关锦鹏电影的女性主义分析

摘 要：关锦鹏电影中的女性形象颠覆了传统的女性他者角色，建构了一个个独立、勇敢而又有鲜明女性意识的女性形象群体，本文将从女性主义电影理论的视角出发，对关锦鹏电影中的女性形象进行分析，探讨关锦鹏电影叙事中的女性主义策略以及所表现出来的女性意识，并分析关锦鹏电影中女性主义存在的困境。

关键词：女性主义；叙事策略；女性话语；欲望客体

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）08-0012-03

一、引 言

女性主义电影理论作为当代电影理论的一个流派，发端于20世纪60年代，融合了精神分析学、后结构主义和符号学等诸学说的理论和方法，分析女性在电影文本中的呈现，解读电影文本中性别叙事的意识形态，以劳拉・穆尔维为代表，她从拉康的精神分析法入手，运用“他者”的视域分析女性作为“被欣赏者”在影像中是如何建构起来的，揭示了男性作为主动观看者，从凝视女性的过程中获得恋物和窥淫的。女人在父权文化中是作为另一个男性的能指，被束缚在意义的承担者而不是创造者的地位[1]，成为男性“他者”欲望投射的对象。女性主义电影理论旨在解构男性中心文化，建立一种女性本质与身份的文化。本文运用女性主义电影理论的视角分析关锦鹏电影中女性形象的呈现，在他拍摄的影片中，女性角色颠覆了传统形象，不再是作为一个弱者或他者的形象出现，而具有强烈的独立意识和女性意识。他认为：“潜藏在女性身体里面的爆发力跟生命的硬度，是比男性强大的。”他在2002年许戈辉主持的《名人面对面》栏目中说道：“在很多时候，女性不表示她一定是百分之百的弱者，男性不见得他永远是强者。[2]”

二、关锦鹏电影中的女性形象

关锦鹏作为一名男性导演，拍摄了许多以女性为主的题材电影，他“凭借着独特的女性话语方式，以敏感的时空观念和对女性世界的关注，拓展了电影的性别诗学，也呼应了世界电影理论中的女性主义浪潮。[3]”被誉为中国的“女性主义导演”，塑造了一系列鲜活的具有个性的女性形象，如《女人心》中的宝儿，《胭脂扣》中的如花，《红玫瑰白玫瑰》中的娇蕊，《阮玲玉》中的阮玲玉，《长恨歌》中的王琦瑶等，表现了女性在追求理想过程中所具有的勇敢执着、坚韧纯粹的品质。关锦鹏的影片始终站在女性的立场上，在质疑或瓦解男性权威的过程中，对爱情、友谊和人性进行深入刻画和反省[4]。

（一）女性既是美的化身，又是自觉的欲望主体

纵观中外电影史，可以看到女性常作为被观看的对象而存在，处于由男性主宰的世界中，在各种关于性别叙事的话语中，女性或是供人观赏的花瓶，或是自我牺牲的母亲或妻子角色，或是需要被保护的弱者对象，电影中的女性就像屏风上绣着的沉默的白鸟，她们没有几种命运模式可选，电影的叙事已经为她们铺垫好了几种神话的套路，而女性命运自抉的可能性已经被叙事的常规和惯例排除在银幕之外了。女性在电影中被表现为一个符号，一个空洞的能指，成为男望的客体，除了承担男性秩序和规范的代言以及男性目光的注视，她们在“他”的镜头里别无它用。在以父权意识形态为中心编织的性别叙事话语中，银幕上女性永远都无法挣脱被看的客体的命运，女性的主体性被搁置。

在关锦鹏影片中，女性从一个空洞的能指符号变成一个具有丰富内涵的生命个体。女性兼具了内外两种美，阴柔美和阳刚美集一身，关锦鹏影片中的女主角不仅有妩媚的外表，还有一颗坚强勇敢的心，女性是自觉的欲望主体，女性不再是被男性任意摆布的对象，而是可以主宰自己命运的主体，女性在追求理想的过程中完成了自我解放和女性意识的觉醒。如《胭脂扣》中的如花是一个貌美如花、风华绝代的青楼女子，这是一个供男性赏玩、价值遭到社会践踏的底层女性身份，但她为了追求自由的爱情，与封建礼制抗争，以惨烈的殉情来实现两情厮守的愿望，并苦苦等待53年之久到阳间去寻找自己的恋人，尽管换来的是一场空，但这种超越生死和时空界限追求自己爱和幸福的勇气，执著而坚定，如花在对爱情理想的坚守中完成了自我意识的觉醒，实现了自我的生命价值。《红玫瑰与白玫瑰》中的娇蕊也是一位风姿绰约、风情万种的女子，但她颠覆了传统女子作为男性附属品的角色，在爱情中完成了自我的成长，意识到男性并不是自己追求的最终目标，实现了女性作为主体性的存在。

