诗歌是一种看不见的内在的价值

主持人语：

洛夫是中国现代诗歌的重要建设者，他的诗歌沉重、冷峻，其基调幽暗，具有历史的纵横感和鲜明的精神抱负，他是一个真正的诗人中的诗人，他极具人性光辉的诗篇，是中国汉文化的一笔财富。《石室之死亡》、《漂木》两部长诗奠定了他在中国诗歌史和中国文学史上的重要地位。其实，洛夫本人就是一部深刻的史诗。（雨田）

马铃薯兄弟（以下简称马）：诗人张默先生曾说过，“洛夫是当代诗坛少数几位赢得国际声誉的杰出诗人之一”。作为一个享誉国际的中国诗人，您的作品在大陆读者中也广受欢迎，读者也希望对您的生活和创作之路有更多了解。首先想请您回顾一下，您是什么时候、怎么开始诗歌写作的？

洛 夫：当初我是如何爱上文学，走上写诗这一漫长的道路的，至今回想起来仍觉得这是一件偶然的事。我想，恐怕没有一个人是从小立志想当诗人就能当上的，决定人生的方向，天赋的主观因素固然重要，但机缘也起了关键作用。我家是一个仅有数十亩田地的小地主，谈不上书香门第，最初我是从老家的楼阁上偶尔发现一箱叔叔留下来的旧书而引起文学兴趣的；这些书包括《西游记》、《七侠五义》、《水浒传》等小说。那时我才十四岁，书中许多字都不认识，却从此沉迷于文学的阅读而不可自拔。日后我没有成为小说家，却涉足诗歌这一行，主要归因于念初中时读到了冰心的诗和散文，尤其是她那本《寄小读者》，对我一生的命运，甚至于1949年只身出奔台湾，都有决定性的影响。

我念中学时，理数成绩较差，国文与英文成绩则为全班之冠。上课时常在下面偷看小说，偶被老师发觉，除训斥一顿之外，书籍也被没收。我是在念初二时喜欢上诗歌的，15岁，小白马般的年龄，热情而多感，情感的变化有点诡异，想爱却又不懂爱，也不敢爱，我生平读到的第一首诗竟是冰心的《相思》。这首诗写于1925年，比我的年纪还大，全诗只有七行：

躲开相思，

披上裘儿，

走出灯明人静的屋子。

小径里明月相窥，

枯枝――

在雪地上，

又纵横地写满了相思。

此时我还没有恋爱经验，体味不出相思的滋味，但仿佛觉得作者在说一个故事，表现手法简洁而生动。这首小诗对我日后的诗歌创作颇有启发，比如月光下的枯枝映在雪地上竟然变成乱七八糟的相思。这种“变”就是诗中“虚实相生”的技巧，一种转化，把现实提升为一种超现实的美。现在我来读这首小诗，虽感到诗的内容泛泛，但表达相思的手法仍觉得很高明。

后来我学着写诗，十分投入，做作文写的也是诗，但我第一次发表在报刊上的作品并不是诗，而是一篇小散文《秋日的庭院》，用了一个老气横秋的笔名：野叟。其实这是一篇我在国文课堂上的作业，老师在上面打了许多红圈，并贴在学校的告示牌上表扬，俗称“贴堂”。当时脸上霞光四射，兴奋得不得了，后来老师鼓励我寄到当地报纸去发表，发表后还收到生平第一笔稿费：银圆五角。以后连续发表几篇散文习作，才有勇气投稿新诗，至于变成铅字的第一首诗的题目叫什么，现在已记不起来了。神奇的是，时逾四十年之后，当我在1988年首次返乡（湖南衡阳）探亲时，找到了那位发我作品的衡阳《力报》副刊主编诗人王晨牧老先生，他居然从发黄的旧报纸中找出了十多首当年我刊出的小诗，经历数十年狂风暴雨般的政治遽变，这些少年习作竟未被淹没销毁，还能与主人重逢，真是异数。

