欲的关,对那些可怕的对象作宁静地观赏之时,这痛苦就升华为一种崇高之美。对於由痛苦产生崇高,现代美学家乔治·桑塔耶纳指出:“如果我们企图了解痛苦的表现为什么有时候能使人愉快的话,这种就恰好提供我们所寻找的价值的先验因素。”乔治·桑塔耶纳:《美感》,中国社会科学出版社1982年版,第163页。什么是这“先验因素”呢?桑塔耶纳指出,人们往往认为:大灾大难的鲜明意象与产生崇高感的心灵的倔强自负,这两者之间的关是这么自然,所以崇高往往被视为有赖这些想象的不幸所感发的恐怖。当然,那种恐怖必须予以制止和克服。这种克服了的和客观化的恐怖,就是通常所认为的崇高的本质。甚至像亚里士多德这样的大权威也似乎赞成这样的定义。然而,在这里,崇高的惯常原因和崇高本身却被混为一谈了。桑塔耶纳认为,所谓“先验因素”或崇高的本质应当是:“恐怖提示使我们退而自守,於是随着并发的安全感或不动心,精神为之抖擞,我们便获得超尘脱俗和自我解放的感想,崇高的本质就在於此。”乔治·桑塔耶纳:《美感》,第163页。

无论西方学者如何解释崇高的本质,无论他们之间存在多大的分歧,但其内核——痛苦——却始终是存在的。由此我们可以发现一个有趣的事实:西方的崇高理论,似乎有着一种对痛苦的热爱,尤其是在审美和艺术上,强烈偏爱於令人惊心动魄的悲剧美和令人恐惧的崇高感。这种以痛苦为核心的崇高范畴的形成,是与西方文化、宗教与文学艺术传统密切相关的。

桑塔耶纳认为,连亚里士多德这样的大权威也认为恐惧是崇高的本质。其实,亚里士多德并没有谈到过崇高,不过,这种由恐惧、由痛感转化为等基本观点,的确是亚里士多德所提出来的。早在亚里士多德之前,柏拉图就发现,悲剧会引起人们的一种乐此不疲的嗜好——“哀怜癖”,这种哀怜癖,喜欢欣赏不幸的、痛苦的事物,例如:“听到荷马或其他悲剧诗人摹仿一个英雄遇到灾祸,说出一大段伤心话,捶着胸膛痛哭,我们中间最好的人也会感到,忘其所以地表同情,并且赞赏诗人有本领,能这样感动我们。”柏拉图:《理想国》卷十,参见柏拉图《文艺对话集》,人民文学出版社1963年版,第85页。对这种从别人痛苦中获取的哀怜癖,柏拉图极为反感,他由此得出结论:诗人“逢迎人性中低劣的部分”。因此他主张将诗人赶出理想国。从柏拉图这一相反意见中,我们恰恰可以发现整个古希腊社会当时流行着“哀怜癖”,发现人们对於表现痛苦与恐惧的艺术作品的嗜好。不难想象,古希腊悲剧中那残酷的不可抗拒的命运,令人恐惧的神怪,痛苦的煎熬……是怎样地激起了整个剧场观众的怜悯和哀思!亚里士多德正是顺应了这一审美倾向,提出了着名的宣泄说(katharsis)。公开为人们的“哀怜癖”辩护。亚里士多德认为,喜欢欣赏悲剧,并非是“拿别人的灾祸来滋养自己的哀怜癖”(柏拉图语),更不是人性中“卑劣的部分”。欣赏悲剧,乃人的本性的自然要求。对人的本性,不应当压抑,而应当给予满足。这种对人性的满足,非但无害,而且还有益处。因为从痛苦的悲剧之中,能激起人们的哀怜和恐惧之情,并将之宣泄出来,从而导致这些情绪的净化,由此对观众产生心理的健康影响。这就是katharsis的功能。从某种意义上,可以说亚里士多德的悲剧理论,正是建立在由痛苦引起恐惧与怜悯之情,并将其导向净化这一理论基石上的。亚氏认为,文学艺术与现实生活不同。现实中给人痛感的事物,恰恰是艺术中给人的东西。他说,“经验证明了这一点:事物本身看上去尽管引起痛感,但维妙维肖的图像看上去却能引起我们的。”亚里士多德:《诗学》,第11页。基於这种观点,亚里士多德要求悲剧一定要描写能引起人们恐惧和怜悯的事物。他指出,“有的诗人借形象使观众只是吃惊,而不发生恐惧之情,这种诗人完全不明白悲剧的目的所在。”那么悲剧的目的何在呢?“我们不应要求悲剧给我们各种,只应要求它给我们一种它特别能给的”即“由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情。”亚里士多德:《诗学》,第43页。为了达到这一目的,亚氏便规定,悲剧一定要写比一般人好的人,要写他遭到不应遭受的厄运,写好人受苦受难,悲剧的结局应当是悲惨的毁灭,而不应当是善有善报,恶有恶报的大团圆结局。唯有如此,才能够真正从痛苦之中激起恐惧与怜悯之情,於宣泄情感之中获得。

亚里士多德的这一理论内核,经朗吉弩斯、中世纪神学家以及柏克、康德、黑格尔、叔本华至现当代的桑塔耶纳等人的进一步阐述和深化,终於在“崇高”这一美学范畴之中获得了理论的升华和归宿。实际上,“热爱痛苦”,不仅仅是崇高范畴的内核,也是整个西方文学艺术及美学理论的突出特色。尼采《悲剧的诞生》正是对这一特色的理论性总结。在这部名着之中,尼采用诗一般的语言,道出了由古希腊人奠定的这一传统——将现实的痛苦转变为审美的快乐。他认为:希腊人很敏锐地觉知存在之恐惧,他们对於自然之巨大的力量的不信任,被表现在那些令人痛苦的悲剧之中,贪婪的兀鹰在啄食那伟大的普罗米修斯,聪明的伊底帕斯的悲惨命运,奥得莱斯特变成了谋杀自己母亲的凶手……所有这一切令人恐怖的情节,“使得奥林匹斯从原本的巨大恐怖群,而慢慢地、一点点儿地改变成为快乐群,就如同玫瑰花在多刺的薮聚中扬葩吐艳一般。除此而外,生命还有什么可能会从这如此神经过敏的、如此强烈情绪的、如此乐於受折磨的民族中诞生下来呢?也是由於这同样的驱策力,使得艺术成为可能。”照尼采看来,即便是由痛苦变成了,其深沉的痛苦仍掩藏其中,“当痛苦的打击以一种愉快的形式被经验时,当一种绝对的胜利感从心中引起了悲痛的呼号的时候。现在,在每一个丰盛的愉快中,我们听到了恐怖之低吟与一种无可恢复之失落感的悲切之哀叹。”尼采:《悲剧的诞生》,湖南文艺出版社1986年版,第29、34页。

总而言之,痛苦是文学艺术审美的真正来源,更是崇高范畴的真正来源,由痛苦升华为快乐,由痛苦升华为崇高,这不仅是古希腊艺术的悲剧精神、西方宗教美学精神,也是西方崇高理论的核心论点。叔本华正是从悲剧的痛苦论证中走向了推崇宗教的涅?。崇拜康德与叔本华学说的王国维,正是从这一角度来认识文学艺术的。他认为,生活就是痛苦,“呜呼,宇宙一生活之欲而已!而此生活之欲之罪过,即以生活之苦痛罚之,此即宇宙之永远的正义也。自犯罪,自加罚,自忏悔,自解脱”。而文学艺术,就是要描写生活中之痛苦,求其解脱,升华为审美静观,“美术之务,在描写人生之痛苦与其解 脱之道”(《红楼梦评论》)。这种以痛苦为核心的艺术观,正是叔本华本人观点的翻版。王国维的崇高(壮美)观点亦如此:“若此物大不利於吾人,而吾人生活之意志为之破裂,因之意志遁去,而知力得为独立之作用,以深观其物,吾人谓此物曰壮美”。王国维认为,引起壮美的事物皆为极痛苦恐惧之物,如“地狱变相之图,决斗垂死之象,庐江小吏之诗,雁门尚书之曲,其人固氓庶之所共怜。其遇虽戾夫为之流涕”。(《红楼梦评论》)

让我们回过头来看 。除了王国维这种从西方贩运来的崇高论以外,中国有无与西方相类似的,以痛苦为核心的崇高观念呢?应当说,中国并非没有这种由痛苦而升华为文学艺术作品、升华为崇高境界之论。

司马迁的发愤着书说,即为一例。司马迁认为,文学乃是人们心怀郁结,不得通其道的痛苦情感的喷发。当人们在逆境之中,在痛苦之际,在不得志之时,往往会发愤着书。他以屈原为例,指出:“夫天者,人之始也;父母者,人之本也。人穷则反本,故劳苦倦极,未尝不呼天也;疾痛惨怛,未尝不呼父母也。屈平正道直行,竭忠尽智以事其君,谗人间之,可谓穷矣。信而见疑,忠而被谤,能无怨乎?屈平之作《离骚》,盖自怨生也。”(《史记·屈原传》)这种由痛苦而升华为文学作品之论,其实也正是司马迁自己的深切体会。司马迁在受了宫刑以后,痛苦万分,他认为祸莫大於欲利,悲莫痛於伤心,行莫丑於辱先,诟莫大於宫刑。因此,他“肠一日而九回,居则忽忽若有所亡,出则不知所往。每念斯耻,汗未尝不发背沾衣也!”(《报任安书》)

