电影语言是否可能?为什么?

中图分类号：J909.8 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）07-0000-01

由于20世纪初人文学科中所发生的“语言学转向”，语言学成为20世纪的“第一科学”，成为诸多人文学科的“元科学”。语言对于人类生活的重要性被提升到前所未有的高度。其后果便产生了对于语言的高度敏感，造成人们在运用“语言”这一词语时也变得谨慎起来。

我们通常所说的语言主要是指人类“天然语言”，有时候也会被扩展到其他方面，例如，许多的艺术形式也被称作是语言，诸如“绘画语言”、“舞蹈语言”之类的说法，将一门艺术视作某一种语言，将这门艺术的创作过程称之为某种语言的表达过程。人们在这样使用的时候从未感觉到任何不妥，但是人们心里似乎也非常清楚，上述一系列的“某某语言”中的语言，既可以指某一种艺术的规律，又可以指某一种艺术门类的表达方式。

本来不成问题的“语言”使用问题在涉及电影之后却成为一个非常重要的理论问题。正如美国学者尼克・布朗所总结的那样，自电影诞生以来，电影理论研究者对于电影的关心主要表现在两个方面：一方面是电影是否是一门艺术；另一个方面便是电影是否是一种语言。

那么，电影语言是什么时候产生的呢？我们也许会不假思索地说，产生于电影诞生的1895年；或者说，产生于蒙太奇出现的20世纪早期。至于“电影语言”这个词何时开始使用，有人说开始于1910年，也有人说开始于1927年。不管怎样，直到20世纪50年代，学者们还可以相当自信地宣称电影是一种语言，而且把电影当成一种语言来加以研究。传统的电影理论几乎是毫无顾忌地宣称电影是一种语言，好像电影天然的就是一种语言（就像我们所说的自然语言）似的。电影很不容易才终于成为了一种艺术，而电影从诞生不久就几乎是被理所当然的称为一种新语言。

到了60世纪中期，情况发生了非常重要的变化。电影符号学的研究者们几乎不约而同的感到，像使用“文字语言”（或自然语言）一样来使用“电影语言”这一术语是有困难的。于是，“电影是否是一种语言”或“电影究竟是怎样一种语言”这个当代电影理论的起始点问题①，就成了电影符号学无法绕开的一个问题。麦茨这样指出：“‘电影语言’（Cinematographic Language）这个词本身已经提出了电影符号学的整个问题。这个词的正当性或许需要详尽的解释才能得到证明，而且严格说来，只有在对电影信息媒体中的实际符号学机制所作的深入研究取得了相当进展以后才能使用这个词。”②理由是相当简单的：既然电影符号学试图运用结构主义语言学的思想方法来处理电影问题，有些问题就无法回避。

从结构主义语言学的角度来看，使用电影语言这一术语，就意味着在传达功能或表现力方面把电影当作像自然语言（即词语语言）一样的表达方式来对待，尽管两者使用完全不同的传达媒介。

索绪尔把自然语言作为一种系统操作现象来加以理解，这就意味着，不是任何具有传达功能的东西都有资格称得上是一种语言。60年代中期以前的“电影语言”只是在一种比喻的意义上来使用的。在接受了索绪尔的结构主义观的电影符号学看来，必须对电影表达方式在什么意义上具备了“语言”（Language）的资格进行检查。按照索绪尔提出的一个著名的公式：语言=语言系统+言语，是否具有经过“双重分节”的高度组织化的语言系统就成为一个极为重要的衡量标准。

正因为使用了这样的标准，科恩・谢亚在分析了电影的语言性质后认为，“最好不要把电影看成一种语言”。③而在米特里看来，电影是一种特殊的语言：“一种没有符号的、因此也没有语法、没有代码、没有句法的语言。”④在这一点上，麦茨和彼得・沃伦的表述几乎是一致的。麦茨因为尚未在电影中发现与语言系统相类似的东西，而不得不有所保留的说，电影是一种“没有语言系统的语言”。在麦茨看来，语言可以分为两大类：一种是具有高度组织化的“语言学结构”语言，如国际象棋之类；一种是没有高度没有高度组织化的“语言学结构”的语言，如绘画语言之类。⑤彼得・沃伦的类似说法是，电影是没有代码的语言。总之，在对电影语言的态度问题上，结构主义语言学的观点产生了极其重要的影响。⑥