马：在诗歌创作中，您反对激情的直白的抒发，主张通过意象化的处理，来让激情冷却，通过意象，来增加诗味。请您以某一首作品，或某一些句子为例来作一说明。

洛 夫：你所提的看似一个技巧问题，其实是一个本质问题。大陆诗坛最流行的一句话是：“写诗必须要有激情”。不错，充满激情的诗句最易撩人心弦，使读者情绪激动的东西；但那种激动往往只是皮肉的颤动，而不是心灵的感动，甚至震撼。T.S.艾略特也有类似的看法，他说“诗不是情绪的表达，而是情绪的逃避。”（the escape of emotion）语气显得特别明确而坚定。我常引用李商隐的两句诗：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”来说明诗中情感节制的美。李商隐这首《无题》是一首情深意切的情诗，内含高频率令人深深感动的激情，但这种激情却不作直接的表达，而是由意象来呈现，如采直接表达那就浅了。所谓意象化，就是诗人把情感深深地渗入事物之中，再透过具体而鲜活的意象表达出来。这种表达是情与景的交融，意与象的结合，一经融会，景物便充满了生机，无情世界便变成了有情世界。李商隐这两句诗之妙，就在使激情化为冷隽的意象，使情感有了深度，赋予诗一个永恒的艺术生命。

唐代诗人柳宗元在一篇文章中提到一个美学观念：“美不自美，因人而彰”。他说：“美不自美，因人而彰，兰亭也，不遭右军则清流修竹皆芜没于空山矣！”意思是说，《兰亭序》中的自然景物之美不会自己彰显出来，如果不是碰到王羲之，那些清流修竹只不过是一些荒芜之物，终将淹没于空山之中。平时我们所见自然景物，本身无所谓美不美，如要成为美的东西，必须通过人的审美活动，“必须要人的意识去发现它，唤醒它，点亮它”（叶朗语），使它从现实之物变成意象，一种渗入了诗人个性、情感思想的世界。传统美学认为：审美活动就是要在客观的物理世界之外营造一个心灵的意象世界，而这个意象世界乃是由外在物理世界与我们的心灵世界融为一体。现不妨以我的作品《因为风的缘故》为例加以说明，比如前面几行：

昨日，我沿着河岸

漫步到

芦苇弯腰喝水的地方

顺便请烟囱

在天空为我写一封长长的信

……

以上诗句是由形象语言构成一组意象，“芦苇”和“冒烟的烟囱”是我们常见之物，本身并不存在美的素质，但通过诗人的想象，也就是一种审美活动，使芦苇这种普通的植物有了生命，有了个性，可以弯下腰来喝水。“烟囱”这种死的实物，经由诗人的发现，唤醒，点亮，它便活了起来，冒出的烟随风袅袅飘去，就像“在天空写一封长长的信”，于是这种东西成为活生生的意象，也就有了美感。

再举一首以含蓄的意象取代廉价的赤的激情的诗：多年前我曾写过一首《车上读杜甫》的诗，读的是杜甫的七律《闻官军收河南河北》，全诗共八句，描述诗人在听到官军打了胜仗而放声高歌，纵酒浇愁，准备还乡的快事。我以每一句原诗作为标题写成一首新诗，现仅举其中两首为例：

白日放歌须纵酒

就让我醉死一次吧

再多的醒

无非是颠沛

无非是泥泞中的深一脚浅一脚

再多的诗

无非是血痞

无非是伤痕中的青一块紫一块

酒，是载我回家的路

青春作伴好还乡

山一程水一程

拥着阳光拥着花

拥着天空拥着鸟

拥着春天和酒嗝上路

雨一程雪一程

拥着河水拥着船

拥着小路拥着车

拥着近乡的怯意上路

这两组诗洋溢着喜极而悲的激情，但通过高度诗性的语言，一系列平静、鲜活、深刻的意象，使得“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”这两句诗的含意更延伸扩大，情感更加丰富，境界也大为提高。这种“古诗今铸”的作法是我创作的一种实验工程，近年来我陆续发表的《唐诗解构》，就是我在这方面最新的成果。

马：《石室之死亡》是中国新诗史上一个重要的作品，也是给您带来巨大声誉的作品。写于金门，其写作的时间背景、写作时严酷的现实条件，都已经略为读者所知。想了解一下，这首诗的创作缘起是什么，是什么触发了最初的创作冲动？它是在做了某种写作准备的基础上有计划完成的，还是突来的灵感的产物？写作的过程中，有没有经历过什么困难、阻力，包括现实和写作本身的？该诗的发表情况，也请您略做介绍。