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钱钟书先生在《诗可以怨》一文中说:“尼采曾把母鸡下蛋的啼叫和诗人的歌唱相提并论,说都是痛苦使然。这家常而生动的比拟也恰恰符合中国文艺传统里的一个流行意见:苦痛比快乐更能产生诗歌,好诗主要是不愉快、苦恼或‘穷愁’的表现和发泄。”《比较文学论文集》,北京大学出版社1984年版,第32页。的确,在中国古代,主张痛苦出诗人之论,代不乏人。钟嵘《诗品》评李陵曰:“文多凄怆,怨者之流。陵,名家子,有殊才,生命不谐,声颓身丧,使陵不遭辛苦,其文亦何能至此!”韩愈则提出了“不平则鸣”的观点,认为“其歌也有思,其哭也有怀。凡出乎口而为声者,其皆有弗平者乎!”(《送孟东野序》)这种歌哭之思与怀,不正是痛苦使然么。陆游则深有感触地说:“盖人之情,悲愤积於中而无言,始发为诗。不然,无诗矣。”(《渭南文集》卷十五)

痛苦出诗人,发愤则着书,在这一点上,中西确有相通之处,即由痛苦升华为悲壮崇高之境界。

黄宗羲十分赞同韩愈“和平之音淡薄,而愁思之音要妙;欢愉之词难工,而穷苦之言易好”的说法。认为那些传世之作,皆是逐臣、弃妇、孽子、劳人、发言哀断,痛苦之极的产物。而那雄浑之作,正是这极痛惨怛、哀怨激愤之中的迸发。他在《缩斋文集序》中评其弟泽望说,泽望“其以孤愤绝人,彷徨痛哭於山巅水遖之际”。痛苦郁於心中,其作品遂升华为雄浑之境界:如铁壁鬼谷,似瀑布乱礁,如狐鸣鸱啸,似鹳鹤縕笑。黄宗羲认为,这种文章好比天地之阳气,壮美刚劲。“今泽望之文,亦阳气也,无视葭灰,不啻千钧之压也!”《中国历代文论选》三,上海古籍出版社1980年版,第260页。不仅个人的痛苦如此,整个时代的痛苦也能酿成雄浑之美,“夫文章,天地之元气也”。元气在平时,昆仑磅礴,和声顺气,无所见奇。而在痛苦的时代,就会喷薄而出,升华为雄浑之阳刚大美:“逮夫厄运危时,天地闭塞,元气鼓荡而出,拥勇郁遏,忿愤激讦,而后至文生焉。”同上书,第264页。这段话,也完全适合於动乱的建安时代所产生的建安风骨。主张这种美来自痛怨激愤的观点,并不止黄宗羲一人,中国不少文论家对此都有所认识。刘勰说:“刘琨雅壮而多风,卢谌情发而理昭,迹遇之於时势也。”(《文心雕龙·才略》)刘琨时逢永嘉丧乱,国破家亡,心怀郁结,欲展其匡世济俗之志而不可得,一种壮志难酬之气,激荡心胸,发为诗歌,则必然仰天长啸,壮怀激烈,其诗雄浑壮美,雅壮多风。李贽等人所主张的,更是忿愤激昂,欲杀欲割,发狂大叫,流涕痛哭的发泄。

尽管中西方都有痛苦出诗人之说,痛苦产生崇高美之论,但我们仍然不难感到,中西方对痛苦的态度是不一样的。西方人对文学艺术中的痛苦有着特殊的热爱,他们认为,激烈的痛苦,令人惊心动魄的痛感,正是艺术魅力之所在,也正是崇高的真正来源。西方的宗教思想正与此一致。中国则与西方不完全一样,尽管中国也有“发愤着书”之说,“穷而后工”之论,“发狂大叫”之言,但这些并非正统理论。平和中正,“乐而不淫,哀而不伤”之论,才是正统的理论,什么激烈的痛苦,惊心动魄,忿愤激讦,这些都是过分的东西,都是“伤”、“淫”之属。因此,大凡哀过於伤,痛楚激讦之作,差不多都是被正统文人攻击的对象。屈原及其作品,即为突出的一例。

在中国文学史上,屈原可以说是最富於悲剧性的大诗人。其作品充满了精采绝艳的崇高美。因而鲁迅在《摩罗诗力说》中所推崇者,唯屈原一人。鲁迅认为,屈赋虽然终篇缺乏“反抗挑战”之言,但其“抽写哀思,郁为奇文,茫洋在前,顾忌皆去,怼世俗之浑浊,颂己身之修能,怀疑自遂古之初,直至百物之琐末,放言无惮,为前人所不敢言。”但是这位抽写哀思、放言无惮的悲剧性诗人,遭到了后世正统文人的激烈攻击。扬雄认为,屈原内心痛苦。投江自杀是极不明智之举。他认为君子应当听天安命,不应当愤世疾俗,“君子得时则大行,不得时则龙蛇。遇不遇,命也;何必湛身哉!”(《汉书·扬雄传》)班固则更激烈地抨击屈原为过激,而主张安命自守,不应露才扬己,愁神苦思,“且君子道穷,命矣。故潜龙不见是而无闷,《关雎》哀周道而不伤.蘧瑗持可怀之志,宁武保如愚之性,咸以全命避害,不受世患。故大雅曰:‘暨明且哲,以保其身’,斯为贵矣。”班固认为不应当有痛苦,更不应当表现出来,甚至无论受到什么不公平遭遇也应当安之若命,不痛苦不悲伤。屈原恰恰不符合这种“无闷”、“不伤”的要求,他内心极为痛苦,作品极为放肆敢言,情感极为浓烈怨愤,於是乎班固激烈攻击道:“今若屈原,露才扬己,竞乎危国群小之间,以离谗贼。然责数怀王,怨恶椒兰,愁神若思,强非其人,忿怼不容,沈江而死,亦贬薭狂狷景行之士。多称昆仑宓妃冥婚虚无之语,皆非法度之政,经义所载。”(《班固《离骚序》)班固这种几乎不近人情的要求,充分体现了中国古代的正统观念。这种观念对待痛苦的态度是,不应当有在过分的痛苦,因为过分的痛苦就会产生激愤怨怒之作,就会过淫、太伤,这不仅对统治不利,对“教化”不利,并且对人的身心健康也不利。《乐记》说:“ 声乱色,不留聪明;淫乐慝礼,不接心术;惰慢邪辟之气,不设於身体。”中国人推崇的是抑制欲望,反情和志;不是表现极为痛苦悲惨的场面令观众惊心动魄,而是表现乎和中正,不哀不怨的内容让人心平气和,安分守己,“故曰:乐者,乐也”。所谓乐(指一种音乐、舞蹈、诗歌三合一的上古乐舞),就是让人快乐的,而不是让人痛苦的;是节制欲望的,而不是宣泄欲望的。所以说,“君子乐得其道,小人乐得其欲。以道制欲,则乐而不乱;以欲忘道,则惑而不乐。是故君子反情以和其志,广乐以成其教”。“反情”,孔颖达疏:“反情以和其志者,反己淫欲之情以谐和德义之志也。”即节制情感使其不过淫过伤,就能保持平和安分的状态,这样便国治家宁,身体健康了。“故乐行而伦清,耳目聪明,血气和平,移风易俗,天下皆宁。”(《乐记》)

这种“乐而不淫,哀而不伤”的正统观念,数千年来,一直被中国文人奉为金科玉律,在很大程度上,淹没了中国文学中的悲剧观念,也遏制了中国崇高观念的进一步深化。无论是令人惊心动魄、催人泪下的悲剧,还是令人恐惧痛苦的文学作品以及叫噪怒张,发狂大叫,反抗挑战的崇高,都被这抑制情感的“乐而不淫,哀而不伤”的中和美抹去了棱角,被拘囿於“发乎情,止乎礼义”的无形囹圄之中,而丧失了其生命的活力,最终在“温柔敦厚”的 训条之中失去了力量。难怪梁启超说,中国文艺“於发扬蹈厉之气尤缺”。在“温柔敦厚”的正统观念的统治和压抑下,所有反叛的企图都不可能得逞,李贽之死就是一大明证。我们甚至还发现这样一个不正常的现象,在中国古代,不少具有崇高色彩的作家作品,都是与异端密切相关。例如:屈原的放言无惮,司马迁的发愤着书,建安诗人的酒笔酣歌,李白不肯摧眉折腰,李贽的发狂大叫,龚自珍的疾声高呼……尽管人们不得不承认这些作家及作品的伟大,但是在正统文人看来,这些人大多是些狂狷景行之士,所以屈原受责骂,司马迁被说成是作“谤书”,曹操为“ 雄”,李白是狂生,李贽等人,更是令正统观念所不容。至於主张痛感的崇高理论,也不被正统所容,如韩愈及其弟子的怪奇奇之论,李贽等人的流涕痛哭,欲杀欲割之说等等。