米特里与麦茨的重要分别在于，是否认为“电影语言”能够像文字语言一样被“代码化”。米特里认为不能，而麦茨却认为存在着这种可能性，并进行了不懈的努力。

从结构主义的观点出发，没有语言系统、没有代码，就无法称其为一种语言。于是为了确立电影的语言系统，不少学者都进行了研究，但结果不容乐观。

这里的关键在于，是否使用索绪尔对“语言”这一用语的理解。也就是说，电影是不是一种语言，关键在于我们如何理解索绪尔所说的“语言”。索绪尔在《普通语言学教程》中提出，语言系统和言语加在一起才构成语言（Language）。他用一个公式来表示：语言=语言系统+言语。而这里又涉及“语言系统”（langue）与“言语”（parole）的区分问题。在索绪尔看来，语言是一种系统操作现象。也就是说，索绪尔所观察到的人类的语言现象或语言活动，包括两个不可分割的方面：一方面是社会性法规系统；另一方面是对这个社会性法规系统的操作，即有选择性的运用和操作。

索绪尔的结构主义语言学把语言系统理解为语言单元（音位和词位）的聚合系统，而言语则可以被理解为语言单元的组合链条。正是索绪尔对于语言学概念的这种严格的区分，使得电影理论研究者在运用结构主义的思想方法的时候，不得不认真的考虑电影作为一种语言的资格问题，以及电影究竟是怎样一种语言的问题。

麦茨曾小心翼翼地说：“自然语言是由词（或词位）构成的；反之，电影语言却没有与词相应的符号学‘水平’：它是一种没有词典（词汇表）的语言，这意味着不存在一个有限的、成分固定的清单。”但麦茨仍然为自己辩解说：“尽管如此，但这并不意味着电影表现缺乏任何一种事先决定的‘单元’。只是这些单元是一种构成模式而不是由字典提供的那种事先存在的成分。”⑦麦茨在这个问题上的谨慎或慎重，使当时许多著名学者觉得结构主义符号学走进了死胡同。更有人认为参照语言学模式是一条歧路，最好放弃。

然而电影是否能够成为一种语言呢？在这个问题上人们可能表现得过于急躁或武断了，就像艾因汉姆曾经指出有声电影影响了电影艺术的发展。

电影符号学的创立者们应该特别感谢迅猛发展的电影高科技，特别是电影的数字化进程。有报道说，正是电影创造者，例如斯皮尔伯格，而不是电影理论家，试图为电影建立一个麦茨所说的“有限的、成分固定的清单”。让我们深为感叹的是，就连那么具有前瞻性和原创性的麦茨也没能想到，电影也将拥有词典（所谓“形象的词典”，或“影像的词典”，更准确的说是“电影词典”，因为其中还包括了声音）的时代会来到。

有声电影的发展已经证明了这一点，“电影词典”的建设还将再次证明这一点。当然，这并不意味着我们对这一工程的艰巨性缺乏认识。更重要的是，至少在今天，看到“电影语言系统”的可能性，已经不再像过去那么困难了。人类的词语语言经历了数万年的历史才发展到今天的状况，其中包括了文字语言的数千年，而人类的“电影语言”才短短一百年的历史而已。

作为后起的综合性媒介的电影，它的发展是异常迅速的，以至于我们甚至还来不及对它进行更加深入的认知和了解。比如说，德国学者克拉考尔在强调电影的记录本性、照相本性的同时提出了电影同自然的近亲性，实际上在一定程度上也强调了电影同人的疏远性，这同海德格尔强调语言同人的近亲性恰好相反。但是，现在我们已经能够感到到了电影同人的亲密关系。这也就是是电影成为一种语言的努力。

这个艰难的过程大致可以分为三个阶段：

第一个阶段是把电影理所当然的当成一种语言，这是电影语言的天真阶段。

第二个阶段是考察电影能否成为一种语言。这是电影语言的认真阶段。

第三个阶段是使电影成为一种语言的阶段。这是电影语言的成熟阶段。最主要的推动力来自于20世纪末期数字技术的发展。

成为一种语言最基本的条件是，必须具有系统化的单元库，词典是这个单元库存在的标志。这个系统化的单元库还必须至少满足四个条件：其单元能够随身携带、即时提取，而且可以反复使用，运用于往返交流。这是语言必须满足的条件。

在某种意义上讲，科学技术的发展为“人类语言”（有声语言、文字语言和电影语言）的发展和广泛传播提供了强有力的基础和条件，文字语言是这样，电影语言更是如此。各种文字书写方式的出现，使得完整地记录语言和掌握语言成为了一件相对容易的事了。也就是说，通过系统的训练，使得语言能够完整的被“随身携带”，以便能够被“即时提取”，用于往返交流，不再像过去那么困难了。文字之所以能够发挥如此的功效，和印刷术、造纸术等技术的发明和广泛使用是分不开的。而电影高科技的纪录手段（特别是数字化手段）对于形成电影语言的作用，在某种意义上甚至可以说大大超过了文字记录手段（甲骨、铜器、竹简、棉帛、纸、印刷术的发展）对于自然语言的巨大历史意义。