洛 夫：初写《石室之死亡》这首长诗的客观环境非常特殊，它是在台湾的金门与大陆的厦门之间激烈炮战之中动笔的。说来令人难以置信，写到前两行“只偶然昂首向邻居的甬道，我便怔住/在清晨，那人以体去背叛死”时，炮弹正从头顶呼啸而过，震得石室（贯穿一座山的隧道）一阵摇晃，所以触发最初创作冲动的就是战争，就是死亡，就是当生命面临一座悬崖即将摔下去那一瞬间的惊悸与沉思。你说这首诗的写作是否事先有什么计划？我写诗一向没有什么计划，但某些心理准备和知识的积淀，思想的酝酿是有的。在战地缺乏休闲娱乐活动，我唯一的消遣就是读书，记得当时阅读的是由台湾带去的几本文学与哲学的书，包括尼采，萨特，瓦雷里，贝克特，里尔克的作品，还有一本庄子。尼采和庄子都是风格独具、见解深刻的哲学家，对生死的辩证有他们独到的看法。这些思想的累积对《石室之死亡》内容的充实的确产生极大的影响。

至于谈到创作《石室之死亡》诗的心理因素，就不能不涉及到当时的时空背景，也就是这首诗的时代性。开始写这首诗的时间是1959年，距离我从湖南自我流放到台湾的1949年已过了十年，但当时精神上的迷惘，内心的苦闷仍很强烈，一方面因个人在内战中被迫远离大陆，断绝了文化母体，以一种漂萍的心情面对一个陌生的生存空间，因而内心不时兴起一种被放逐的情结，再方面由于海峡两岸的政局都不稳定，个人与国家的前景不明，因此大陆赴台的诗人普遍都处于犹疑不定、焦虑不安的精神状态，于是探索内心苦闷之源，寻求对精神压力的纾解，希望通过创作来建立存在的信心，便成为我们这群年轻诗人们创作的一种内在驱动力，《石室之死亡》诗也就是在这一个特殊的时空中孕育而成。

除了以上谈到的有关《石室之死亡》诗的精神与思想内核之外，还有当年台湾诗人受到外来最大冲击的有两大影响：一是哲学的，即法国以萨特为首的存在主义，一是艺术的，即盛行于欧美文学艺术界的现代主义，尤其是超现实主义。创作《石室之死亡》诗之前，我曾狂热地投入对超现实主义的研究，故在写《石室之死亡》之时，不自觉地采用了一些“超现实”的表现手法，其效应是，一则突破了汉诗一贯的语言结构，创造出一种全新的，空前的诗歌形式，再则由于这种形式的陌生感而导致了晦涩难懂的阅读障碍，但《石室之死亡》诗有着强盛的生命力，数十年来一直为评论界追踪研究，理由无他，就是它具有不可取代、独一无二的原创性，这或许是近年来中国大陆现代诗歌评论家对它越来越重视的原因。

马：与《石室之死亡》一样，长诗《漂木》也是我喜爱的另一首长诗。这部堪称篇幅浩大的长诗，写作经历了多长时间？写作过程中有哪些细节可以与读者分享的？《漂木》的写作中，对“漂”的的状态的敏锐发掘，不仅表现了个人现实的漂泊状态，而且具有更丰富深邃的内涵，是对人的生存、生命状态的一次深入的思考与抒写。您个人如何概括《漂木》的写作动机？您曾说过，早年与中期，您在诗中追求“真我”，而到了晚年，希望从“真我”中寻求一个更纯粹的、超越世俗的存在的本真。《漂木》是不是可以理解成对这一理念的实现？