近百年来,中国学术界一直在争论,为什么中国宗教不如西方及印度发达,中国究竟有无悲剧?如有,为什么与西方的悲剧不一样?如没有,那为什么中国产生不了悲剧?这些问题长期以来一直困扰着中国的学术界。近些年来,又引起了中国有无崇高范畴之争。笔者认为,不少人在探讨这些问题时,都忘记了追寻它们的最终根源——中西方对,尤其是对痛苦的不同态度。

为什么中国没有西方那种给人以毁灭感的令人惊心动魄的悲剧?最重要原因是中国文化形成的这种抑制情感的“温柔敦厚”说在起作用。西方人宁愿在艺术中描写痛苦,欣赏毁灭的痛感,而中国人却尽量避免痛苦,反对哀过於伤,更不愿看到惨不忍睹的毁灭性结局,宁愿在虚幻的美好结局之中获得平和中正的心理平衡,而不愿在激烈痛苦的宣泄之中获得由痛感带来的。这种不同的文学艺术传统及不同的审美心态,正是西方崇高范畴与中国温柔敦厚诗教产生的不同土壤。从某种意义上说,西方文学艺术传统里具有一种偏爱痛苦的特征,因此,西方宗教特别盛行,西方将悲剧尊为文学类型之冠,将崇高视为美的最高境界。因为它们都是激烈痛苦的最高升华。与西方相反,中国文学艺术往往具有一种尽量避免激烈的痛苦,尽量逃避悲剧的倾向。因此,即便是悲剧,也要加进插科打诨,即便结局不幸,也要被一个光明的尾巴,以冲淡过於哀伤的气氛,以获得平和的心理效果。中国人也尽量讲浩然之气,阳刚之美,而不看重由痛感激起的惊惧恐怖、雄奇伟大。

值得指出的是,中国古代这种克制、回避痛苦、逃避悲剧的倾向,并非仅仅受儒家“乐而不淫,哀而不伤”、“温柔敦厚”诗教观念的影响,而且还受到道家归真返朴,柔弱处世,乐天安命观念的影响。

当然,如果从哲学意义上讲,道家思想是充满了悲剧色彩的。老、庄都极睿智地认识到:人生即为痛苦,人生便是悲剧。老子说:“吾所以有大患者,为吾有有身。及吾无身,吾有何患!”(《老子》十三章)因为有身就有欲,有欲就有痛苦。有身就有死,有死就有悲哀。“人生天地之

间,若白驹之过隙,忽然而已。……己化而生,又化而死。生物哀之,人类悲之。”(《庄子·知北游》)这个看法与叔本华等人的观点十分近似,完全具有生命的悲剧意识了。不过面对欲望与死亡的悲剧,老、庄不是直面惨淡的人生,而是想方设法回避它。对於欲望,老子主张克制它,只要克制了欲望,知足安分,即可去悲为乐,“祸莫大於不知足,咎莫大於欲得。故知足之足常足矣”(《老子》四十六章)。“知足不辱,知止不殆,可以长久。”(《老子》四十四章)庄子说:“安时处顺,哀乐不能入也。”(《庄子·大宗师》)只要安时处顺,知足长乐,欲望得不到实现的痛苦,就顿时化解了。对於死亡之悲剧,老子主张“归根复命”,这样便能长久(《老子》十六章)。庄子则主张回到大自然,与大自然同化(物化),达到“天地与我并生,而万物与我为一”(《庄子·齐物论》)的境界,就可以获得长生,而逃避死亡的悲剧。

老庄之种消极退避的哲学,极大地化解了中国文人的悲剧意识。因为它不像西方悲剧意识那样,积极地与可怕的大自然斗争,与可怕的命运相抗,而是回避、退让。“知其不可为而安之若命”。这种乐天安命思想,是逃避人生悲剧的最好防空洞。数千年来,多少失意文人在老庄哲学中找到了归宿,得到释平矜,逃避痛苦的慰藉。在这里,不需要将血淋淋的痛苦表现出来,而是在安之若命的训条之中淡化人生的痛苦,免去人生的悲剧。中国古代那些多得数不清的山水诗、田园诗、水墨画,就有不少属於那些逃避悲剧者的杰作。青山绿水,花香鸟语,苦杀刹清钟,白云闲鹤,在这清幽淡远的意境之中,安时处顺,与天地同乐,消尽了人间的烦恼,化解了生活之痛苦,解除了抗争之意志。这是逃避悲剧的多么美好的一处桃花源!

当然,中国古代也有以悲为美的文学艺术传统,悲秋伤时,愁绪满怀,感时叹逝,在绝大多数文人作品之中都不难找到。从宋玉的“悲哉秋之为气也!”到杜甫的“万里悲秋常做客”,从曹植的“高台多悲风”,到李白的“抽刀断水水更流,举杯浇愁愁更愁”;从李煜的“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”,到李清照的“梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴。这次第,怎一个愁字了得!”愁啊悲啊!感哟伤哟!谁说中国没有悲愁痛苦?不过,谁都不难体会出来,这种哀哀怨怨,如春江流水,似梧桐细雨般的悲愁,自然不能与西方文学中那神鹰啄食人的肝脏,儿子亲手杀死母亲那种令人恐惧的悲痛相提并论。在中国文学艺术中,悲秋感怀、伤时叹逝等淡淡的悲愁哀怨,成为了最时髦的情感。因为它符合“乐而不淫,哀而不伤”的要求,微微的哀,淡淡的愁,既能释躁平矜,获得心理的平衡,从而逃避人生的痛苦,又对社会无害,不会产生“乐而不为道,则乱”的效果。有时,这种淡淡的悲愁,甚至由於时髦而落了俗套,似乎谁不言愁就无诗意,不言愁就不高明。於是不少诗人作诗,往往是“为赋新诗强说愁”。这种似悲秋,如流水,如点点滴滴的黄昏雨般的悲愁,并没有成为中国雄浑范畴的内核,相反,这哀哀愁愁的悲愁,恰恰弱化了中国古代文学的力量和气势等阳刚之美,使中国古代文学艺术的美学色彩更加阴柔化,更加细腻,也更加女性化。粗犷的、野蛮的、凶猛的东西,在这里绝无市场。中国的雄浑范畴,根本不能从这种悲悲切切、凄凄惨惨之中,汲取那令人惊心动魄的,令人热血沸腾的美。这种哀哀怨怨的悲,决不是西方悲剧的悲 ,也决不是雄浑崇高的来源。而“哀而不伤”的悲,甚至有些还是无病,为文造情的悲。恰如范成大所嘲讽:“诗人多事惹闲情,闭门自造愁如许。”《石湖诗集》卷一《陆务观作〈春愁曲〉甚悲,作此反之》。

我们承认,主张抑制情感,试图逃避悲剧的儒家与道家,都产生了美的观念。但应当看到,这些观念与西方崇高美的来源是不尽相同的。认识到这一差别,才算真正认识到了中国古代为什么没有西方文化中那种强烈浓郁的宗教意识,没有出现西方式的悲剧,为什么没有出现西方那种主体与客体的强烈对抗,由恐惧痛感而产生的崇高(sublime)。更重要的是应当从这种比较之中,认识到中西方宗教与美学范畴的不同特征,承认它们各自的特色,而不是以此律彼,扬此抑彼,或用西方的标准来硬套中国的范畴;或认为中国什么东西皆古已有之,硬要将毫不相干的东西说成与西方理论一模一样。并由此进一步深思中国美学理论的价值与痼疾,探索中国古代文论走向当代审美、迈向世界文坛的广阔途径。

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雄浑

  绪论

当你登上泰山顶,俯瞰山下群峰蜿蜒时,一定会产生一种博大壮阔、雄浑浩瀚的感受,一种难以言状的美!难怪孔子登东山而小鲁,登泰山而小天下(见《孟子·尽心上》)。诗圣杜甫曾放眼展望巍峨雄伟的泰山,抑制不住满腔的激荡豪情,写下了音韵铿锵、雄浑豪放的《望岳》一诗:“岱宗夫如何,齐鲁青未了。造化钟神秀,阴阳割昏晓。荡胸生曾云,决眦入归鸟。会当凌绝顶,一览众山小。”这种美,这种感受,正是一种崇高和雄浑的美。这种雄浑的美,有别於那种小桥流水,杏花春雨般的秀美。它具有一种振撼心灵、荡人心魄的巨大力量,它以其巨大、粗犷、刚健、雄浑的特征,给人以惊心动魄的审美感受。

大自然慷慨地赐给人类无穷无尽、多种多样的美,从春花春鸟到秋月秋蝉,从夏云暑雨到冬月祁寒;还有那朔漠烽烟,长河落日,龙腾虎跃,雷鸣电闪,杨柳春风,莺歌燕舞,枯藤昏鸦……这一切构成了那千姿 百态的自然美与艺术美:或雄浑,或悲壮,或典雅,或绮丽,或豪放,或自然,或冲淡,或沉郁。但无论自然美和艺术美如何纷纭繁复,大体上仍可分为两大类,一类是秀雅优美,另一类就是本书将要论述的雄浑崇高。