（二）女性自救与悲剧命运

在关锦鹏的影片中，女性在以父权文化为中心的社会中处于被压制的边缘地位，女性为了与自己的命运抗争，追求自由和爱情，获得自己的生存和爱情等权力，演绎出了一幕幕自救的悲剧，女性用死来对抗社会实现对女性生命、尊严和价值的思考。如《阮玲玉》影片中阮玲玉是一位才华出众的女子，她依靠自己在表演方面的天赋在电影行业中立足，获得经济独立，但戏子的身份让阮玲玉无法摆脱旧社会对她的偏见，在男权意识形态的社会中，阮玲玉逃脱不了成为被男性消费或观赏的欲望对象的命运，阮玲玉在被张达民敲诈、被唐季珊玩弄，被蔡楚生抛弃后，阮玲玉意识到自己仅是作为男性的物品而存在，为摆脱“物”命运，成为一个具有独立意识的主体，她以死来换回对自我生命和价值的尊重。阮玲玉的悲剧不仅是个人的悲剧，是女性的悲剧，更是社会的悲剧，“她用自己的精神战胜了自己的肉体，用自己的死亡震撼了人类硬化的心灵。[5]”《长恨歌》中的王琦瑶也是一个悲剧性的女性人物，她在男强女弱的社会一次次被男性所舍弃，在绝望和痛哭的挣扎中走向死亡，在强大的势力面前，女性的反抗是那样的无力和苍白，王琦瑶的悲剧命运是这个特定社会赋予给女性的特有的悲剧命运。

另外，在《红玫瑰白玫瑰》《人在纽约》《地下情》等等的影片中无不展示了女性的悲剧命运。关锦鹏偏用死亡等悲剧式的结局，一方面是凸显女性在男性话语夹缝中生存的艰难，另一方面是展现女性在困境中的刚性品质和内心冲突。

三、关锦鹏电影的女性主义叙事策略

关锦鹏影片在性别叙事过程颠覆了传统的以男性视点为主的叙事模式，把女性置于一个被看或被俯视的角色，而采用特定的叙事视角、叙事结构以及叙事手法来传达对女性生命、价值、尊严的关怀，表现女性在与社会与男性抗争的过程追求自我价值的体现，关锦鹏的影片带上深深的女性主义的痕迹。

（一）以女性为主的叙事视角

叙事视点是“一种特定的观看世界的方式，一种力求得到社会意义的方式”[6]。在关锦鹏的影片中，我们可以看到他以一种女性特有的视角切入女性的内心世界，倾听女性的声音，女性在影片中不再是一个被看的对象，而是看的主体，成为表达欲望的主体，拥有了前所未有的话语权，发出自己的声音，讲述属于女性自己的故事。在影片中，或采用以女性为主体的限知视角叙事，女性不再是被讲述的对象，而是集陈述与行为主体于一身，承担了叙述的功能，消解了男权中心话语对女性的遮蔽或曲解，站在女性的立场讲述自己的心路历程或展示自己的生活状态和内心世界。如在《胭脂扣》影片中，关锦鹏采用的是这种叙事视角，通过女性自己叙事来展露女主角对爱情的坚守和执着，表达女性从等待――期望――失望过程中女性自我意识的觉醒。如花是整个影片中的叙事主体，站在叙事视线的中心，通过她来讲述与陈家十二少相识、相恋、相约殉情的故事来推进情节向前发展，展现了她对爱人一厢情愿的信任和自己一以贯之的痴缠。

或是以客观视角叙事，叙事者置身于故事之外，叙事者的视野小于主人公的视野，仅限于描写人物所看到的和听到的，在叙事过程中不加任何解释和主观评价，也不介入人物的内心活动，这种叙事手法通过人物自己展示自己的命运真实的反映女性的生存状态和困境，同时由于叙事者无法洞察主人公的内心世界，将女性心理和意识置于男性无法掌控的空间，赋予女性叙事的可能性。《红玫瑰白玫瑰》影片通过这种叙事手法很好的表现了红白玫瑰如何挣脱男性权威的枷锁，拥有女性独立的意识。在《阮玲玉》影片中，导演采用以女性为主体的限制视角和客观视角两种视角交替叙事，一方面通过阮玲玉自我叙述展现了女性的内心世界，同时又通过客观叙事真实再现了阮玲玉面临着的生存困境。

（二）多个时空平行交错的叙事结构

关锦鹏打破传统单线的叙事结构，采用时空交错或重叠的结构展开几条线索的叙事，营造独具时空观感的影片风格，多角度的呈现女性人物复杂隐秘的情感世界和内心世界，拓展了叙事意义空间的内涵。

《阮玲玉》影片就是典型的“戏中戏”套层结构，影片由三个线索交叠而展开叙事，一条线索是现代的扮演者――张曼玉及其他演员，在一起探讨阮玲玉的演技、生平和自杀的原因，这个部分采用了人物采访的方式，以黑白的色调与其他部分区分开；第二条线索是还原阮玲玉悲剧命运的一生的部分，类似人物传记，采用暖色系来表现；第三条线索是穿插阮玲玉出演过默片的片段，这个部分是无声与黑白的，与现代演员张曼玉在出演阮玲玉时试图还原这些片段形成对比；这三条线索交织在一起叙事，将旧的时空与现实时空抽离出来，解构了阮玲玉受时代和个性影响的悲剧人生，同时延伸了观众对阮玲玉存在意义的思考空间，《胭脂扣》采用的也是双线结构，在过去和现在、传统和现代两条线索中去思考如花的命运和对爱情坚守的勇气。