洛 夫：有人说：《石室之死亡》与《漂木》是我创作生涯历程中的两座里程碑，其实也可说是我诗歌创作的两次大突破。《漂木》的实际写作时间只有十个月，是婉拒一切应酬，全心投入的十个月，这段期间有时诗思滞塞，数日无诗，有时灵感泉涌，一天数十行，有艰辛，也有喜悦，尝尽了创作一首三千行长诗的各种心理变化，这些都在载于这个集子后面的“《漂木》创作记事”中有详细的叙述。初稿完成后，加上两次比创作还费劲的修改，前后差不多一年，但酝酿的时间很长。多年来我一直想写一首长诗，史诗，但是属于精神层次的，偏向于一种抒情性大于叙事性的意象结构，至于写多长（多少行），具体内容是什么，内心却还未形成一个明晰的图谱，及到移民加拿大之后，除了自己体验到身世飘零的无助与无奈之外，也在深入接触并感受到更多的海外华人因漂泊流离所承受的生活与精神压力，以及由这种压力所造成的孤绝感，这，便成了我想写《漂木》的最初动因。但进入实际写作时，这个最初的图谱无形中在不断地调整与扩展，由个人的孤寂心境渐渐延伸而且深化为一种悲剧情怀。写到三分之一时，隐隐发觉有另外一种东西在操控我，驱使我，提升我，我深深觉悟到：虽然漂泊的孤独经验可以成为文学创作的动力，但它更大的优势乃在超越时空的限制。当人在大失落、大孤寂中，反而更能体会人与自然之间，人与宇宙之间的和谐关系，深深感悟到人在茫茫天地之间自我的存在，我在天涯之外，心在六合之内，此时正如你所说：“是对人的生存，生命状态一次深入的思考”。所以日后我把“悲剧情怀”和这种“宇宙境界”当做我的“天涯美学”的两个核心思想。

人存在的最大悲剧无非就是“生命的无常，宿命的无奈”，《漂木》写的就是寻找精神家园而不可得的悲哀，一种绝望的想象观照，《漂木》第四章《向废虚致敬》写的就是这个。不过我认为，通过诗歌内在的力量――一种永恒性的艺术感染力，悲剧是可以超越的，所以，也可这么说：《漂木》写的不仅是悲剧，而是悲剧的超越。譬如屈原和坡这两位大师，他们就是以旷世杰作来超越他们的悲剧。屈原三度被楚怀王放逐于湘南，结果他将满腹的郁积和悲愤化为《离骚》这样的千古奇文，坡也是如此，在政治斗争中多次失败遭贬，历尽沧桑之后反而变得气度恢宏，对生命与艺术的体验更为深刻，终于成就他为一代千古风流人物。

马：您是一个不断求新求变的诗人，就像您说的，“每写一首诗，就是一个新出发”，“写诗必须要不断地放弃，不断地占领”。而您的回眸传统，应该放在这个追求的大背景下来考察。对传统的发现，也是一种新的出发，可以这样理解吗？您怎么看待自己对传统的重新发现与审视甚或某种回归？在求新求变中，某种一以贯之的坚持是什么？

洛 夫：你说：“对传统的发现也是一种新的出发”，这话很深刻，别有见地。“回眸传统”，或反思传统或发扬传统，在一个现代诗人的心目中是既复杂又矛盾，且至为迫切的问题，在传统美学中唐代司空图的“超以象外，得其圜中”，柳宗元的“美不自美，因人而彰”，宋代严羽认为，好的诗是“不涉理路，不落言筌”，“言有尽而意无穷”的，坡则标举“反常合道”，可说是中国“无理而妙”这一诗歌美学精粹的延伸。其实这些概念与西方的艺术思想和现代美学如象征主义、意象主义和超现实主义都有许多暗合之处。客观地说，回眸传统，学习古典，并非就不前卫，不现代。我认为越是创造性的，也越是现代的，好的作品是超越时空的，万古常新的。我常说我自己是绝对现代的，但也绝对是中国的，所谓“中国的”，本质上就意味着优质的传统文化，当然我决不是“复古派”，我不主张无选择性的回归传统，同时我还有一个深刻的领悟，我认为文学传统的薪火之所以能传承不熄，决不在于守成与复古，而在于创新，我终其一生一贯的追求就在如何使中国诗学与西方诗学得以彼此参照，相互融合，然后创造出一种全新的中国现代诗。

马：您对自己六十多年的诗歌创作生涯有过一个分期，分为五个时期。您觉得，这五个时期中，哪个时期是您最看重的，对您来说是最关键的？这五个时期，如果分别要选一首代表作，您会选哪些篇目？

洛 夫：关于我这六十余年来诗歌创作的分期，在2002年北京《诗探索》的访谈录中，我把自己的创作阶段分为五个时期：一、抒情时期（1947―1952），代表作为《灵河》；二、现代诗探索时期（1953―1970），代表作为《石室之死亡》；三、回眸传统，融合现代与古典时期（1971―1985），代表作为《魔歌》；四、乡愁诗时期（1985―1995），代表作为《时间之伤》；五、天涯美学时期（1996―），代表作为《漂木》。

