浅谈自然、抒情与文人山水画的发展

课题项目：本文系老庄“自然观”思想对中国山水画审美影响的研究，项目编号：12522253

摘要：在中国古代绘画史中，文人画占据了山水画发展的主流。对后世的影响至今亦尤为重要。其思想宗旨为亲近自然，抒发一己情怀，追求虚淡的境界。

关键词：文人山水画；自然抒情；发展

北宋中后期，画坛上正式出现了“士人画”即所谓“文人画”，当时多为诗词书法之余随意点染，自娱自乐。它之所以能在北宋这样一个保守复古的时代产生，与整个宋代文人生活状态之闲舒与宽泛有着极为密切的联系。

他们这样的随意涂画出的作品也在一定意义上展现了这样一批文人的审美心态与倾向。当时的苏轼、米芾，晁补之以及黄庭坚等人都是大文学家，他们在绘画上的美学思想影响甚大，至远、至广。两宋是山水画发展的黄金时期，北宋中期郭若虚在他的《图画见闻志》曾有：“若论佛道人物，士女牛马，则近不如古。若论山水林石，花竹禽兽，则古不及近”。宋人山水多元化但这些画家有一个普遍的特点，与其说他们的创作非常关注个人风格，还不如说更关注来自生活的感受与表现对自然造化的深入理解。正是基于对造化深刻体悟，宋代山水画一直紧紧地维系着山水精神与绘画品格的本体进行创作。艺术家们在山水画的表现方式上极力探索，讲究理法、情意与气力的高度统一。

强调山水的卧游，畅神功能。代表人物文人画家苏轼，在诗文书画上都有伟大的成就，儒道释在他的思想中都有流露。绘画的方面，应该说受道家和佛家思想影响最大。《坡画集》中有段话较表达他的绘画思想，也最能显露出他所受到的道家思想的影响，“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神”在审美主客体的物意关系上，他也和道家的精神相似，它主张“游于物之外”而不能“游于物之内”，因为“凡物皆有可观，苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者”，但求乐反生悲，求福反招祸，这些都是受道家思想的影响。苏轼作画是当时普遍兴起的文人游戏笔墨以抒胸中之气的一种画，但其对画坛影响真正深远而重大的还是他的绘画理论，他首先提出了“士人画”的概念，他说“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”苏轼认为，如果以形似论画，那是儿童的见识。士人画要讲究“常理”，“理”就是意气、性情，“非高人逸才不能辨”。他推崇王维画能“得之于象外”，而所谓“得之于象外”也就是突破了形似，从而得到了常理。他并非是鼓动画家完全不要物象，而是指把物的特征融化于自己的性情之中，然后笔下流出自己的自然的性。他提出了艺术的最高境界是“萧散简远”“简古”，“淡泊”。他的画论深为文人所知晓，甚至具有流传力。

文人画的发展在元、明、清，转变为一种逸气、逸品的追求。元代是文人画内心远逸倾向的顶峰，明清则是文人画向一种浪漫激情的转向，到扬州八怪时，高远逸气和浪漫激情又与日常生活巧妙的融合在一起。文人画最根本的一点是超越技术，以神似反形似，强调以神写形之逸。文人画讲究“胸中”，就是胸中的文人品格，所谓“所好者，道也”。“逸笔草草，不求形似”把文人画与画工画、画院画严格区别开来，而保持了士人的自由心灵和高洁情性。高扬心灵主动性的文人画在元代成为主流，元代大文人鲜有不会作画者，赵孟、王晁、倪云林等是元代著名的作家、诗人，又是第一流的大画家。元四家中，黄、倪，受道家影响；吴、王受佛教影响。从艺术水准来说，元四家代表了元代文人画，也是整个元代绘画的最高成就。从艺术符号来说，他们创造的山水画境既体现了元人对心灵节操的执守，又显出了山水画在元代的意义变迁，还呈显了文人画中一种独特的山水景观。元四家以各种组合呈现了元代的山水境界的交响曲。成就最高，影响最深的是倪瓒，他呈现了中国山水画史上高逸一路画风的最高峰。倪瓒的山水、近坡、大小、远山，已经成了倪记模式。但近以两三疏木为主，已经没有山，水是静静的一片，远山则几笔勾勒而成，整个画面都带上了“空”的意蕴。四家以不同方式显示了一阴一阳，有无之间，虚实相生的多重境界。元四家中，王蒙因其山水的繁复而呈现出了明显可见的绘画技法的多样性，且全面，足可以供人临摹和学习；倪瓒因其山水的空灵而呈现出了意在画外的无穷意味，足以供人揣摩和体味。从历史的传承上，元四家融会荆、关、范、李的雄奇与董、巨的秀润，结合了荆、关、范、李、董、巨的宏大全景与夏、马的一隅山水，并以文人画的性灵思想进行了画意和画技的美学重组，创造出来独具元人心态的山水境界。绘画中所谓“天趣”的审美阶段是一种智慧的感觉。由于“天趣”是立足于生存，从生存出发的，因此，“天趣”审美心态下的画家创作必然不是对生存的否定，而是肯定。倪瓒在《答张仲藻书》中说：“图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我所不能。若草草点染，遗其骊黄牡之形色，则有非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”立足形，又不为形所累是中国绘画的“形似”节律，以画为心性自娱的画家也自觉遵守这一戒律。所谓“逸笔草草，不求形似”，其实是立足于破斥妄相，穿透皮相，基于生存之性而言。因此，“自娱”实质上就是在体悟了物性、人性之后的一种抒发，是一种生存的时间和对生存之质的全面占有。倪瓒的另一段题画文字则可视他“自娱”说的极录注释。“（张）以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视为以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。”我们认为所谓“逸气”是基于在对“天人合一”的感性认识基础之上的一种强烈的生存欲望。画家把绘画视为生存的一种方式，在创作中畅达宣泄这种生存欲望，以体验生存的高峰，即可抒胸中逸气情怀。

隐逸在晋至盛唐，是士人与朝廷的关系，在艺术上表现为山水诗与谢陶式园林。到中唐至宋，隐逸回到都市，在艺术上表现为从白居易到宋人的都市心园。到元，与以前汉五朝的内部关系，蒙古族占领统治，使隐逸生新出来，获得了一种新的意义。这种意义与宋学所提倡的气节相连，山林带来的不光是体现宇宙之道，也不仅是从晋到宋的描写山水，将之艺术化和美学化，而更是抒发心灵，山水转为一种艺术形式。可以说中国古代，隐逸有两个高峰，一是六朝，二是元清，这两个时期，“隐”都意味着走进山水，前者是以宇宙和哲学形式表现出来的，自然呈现为和谐美好，“欲今众山响”后者是社会和政治的方式表现出来的，自然观表现为一种心态，元代时苦涩，清初识时崇高。可以说元和清的隐逸是表现为一种描写对象的呈现，也是一种由象入意的呈出，在这一意义上，它虽是山水画，更是文人画。山水是对象，文化是心灵。

绘画是人的一种生存方式，只有对生存有了深切的体悟，才能化历史的遗产为时代的生机，即用既有的一切绘画因素，在绘画中畅情达性。一木一石中有“千岩万壑之趣”，天人合一，山水是对象，文人是心灵。