中国古代美学理论早已明确将美的两大类——雄浑壮阔与婉约秀丽——加以区别。例如,清人姚鼐《复鲁薭非书》说:“鼐闻天地之道,阴阳刚柔而已。文者,天地之精英,而阴阳刚柔之发也。……其得於阳与刚之美者,则其文如霆,如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥;其光也,如杲日,如火,如金霮铁;其於人也,如冯高视远,如君而朝万众,如鼓万勇士而战之。其得於阴与柔之美者,则其文如升初日,如清风,如云,如霞,如烟,如幽林曲涧,如沦,如漾,如珠玉之辉,如鸿鹄之鸣而入寥廓;其於人也,诶乎其如叹,邈乎其如思,乎其如喜,愀乎其如悲……”。在这里,姚鼐以极其形象优美的比喻,道出了阳刚之美与阴柔之美的区别:阳刚之美,如掣电流虹,喷薄而出,以雄浑劲健为尚;阴柔之美,似烟云卷舒,蕴藉秀丽,以温深舒婉为贵。以刚柔谈文论之美,代不乏人:曹丕论文,认为气有清浊,刘勰谈“势”,则曰“势有刚柔”(《文心雕龙·体性》)他既倡导刚健有力的“风骨”,又标举优美蕴藉的“隐秀”。唐人论诗,则有“词义贞刚,重乎气质”和“宫商发越,贵於清绮”之分,宋人作词,则有“大江东去”的豪放与“杨柳岸晓风残月”的婉约之别。近人王国维亦指出,“美学上之区别美也,大率分为二种,曰优美,曰宏壮。自巴克及汉德之书出,学者殆视此为精密之分类矣。”(《古雅之在美学上之位置》)

王国维所说的“巴克”,即18世纪英国美学家柏克(E.Burke 1729-1797),“汉德”即德国着名哲学家、美学家康德(I.Kant 1724-1804)。与中国一样,西方的美学家们也总结出了美的两种基本范畴——优美与壮美。柏克继承了古罗马美学家郎吉弩斯(Longinus 213-273)的观点并加以进一步发展,写出了《关於崇高与美两种观念根源的哲学探讨》(Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful)一书,对优美与崇高作了详细的论述。在柏克之前,西方美学家并没有明确划分美与崇高这两个不同的美学范畴,郎吉弩斯的《论崇高》(On the Sublime)将崇高看成是美的最高表现。他认为,崇高是伟大、雄浑和力量,它像剑一样突然脱鞘而出,像闪电一样把所碰到的一切劈得粉碎,将作者的全副力量在一闪耀中完全显现出来。崇高是伟大心灵的回声,是强烈而激动的情感,是精炼而高雅的措辞,是整个结构的堂皇卓越。总之,崇高是艺术美的最高体现。因此,朗吉弩斯对柔弱无力的文风进行了强烈的抨击。柏克汲取了朗吉弩斯论崇高的合理之处,将崇高与美区别开来看待。他认为,美的特点是小巧可爱的,光滑的,柔和的,娇弱纤细的,洁净明快的。而崇高则不然,崇高是一种由恐惧而产生的,崇高的重要因素在於对象体积的庞大,力量的强大,壮丽、无限以及强烈的色彩等。总之,崇高是粗犷有力,惊心动魄的自然现象,是不和谐的、甚至丑陋的,能引起人们恐惧之感的东西。康德在此基础上,进一步深入论述了优美与崇高的区别,并将崇高具体区分为数量的崇高与力量的崇高。数量的崇高,特点在於对象体积的无限大;力量的崇高,特点在於对象既引起恐惧又引起崇敬的那种巨大的力量和气势。例如:好像要压倒人的陡峭的悬崖,密布在天空中迸射出迅雷疾电的黑云,带着毁灭威力的火山,势如

扫空一切的狂风暴雨,惊涛骇浪中的大海以及从巨大河流投下来的悬瀑等等景物。这些巨大的体积、雄浑的力量使人们觉得自己的抵抗力在它们的威力之下相形见绌,显得渺小不足道。但是只要我们自觉安全,它们的形状愈可怕,也就愈有吸引力,我们就会欣然把这些对象看作崇高的。参见康德:《判断力批判》第28节,商务印书馆1964年版。下同。显然,西方美学中的这种“崇高”,与中国古代美学中的阳刚雄浑的美相似,姚鼐所说的如霆如电,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥,如光似火的美,不正类似这种崇高吗?司空图《二十四诗品》中《雄浑》所称的那种“具备万物,横绝太空。荒荒油云,寥寥长风”般的巨大的体积力量和气势,也正类似康德所称道的“崇高”。

“崇高”(sublime)在现代西方美学中,是一个极重要的美学范畴。前苏联美学论着和我国现当代美学论着,也基本上都设专章专节来论述“崇高”这一美学范畴。中国古代美学理论中,有没有与西方美学中“崇高”相近似的美学范畴?近年来国内美学界已初步涉及到这一问题了。有学者认为,由於中国古代强调的是“乐而不淫,哀而不伤”的中和美,没有达到近代西方那种理想的冲突,因此,中国古代没有类似西方“崇高”的概念。如周来祥等学者。参见周来祥:《美学问题论稿》,陕西人民出版社1984年版,第407页。也有学者认为,中国古代不但有近似崇高的概念,而且还有较为系统而颇具特色的理论如杨辛等学者。参见杨辛等:《美常有的理》,北京大学出版社1983年版,第251页。笔者赞成后一种意见。本书的目的就在於系统地清理一下中国古代美学中近似於西方“崇高”这一美学范畴的“雄浑”概念,为确立“雄浑”这一中国古典美学范畴作一点筚路蓝缕的工作。

英文sublime一词,有庄严、崇高、卓越、雄伟、极端、异常等多种意义。作为美学范畴的Sublime,西方学者对它的解释并不统一。有学者认为,将朗吉弩斯《论崇高》的希腊原文译为拉丁文De Sublimate 是译错了,朗吉弩斯所讨论的是文章风格的雄伟。所以有的英译一将《论崇高》译为On the Sublime,有的则译为On Graet Writing, 还有的译为 A Treatise of the Loftiness or Elegency of Speech参见The Princeton Enyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton University press, 1974. 以及Critical Theory Since Plato, edited by Hazard Adams, Harcourt Brace Jovanovich, Inc. 1971. 有关条目和章节。有意思的是,中国学者对英文sublime也有多种译法。梁宗岱先生在《诗与真》二集中译为“崇高”,朱光潜先生在《文艺心理学》中译为“雄伟”,香港中文大学王建元先生在近着《雄浑观念:东西美学立场的比较》中译为“雄浑”。目前国内学者多用“崇高”一词,港台学者则多用“雄浑”一词如李怡、张静二、陈慧桦等学者。参见台湾《中外文学》第七卷10期,《文学评论》第三集。究竟“崇高”、“雄伟”、“雄浑”这三种译法哪一种更准确一点呢?笔者认为三种译法各有所长。“崇高”一词,突出了sublime中的庄严感,尤其是突出了它的道德感。朗吉弩斯认为sublime与道德的高尚密不可分,因为崇高是“伟大心灵的回声”(echo of a great soul)“只有胸襟不卑鄙的人”才能有伟大的心灵,而“但求享乐”、“惟利是图”,则必然使“他们灵魂中一切崇高的东西渐渐褪色,枯萎,以至不值一顾”(《论崇高》)。康德也认为sublime与道德感密切相关,他说:“实际上自然崇高的感觉是不可思议的,除非它和近似道德态度的一种心理态度结合在一起。”。“如果没有道德观念的发展,对於有修养准备的人是崇高的东西,对於无教养的人却只是可怕的。”康德:《判断批判》第29节。中译本参见商务印书馆1964年版宗白华译本109页。宗译本与本书译文措辞稍有不同。不过,将sublime译为“崇高”,也有不够恰当之处。现代汉语中,“崇高”固然也有雄伟、高大的意义,但日常生活中,“崇高”一般是指那些具有高尚道德情操的人和事而言,对於自然和艺术则很少用“崇高”一词。例如,我们可以说是崇高的,“为人民献身是崇高的”,而不宜说“黄果树瀑布是崇高的”,“天安门城楼是崇高的”,“李白的诗是崇高的”,“颜真卿的书法是崇高的” 。但却可以说“黄果树瀑布是雄伟的”,“天安门城楼是雄伟的”,“李白的诗是雄浑的”,“颜真卿的书法是雄浑的”。显然,将sublime译为“崇高”,确有不恰当之处。难怪朱光潜先生在《文艺心理学》中,将sublime译为“雄伟”。他说:“姚姬传(录鼐)拿来形容阳刚之美,如雷电、长风、崇山、峻崖、大河等等,在西方文艺批评中素称为sublime;他所拿来形容阴柔之美的如云霞、清风、幽林、曲涧等等,在西方文艺批评中素称为grace 。grace可译为‘清秀’或‘幽美’。sublime是上品的刚性美,它在中文中没有恰当的译名,‘雄浑’、‘劲健’、‘伟大’、‘崇高’、‘庄严’诸词都只能得其片面的意义,本文姑且称之为‘雄伟’。”紧接着,朱光潜先生谈了他将sublime译为“雄伟”的理由。他指出,康德所磨拳擦掌 sublime,其特征是无限的大,而这种大,又分为两种,一种是数量的,其大在体积,例如高山;另一种是精力的,其大在精神气魄,例如狂风暴雨。而“雄伟”这一译名,“伟”字可以括尽康德的“数量的sublime意义,“雄”字可以括尽“精力的”sublime意义见《朱光潜美学文集》第一卷,上海文艺出版社1982年版,第231-232页。从某种意义上看来,将sublime译为“雄伟”,似乎要恰当一些,尤其是在普通审美鉴赏中。