对我个人而言，最具关键性的时期应是“第三，回眸传统，融合现代与古典时期”，其实这不但是我个人在创作上的关键时期，同时也是整个台湾现代诗坛反思检讨之后，自觉地走向一个更健康、更正常发展的关键时期。这个时期的代表作《魔歌》，几乎已产生了脱胎换骨的变化，可说是自《石室之死亡》之后，我在创作上调整语言，改变风格，以至整个诗观发生蜕变所呈现的新风貌。出版后备受诗坛瞩目，其中有半数作品曾被评论过，有几首如《金龙禅寺》，《子夜读信》，《随雨声入山而不见雨》，《有鸟飞过》，《独饮十五行》，《死亡的修辞学》，《月亮，一把雪亮的刀子》，《长恨歌》，《巨石之变》等，不但被选入两岸的各种诗选，且有几首已被两岸的高中和大学国文教科书采用。2000年《魔歌》在台湾被评选为“台湾文学经典”之一，起初我对这一评选结果颇感意外，我以为我的诗集中最具原创性和思想高度的是《石室之死亡》，但事后想想，觉得这一评选结果也不无道理，因为《魔歌》毕竟是我的诗歌美学与语言风格趋于成熟的一个转折点。

至于哪个时期我自认为重要，这就不能不提到最后的“天涯美学时期”。从1996年算起及到今日，十五年来我一共出版了十九本诗集（包括选集），四本散文集，以及数十篇零星的序言与评论文章，其中《漂木》为一首长达三千行的心灵史诗，新世纪的第一年元旦开始在台北一家日报副刊上连载，轰动一时。它与《石室之死亡》是我的创作历程中两座重要的里程碑，而《漂木》更加受到两岸诗坛的关注，曾数次获奖，有评论与博士、硕士论文二十余篇。在这个时期另有一部重要的诗集问世，那就是《漂木》出版十二年后推出的《背向大海》，其中《背向大海》一诗长达140行，也是我近十年来一首重要作品。此诗是我的禅诗代表作，出版后获得诗坛高度的评价。我于2005年曾在台湾花莲海滨一座寺院小住数日，其间我对大自然与佛心禅思相互交融所引发的冲突与和谐，深有感悟，这首诗曾获得诗评家沈奇教授如此的评述：“阅读洛夫既是一次新奇而独特的灵魂事件的震撼，也是一次新奇而独特的语言事件的震撼，从而使我们真正领略到中国人自己的现代生命意识，历史感怀和古典情境的现代重构，同时也获得铸了东西方诗美品质的现代汉诗特有的语言魅力与审美感受。”

马：我了解到，您近年在从事一种写作试验，这是一个把自己的心灵放回唐朝的过程，用当代的心灵感受唐诗意境，并用当代语言表达出所体会和理解的唐诗的意境，您名之曰“唐诗解构”，请您对此略作介绍。

洛 夫：这是我个人创作的一种实验工程，求得旧体诗中神韵的释放。我不是恋旧，更无意复古，而是希望从旧的东西里寻找新的美，或一些久被忽略，现代人未曾发现过的美。著名诗评家李元洛著有《怅望千秋――唐诗之旅》一书，对唐诗意象之精美，诗境之玄妙作出深入浅出的极为生动精辟的解读与深刻的评析，而我的《唐诗解构》则是另类手法。我面对唐诗也“怅望千秋”，却无“一洒泪”的情绪，而是知性地析解它，而又感性地重建它，给予它一个全新的生命。

我的做法是这样；先选出一些我最喜爱也是大家耳熟能详的唐诗，都是名家名作，包括李白，杜甫，王维，孟浩然，李商隐等大诗人的作品，尽量保留原作的意境，而把它的格律形式加以彻底解构，重新赋予现代意象和语言节奏。所谓“解构”，这本是后现代主义的词儿。关于后现代思潮，有人认为所有文化体系都值得怀疑，都可以解构，换言之，文化符号之间既有的关系都可将它分解，裂变，从而使我们对文化符号的理解，产生迷惑，对它的价值有所怀疑。其实这也是中对文学旧传统全盘否定的一种态度。这种解构观念是人类文化演进的一个过程，人类历史文化的演进其实就是一种不断解构，又不断重建的过程，就文学史的演变而言，这就是传承与创新的意义。