（三）“看”与“被看”置换的叙事手法

在传统电影镜头模式中，女性总是被作为一个“景观”，置于“被看”的地位。关锦鹏在镜头的处理过程有意地将传统模式转换成“女性主动地看、男性成为被看的对象”的模式。

这在某种程度上回应了劳拉.穆尔维的观点，即要求电影制作“拒绝父权秩序下的视觉，将女性从作为客体目标、作为窥视的提供者中解放出来”。导演通过或仰视的镜头或凝视的镜头，在影片中表达对女性的褒扬对男性的贬抑，如在电影《阮玲玉》中，阮玲玉的前夫张达民归家，阿阮站在楼梯顶望着楼梯下面的张达民，抱臂冷眼看着，而张达民仰视阿阮说着讨好的话。这组镜头既将男性置于女性目光的凝视下，又以拔高女性的方式暗喻阮玲玉的高尚和坚韧，男性的卑鄙或脆弱。

另外，在《胭脂扣》的开头，十二少初遇如花，她身着男装在酒楼席间唱曲，边唱边围着十二少打量，而十二少呆在原地，在如花的观看中无所适从。一个是风月老手，一个是谙熟男人性情的，如花原本应该是低眉顺眼地承受所有客人的观看，然而这一组镜头却分明在暗示，如花拥有自主的生命意识，不受男性甚至是世俗秩序的桎梏。

四、关锦鹏电影的女性主义困境

关锦鹏女性题材的电影仍有无法突破的女性主义困境。一是影片没有展现乐观的女性主义前景，也没有积极地去探讨女性深层次的自我救赎意识，只停留在对女性悲剧命运的哀婉和怜惜当中；二是以弱化男性人物来表现女性的真善美，实则演化成了男女二元对立的僵化模式。

（一）流于自哀的伤感情绪

关锦鹏的女性题材电影有着精致浪漫的古典怀旧气息，同时也无处不流露哀伤婉转的阴柔意绪，像《胭脂扣》《阮玲玉》《长恨歌》等。在影片中由于自哀而导致悲观与颓丧的气氛弥漫，缺乏对女性命运更为彻底地反思。不管是表现旧式女性对待感情飞蛾扑火般的果敢与坚决，还是展现现代女性迷惘和失落的情感体验，关锦鹏执导的影片在细腻体察女性生命，表达对女性同情和怜悯的同时，都流露出感伤和悲悯的情绪。这种怜悯和同情，难以施予女性更大的成长空间，也无法深入挖掘出女性的自我救赎意识。容易陷入男性本位的思想，在女性抗争过后仍旧落入传统价值观的窠臼，呈现为一次次尴尬的“逃脱中的一次落网[7]”。

（二）二元对立的僵化结构

关锦鹏的女性电影尽管营造了一个个唯美纯净的女性世界，极力张扬了女性勇敢、坚韧、至情至性的精神品质，但是以男性形象的萎缩和男性精神的弱化来烘托女性形象的真善美，如在《胭脂扣》《红玫瑰与白玫瑰》《阮玲玉》《长恨歌》等影片里，塑造了一系列颓废、懦弱、自私、虚伪的男性形象，如十二少、张达民，佟振保、唐季珊等，很少出现较为正面的男性角色。男弱女强成为影片中的一个鲜明特点。

社会文化是一个复杂的系统，父权中心主义的执行人不仅仅是男性，女性也有可能成为这一意识形态的合谋。正如《胭脂扣》里陈家十二少的母亲，她完全是站在陈家男性的立场来表态的，丝毫没有以女性身份去体谅如花。

同时，男性也不尽然是施加伤害的那一方，抱有女性主义立场的男性是存在的。因此，以贬损一方来拔高另一方的男女二元对立结构，会影响到观众对社会真实的认知。这种将两性关系对立起来的二元化结构模式容易导致叙事的僵化，简化女性与社会之间的复杂关系，限制女性主义电影的发展。

关锦鹏影片中的女性主义叙事并没有激进地去否定旧的叙事模式，开创某种实验性质的表现手法去赋予电影中的女性尊严和平等，他只是在主流文化的范围内开辟了一条路径、一种视野，在这个路径和视野里，细致还原了一个真实纯净的女性世界，将那些关于女性的生命体验、性别特质、人生欲望等传递给观众。

参考文献：

[1] （法）克里斯蒂安・麦茨著.吴琼译.凝视的[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

[2] 方芳.颠覆传统――关锦鹏电影角色特征与形成源泉[J].影剧月报，2006（6）.

[3] 李颖.关锦鹏女性电影文本研究[D].贵州师范大学，2005.

[4] 李道新.电影文化史[M].北京：北京大学出版社，2005.

[5] 王富仁.悲剧意识与悲剧精神（上）[J].江苏社会科学，2001（1）.

[6] （美）华莱士・马丁著.任晓明译.当代叙事学[M].北京：北京大学出版社，2005.

[7] 戴锦华.不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影[J].当代电影，1994（6）.