至於“雄浑”一词,其情形又与“崇高”、“雄伟”不同。据我所知,王建元先生之所以要采用“雄浑”一词,并非仅仅对西方sublime这一美学范畴的单向思考,而是在中国与西方美学范畴的双向比较中的抉择参见王建元:《雄伟乎?崇高乎?雄浑乎?》,载《文学·史学·哲学》,台北时报出版公司1982年版。王建元先生博士学位论文题目是:“ Unspeaking, Heaven and Earth Have Their Great Beauty: A study of the Chinese Sublime。”(《天地有大美不言:论中国的Sublime》)正是在中西方这一美学范畴的比较中,王建元先生才采用了“雄浑”这一词。

笔者赞成王建元先生这一用法。对於“Chinese Sublime”,“雄浑”一词尤为恰当。而“崇高”与“雄伟”二词,皆不太适用於中国古代这一美学范畴。因为古人一般不用“崇高”一词来形容雄浑劲健的美。尽管不少批评家也用“高”来论美,如“高逸”、“高古”、“骨气奇高”、“风韵朗畅曰高”。但这个“高”并不完全等於“崇高”。至於雄伟,古人谈文论美,固然常用,但一般不把雄伟当作一个美学范畴。况且,朱光潜先生将Sublime译为“雄伟”主要是根据康德的Sublime概念,将“伟”对应於“数量的崇高”,将“雄”对应於“力量的崇高”。

中国的“雄浑”概念,与西方的sublime不尽相同。虽然中国的“雄浑”也包含了力量气势以及体积的大。例如,老子所说的无形的“大象”,无声的“大音”,庄子所说的天地之“大美”,这些都是大;孟子所说的“至大至刚”的“气”,也具有体积的大和力量与气势。不过,中国的“雄浑”概念,与西方sublime概念有着一个根本不同之处,即西方美学中的sublime强调的是自然界强大的体积和力量对人的压抑感、恐惧感,只有在人既感恐惧又无危险之时,这种恐惧才转化为。尽管西方sublime也强调人类精神和道德的力量,但这种主体力量是在与西然界对立中,在恐惧与压抑中迸发出来的。而中国的雄浑观念则与西方并不完全相同。尽管中国古代也有从痛感转化为美感的雄浑观念,但更多的不是强调天人对立的崇高,而是强调天人合一的雄浑。这种雄浑的感受,正是与大自然冥契无间,相携相游,甚至物我同化之中的超越与升华。无论是儒爱的“比德”,还是道家的“物化”,都强调德比天地,心与物浑。司空图《二十四诗品》中《雄浑》一品所说的“返虚入浑,积健为雄”,正鲜明地体现了这一点(这一观点我们将在后面进一步阐述)。正因为中国的雄浑观念强调的是心与物、主体道德与客体元气浑然一体的自豪与超越,而不是人与大自然尖锐对立中由痛感转化来的。因此,仅仅用“雄”与“伟”(即力量与体积的巨大)是无法概括的,更不能仅仅用“崇高”一词来套。笔者认为,“Chinese Sublime”这一概念,用“雄浑”这一词来概括较为恰当。“雄浑”一词,既包括了“力量”、“精神气魄”与“体积的大”这些sublime的基本特征,又体现了中国古典美学中物我交融、比德天地的超越和“至大至刚”之气的民族特色。总而言之,“雄浑”是近似於西方美学中sublime这一概念的中国古典美学范畴,它是有别於婉约秀丽的优美的一种刚健有力的美。

或许有人会问,为什么不直接用姚鼐的“阳刚之美”,或者直接用当代美学术语“壮美”呢?笔者认为,“阳刚之美”与“壮美”,同样不能完全概括中国古代这一美学范畴的全部意蕴。因为“阳刚之美”与“壮美”只包括了巨大的体积、力量与气势,但却无法体现中国古代雄浑美的“浑”——即比德天地,物我浑一的Chinese Sublime的超越特色。笔者认为,只有采用司空图的“雄浑”这一术语,才能较好地体现中国的sublime的基本内蕴,准确地阐释中国古代雄浑美的基本内容。

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不过,为了论述的方便和考虑到学术界的习惯用法,在谈到西方sublme时,我们仍用“崇高”一词,而谈到中国Chinese Sublime时,我们即采用“雄浑”一词,以示中西这两个审美范畴的区别。

另外需要指出的是,整理研究中国古代“雄浑”这一范畴,是一件相当困难的工作。因为中国古代美学术语之中,与西方“崇高”(sublime)这一范畴相近似的术语有若个,如“大”、“阳刚之美”、“雄浑”等等,与之相关的术语也有不少,如“浩然之气”、“建安风力”、“大象”、“大音”等等。这些术语,虽有相一致之处,但却并不完全相同,各术语的内涵与外延皆不一致。为解决这一难题,本书拟先以一定篇幅,论述中国雄浑范畴形成、发展和逐步展开的过程。使人们认识到从先秦的雄浑观念——“大”,逐步发展为“风力”、“雄浑”、“阳刚之美”的整个历史过程。并在历史论述和考证辨析的基础之上,抽出各术语中的内核,通过对其各因素的剖析,使之融为一个统一的“雄浑”概念,并在与西方崇高范畴的比较之中,使中国古代美学这一重要范畴的内涵得以更加清晰地凸现出来,统一起来,以此确立“雄浑”这一Chinese Sublime范畴。

下面,我们先追溯一下中国古代美学思想史中“雄浑”观念的历程,然后再具体探讨作为中国古典美学范畴的“雄浑”的基本内容。

第一章 雄浑观念的发展历程

第一节 孔子、孟子的雄浑观念

什么是美?这好像是个很简单的问题,其实这是美学理论中最基本又最困难的问题。古今中外的美学家们对美的定义费尽了心机,耗尽了精力,提出了若干关於美的定义,然而至今仍众说纷纭,不一而足。西方最早明确对美下定义的是柏拉图。而中国最早对美下定义的,大概应首推孟子。

什么是美呢?孟子说:“充实之谓美”(《孟子·尽心下》)。紧接着孟子又说:“充实而有光辉之谓大”(同上)。显然,孟子认为“美”与“大”并不属於同一范畴,“美”仅仅是充实,孟子认为“美”与“大”并不属於同一范畴,“美”仅仅是充实,而“大”则不仅要充实,而且还要有光辉。美与大,既有联系,又相区别。这个“大”,实际上就是一种辉煌灿烂,刚健雄浑的美,就是Chinese Sublime,或者说是中国古代雄浑范畴的第一个重要概念。

先秦时期,孔子、老子、孟子以及《周易》都不同程度地谈到了美学意义上的“大”,由此奠定了中国古代“雄浑”这一美学范畴的基本内涵。这里我们先谈谈儒家学派对“大”的看法。