可能有人会问：我们从传统文化和古典诗歌中传承些什么？我认为重要的有两项：一是重新体认和建立人与大自然之间的和谐关系。今天我们面对最严重的生态问题就是环保，现代科技正不断地大规模的污染自然，破坏自然生态，人与自然处于一种敌对关系。我们不妨回过头来看看古人反应在诗歌中的人与自然的关系。大体说来，中国古典诗中多半有道家（老庄）自然主义色彩，田园诗在古典诗中占有相当大的比例，这种诗都能表现一种澹泊宁静的境界，一种人与自然亲密的和谐关系。在《唐诗解构》中我选了一首王维的《竹里馆》，原诗是这样：“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照”，意象单纯而诗境空灵，试想，诗人一个人在竹林里闲坐，又弹琴又长啸，独自享受那孤寂幽静之美，竹林中别无他人，只有月亮这位亲密的朋友作伴。这首诗充满了禅意，显示诗人的生命既丰富，洋溢着自在的喜悦和生机，然而他又活在一片空寂中。在解构过程中，我把原作的诗意与禅境加以引伸扩展，以现代的意象语言重新建构成一种全新的现代诗体。

关于古典诗歌传承的另外一项，即在于如何寻回那失落已久的古典诗中意象的永恒之美。请看李白这首《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州；孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”此诗不但极富想象力，境界开阔，情意真切，且由于成功地捕捉到景物之神，经营出空灵的意象，完成一个超越时空、万古常新的创造，所以我解构这首诗的重点放在空间的处理上，比如原诗采用了电影中的蒙太奇手法，尤其后两句的意象就像电影镜头一格格地向前推进：孤帆载着老友远去，渐渐泯入杳不可见的天际，眼中只见到一片浩浩的江水，胸中却荡漾着幽幽不尽的离愁。新作与原作本是两个不同的作品，解构而又重建的新作可能失去了原作中的某些东西，但也可能增加了一些原作中没有的东西，所谓“解构”，就是这么回事。

这个《唐诗解构》工程我已完成了二十来首，我想再写二十余首然后结集出版一个专题性的集子。我这么做的用意，无非是想使古典诗歌的艺术生命在各种不同的解读与诠释、解构与重构中得以不断地成长与丰富，以证明诗歌艺术的永恒性。

马：《诗坛春秋三十年》，是您研究诗歌的文字中我印象尤深受益最多的，文中您梳理了台湾“三十年”诗坛的来龙去脉，作为一个在场者，您的描述具有极强的文献价值。我特别关心《创世纪》创办与发展沿革的脉络流程，包括其运作层面的问题，请您再略做介绍，比如成员角色，主持者，经费的筹集方式等，这些对大陆的诗歌爱好者是有参考价值的。

洛 夫：《创世纪》诗刊是我，张默，痖弦三人于1954年创办的，最初前几年由张默担任责编，我负责组稿与审稿，1972年诗社改组，我被选任总编辑，张默续任责编，一直到1996年我移居海外后才交给张默接任总编，他干到去年底（2011）辞职，交给方明和几位较年轻的同仁接棒。为办好《创世纪》，我和张默，弦（他一直只任发行人）三人合作良好，人称台湾诗坛三剑客、铁三角。我们都在军中服务，薪资不高，办这个诗刊初期筚路蓝缕，磕磕碰碰地经营了六十年，相当艰辛，但也开创出台湾诗坛的盛世，成为目前最资深、最具权威性的现代诗刊。七十年代台湾诗坛有所谓“三足鼎立”，即纪弦主编的《现代诗》，覃子豪，余光中合编的《蓝星》，张默，痖弦，我三人合办的《创世纪》，但多年后的三足之鼎渐渐跛脚难行，先是纪弦出国，《现代诗》虽苦撑了几期，最终宣告停刊，而《蓝星》断断续续拖了几年后也就无疾而终了，只剩下元老《创世纪》，新起的《台湾诗学诗刊》，台湾本土立场的《笠》，以及若干小诗刊共同撑起台湾诗坛一片天空。

《创世纪》系由一群诗人共同集资经营的同仁诗刊，《稿约》中有这么一句话：“本刊自始是一支没有薪饷的队伍，恕无稿费。”我每次向大陆诗人约稿都得说明这一点。我们一向没有固定的经费来源，初期全由同仁自掏腰包，分摊印刷费，后来也偶而获得财团的资助，近十几年来政府也有非定期定额的补助。不管是财团支援或政府拨款补助，我们都会先强调一点：即不论在任何情况之下，我们必须保留编辑与审稿的自。这点坚持正是维持我们刊物的独立、尊严及纯粹性的力量。