索绪尔明确指出，“从历史上看，言语的事实总是在前的”，⑨“语言（这里这语言系统）既是言语的工具，又是言语的产物”。⑩因此，要形成一个具有稳定性的、为社会共同体所接受的语言系统，需要一个长期的演变和积累过程，而在这之前，首先要有大量的言语事实存在。而电影自从诞生之日起，便开始有了电影的“言语事实”的存在，但是，只要没有形成或构建起具有一般原则的“电影语言系统”，这些电影的“言语事实”就永远是不规范、个别和孤立的，就像人类历史上漫长的没有字典年代的语言状况一样。一旦当“电影语言系统”渐渐的形成以后，我们才有可能从千差万别的电影语言事实中发现某种稳定性的东西。

而在现代科学技术的有力支持下，电影便有了建立起自己的“影像词典”的可能，从而逐步形成具有一定稳定性的电影语言系统。虽然这种“电影语言系统”目前正处在一种建立的过程中，或者似乎只是处在某种具有前瞻性的考虑阶段。它还要依赖于科学技术的高速发展以及现在和将来几代电影创造者和电影研究者艰苦卓越的努力。

索绪尔在他的语言学研究中对后人最具有影响和启发意义的，是他提出了语言符号的差异性原则和任意性原则。在他看来，语言是一个差异的系统，意义是在各自的差异中形成的，“差异造成特征，正如造成价值和单位一样”。B11同时，能指（音响形象）和所指（概念）在联结方式上是任意的。但他只把差异性和任意性局限在能指上，而不包括所指。他要求寻找的是一种确定性，在差异中找到不依赖于事实而独立存在的一般原则。在他看来，“尽管每种语言各自构成封闭的系统，却都体现一定的永恒的原则”。B12

事实上，从一开始我们就意识到建立电影语言系统这一目标的巨大难度。由于我们只能总结以前的而无法知道将来的，因此，我们在对已有现象进行分析时，并不期待所谓的终极或极限。因为电影语言系统是一项即使建立起来也需要不断建设的永远不可能完成的工程，就像字典和词典需要永远修补一样。

然而这样做的意义何在呢？“没有规则，就没有游戏”⑦。人们将要建立的电影语言系统就应当包括人们进行电影语言游戏的材料和规则，但问题在于，对于电影艺术而言，材料不是现成的，它还在等待着人们去把它创造出来，正如麦茨指出的那样，“在电影语言中创造性起着比它在天然习语中更大的作用：去‘说’一种语言就是去使用它，但去‘说’电影语言，在某种程度上就是去发明它。”B14这就是电影自身在目前所面临的严峻现实：电影一直在不断进行着几乎可以说是相当剧烈的创新活动。但是我们必须看到，“新颖手法的美学价值是高度依赖于电影文本的环境的，即与某部影片之前和之后的一大批影片在美学感染力上的相互关联性。”B15

这里必须说明的是，不能把电影语言系统的建立和僵死的压制手段、流于欺骗的形式主义混为一谈，应该看到电影语言系统本身所具有的巨大潜力，他将成为未来进行电影创作不可或缺的一个基础，确保电影创作手段的创造性和表现力的开拓，以更新的方式，去传达我们复杂微妙难以言表的感受与理解。

电影语言最根本的价值不仅仅在于使电影创作者从一个“创造文字”的人变成一个“使用文字”的人。更在于使电影创作者在使用中进行更伟大、意义更深远的创造。正如帕索里尼所说：“作家的工作是美学的创造，而电影导演的工作则先是语言的创造，然后是美学的创造。”我们大概不用怀疑，当电影导演集中全力于美学创造时一定会爆发出更伟大的艺术创造力。

注解

① 尼克・布朗：《电影理论史评》，徐建生译，中国电影出版社，1994年，第167页。

② 《电影与方法：符号学文选》中《电影符号学中的几个问题》一文，李幼蒸译，三联书店，2002年，第四页。

③ 麦茨：《电影语言――电影符号学导论》，刘森尧译，台湾远流出版公司，1996年，第64页。

④ 《世界艺术与美学》第八辑《符号学的死胡同》一文，文化艺术出版社，1987年，第206页。

⑤ 麦茨：《电影语言――电影符号学导论》第三章《电影：语言系统还是语言》，台湾远流出版公司，1996年，第82页。

⑥ 麦茨：《想象的能指》英文版12章，印第安纳大学出版社，1995年。

⑦ 见德里达：《人文学科语言中的结构、符号及游戏》，刘自强译。

B14 克里斯丁・麦茨：《电影符号学中的几个问题》，收于《结构主义和符号学――外国电影理论译文集》，李幼蒸选编，1987年。

B15 李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，中国社会科学出版社，1987年，第126页。