清人姚鼐在《复鲁薭非书》中提出了阳刚之美与阴柔之美,这一看法备受当代美学家们的称道。其实,阴阳刚柔之别及其审美特征,肇始於《周易》。姚鼐之论,盖源於《周易》。

《周易》为儒家的重要经典,内容包括《经》和《传》两部分,旧传伏羲画卦,文王作辞。《传》包括《》、《象》、《系辞》、《文言》、《序卦》、《说卦》、《杂卦》等十篇,亦称《十翼》,旧传孔子作。在《周易》中,已提出了具有审美意义的“大”、“曰:大哉乾元,万物资始。乃统天”。乾是统天 的,“文言曰:……大矣哉!大哉乾乎!刚健中正,纯粹精也;六爻发挥,旁通情也。时乘六龙,以御天也;云行雨施,天下平也。”这里连用了两个“大”,并加感叹词,充分表达了对“乾”的礼赞、对天的颂歌。为什么乾具有“大”的美呢?因为乾不但能够“以美利利天下”,而且“不言所利”。天虽然生长成就了万物之美,却自己不说,不居功自表,体现了伟大崇高的精神。乾不但具有伟大崇高的精神,而且具有刚健的美,象征着天的乾,犹如覆载万物的天,不断运动变化,具有着生生不息的强大力量,体现了刚健的美。难怪乾卦六爻几乎全为龙象。在这里,象征着中华民族强大力量的龙在四处游动,八方腾飞,展示了乾的刚健、雄浑和力量。你看那金光闪闪的巨大神龙,或蛰伏於地,或蜿蜒於田,或自由腾飞於天空,出没云雾之中,或跃入万丈深渊,兴风鼓浪……无论是“飞龙在天”,不是“或跃在渊”,都展示了龙那雄浑刚健的美。当然,“乾”之所以“大”,不仅仅因为“刚健中正”,还因为“乾”象征着崇高的道德。道德的崇高,是“大”的最重要内涵之一。“象曰,天行健,君子以自强不息。”天的“刚健”象征着君子自强不息,积极进取,勇往直前,坚韧不拔的崇高品格。它既有刚健的美,又具有高尚的品格。难怪朱熹说:“盖天地之间有自然之理:凡阳必刚,刚必明。……予尝窃推《易》说以观天下之人,凡其光明正大,疏畅洞达,如青天白日,如高山大川,如雷霆之为威而雨露之为泽,如龙虎之为猛而麟凤之为祥,磊磊落落,无纤芥可疑者,必君子也。”《朱文公集》卷七十五《王梅溪文集序》。故“大畜”说:“大畜刚健笃实辉光,曰新其德。”“大壮”说:“大壮,大者壮也,刚以动,故壮,大壮利贞。”可见,无论是“大畜”还是“大壮”,“大”皆同时具有“刚”与“德”、“贞”。所以说“大”的重要内涵之一是“德”。“大人者与天地合其德,与日月合其明,与四时合其序,与鬼神合其吉凶。先天而天弗违,后天而奉天时。天且弗违,而况於人乎。”(《文言》)这里,将德比天地,总摄天地之阳刚正气,如神龙飞天,雄浑刚健,真所谓“大矣哉”!“天行健,君子以自强不息”!刚健的天,自强的人,这就是“大”的内涵。《周易》对天的颂歌,对人的礼赞,充分表达了中华祖先对力量美和崇高之德的赞颂。它既是在讲哲理,同时也在讲宇宙人生的一种道德境界和审美境界。哲理、道德、审美三者水融,几乎使人难以分辨何者为哲理,何者为道德,何者为审美。我们只感到在无穷宇宙之中,万物在运动,在变化,云行雨施,雷电轰鸣,龙蛇腾飞,升天入渊,君子秉德,自强不息……一幅壮丽宏伟的画面展现在我们面前。不是讲美学的《周易》,恰恰为我们描述了这么一个雄浑的美境,恰恰说明了刚健美的基本内涵。

《周易》虽对“大”备加礼赞,对刚健美十分推崇,但并未走向一味尊奉刚健的极端,而是主张刚与柔相互制约,相互配合,刚柔相济,从而达到平衡和谐之美。这一点对后世美学观念影响极大,以至刚柔相济成为了中国古代美学理论的一大民族特色。

《周易》认为,乾为天,故具有刚健的美,而坤为地,具有阴柔之美,“曰:至哉坤元,万物资生,……柔顺利贞,君子攸行。”然而阴柔之美,也与道德密不可分,“阴虽有美,含之以从王事,弗敢成也。地道也,妻道也,臣道也。”(《文言》)只要遵守地道、妻道、臣道,就能体现阴柔之美。由於“坤为地,为母”,因此它就不像乾那样,展现一幅“飞龙在天”的雄浑景象,而是“牝马行地”,“含章可贞”,是“至柔”的。体现了柔顺、含蓄、和悦、安静的审美特征。但坤虽至柔,却也蕴含着刚,故《文言》说:“坤至柔而动也刚,至静而德方,后得主而有常,含万物而化光。”唯有刚柔相济,才会中正合谐,才会有至美,“君子黄中通理,正位居体,美在其中,而畅於四支,发於事业,美之至也。”至美,正是刚柔相济的结果。可以说,刚柔相济,是《周易》贯穿始终的一个基本观点。如:“兑,说也,刚中而柔外”(《兑》)。“中孚,柔在内而刚得中。”(《中孚》)“动静有常,刚柔断矣。”“是故刚柔相摩,八卦相荡。”(《系辞上》)“刚柔相推,变在其中矣。”“乾阳物也,坤阴物也,阴阳合德,而刚柔有体。”(《系辞下》)“立天之道,曰阴与阳;立地之道,曰柔与刚。”(《说卦》)总而言之,刚与柔相杂相济,相摩相荡,构成了《周易》的核心观点。正是这个刚柔相济,对中国数千年古典美学理论产生了极大影响,从“气有清浊”(曹丕)到“势有刚柔”(刘勰);从“宫商发越,贵於清绮”、“词义贞刚,重乎气质”(《隋书·文学传序》)到“阴阳刚柔美”之别(姚鼐)。中国的雄浑范畴,从来都是与阴柔美形影不离的,认识到这一点,才能真正认识到中国古典美学中刚柔相济的民族特色。

值得注意的是:《易传》中对於“大”的看法,十分近似於《论语》中对“大”的看法,难怪古人总是认为《易传》为孔子所作。孔子所谓“大”,正是德比天地的刚健品格,正是与天地同德,与日月同辉的自强不息,傲霜斗雪的崇高精神。在《论语》中,也出现了《易·乾》对天人礼赞的相同之辞“大哉”。《论语·泰伯》:“子曰:大哉!尧之为君也!巍巍乎!为尧效法那“大”的天,效法那“刚健中正”、覆载万物的天。天是伟大的,正如《易·乾》所礼赞的“大矣哉!大哉乾乎”!象征天的“乾”是刚健伟大的,产法天地的尧也是崇高伟大的。显然,《论语》中的“大”与具有阳刚之气的天紧密相联。如果世人能像天那样光明正大,能与天地比德,与日月同辉,那他就可称之为“大哉!巍巍乎!”如:“巍巍乎!舜禹之

有天下也而不与焉!”(《论语·泰伯》)舜禹虽有了天下,却并不据功自傲,决不为己谋利,这就是“大”。这种美德,与《易·乾》所展示的天的美德一样,是崇高伟大的,乾虽以美利天下,却不居功自傲,这就是“大矣哉”!这种“大”,既是讲德,同时也蕴含着美,体现了一种与天地比德的阳刚正气,一种崇高的人格美。《易·乾》以天的刚健,象征着君子拼搏奋斗,独立不羁的崇高品格。《论语》则曰:“岁寒,然后知松柏之后雕也。”(《论语·子罕》)这里用傲霜斗雪,劲健挺拔的苍松翠柏,来象征君子的阳刚正气,象征君子自强不息,刚正不阿的崇高美德。这是在谈道德,更是在谈美。你看那漫天冰雪,寒风刺骨,在万木萧杀,一片枯萎之中,昂然屹立着挺拔茁壮的苍松,虽伤痕累累,却似铜枝铁干,虽屡遭风雪,却越发苍劲!多么壮美的境界!多么崇高的品格!孔子赞美的,正是这种境界,这种人格,“三军可夺帅也,匹夫不可夺志也”。(《论语·子罕》)当然,这种境界和品格,核心是“仁”,是伦理的内容。孔子虽然不否认美,但孔子往往认为,善是美的核心。“子曰,礼云礼云,玉帛云乎哉?乐云乐云,钟鼓云乎哉?”(《论语·阳货》)艺术并非仅仅是演奏乐器,声色形容之事,艺术的深层内涵是善,“子曰,人而不仁,如礼何?人而不仁,如乐何?”(《论语·八佾》)没有“仁”,礼乐又有何用呢?只有用“仁”来充实内心,君子才可能“弘毅”,才可能“大”,也才可能具有刚健的崇高人格。所以说:“士不可不弘毅,任重而道远。仁以为己任,不亦重乎!死而后已,不亦远乎!”(《论语·泰伯》)“志士仁人,无求生以害仁,有杀生以成仁”。(《论语·卫灵公》)孔子这些对以“仁为己任”之君子崇高人格的礼赞,激励了中华多少“仁人志士”!诸葛亮“鞠躬尽瘁,死而后已”,陆游至死不忘国家统一,嘱子“王师北定中原日,家祭无忘告乃翁。”文天祥大气凛然,视死如昆,“人生自古谁无死,留取丹心照汗青。”这些流芳百世的中华精英,其崇高品格令人赞叹不已。从其浩然正气之中,你一定会感受到一种刚健雄浑的美,甚至忘掉了那些枯燥迂腐的道德说教,而进入一种崇高雄浑的境界。文天祥的《正气歌》,正是讲儒家道德和人格的,但我们从中感受到的是那浩然正气、阳刚之大美:

天地有正气,杂然赋流形。

下则为河岳,上则为日星;

於人曰‘浩然’,沛乎塞苍冥。

皇路当清夷,含和吐明庭。

时穷节乃现,一一垂丹青。

在齐太史简,在晋董狐笔;

在秦张良椎,在汉苏武节;

在严将军头,为稽侍中血;

为张睢阳齿,为颜常山舌;

或为辽东帽,清操厉冰雪;

或为出师表,鬼神泣壮烈;

或为渡江楫,慷慨吞胡羯;

或为击贼笏,逆竖头破裂。

是气所旁薄,凛然万古存。

当其贯日月,生死安足论!