《创世纪》创办于台湾生活艰苦、白色政治空气特别紧张，但文学氛围还算宽松的六十年代。当时纪弦任现代派的掌门，主张：“现代诗是横的移植，而不是纵的继承”，以现代主义为师，向西洋全面倾斜，《蓝星》的覃子豪和余光中等一批较保守的诗人则不以为然，主张回归传统，向古典学习，以致双方打了一场热闹的笔墨官司。至于《创世纪》，自始对现代派偏离中国文化太远的主张有所疑虑，但也不完全能接受向旧的传统靠拢。我们前几期的社论都在讨论现代诗的路向与风格、形式问题。1956年我在第五期的社论别提出倡导“新民族诗型”的构想，“反对诗是泥古不化的继承，但也不接受诗是移花接木式的横的移植之说。”所谓“新民族诗型”，是以新的汉语和中国人特殊的生活经验来表达我民族的精神与气质。强调诗的形式要素是：（一）艺术的――非纯理性的辨析，也不是纯情绪的宣泄，而是美学的，诉诸直觉的意象表现，主张形象第一，意境至上，是诗的而非散文的；（二）是中国风，东方味的――运用中国语文之独特性，表现东方民族生活之特有情趣。这个“新民族诗型”的提法，后来由于台湾诗坛全面在西方现代艺术思潮的冲击中，影响了诗歌语言和形式创新的大趋势，《创世纪》从第十期开始（1959年以后的十年）突然改变了思路和风格，标举“世界性，独创性，纯粹性和超现实性”。日后论者指出：《创世纪》前十期的理论与创作乃为了配合当时的时代大趋势，是“时势造英雄”，而十期以后才开始走出自己独特的精神与风貌，可谓“英雄造时势”，对台湾现代诗的发展产生了不可磨灭的影响。

《创世纪》在我担任总编的二十多年内，大部分社论和重要文章都出自我的手笔，所谓“新民族诗型”虽然日后不再提及，但在1988年《创世纪》第73、74期合刊的“两岸诗论专号”上，我发表了一篇《建立大中国诗观的沉思》的重要论文，除了全面检讨两岸隔绝后五十年来各自诗史的发展之外，更提出“台湾放眼大陆，大陆借镜台湾”的愿景。这篇论文是对海峡两岸诗坛交流、互动、整合及提升的呼吁，我认为：“两岸诗人谋求共识的基础乃是建立在历经变乱，代有消长，承先启后，绵延不绝的大中华文化体系之上，正因为这一共同精神母体的存在，双方必须以互补互尊的心态，接受彼此异中之同，容忍彼此同中之异，无所谓中原，无所谓边陲，在大中国诗观的共识中，去追求与发展各自多样而独特的风格。”追求诗的现代化，开创现代化的中国诗，和开创中国诗的新传统，这些也是《大中国诗观》的重要内容，我在文中指出：“我们要创造的现代诗不只是新文学史上一个阶段性的名词，而是以现代为貌，以中国为神的，长流不息如同大河的诗。因此，一个现代中国诗人必须站在纵的（传统）和横的（世界）坐标点上去感受，去体验，去思考近百年来中国人如何泅过血泪的时空，在历史中承受无穷尽的捶击所衍生的批判精神，并进而去探索整个人类在现代社会中的存在意义……”这篇文章发表后，虽然获得大陆诗人普遍的认同与支持，但不无遗憾的是，那种山头式的，中原宗主的心态仍存在于大陆某些诗人心中。

最后我想再谈一下《创世纪》诗社同仁的属性，他们的结构非常特殊，恐怕是一种空前绝后的特殊。我，张默，痖弦三人都在军中服役，开始同仁都是军人，当时有人戏称“草莽派”，相当于今天大陆的“民间派”，后来由于大时代的变化，台湾教育的普及，不仅我与痖弦都已取得大学学位，同时多位博士教授如叶维廉，张汉良，简政珍，沈志方，项文蔚，游唤，张国治，陈素英等都加入了《创世纪》的阵容，蜕变成秀才与兵共同经营的诗刊，它穿过了严酷，荒寒，而又伟大的时代，在风雨中连滚带爬地度过了五十七岁高龄，被视为中国乃至全世界活得最长命的一只猫。