地维赖以立,天柱赖以尊;

三纲实系命,道义为之根。……

当你读这首诗时,一定会感到诗的力量决非仅仅是来自铿锵的音韵,鲜明的形象,而是来自深沉博大,沛乎塞苍冥的浩然正气 ,它磅礴万古,力贯日月,惊风雨、泣鬼神,给人一种慷慨激昂、悲壮苍劲之美!而这种阳刚之气,恰恰是“仁以为己任”之所致,这种慷慨悲壮之美,恰恰是仁义道德集之於中,而发之於外的光彩!这就是“大”,就是“雄浑”。《论语》中,孔子也被人赞之为“大”,“大哉孔子”!(《论语·子罕》)因为孔子也将“仁以为己任”,并自谓“天生德於予”(《论语·述而》)。孔子实际上为中国古代士大夫塑造了一个“仁以为己任”,可夺帅不可夺志的崇高个体人格。

孔子对中国美学思想与文学艺术影响最大,往往不是那三言两语的谈诗论乐之话,而是这种由仁义道德而来的崇高人格对中华民族思想的深层渗透,对中华民族群体人格的心理塑造。当然,孔子所毛病的这种“弘毅”崇高的人格,固然有其积极的一面,但不可否认,“仁以为己任”,实际上是要维护统治阶级的政治。因此,这种浩然正气,又不得不用“中康”的品德加以束缚,要人“三省吾身”,“温柔敦厚”。文艺上则是需“乐而不淫,哀而不伤”,“发乎情止乎礼义”。这在很大程度上束缚了中华民族的刚健品格,减弱了古代雄浑美的熠熠光彩,导致了“雄浑”这一美学范畴,始终没有占据中国古代美学的核心地位。

与孔子相似,孟子所说的“大”,也与仁义道德、崇高人格密切相关。《孟子·尽心下》云:“可欲之谓善,有诸己之谓信,充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神。乐正子二之中,四之下也。”孟子在这里提出了六个范畴:善、信、美、大、圣、神。怎样解释这六个范畴呢?汉人越岐注曰:“正之所欲,乃使人欲之,是为善人。己所不欲,勿施於人也,有之於己,乃谓人有之,是谓信人。”这里将“善”与“信”都用“己所不欲,勿施於人”来解释,语盖取诸《论语》:“仲弓问仁,子曰……己所不欲,勿施於人。”(《论语·颜渊》)在这里,“仁”是第一位的东西,所以孟子十分强调仁义修养。“仁,人心也;义,人路也。”(《孟子·告子上》)不过,“善”,“信”虽然是第一、二位的东西,却不是最高的范畴。达到了“善”与“信”,却不一定就达到“美”、“大”、“圣”和“神”。因此,孟子说,“乐正子二之中,四之下”,也就是说,乐正子达到了善与信,是“善人也,信人也”(《孟子·尽心下》),但却没有达到更高的范畴。孟子认为“充实”才能够美,怎样才能够充实呢?那就是不但要遵循“善”与“信”,而且要将仁义道德贯注於自己的全人格之中,溶化在自己的血液里,使自己外在的容以、动作处处都自然合於仁义道德,那就会由“充实”的内在焕发出美的光彩。“动容周旋中礼者,盛德之至也。”(孟子·尽心下》)盛德充实於中,就会光彩焕发。“道则高矣!美矣”(《孟子·尽心上》)!美既不是“信”与“善”之仁义道德,但却与仁义道德密不可分,它是道德仁义充实於中的显现,是集於中而发於外的光彩。所以焦循《正义》引《诗·硕人》之注来解释孟子所说的美:“充满其所有,茂好於外,故容貌硕大而为美,美指其容也。”难怪属於儒家经典的《礼记·乐记》说:“德者,性之端也,乐者,德之华也。……是故情深而文明,气盛而化神,和顺积中,而黄华发外。”艺术之美,与内在仁义的充实,是密不可分的。所以孟子说:“仁之实,事亲是也,义之实,从兄是也,……乐之实,乐斯二者。乐则生矣,生则恶可已也,恶可已,则不知足之蹈之,手之舞之。”(《孟子·离娄》)使人手舞足蹈的美感,是从“事亲”、“从兄”等仁义之充实之中产生的。

在孟子看来,比美高一等的范畴就是“大”,“大”之上还有“圣”与“神”,这三个范畴都具有伟大崇高的意思,是“雄浑”这一美学范畴中不同层次的体现。什么是“大”呢?孟子认为“充实而有光辉之谓大”。“大”比由“充实”而来的美在程度和范围上更强烈、更鲜明、更辉煌、更广大,它是一种刚健、崇高庄严之境界。最能说明这种’大”的,是孟子所说的那种充塞於天地之间的至大至刚的浩

然正气:“敢问夫了恶乎长?曰:我知言,我善养吾浩然之气。敢问何谓浩然之气?曰:难言也。其为气也,至大至刚,以直养而无害,则塞於天地之间。”(《孟子·公孔丑上》)这种至大至刚的“气”,“植之而塞於天地,横之而弥於四海。”给人一种崇高伟大,雄浑劲健的美感。它不但充实於内,而且弥漫充塞於整个浩渺广阔的宇宙,真是“大矣哉”!它无限的“大”,即又无比的“刚”,这正是阳刚之美,雄浑之境界。这种至大至刚的境界,来源於何处呢?孟子认为,它还是来自於仁义道德之修养,个体人格之高扬:“其为气也,配义与道,无是,馁也。是集义所生者,非义袭而取之也。”(《孟子·公孙丑上》)所以,要有阳刚之气,就必须“集义”,要充实而有光辉,就必须“养心”,要有大哉宏伟的人格,就必须具备仁义道德。“恻隐之心,仁之端也;是非之心,智之端也。……凡有四端於我者,知皆扩而充之矣,若火之始然,泉之始达,苟能充之,足以保四海。”(《孟子·公孙丑上》)一旦仁义充实,则必将光辉外发,上升到一个更高的人生境界。这个境界无限大,无比广阔,崇高庄严,刚健雄浑,乃至於天降大任於斯,“万物皆备於我”,如孔子“登东山而小鲁,登泰山而小天下”,故孟子说:“日月有明,容光必照焉,流水之为物也,不盈科不行,君子之志於道也,不成章不达”(《孟子·尽心上》)。赵岐注曰:“章指言。闳大明者无不照,包圣道者成其仁,是故贤者志大,宜为君子。”“宏大”也好,“志大”也好,不都是一种光辉灿烂,崇高雄浑的“大”么!这种“大”,既是一种人生境界,也是一种审美境界,更是一种浩然之正气,阳刚之大美,崇高之人格:“居天下之广居,立天下之正位,行天下之大道。得志与民由之,不得志独行其道。富贵不能淫,贫贱不能移。威武不能屈,此之谓大丈夫。”(《孟子·滕文公下》)大丈夫贫贱不移,威武不屈,浩然正气,充塞宇宙。这就是“大”。至於“圣”,与大“是密切相关联的。孟子亦多用“大”来礼赞圣人,如《滕文公上》:“孔子曰:大哉!尧之为君,惟天为大,惟尧则之,荡荡乎民无能名焉。君哉舜也,巍巍乎有天下而不与焉。”这就是说孔子礼赞圣人之“大”,紧接着,孟子又描述了孔子弟子对孔子的礼赞:“他日,子夏、子张、子游以有若似圣人,欲以所事孔子事之。强曾子,曾子曰:不可!江汉以濯之,秋阳以暴之,白高白高乎不可尚已。”曾子认为,圣人洁白高尚,犹如倾江汉之水而洗濯之,以夏日之骄阳(周历之秋即夏历之五、六月,秋阳即为夏日之太阳)暴晒之,伟大的圣人是不可随便当上的。孟子对圣人孔子也备加赞颂:认为自生民以来,没有谁如孔子那样神圣伟大。圣人就像那巍巍高山,浩渺江海,出类拔萃,伟大高尚,“麒麟之於走兽,凤凰之於飞鸟,泰山之於丘垤,河海之於行潦,类也。圣人之於民,亦类也。出於其类,拔乎其萃,自生民以来,未有盛於孔子也。”(《孟子·公孙丑上》)这就是圣人之“大”。这个“圣”,是由“大”升华而来的,是“大”的高一等的显现,“大”集中於某人便为“圣”。所以孟子说:“大而化之之谓圣。”可见,“大”与“圣”同属那种崇高的人生境界和审美境界。显然,无论“大”还是“圣”,皆与仁义道德密不可分。道德充实於胸中,便会光彩外发,是为“美”;光彩辉煌灿烂,刚健雄浑,是为“大”;以此“大”去感化天下,是为“圣”,“圣”而不可知之谓“神”,“神”是圣的终极,能为神,则博大无际,与天地同流。所以孟子说:“夫君子所过者化,所存者神,上下与天地同流。”(《孟子·尽心上》)赵岐注云:“君子通於圣人,圣人如天,过此世能化之,存在此国,其化如神,故言与天地同流也。”与天地同流,与日月同辉,“神”比“圣”更“大”,更崇高,但仍是一种“大”,一种雄浑崇高的人生境界。孟子讲“美”、“大”、“圣”、“神”,都以仁义道德为核心,仁义充实於内,才有浩然之正气,阳刚之大美,也才有如巍巍泰山、浩渺江海般的“圣”,以及与天地同流,与日月争辉的“神”。由此看来,真正的崇高在於仁,伟大的力量在於善。有了仁义,才有浩然之气,阳刚之美。有了善,便可以为神圣之人。所说:“人皆可以为尧舜”(《孟子·告子下》)。孟子曾颇自负地说,“如欲平治天下,当今之世,舍我其谁也。”(《孟子·公孙丑下》)为什么呢?因为孟子能养心集义,善养浩然之气,有至大至刚之美,“巍巍然“大”,皎皎然“圣”。故曰:“舜,何人也,予何人也,有为者方若是。”(《孟子·滕文公上》)“待文王而后兴者,凡民也。若夫豪杰之士,虽无文王犹兴。”(《孟子·尽心上》)讲究礼仪谦恭的孟子为何如此大言不惭呢?因为孟子相信善的巨大力量,它可以使“鄙夫宽、薄夫敦”(《万章下》)。豪杰之士振奋兴起,贫贱不移,威武不屈,与泰山比高,与日月同辉,与江海同流,与天地同寿。它充实之为美,光辉之为大,化之而为圣,进之而为神,充塞於天地,包裹於六极,至大至刚,雄浑壮丽!这就是孟子给人 们描绘的道德境界、人生境界和审美境界。