马：您怎么看待诗歌存在的价值和意义？对于诗歌的前景，您是一个乐观主义者，这种乐观的依据是什么？

洛 夫：从目前中国整体文化发展的趋势来看，由于大众对物质生活的追求远远大过对精神生活的向往，所以俗文化像大潮般汹涌而来，掩蔽了人们的价值意识。不错，今天是一个物质时代，不是诗歌时代，正因为如此，我更认为今天是一个需要诗的时代。诗歌在现实生活中好像没有什么用处，没有诗歌，我们每天照样像动物一样活下去。但诗歌毕竟是中华文化最辉煌最有价值的精神资产，诗歌有一种看不见的内在的价值，它能为我们提供一些想象与创造的空间，为我们留下一些人性的温暖与激情，为我们的生活增添一些浪漫与美感，神秘与梦幻。海德格尔说：“诗人可以使我们诗意地栖息在这大地之上。”这话今天听来似乎有点不合时宜，但在中国最有理想、最有品味、也最富人性的人文传统中，“诗意地”活着这种追求，不但是一个诗人生命与美学信念的实践，同时也是一个民族的生命境界与精神内涵的表现。

然而，面对今天诗歌不景气的处境，诗人虽然感到无奈，但并不气馁，仍积极地从事对生命的尊严，心灵的净化，以及对诗歌艺术境界的提升等正面的追求，纵使一般消费大家不读他们的诗，但毫不影响他们诗歌创造意识的高涨，诗歌的活动十分频繁，不管这些高频率的活动是不是一种诗歌文化繁荣的假象，但仍不能不视为当前诗歌生命力的强韧与兴旺。我非常敬佩他们的敬业精神，他们以优雅而真诚的语言忠实地呈现自己的内心世界，他们最高的使命是希望：给这个没有感觉的消费人生写出感觉，给这个缺少温情的冷酷现实写出人性的温暖，给这个缺乏价值感的荒凉人生写出价值意识，给这低俗丑陋的世界写出真实的美来。

我对诗歌未来的前景还是看好的，我的乐观除了以上我对诗歌的信念之外，还基于一个个人的想法：诗与宗教一样，在两种极端的情况之下会得到高度的发展，一种是贫穷落后，相反的，另一种是富足繁荣，听起来像一个悖论，但历史证明是可能的。“”时期中国文学的发展产生了严重的偏离，这里姑且不论，80年代后朦胧诗的崛起，可说是中国新诗另一个启蒙时期，发展到高峰期时，获得广大青年群的欢迎，据说一场诗歌朗诵会可吸引数千听众。在台湾也是如此，60、70年代的现代诗运动风起云涌，诗人的创作力得以高度发挥，对于诗歌的认知虽有争论，但争论对诗歌的良性发展大有裨益，促使现代诗的快速成熟。可那时海峡两岸的经济都处于贫穷落后的困境，物质上的极度匮乏，只好在精神上求得补偿，而今天国内的经济正在大幅度地成长、攀升，生活条件大为改善，于是大家先求得物质上的满足再说，诗歌这种精致的精神文化不妨暂时搁一搁。

我们不妨评估一下近十年来新诗的发展现象：由于多元社会日渐成形，允许各种层次的文化活动存在，流行的俗文化铺天盖地占领了绝大多数人的时间和心灵，把重视精神内涵像诗歌这样的精致文化逼到了墙角，就在这几乎绝望的关头，突然一种传递迅速、无远弗届的网路时代来临，诗歌获得了新的生机，网上的诗歌活动同时也全面影响了诗歌的兴旺，诗刊多了，诗人倍增，许多县市乡镇每年都在办形同嘉年华会般热闹的诗歌节，设立各种名目的诗歌奖。我相信，经济的高度发展必然导致文化高度的繁荣，诗歌真正的好运还在后头。当经济与社会发展到某种高度，物质已获得满足之后，渴望精神生活的中产阶级大众，定会回过头来追求精致文化，于是诗歌及其他艺术如音乐，绘画，戏剧等都将成为丰富这个新时代的精神粮食。证诸我国的盛唐时代，以及20世纪以来的欧美社会，诗歌美好时代的来临是可以期待的。