总而言之,《周易》、《论语》、《孟子》都谈到了“大”这一范畴,并认为“大”具有崇高庄严,博大刚健的特征,具有阳刚之美,雄浑之美。可以说“大”是中国的sublime,是“雄浑”这一古典美学范畴的一种具体说法。这种“大”,是基於仁义道德而产生的,是天的阳刚美的体现,是仁义充实於中的光彩,是个体道德人格的高扬,是儒家“自强不息”,德比天地的人生理想境界。这种“大”,是一种正面的崇高美,它光明正大,而决无狰狞邪恶;它大气磅礴,而决无恐惧凶恶。它如斗霜傲雪的青松,似巍峨壮观的泰山,浩然正气,刚强劲健,德比天地,巍然“大”哉!儒家所提出的这种“大”,为“雄浑”这一美学范畴投下了伦理道德这块巨大的基石。它既是支撑中国古典美学的牢固基础,同时又给中国古典美学乃至文学艺术染上了浓郁的伦理道德色彩。

第二节 老子、庄子的雄浑观念

如果说儒家为“雄浑”这一美学范畴投下了一块伦理的基石,那么道家则为“雄浑”这一美学范畴投下了一块哲理和审美的基石。

与儒家相似,道家同样讲“大”。老子说:“大方无隅,大器晚成,大音希声,大象无形。”(《老子》四十一章)这里的“大音”、“大象”,是一种无限的大,浑成的美。它与天地同德,与大道并生。这正是一种宏伟雄浑的境界。庄子亦极喜言“大”,他往往沉醉於自然界之“大美”,认为“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说”(《庄子·知北游》)。什么是天地之“大美”呢?《庄子》一书,开篇即为我们描绘了一幅宏大壮阔的境界:大鹏展翅,扶摇羊角,背负苍天,水击千里,“北冥有鱼,其名为鲲。鲲之大不知其风千里也。化而为鸟,其名为鹏,鹏之背不知其几千里也。怒而飞,其翼若垂天之云。是鸟也,海运则将徙於南冥。……鹏之徙於南冥也,水击三千里……背若泰山,翼若垂天之云,扶摇羊角而上者九万里,绝云气,负青天……”(《庄子·逍遥游》)瞧!多么宏大的气魄!多么奇伟的描述,多么崇高的形象,多么雄浑的境界!真可谓翱翔宇宙,气吞山河!这就是“大美”,也可以说就是“雄浑”(sublime)。

什么是“大音”、“大象”呢?这里的“音”、“象”并非仅仅指美学范畴内的“音”与“象”,而是指天地万物的一切形色声貌。恰如庄子所说:“凡有貌象声色者,皆物也。”(《庄子·达生》)《文心雕龙·原道》以优美的语言,描述了天地万物之形色声貌:“……日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形。……龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色,有逾画工之妙;草木贲华,无待锦匠之奇。夫岂外饰,盖自然耳。至於林籁结响,调如竽瑟;泉石激韵,和若球皇……”这里所描绘的大自然中的形色声貌,似乎也不乏审美意义。不过,老子所说的“音”与“象”,除了那大自然的日月叠璧,草木贲华,林籁结响,泉石激韵之外,还包括了属於文艺美的“音”与“象”。例如老子所说的“五色令人目盲,五音令人耳聋”(《老子》十二章)。这里的“五音”、“五色”,显然是指文艺美而言。明白了老子所说的“音”与’象”,才可能进一步理解老子所说的“大音”与“大象”。对於“大音希声,大象无形”,老子自己解释道:“视之不见,名曰夷,听之不闻,名曰希”(《老子》十四章)。也就是说,“大音”是听不见的,“大象”是看不见的,是“无状之状,无物之象”(同上)。这种听不见、看不着的“音”与“象”就是“大”。这里的“大”,蕴含着最高、最美之意,它是与“道”并生的,是无限的大、永恒的美。它不是纷纭杂沓、千姿百态的个别美的乐音与形象,而是美的本体。那“希声”之大音,“无形”之大象,不是具体可感知的东西,而是“迎之不见其首,随之不见其后”(《老子》十四章),是人们的视听之区所不能企及的“浑成”境界。它“不温不凉,不宫不商,听之不可得而闻,视之不可得而彰,体之不可得而知,味之不可得而尝。”(《王弼集校释·老子指略》)这种“大”,是与天地并生的雄浑境界,它无限的大,永恒的美,是浑成的整体。首先,它在时间上是永恒的,在空间上是无限的。故王弼注云:“无形无名者万物之宗也,虽今古不同,时移俗易,故莫不由乎此以成其治者也。”在老子看来,有声有形的东西,就不能永恒,有形就有限,有限就有毁,有生就有死,有成就有亏。泰山再高,也有顶点,黄河再长,也有尽头,大海再宽也有边际,“唯之与阿,相去几何?善之与恶,相去何苦?”(《老子》二十章)“天下皆知美之为美,斯恶已;皆知善之为善,斯不善已。”(《老子》二章)为什么这样说呢?因为个别的事物都是相对的,可变化的,没有什么永恒性。美的可以变成丑的,善的可以变成恶的。世上一切事物,都因时因地在变化。正如魏源《老子本义》所说:“盖至美无美,至善无善。苟美善而使天下皆知其为美善,则将相与市之托之,而不可常矣。此亦犹有无、难易、长短、高下、音声、前后之类,然当其时,适其情,则天下谓之美善;不当其时,不适其情,则天下谓之恶与不善。”这就明确指出:天下人皆知道的美与善,都是应物而名的,都是个别的、相对的,因而不是永恒的,“不可常矣”,当其皆以为美之际,也许已时过境迁,美变成了恶,这就是所谓“天下皆知美之为美,

斯恶已”之意。正因为个别的美,具体的可闻可见的音与象是相对的、暂时的,老子才将目光转到那绝对的、永恒的、无限的“大”,向往那看不见听不着的“大音”、“大象”:“道之为物,惟恍惟惚,惚兮恍兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信。自古及今,其名不去。”(《老子》二十一章)

“视之不见,名曰夷,听之不闻,名曰希,搏之不得名曰微。此三者不可致诘,故混而为一。其上不钽,其下不昧,绳绳不可名,复归於无物,是谓无状之状,无物之象,无声之音,正是老子追求的最高境界,它无限地大,永恒地存在。老子撇开了具体的、个别的物象、声音,而在虚无之中把握住了超越具体特象与声音的大美,捕捉住了如其本然的永恒的大,雄浑浩渺的无限的美。这是真正的“大”,它与大道并生,与天地同寿,与日月同辉!莽莽昆仑,不足以比其高,浩渺海洋,不足以比其大。“大音”、“大象”,大到与无限等同,与永恒并存!正因为无声无形,它才获得了如此巨大的无形之象,才达到了如此磅礴的雄浑美境。老子所说的无形无声又无限的“大”,体现出中西雄浑(Sublime)观念的一个根本差异。这一点,我们将在后面章节加以详细阐述。

老子所说的“大”,不但是永恒的、无限的,而且还是浑成的。它是“全”的,而不是零碎的;是整一的,而不是杂乱的;是一般的,而不是个别的。这是中国“雄浑”这一范畴中“浑”字的重要内涵。所谓“大音”、“大象”,正是这浑成整一的境界。对於“大音希声,大象无形”,王弼注云:“听之不闻名曰希,不可得闻之音也。有声则有分,有分则不宫而商矣,分则不能统众,故有声者非大音也。”“有形则有分,有分者不温则炎,不炎则寒,故象而形者非大象。”有声有形就必然失去了整一浑成之“大”,必然不能统众,有声则不宫即商,有形则不炎即寒,有声有形只能表现具体的美,无声无形才能达到浑成而永恒的全美,无限而整一的“大”。唯有这整一的浑成美,才是那统摄天下一切形色声貌的“大”。所以老子说:“执大象,天下往,往而不害,安平太。……视之不足见,听之不足闻,用之不足既。”(《老子》三十五章